Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Жанровые искания в драматургии как историко-литературная проблема 17
1.1. Поэтика жанра в современном литературоведении 17
1.2. Теоретические рефлексии драмы: родовые и жанровые аспекты 27
1.3. «Жанровые искания» как историко-литературный концепт 37
1.4. Выводы по первой главе 42
Глава 2. Культурно-исторический феномен «Новой драмы» в отечественной драматургии рубежа XX - XXI вв 44
2.1. Историко-литературные истоки понятия «новая драма» 44
2.2. «Новая драма» как театрально-драматургическое движение 54
2.3. Эстетика и поэтика документального театра вербатим 98
2.4. «Новая драма» и кризис идентичности: социокультурный аспект 117
2.5. Выводы по второй главе 123
Глава 3. «Внутренняя мера» «Новой драмы»: жанрово-типологический аспект 124
3.1. Типология конфликтов «Новой драмы» 124
3. 2. Жанровые модификации «Новой драмы» 134
3.2.1. Композиционно-речевой аспект пьесы «Как я съел собаку» Е. Гришковца 134
3.2.2. Поэтика сюжета в «Пластилине» В. Сигарева 148
3.2.3. Субъектно-речевая организация в пьесе «Три действия по четырем картинам» В. Дурненкова 160
3.2.4. Позиция автора-творца в «Кислороде» И. Вырыпаева 176
3.3. Выводы по третьей главе 191
Заключение 195
Библиография 199
Приложения 211
- Поэтика жанра в современном литературоведении
- Теоретические рефлексии драмы: родовые и жанровые аспекты
- Историко-литературные истоки понятия «новая драма»
- Типология конфликтов «Новой драмы»
Введение к работе
Современная драматургия — одно из самых дискуссионных явлений в литературе и театре конца XX - начала XXI века. Относительно долгое время, практически все 1980-е и 1990-е гг., многие критики, актеры, режиссеры утверждали, что ее просто не существует, и это в то время, когда появился целый ряд новых драматургов, организовывались лаборатории, фестивали. Как отмечает критик М. Давыдова, русский театр конца XX века стал удивительно неактуален и несовременен, перестал интересоваться общественными проблемами, «замкнулся, как в скорлупе, в своих традициях»1, даже не пытался эстетически освоить меняющуюся реальность". Причиной такого положения дел не без оснований считают настороженное отношение театра к современной ему драматургии, которая во все времена обеспечивала взаимодействие театра с действительностью, «настоящее сопереживания» . Убеждение, что новых пьес нет, провоцировалось и отсутствием ее в печати4.
В настоящее время ситуация принципиально изменилась. Пьесы публикуют «толстые» журналы, книжные издательства5. И если еще несколько лет назад критики сокрушались по поводу отсутствия пьес, то сейчас сетуют на чрезмерно большое число драматических текстов.
Среди многочисленных драматургических явлений критики выделяют «уральскую школу» Н. Коляды (среди его учеников - В. Сигарев, О. Богаев, 3. Демина, А. Архипов, Я. Пулинович, П. Казанцев и мн. др.), движение «Новая драма», к которому относят самых разных драматургов, проект
1 Давыдова М. Конец театральной эпохи. - М.: ОГИ, 2005. - С. 12,24, 26, 39.
2 Часто по отношению к русскому театру, особенно к его репертуарным и антрепризным формам,
употребляется эпитет «мертвый». М. Давыдова в своей книге отсылает к режиссеру Питеру Бруку,
разделившему драматическое искусство не на консервативное и новаторское, а на живое и мертвое. Указ.
.
J Теория литературы: Учебное пособие: В 2 т./ Под ред. ІІ.Д. Тамарченко. -Т. 1: Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. - М.: Академия, 2004. - С. 308.
4 В учебнике М.И. Громовой даже выделен специальный параграф «Проблема доступности текстов
современных пьес для исследователя». - Громова М.И. Русская драмаїургия конца XX — начала XXI века:
Учебное пособие. - М.: Флинта, Наука, 2007. - С.230-237.
5 Журналы: «Современная драматургия» (долгое время был практически единственным источником новых
текстов), «Театр», «Искусство кино», «Октябрь», «Новый мир» и др. Издательства: ЭКСМО,
КОРОВАКНИГИ, K.OLONNA Publications, «Три квадрата», «Сеанс», «Амфора» и др.
«Документальный театр», объединяющий группу авторов, работающих с техникой вербатим6 на площадке «TeaTpa.doc», «тольяттинский цех» и др. В то же время на этом фоне ярко звучат голоса отдельных драматургов — Василия Сигарева, братьев Пресняковых, Максима Курочкина, Вячеслава Дурненкова, Ивана Вырыпаева. Более всего как драматург и «человек-театр» был популярен Евгений Гришковец.
Не исключено, что в истории «останутся за кадром» те имена и тексты, которые сейчас кажутся ключевыми. Однако в настоящее время для прояснения особенностей поэтики современной драматургии требуются не столько критические обзоры издающихся пьес, сколько теоретические рефлексии и обоснованные типологические срезы драматических явлений, невозможные без тщательного анализа отдельных произведений.
Современная жанровая ситуация, как и общая теория жанров, остаются дискуссионными областями изучения. Самыми распространенными для драматических произведений конца XX - начала XXI века оказались понятия «пьеса» и «текст» . Интересны также авторские «жанровые» определения: «чудо шинели в одном действии», («Башмачкин» О. Богаева), «драматическая поэма в документальном стиле» («Яблоки земли» Е. Нарши), ««штрих», материалы к спектаклю» («Трезвый PR-1» О. Дарфи), «история подлинных событий» («Вилы» С. Калужанова), «флэшкомедия (флэшком)» («Детская неожиданность. Вербатим» А. Добровольской, В. Забалуева, А. Зензинова), «записки провинциального врача», «школьное сочинение в двух действиях. Verbatim» («Doc.Top» и «Про мою маму и про меня» Е. Исаевой)... Список можно продолжать не только новыми именами драматургов, но и оригинальными «жанровыми» определениями их пьес.
6 Вербатим (от лат. verbatim - «дословно») - техника создания текста путем монтажа дословно записанной
речи.
7 Определение драматического произведения как «пьесы» - вообще, черта драматургии XX века. Об этом,
говоря о советской драме 1920-х гг., пишет, в частности, В. Гудкова в кн. «Рождение советских сюжетов:
типология отечественной драмы 1920-х - начала 1930-х годов». - М.: НЛО, 2008.
8 Критик Г. Заславский отметил, что новые драматурги с самого начала «нацелены на тексты и пишут
тексты». Так, драматург Иван Вырыпаев назвал сборник своих произведений, среди которых три пьесы, «13
текстов, написанных осенью» (М.: «Время», 2005). Интересно, что в одной из пьес этого автора («Бытие №
2») главный герой — Текст.
Однако подобные авторские «характеристики жанра», чаще всего, служат способом установления контакта с читателем/зрителем, задают «рамку» его восприятия. Кроме того, нельзя не отметить, что современный театр активно использует жанры иных видов современного искусства, в том числе изобразительного (акция, перформанс), телевидения (ток-шоу), психологии (психодрама), кинематографа (анимэ, триллер) и др.
Образуются новые сценические жанры. Вербатим-пьесы спровоцировали появление таких явлений, как еербатим-спектакль и soundrama (далее - «саунд-дралш») — четко выстроенное по партитуре музыкальное и шумовое содержание спектакля, где наряду с текстом каждый звук, либо отсутствие звука, имеют смысловое наполнение9. С новыми сценическими явлениями сосуществует растерянность критиков по поводу того, можно ли вообще говорить о сценических жанрах в связи с современным театром10.
Ситуация усугубляется еще и тем, что критики и, к сожалению, отчасти литературоведы, порой вольно обращаются с терминологией, не оговаривают временные рамки своих исследований, состав рассматриваемых ими текстов, предлагают классификации, в основу которых не положен единый признак и т.п. Помимо терминологической путаницы, подобные работы создают неадекватное представление о современной драматургии либо как об эстетически незначимом явлении, либо как о некоей, несводимой
9 Практики первого (использование техники Lifegame — интерактивное представление из материала биографии, «глубокое интервью» артиста и др.) — группа драматургов, режиссеров и актеров проекта «Документальный театр» (заимствовавшие некоторые техники у западных коллег), изобретатель второго -актер, режиссер и музыкант Владимир Панков, создавший в свое время «Пан-квартет», ныне - руководитель студии «SounDrama». Особенности «саунд-драмы» позволяют поставить с ее помощью практически любой современный, либо классический текст, однако самые первые постановки с использованием данного сценического жанра осуществлялись на основе документальных, либо документально-художественных произведений: «Красной ниткой» (пьеса Л. Железцова, ЦДР, «Театр.сіос»), «DOC.TOP» (пьеса Е. Исаевой, «TeaTp.doc»), «Переход» («подслушанные монологи», фрагменты из Живых журналов, куратор — Е. Исаева, ЦДР, Студия «SounDrama»).
'"«Безжанровосгь современного спектакля очевидна, но не уяснена театроведческим сознанием. Есть ли жанр вообще? Что такое сценический жанр в его соотношении с жанром классическим? Как соотносятся классические жанры с авторским театром и развитым художественным сознанием творца?» - эти и другие вопросы были заданы участникам «круглого стола», организованного Петербургским театральным журналом. См. «...И мои замечания о памяти жанра» (попытка разговора)// Петербургский театральный журнал. - 2002. - № 27. - С. 13; «Жанр, жанр - что-то происходит с жанрами, их чистота представляется чем-то давним, забытым и несбыточным», - отмечал критик Г. Заславский. Театральный дневник Григория Заславского// Новый мир.-2003.-№ 5.-С. 194.
ни к каким критериям, «Вавилонской башне». Именно поэтому мы считаем необходимым отрефлексировать используемые нами термины и понятия.
Историко-литературный концепт «жанровые искания» подробно будет отрефлексирован в 1 главе исследования. Отметим только, что в ходе исследования мы имели дело исключительно с неканоническими жанровыми образованиями, поэтому использовали ту методологию, которая бы позволила работать с неклассическими текстами (см. методологические основы работы во Введении).
Словосочетание «русская драматургия» в данной работе используется в значении «русскоязычная драматургия». В разных исследованиях также широко используется термин «современная драматургия». Между тем, что есть «современная драматургия», каковы ее хронологические рамки, в литературоведении единого мнения не сложилось. Мы придерживаемся хронологии М.И. Громовой, которая выделяет временной отрезок с середины 1980-х по настоящее время как период «русской драмы на современном этапе». В него логично включить как творчество драматургов «новой волны» («поствампиловцы»), так и их преемников (иногда именуемых «поздней новой волной»), а также так называемых «новодрамовцев».
В другом значении современной называется драматургия актуальная, которая в свою очередь отвечает определению «важная, существенная для настоящего момента» (Ожегов) и обнаруживает свою связь с актуальным изобразительным искусством''.
Отдельно следует оговорить использование термина «новая драма» (названия «новая новая драма», «новая драма-2» встречаются гораздо реже), который зачастую употребляется критиками как синоним к словосочетанию «современная драматургия» или как обозначение комплекса какого-то числа драматических текстов (критерии отбора при этом не указываются).
11 Связь современной драматургии с актуальным искусством подчеркивают даже те из критиков, которые негативно относятся к обоим явлениям. См, например, Тимашева М. Нигилисты, дилетанты, маэстро и буржуи// Культура. - 2002-2003. - 26 декабря-15 января. В то же время, понятие «актуальная литература» довольно широко используется в современной литературной критике, например, в статьях «Нового литературного обозрения».
Очевидно, что актуализация названия произошла в наше время не только в связи с деятельностью одноименного фестиваля12, но и как отсылка к уже существующему термину, который, как известно, возник на рубеже XIX-XX вв. и применяется по отношению к творчеству Г. Ибсена, Г. Гауптмана, А. Стриндберга, М. Метерлинка, Б. Шоу, А. Чехова. Однако в настоящее время обозначение «новая драма» используется и по отношению к театрально-драматургическому движению, возникшему на рубеже XX-XXI вв. . Само по себе это явление - драматургия движения «Новая драма» — не исчерпывает всего многообразия современных драматических текстов, но составляет наиболее репрезентативную ее часть.
Хронологические рамки исследования. Избранный для изучения период — 1998-2008 гг. — характеризуется кардинальными для России изменениями в сфере политики, социальных институтов, культуры. Устанавливаются новые формы государственного устройства, принципиально изменяется историко-культурная ситуация, общество заново дифференцируется, происходит перестройка общественного сознания, формулируется новая этика, так или иначе отразившаяся на театрально-драматургических процессах указанного периода.
Объектом исследования является русскоязычная драматургия движения «Новая драма». К явлениям «Новой драмы» можно отнести тексты, написанные и опубликованные с 1998 по 2008 год14 драматургами, которые, с одной стороны, позиционируют себя как участники данного движения, с другой, — таковыми себя не считают, однако продуцируют тексты, соотносимые с художественными «канонами» «Новой драмы». Исследуемый материал включает более 200 пьес15, хотя текстов «Новой драмы» гораздо
12 Фестиваль «Новая драма» -
13 Здесь мы соглашаемся с критиком Г. Заславским, который предлагает отличать просто новую пьесу от
пьесы движения «Новой драмы». В критике название движения часто дается с прописной буквы — «новая
драма», иногда без кавычек. Говоря о движении, мы даем его название с заглавной буквы и в кавычках —
«Новая драма» - во избежание путаницы с «новой драмой» начала XX века. В цитатах даем авторское
написание.
14 Пьесы могли быть написаны гораздо раньше, в 1990-е гг., но опубликованы позднее.
15 Арабески. Пьесы уральских авторов. Ред.-сост. Н.В. Коляда. - Екатеринбург, 2000; Братья Пресняковы.
The best: Пьесы. - М. Изд-во Эксмо, 2005; Вырыпаев И. 13 текстов, написанных осенью. - М.: Время, 2005;
больше. При отборе материала мы ориентировались на репрезентативность пьес в современном гуманитарном поле. Речь идет не только о тех или иных постановках (хотя и этот аспект учитывался), но и о репрезентативности исследуемых текстов на специализированных научных конференциях, в научных сборниках, в программах по новейшей русской литературе (см. программу по новейшей русской литературе РГГУ Д.П. Бака, программу СП. Лавлинского для гуманитарных классов «Поэтика и эстетика русской драмы конца 20 - начала 21 вв.», курс «Анализ художественного текста. Драма» РГГУ, программы элективных курсов).
При отборе текстов не раз возникала текстологическая проблема, поскольку авторы нередко дописывают или переписывают свои тексты непосредственно для постановки - но она не входит в круг рассматриваемых нами проблем. В 3-ой главе исследования мы анализируем опубликованные тексты именно как литературные произведения (каждое из них как завершенное художественное целое) вне зависимости от существующих театральных интерпретаций.
Предметом исследования являются жанровые стратегии отобранных драматических текстов, их типологические особенности и характер функционирования в театральном процессе обозначенного периода.
Научная разработанность темы. Первоначальный анализ и оценка современных пьес представлена в основном в критических статьях, которые зачастую являются непосредственным откликом на события театральной жизни, гораздо реже — литературоведческим исследованием художественных
Вырыпаев И. Июль. — М.: Коровакниги, 2007; Гришковец Е. Как я съел собаку и другие пьесы. - М.: 2ебраЕ/Эксмо/Деконт+, 2003; Гришковец Е. Зима. Все пьесы. - М.: Эксмо, 2004; Документальный театр. Пьесы. - М.: «Три квадрата», 2004; Дурненков В.Е., Дурненков М.Е. Культурный слой: Пьесы/ Составитель К.Ю. Халатова. — М. Изд-во Эксмо, 2005; Исаева Е. Лифт как место для знакомства: Пьесы/ Составитель К.Ю. Халатова. - М.: Эксмо, 2006; Клавдиев IO. Собиратель пуль и др. ордалии. - М.: Коровакниги, 2006; Курочкин М. Имаго и др. пьесы, а также Лунопат. - М.: Коровакниги, 2006; Курочкин М.А. Кухня: Пьесы/ Составитель К.Ю. Халатова. - М. Изд-во Эксмо, 2005; Нулевой километр: Пьесы молодых уральских драматургов. - Екатеринбург: Уральское издательство, 2004; Привалов Д. Люди древнейших профессий и др. пьесы. - М.: Коровакниги, 2006; Сигарев В. Агасфер и др. пьесы. - М.: Коровакниги, 2006; Угаров М.Ю. Облом off: пьесы, повесть/сост. К. Халатова. - Москва: Изд-во Эксмо, 2006 и др.; Новая драма: [пьесы и статьи]. - СПб.: Сеанс; Амфора, 2008; сборники премии «Дебют» (2001, 2005), конкурса «Премьера» (2003, 2005, 2006), конкурса «Действующие лица» (2003, 2004, 2005, 2006); публикации в журналах «Современная драматургия», «Театр» за указанный период; пьесы-финалисты драматургических конкурсов «Евразия», «Любимовка» (публикации на сайтах litlp://kolyada-tlieatre.ur.ru. и др.).
особенностей новых текстов. В критике сложились две крайних точки зрения относительно современной драматургии, представленной движением «Новая драма», причем обе они характеризуются отношением к ней как к явлению эстетически не значимому. Первая из них сводит «Новую драму» к «постмодернистской перелицовке», ненормативной лексике и маргиналам16, вторая — к репрезентации насилия наравне с «милицейско-мафиозными» сериалами и криминальными программами . Впрочем, ни та, ни другие стороны, не указывают или указывают пунктирно, какими критериями они пользуются, анализируя те или иные явления современной драматургии. Подобными позициями критика не ограничивается, однако мы необходимо обозначить эти два крайних предела. Выделим также ряд других авторов - М. Липовецкого, Г. Заславского, В. Забалуева и А. Зензинова, П. Руднева, К. Матвиенко, Е. Ковальскую - критические работы которых использовались в данном исследовании.
Анализ современных драматических произведений потребовал также обращения к театроведческим работам, таким, как «История русского драматического театра: от его истоков до конца XX века» (2004), «Предлагаемые обстоятельства» A.M. Смелянского (1999), «Конец театральной эпохи» М. Давыдовой (2005) и рецензиям, интервью, «круглым столам», в которых отражались жанровые искания в драматургии и осмысление их критикой.
Очевидно, что современная драматургия — наследница предшествующей ей традиции, поэтому для анализа нынешнего ее состояния нами были учтены труды по истории театра и драмы П. Пависа, А. Аникста, В.Е. Хализева и др., а также работы по истории русской драматургии XX века, особенно те из них, где рассматривались проблемы драматических жанров: «Очерки истории русской советской драматургии», охватывающие
16 См. ТимашеваМ. Предательство театра//Литературная газета. -2008. -№ 5 (6157); Малягин В. Сцена как
зеркало?//Литературная газета. - 2008. № 9 (6161) и др.
17 Липовецкий М. Перформансы насилия: «новая драма» и границы литературоведения// НЛО. — 2008. - №
89; Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых// НЛО. -
2005.-№73.
период с 1917 по 1954 годы, «Русская советская драматургия. Основные проблемы развития» Богуславского А.О. и Диева В.А., «Судьба жанров драматургии» Фролова В.В. и «Русская советская драматургия 1969 - 1970-е годы» Бугрова Б.С. При всем различии подходов ученых к материалу, можно отметить ряд тематических стратегий, которые выделялись как доминирующие для драматургии того этапа: драматургия историко-революционной темы; «производственная пьеса» или «драматургия деловых людей»; семейно-бытовая или «собственно психологическая» драма. Лев
1 R
Аннинский выделял также «драматургию метафор» .
Работы Громовой М.И., Журчевой О.В., Гончаровой-Грабовской С.Я., Канунниковой И.А., Степановой А.А., Свербиловой Т.Г., Явчуновского Я.И. и др. предоставили много наблюдений в области жанровых изменений драматургии XX века. Нами особенно учтены «Русская драматургия конца XX - начала XXI века» М.И. Громовой, «Комедия в русской драматургии конца XX - начала XXI века» С.Я. Гончаровой-Грабовской, «Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века», «Автор в драме: формы выражения авторского сознания в русской драме XX века» О.В. Журчевой.
Существует также группа работ, посвященная отдельным драматургам. Среди них отметим монографии Н.Л. Лейдермана «Драматургия Николая Коляды», И.Л. Даниловой «Модерн - Постмодерн?», диссертации Е.Е. Шлейниковой, Е.В. Старченко, В.В. Заржецкого, А.А. Щербаковой.
Исходя из общего состояния научной разработанности темы, мы рассмотрим театрально-драматургическое движение «Новая драма» как отдельное социокультурное явление и как наиболее репрезентативный с точки зрения жанровых исканий сегмент современной русской драматургии. Выявление жанровых свойств отдельных пьес, а на общем уровне — ведущих жанровых стратегий, позволит осмыслить драматургию движения «Новая драма» как определенную систему.
Аннинский Л. «Посмотрим, кто пришел»// Литературная газета. — 1983. - 26 января. — С.З.
Актуальность исследования представляется очевидной, во-первых, с историко-литературной точки зрения. Конец XX - начало XXI вв. отмечен столь разнообразными драматургическими и театральными явлениями, часто обозначаемым общим термином «новая драма», что любая попытка их анализа, типологии просто необходима. Во-вторых, актуальной оказывается проблема жанрового определения объектов современной русской драматургии, в частности, выявление ее инвариантной структуры в единых хронологических рамках. Постановка данного вопроса придает исследованию теоретическую значимость.
Актуальность темы диссертации определяется, таким образом,
— отсутствием социокультурных и научных литературоведческих
исследований, посвященных театрально-драматургическому явлению конца
XX — начала XXI века, обозначаемому термином «новая драма»;
— неизученностью жанровой парадигмы и художественного
своеобразия вышеуказанного явления, его типологических разновидностей.
Цель диссертационного исследования: прояснить жанровые стратегии развития русской драматургии конца XX - начала XXI вв.
В соответствии с данной целью в диссертации ставятся следующие задачи:
— отрефлектировать специфику изучения драматических жанров в
современном литературоведении;
— эксплицировать понятие «жанровые искания»;
— определить понятие «новая драма» как культурно-исторического
феномена;
— выявить специфику театрально-драматургического движения «Новая
драма» как социокультурного явления;
— определить эстетические стратегии театрально-драматургического
движения «Новая драма»;
— выработать принципы типологии драматических произведений
«Новой драмы»;
— отрефлектировать жанровые стратегии современной русской драмы.
Методологические и теоретические принципы работы базируются на исследованиях XX в., посвященных жанровой проблематике. Для описания инвариантной структуры («внутренней меры») драматургии движения «Новая драма» использована модель литературного жанра, предложенная М.М. Бахтиным, а также элементы его теории романа, развитые в применении к русской литературе Н.Д. Тамарченко. В диссертации, говоря о жанре, мы подразумеваем, прежде всего, его «внутреннюю меру» (Тамарченко Н.Д., Бройтман С.Н.), т.е. основу воспроизведения неканонических жанров, динамическое соотношение полярных свойств в каждом из трех параметров художественного целого .
Кроме того, нами учитывались достижения таких исследователей драматических жанров, как В.Е. Хализев, Н.И. Ищук-Фадеева, М.С. Кургинян, Н.Д. Тамарченко, В.Е. Головчинер и др. Это определило объединение теоретического и исторического подходов к изучению жанровых стратегий драмы.
Анализируя тексты «Новой драмы», мы ни в коем случае не отказываемся от имеющегося теоретико-литературного инструментария, как к этому призывают некоторые исследователи20, и рассматриваем данное явление в рамках предшествующих традиций русской и мировой драматургии. Более того, нами создана типология пьес «Новой драмы», несмотря на то, что, на первый взгляд, «активный, текучий художественный процесс делает бессильными всякие попытки классификации»" .
При исследовании материала использовались дескриптивный,
социокультурный, историко-культуроведческий, контекстуальный,
компаративный методы работы с материалом и метод целостного анализа литературного произведения. Последний предполагает сочетание принципов
19 Артемова С.Ю., Миловидов В.Л. Внутренняя мера жанра// Поэтика: Словарь актуальных терминов и
понятий/ Гл. науч. Ред. Н.Д. Тамарченко. - М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. -С. 40-41.
20 Липовецкий М. Перформансы насилия: «новая драма» и границы литературоведения// НЛО.-2008. -№
89.-С.196.
21 Владимиров С. Действие в драме.-Л., 1972.— С. 119.
современного историко-литературного подхода с подходами теоретической и исторической поэтики, что дает возможность изучать жанровые стратегии в синхроническом и диахроническом аспектах.
Необходимым видится и выход в смежные с теорией и историей литературы области эстетики, театроведения, культурологии, социологии, рецептивной феноменологии и герменевтики.
Научная новизна работы.
Впервые описано театрально-драматургическое движение «Новая драма» как социокультурное явление. Выявлены ее эстетические стратегии.
Впервые проанализирована и описана поэтика драматургии движения «Новая драма». Дано типологическое описание. Выявлена ее жанровая внутренняя мера.
Научно-практическая значимость диссертации заключается в том, что ее результаты могут быть использованы при разработке учебных курсов истории и теории литературы. Собранный автором материал (см. Приложения) может послужить предметом литературоведческих и театроведческих исследований. Интерпретация современных драматических произведений могла бы помочь их режиссерскому прочтению. Представленные в работе выводы актуальны для дальнейшего осмысления литературного и театрального процессов конца XX - начала XXI вв.
Апробация работы. Основные положения и результаты исследования обсуждались на аспирантском семинаре и кафедре русской литературы и журналистики XX - XXI вв. МПГУ. Материал для диссертации собирался с 2002 года. Были написаны выпускные квалификационные бакалаврская и магистерская работы. По материалам диссертации были сделаны доклады и сообщения на восьми научных конференциях: Второй Всероссийской научной конференции молодых ученых (Москва, 2003); X Шешуковских чтениях «Русская литература XX века. Типологические аспекты изучения» (Москва, 2004); Шестых международных научных чтениях Российской государственной библиотеки по искусству «Театральная книга между
прошлым и будущим» (Москва, 2004); XI Шешуковских чтениях «Историософия в русской литературе XX и XXI веков: традиции и новый взгляд» (Москва, 2005); Международной научной конференции «Современная российская драма» (Казань, 2007); Четвертой гуманитарной конференции «Сцена жизни» в русской драме XX века» (Москва, 2008); Научно-практическом семинаре «Новейшая драма рубежа 20-21 вв.: проблема конфликта» (в рамках Международного фестиваля драматургии, театра и современного искусства «Новая драма. Тольятти») (Тольятти, 2008); Международной научной конференции «Поэтика русской литературы. Проблемы изучения жанров» (Москва, 2008).
Основные материалы изложены в 12 публикациях: в 5 статьях по итогам конференций в научных сборниках (2004, 2005, 2007 гг.), в 6 статьях в журналах «Вопросы литературы» (2004), «Искусство кино» (2008), «Октябрь» (2006), «Современная драматургия» (2006, 2007, 2008), сборнике независимой литературной премии «Дебют» (2005). Кроме того, имеются 37 публикаций, связанных с темой диссертации, в различных СМИ («Современная драматургия», «Литературная Россия», «Литературная газета», «НГ. Ex libris» и др.): 16 статей, 9 рецензий на постановки современных пьес, 12 интервью с драматургами и режиссерами. В 2003 г. монография «Документальная драма как новое направление в современной драматургии» вошла в Лонг-лист (лучшие семь работ) национальной премии «Дебют» в номинации «Литературная критика и публицистика».
Автор исследования участвовал в проведении отдельных занятий в рамках спецсеминаров и спецкурсов по современной русской драматургии (МПГУ, РГГУ), был приглашен как отборщик пьес в номинацию «Драматургия» национальной премии «Дебют» (2006, 2007, 2008) и как член жюри - в драматургический конкурс «Евразия» (Екатеринбург, 2007).
Положения, выносимые на защиту: 1. При создании универсальной модели жанровой структуры неклассической драматургии конца XX - начала XXI века целесообразно использовать
понятие «внутренней меры» жанра (М.М. Бахтин, Н.Д. Тамарченко), которая может быть сконструирована на основе сравнительного анализа жанровых структур ряда произведений. Под «жанровыми исканиями» следует понимать прежде всего жанровые стратегии, обусловленные эмоционально-ценностной интенцией автора, направленные на поиск формы завершения произведения как художественного целого.
2. Театрально-драматургическое движение «Новая драма» следует
рассматривать как культурно ориентированную и провокативную
деятельность неформального и неофициального объединения драматургов,
режиссеров, актеров, критиков и др. на основе художественных принципов,
сформулированных в «открытой» практике театральной жизни. Как
социокультурное явление, движение «Новая драма» отличается собственной
групповой «картиной мира» и стратегиями ее репрезентации,
оппозиционным и инновационным характером, ориентировано на такие
категории, как «реальность», «документализм» (связанные с использованием
новых драматургических и театральных техник: вербатим и т.п.),
«провокация», «новое», «актуальное», аутентичность высказывания,
активная позиция читателя/зрителя. Движение «Новая драма» представляет
собой своеобразную форму самореализации и самоидентификации ее
участников.
3. В драматургии «Новой драмы» отражено особое эстетическое видение
проблемы кризиса идентичности - драматический «образ кризиса
идентичности». Она репрезентирует кризисные состояния сущностного,
социального, культурного и духовного типов идентификации личности,
которые соответственно связаны с четырьмя типами героя
(«биографическая» личность; личность как социальная единица;
самоопределяющаяся через культуру личность; саморазоблачающаяся
личность как представитель рода человеческого) и четырьмя типами
конфликта «Новой драмы». Тип конфликта - единый признак, который
является основой классификации явлений «Новой драмы» и задает четыре
основных стратегии движения, определяющихся либо столкновением с самим собой как с Другим; либо - с социальными Другими; либо конфликтом с самим собой как культурным Другим и/или Другими как культурными артефактами; либо - с Другим как «чужим», Высшим Началом. 4. «Внутренняя мера» драматургии движения «Новая драма» определяется структурно-ценностными оппозициями на следующих уровнях отдельного произведения: (композиционно-речевой уровень) исповедальный «личностный» монолог / обрамляющие структуры «чужого» сюжета, мифа; тотальная саморефлексия / рефлексия над словом Другого, отраженном в культуре; «документальное» слово / «литературно-книжное» высказывание; «авторитарное» высказывание / профаническое высказывание; «искренне-возвышенное» высказывание / провокативно-игровое высказывание-жест; (сюжетный уровень) ситуация тотального отчуждения человека от Другого / ситуация поиска и обретения истины; кумуляция словесных действий-поступков, ведущих героя к катастрофе / циклизация событий (прояснение начальной ситуации); потеря идентичности / обретение ложной (или, напротив, подлинной) идентичности; (уровень художественного завершения, ценностные оппозиции) ироническое / идиллическое; ироническое / элегическое; ироническое / трагическое.
Выявленные оппозиции проявляются в жанровых модификациях, которые можно определить, пользуясь установившейся терминологией, как исповедальную монодраму («моя драма», «театр для себя»), в одном случае тяготеющую к идиллической комедии (Гришковец), в другом - к трагифарсу или трагикомедии (Вырыпаев); трагикомедию; трагифарс; драму-меннипею.
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, библиографии, трех приложений. Полный объем исследования — 210 страниц, в том числе список использованных источников — 12 страниц (150 названий, из них 27 названий сборников пьес современных драматургов).
Первая глава посвящена рефлексии специфики изучения драматических жанров в современном литературоведении, родовым и жанровым аспектам драмы, понятию «жанровые искания».
Во второй главе термин «новая драма» рассмотрен как культурно-исторический феномен, выявлена специфика театрально-драматургического движения «Новая драма» как социокультурного явления, определены его эстетические стратегии.
В третьей главе выработаны принципы типологии драматических произведений «Новой драмы», проанализированы пьесы Е. Гришковца, В. Сигарева, В. Дурненкова, И. Вырыпаева, отрефлексированы жанровые стратегии современной русской драмы.
В Приложении I дана краткая история движения «Новая драма», в Приложении II - материалы проведенного автором исследования опроса, в Приложении III - манифест «TeaTpa.doc», обзор основных текстов и спектаклей, выполненных в технике вербатим.
Поэтика жанра в современном литературоведении
Понятие «жанр» само по себе двойственно. С одной стороны, под ним понимается «реально существующая в истории национальной литературы или ряда литератур и обозначенная тем или иным традиционным термином разновидность произведений» (в драме — это комедия, трагедия, фарс, водевиль и т.п.), с другой — это «идеальный» тип или логически сконструированная модель конкретного литературного произведения, которые могут быть рассмотрены в качестве его инварианта»".
Соотношение между теоретической моделью жанровой структуры и реальной историей литературы считается одной из главных проблем теории жанра. От того, что исследователь понимает под жанром, зависит методика изучения тех или иных жанровых образований. Подход может быть либо конкретно-историческим (историко-литературным — вариант названия), либо типологическим. В первом случае жанр рассматривается в рамках жанровой системы определенного периода, в синхронии; во втором — выделяются его наиболее устойчивые — типологические — признаки, обеспечивающие узнаваемость, идентичность в литературном процессе .
Конкретно-исторический подход к изучению жанров предполагает признание жанра как исторической категории, требующей соответствующего языка описания. Именно поэтому в историко-литературных работах используются жанровые номинации исследуемой эпохи.
При типологическом подходе на первый план выходит не коммуникативная функция жанровых номинаций, но классификационная. Здесь основная задача - выделить объективные основания для группировки произведений, действующие на протяжении определенного отрезка времени.
В рамках данного исследования мы используем понятие «жанр» во втором его значении (типологический подход), прибегая, если это необходимо, к традиционным (исторически сложившимся) обозначениям жанра.
Разработке универсальной теоретической модели жанровой структуры посвящены работы М.М. Бахтина, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпы, С.Н. Бройтмана и др. Отметим, что в традиционных жанрах такой инвариантной структурой был канон. Воспроизведение канона было очевидной вариацией воспроизводимого образца - идеального структурного первообраза («эйдоса») в данной области творчества. Жанровые правила определяли облик текста, поскольку категория жанрового канона осознавалась как более существенная, нежели категория автора. Разрушение канонов часто воспринималось исследователями как разрушение собственно жанров, однако в действительности в истории литературы происходит постоянный процесс устаревания жанровых канонов, которые сменяются другими константными структурами, в свою очередь выполняющими функции новых канонов" .
В теории литературы существует разделение жанров на классические и неклассические или канонические — неканонические, причем для драмы разделяющий их рубеж - XVIII век. Неканонические жанры возникли как результат авторской ориентации не на первообразы-«эйдосы», а на признанные образцы формального совершенства. Это жанры, которые сохраняют свою идентичность и обновляются благодаря авторскому выбору, цель которого - «создание нового варианта константного для жанра соотношения противоположных структурных особенностей в каждом из основных аспектов художественного произведения как целого»" .
Современная теория жанра предполагает, что возможно выведение универсальной модели жанровой структуры. Однако возможно ли создание подобной модели для жанров неканонических, конкретнее, неклассической драмы?
Разработанная М.М. Бахтиным теория жанра вобрала в себя практически все традиции поэтики жанра: жанр в неразрывной связи с жизненной ситуацией, в которой он функционирует (А.Н. Веселовский, Ю.Н. Тынянов); жанр как картина или образ мира, запечатлевшие определенное миросозерцание (О.М. Фрейденберг, Г.Д. Гачев, Г.Н. Поспелов); жанр как коммуникация, осуществляющая связь между эстетической реальностью и внеэстетической действительностью читателя/зрителя, его специфическое пространство-время взаимодействия двух миров (Шиллер, Ницше).
Теоретические рефлексии драмы: родовые и жанровые аспекты
За драмой как родом всегда признавалось наличие константной «родовой» структуры и даже «нерушимых правил»45, однако, как отмечают авторы «Теории литературы» (2004), это не означает, что структура драмы вполне убедительно определена.
Среди особенностей драмы как рода отмечают действие и речь героев, такие «стилевые доминанты, как сюжетность и разноречие»46, а также авторскую ремарку, особое, сценическое, построение сюжета, своеобразие обрисовки характеров, членение драмы на акты47. Однако вся история драматургии говорит о том, что эти внешние признаки так или иначе менялись со временем, а порой и вовсе игнорировались авторами.
Из современных работ, в которых наиболее аргументированно определяются родовые признаки драмы, мы опирались на статьи Н.Д. Тамарченко («Теория литературы»), Н.И. Ищук-Фадеевой («Словарь актуальных терминов и понятий») и на исследование В.Е. Хализева «Драма как род литературы». Последний характеризует драму, сравнивая ее с эпическим родом, что имеет свои основания, поскольку драма воспринимается читателем на фоне восприятия им эпики (вряд ли кто-либо начинает свою читательскую практику с чтения пьес).
Хализев выделяет следующие основные, по его мнению, родовые признаки драмы: - Драма, в отличие от эпоса, лишена повествующего субъекта. Можно говорить «лишь об элементах повествования» (ремарки, обращенные к публике монологи, зонги в эпической драме и т.д.), которые носят вспомогательный характер.
- Драматическое время всегда ограничено, в отличие от эпоса, где автор свободен и во времени, и в пространстве. Сюжетное время в драме совпадает с фабульным, и это художественное время — настоящее.
На основании этих двух признаков Хализев делает вывод об особенностях рецепции драмы: в драме нет временной и психологической дистанции между изображаемым и изображающим. «Воспринимая образы драмы, - пишет Хализев, - мы знакомимся не с чьими-то сообщениями о жизненных фактах, а как бы вплотную с самими фактами» . Таким образом, внутреннее событие и событие рассказывания в драме совпадают, что требует от читателя/зрителя большей степени активности, чем при восприятии эпики.
Отмеченные особенности логически вытекают из родовой доминанты драмы — это, прежде всего, сценическая доминанта, которая обусловлена формально-содержательной традицией рода49. Ян Мукаржовский определил отношения между театром и драмой как «постоянное напряжение и потому подверженное изменениям»50. Очевидно, что причиной «подвижности, пластичности» и основой «лично-родовой внутренней меры» драматических жанров становится их сценическая природа. Поэтому мы склонны согласиться с Н.Д. Тамарченко, который среди отличительных родовых признаков драмы называет особые пространственно-временные условия восприятия события, одинаково актуальные как в сценическом воплощении, так и при чтении, - так называемое двоемирие. Читатель/зритель находится в другом пространстве, вне жизни мира героев (сцены), причем это положение для читателя/зрителя принудительно, так как драма требует непрерывного восприятия. Однако в своем воображении он создает аналог театрального пространства51 и воспринимает происходящее на сцене (как реальной, так и воображаемой) как «настоящее» в зависимости от степени драматической дистанции и иллюзии.
Сценическая доминанта определяет и особенности зафиксированного текста драмы: диалоги, монологи обычно сопровождаются паратекстом или «дополнительным текстом» (П. Павис), который, кроме заголовочного комплекса и афиши, может включать в себя указания актерам, режиссеру, зрителям/читателям и т.п. Кроме того, драматическому тексту присущи «сценические эпизоды» - замкнутые в пространстве и времени картины, наполненные высказываниями персонажей и объединенные жесткой композиционной структурой
Историко-литературные истоки понятия «новая драма»
Помимо исторического определения термина - драматургия рубежа XIX-XX вв., представленная творчеством круга авторов, - возможны еще как минимум две трактовки. Связаны они с тем, что понятие «новая драма» -термин критический и возник он, прежде всего, для обозначения оппозиции к «старой драме», под которой в разное время понимают те или иные «каноны» (в начале XX века - это, прежде всего, драма Ренессанса и «хорошо сделанная» пьеса). Со временем термин обрел историко-литературное, научное значение.
В настоящее время понятие «новая драма» может быть рассмотрено, во-первых, как историко-литературная категория, равно применимое и к драматургии начала XX века, и к нынешней, и, возможно, к будущей, если она будет отвечать определенным критериям. В этом случае «новая драма» подразумевает под собой эстетическую стратегию, в которой определяющими являются предметно-тематическая и композиционно-речевая сферы изображения, позиция автора, ориентация на читателя/зрителя, актуализация его позиции. Такое понимание «новой драмы» встречается, в частности, у Т.В. Журчевой . Во-вторых, существует определенная саморефлексия «новой драмы» начала XXI-го века, выраженная в интервью участников процесса, манифестах и т.п., и рефлексия критиков, которые практически единодушно признают существование нового театрально-драматургического движения. В данной работе нет задачи провести подробное сопоставление между «новой драмой» начала прошлого века и драматургией движения «Новая драма» начала XXI-го. Мы проследим только некоторые параллели и рассмотрим сложившиеся значения этого понятия, что поможет выявить критерии понятия «новая драма» и ответить на вопрос, насколько уместно его использование в качестве историко-литературной категории, в рамках которой очевидны два основных аспекта: внешний и внутренний.
Под внешним аспектом «новой драмы» как историко-литературной категории мы будет понимать те культурно-исторические и социокультурные условия, в которых формируется новая поэтика. Без предварительного анализа, очевидно, что драма, тяготеющая к отображению кризисов частной жизни, что обусловлено ее родовыми свойствами, активизируется во времена кризисных состояний общества, либо постфактум - как осмысление этих состояний. «Канонические» формы, будучи неадекватны новым заданным обстоятельствам, отходят на задний план: новый тип конфликта, порожденный актуальной кризисной ситуацией, воплощается с помощью новой жанровой модификации, которая, в свою очередь, требует обновления театрального языка.
В связи с театральной ситуацией начала XX века в первую очередь вспоминается разгоревшаяся в то время бурная полемика о путях обновления русского театра. Появился ряд статей известных в то время литературных деятелей В.А. Гольцева, М.И. Филиппова, в которых выражалась серьезная озабоченность современным состоянием драматургии и театра: «...сам по себе театр представлял пустое место в умственной жизни нашего общества» 4. Что касается драматургии, то русских авторов обвиняли в неимоверном подражании западным «хорошо сделанным пьесам». Поднимался даже вопрос о самом существовании театрального искусства и литературного искусства драматургии (см., например, статью Ю. Айхенвальда «Отрицание театра» в сб. «В спорах о театре» 1913 года). Западные реформаторы театра в свою очередь провозглашали лозунг «раскрепощения театра от литературы», который в России активно поддержали А. Кугель, Н. Евреинов, Ф. Коммисаржевский, критик С. Глаголь. Определяя это время, некоторые критики используют такое обозначение, как период «драматургического безвременья» . Однако параллельно этим процессам, возникает студийное движение как форма дополнительного экспериментального творчества, ставшая важным фактором преодоления кризисного состояния театра, формируется режиссерский театр, обнаруживается тяготение к театру, «драматический зуд» (Е. Чириков), который охватил писателей86. В целом, театрально-драматургические искания рубежа XIX-XX вв. знаменовались попытками образовать некую новую драматургическую систему с новыми критериями и принципами. Другое дело, что фактически это выразилось разнообразными театрально драматургическими идеями и формами, многие из которых так и не актуализировались в действительной театральной жизни того времени. Достаточно вспомнить хотя бы театральные концепции символистов: идеи мистериального «соборного» действа Вяч. Иванова, литургического театра Ф. Сологуба, «Театра Юности и Красоты» К. Бальмонта и др . С экспериментальными формами сосуществовали многочисленные кабаре и театры миниатюр, которые в то время служили не только для развлечения публики, но и были попыткой создать свой, обособленный мир, театральную субкультуру . В их недрах вызревали авангардные театральные концепции эго-футуризма, монодрамы Н. Евреинова. На этом фоне «новая драма» рубежа XIX-XX вв., не представляет собой, по точному замечанию исследователя Ю.В. Бабичевой, ни определение жанровой разновидности, пи формулу принадлежности к какому-либо творческому методу: «Это более или менее определившийся комплекс тенденций обновления театральной системы, равно характерный для разновидностей драматического искусства» (подч. мною - И.Б.), причем «новой» эта драма выглядит в сравнении с ближними и дальними канонами: драмой Ренессанса и «хорошо сделанной» пьесой. «Новая драма» рубежа XIX-XX вв. обусловила в дальнейшем художественные принципы «эпического театра» Брехта, французской экзистенциальной драмы, театра абсурда и др.
Типология конфликтов «Новой драмы»
В настоящее время типология произведений движения «Новая драма» пока не разработана, хотя единичные попытки представлены в работах М.Н. Липовецкого, О.В. Журчевой. В этих классификациях, как и в некоторых других (см. С.Я. Гончарову-Грабовскою), большой объем рассматриваемого материала не позволяет исследователям обнаружить какой-либо единый критерий для типологии. Затрагиваются лишь некоторые векторные явления «Новой драмы», специфика поэтики отдельных произведений и движение в целом как эстетическое явление не рассматриваются.
В наибольшей степени «схватить» эстетические свойства новейшей драматургии, как принято считать в критической литературе, удалось М.Н. Липовецкому, впервые сделавшему типологический срез «Новой драмы»"" (хотя, повторимся, границы термина не оговариваются). М.Н. Липовецкий выделяет несколько тенденций2"", которые, тем не менее, предметно охватывают как раз тексты движения «Новая драма», а не современной драматургии вообще.
Рассмотрим типологию, предложенную М.Н. Липовецким. Исследователь различает следующие тенденции «Новой драмы»:
- «Неоисповедальнаяуу/автодеконструщия, отличающаяся вниманием к проблеме личной идентичности современного человека (пьесы Е. Гришковца, «Таня-Таня», «Ю» О. Мухиной, «Кислород» И. Вырыпаева, «Мои проститутки» С. Решетникова, «Водка, ебля, телевизор» М. Курочкина, «Про мою маму и про меня» Е.Исаевой);
- Неонатурализм/гипернатурализм"" , отличительной чертой которого, помимо иллюзии документальности и использовании техники вербатим, Липовецкий называет «эмфатическую сексуальность», раскрывающуюся в декорациях «дна», при этом эротизм в данном контексте предполагает насилие (пьесы авторов «TeaTpa.doc», «уральской школы» Н. Коляды);
Драматургия, сочетающая натурализм и гротескные интеллектуальные метафоры"" (пьесы Вл. И О. Пресняковых, М. Курочкина).
Отдельно упоминаются римейки русской классики (Облом off» М. Угарова, «Пышка» В. Сигарева, «Башмачкин» О. Богаева, «Смерть Фирса» В. Леванова, «Чайка» К. Костенко и др.).
В статье Липовецкого предлагаются также пунктирные определения типа героя, конфликта и драматического сюжета в «Новой драме», что противоречит недавнему выступлению того же автора, иронически комментирующему анализ современных драматических текстов на уровне «конфликт- герой»225. Однако, нужно признать, что эти определения носят в значительной степени приблизительный характер, поскольку в основу классификации М.Н. Липовецкого также не положен какой-либо единый признак. Так, понятие «неоисповедальность» подразумевает определенные композиционно-речевые формы, предполагающие саморазоблачение и/или самолюбование героя. «Гипернатурализм», в свою очередь, предполагает, прежде всего, стилевой и тематический аспекты. Третье определение -«драматургия, сочетающая натурализм и гротескные интеллектуальные метафоры» — очевидно, построено на понимании «гротеска» как вида условной фантастической образности, демонстративно нарушающего принципы правдоподобия" , и «натурализма» с его тотальной установкой на «правдоподобие».
В ходе исследования, участия автора в различных конференциях, посвященных современной драматургии, совместной работе с СП.
Лавлинским над статьями «Новая драма»: опыт типологии»" , «Карта» современной русской драмы: опыт типологического описания (на материале драматургии движения «Новая драма»)»"" было выявлено, что опорой для предварительной группировки пьес разных авторов «Новой драмы» и сравнения их структур может послужить одна из культурно-исторических модификаций «кризиса частной жизни» - драматический «образ кризиса идентичности», которым определяется своеобразие конфликта драматургии данного движения. Таким образом, нами был обнаружен единый признак, который можно положить в основу классификации явлений «Новой драмы», а именно - тип конфликта, в свою очередь, обусловленный тем или иным типом героя.
