Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Мелодрама и водевиль как метажанры драматической жанровой системы 13
1.1. Сценичность пьесы и театральность спектакля в связи с проблемой массового зрителя и массовой литературы . 16
1.2 Жанровые признаки водевиля и мелодрамы. Статус этих жанров в драматической жанровой системе . 26
1.3. Место водевиля и мелодрамы в репертуаре русского театра XIX века 41
1.4. Русский водевиль XIX века - от А.А. Шаховского до А.П. Чехова 52
1.5. История мелодрамы в XIX веке. 70
Глава 2. Влияние водевиля на драматургию XX 77
2.1. Праздник с привкусом абсурда: традиции водевиля в драматургии 20-30 годов XX века 78
2.2. Водевильные приемы в контексте сатирической комедии второй половины XX века 96
2.3. Водевильные положения в психологической драме и трагикомедии. 111
Глава 3. Влияние мелодрамы на драматургию XX - начала XXI веков 133
3.1. Мелодраматические тенденции и переход от агитационного театра к психологической драме . 133
3.2. Лирико-психологическая драма 50-х- 60-х годов и мелодрама 143
3.3. Жалость как средство выживания: мелодраматический пафос драматургии 1990-х годов 154
3.4 «Новая драма» рубежа XX-XXI веков и мелодрама: мировоззренческое совпадение и постмодернистская игра 165
Заключение 181
Список литературы 188
- Сценичность пьесы и театральность спектакля в связи с проблемой массового зрителя и массовой литературы
- Жанровые признаки водевиля и мелодрамы. Статус этих жанров в драматической жанровой системе
- Праздник с привкусом абсурда: традиции водевиля в драматургии 20-30 годов XX века
- Мелодраматические тенденции и переход от агитационного театра к психологической драме
Введение к работе
История русской драматургии развивается в неразрывном единстве в XIX и XX веках. Между тем, исследователи русского театра обычно изучают эти периоды отдельно, рассматривая их преемственность в связи с творчеством конкретных авторов. Есть ряд работ, в которых проводятся параллели между творчеством, например, Н.Коляды, Л. Петрушевской, А. Вампилова и Н. Гоголя, И. Тургенева, А. Чехова, но практически нет работ, выстраивающих «непрерывную» историю русской драматургии и театра.
Кроме того, рассматривая историю русского театра, исследователи обычно фокусируют внимание на магистральных жанрах, на представителях «высокой драматургии». В то время, как сама специфика драматургического творчества требует обращения к жанрам массовой драматургии, поскольку именно они являются носителями представлений о сценичности, репертуарности пьесы.
Наша диссертация посвящена исследованию традиций жанров мелодрамы и водевиля XIX века в драматургии XX века.
Время 1810-1840 годов исследователи справедливо окрестили временем «засилья» водевиля и мелодрамы на русской сцене. Поэтика и художественный мир водевиля и мелодрамы оказались наилучшим образом приспособлены к требованиям сценичности и отвечали ожиданиям и запросам массового зрителя. Впоследствии исследователи назовут эти жанры «квинтэссенцией театральности». Вполне закономерно, что взаимодействие «высокой» драматургии с поэтикой этих жанров началось еще в театре первой половины XIX века и продолжалось на протяжении всего XIX столетия. Так, стремясь придать своим пьесам занимательность, обеспечить их успех у публики, поиграть с ожиданиями зрителя, элементы водевиля и мелодрамы использовали А.Грибоедов, Н. Гоголь, А. Островский, И. Тургенев, А. Чехов и др. Многие драматурги сознательно проходили школу водевильного и мелодраматического письма, стремясь глубже познать
законы сцены (Грибоедов, Островский). В XX веке, несмотря на то, что как чистые жанры водевиль и мелодрама существуют на периферии театрального процесса, их влияние на творчество драматургов первого ряда, как и в XIX веке, достаточно ощутимо.
В своей работе мы рассматриваем эти жанры вместе. Водевиль и мелодрама приходят на русскую сцену почти одновременно со сцен европейских театров. Появление их и расцвет в Европе был связан с событиями Великой французской буржуазной революции и утверждением романтизма в литературе. Генетически это жанры массового уличного революционного театра, первоначальная установка которых заключалась в эмоциональном воздействии, полемической заостренности, яркости, доступности, агитационности. В своей последующей истории водевиль и мелодрама приобретают буржуазный лоск и становятся развлекательными жанрами стационарного репертуарного театра, легкой, «хорошо сделанной» пьесой интриги. Оба жанра можно смело назвать синтетическими, поскольку в основе их поэтики лежит сочетание драматического слова, музыки, искусства танца и пантомимы. Кроме того, они успешно воплощали понятие театральности как возможности «воспроизведения человека актерствующего в жизни, утаюищевого свое лицо под маской» - так воспринимались традиционные сценические амплуа. Таким образом, эти жанры сочетали игровое драматическое действие и зрелищность.
С точки зрения установок массового зрителя мелодрама удовлетворяла требованию всласть поплакать над чужими бедами и отвлечься от своих, а водевиль - развлечься, насмеявшись до слез. Будоража зрительскую эмоциональность, водевиль и мелодрама оперируют «изначальными средствами воздействия художественного слова, исконными и универсальными средствами художественности (динамика, рельеф, контраст), облекая их в столь же «чистые» формы театрального действия»."
' Хализев B.E. Драма как явление искусства [Текст] / В.Е. Хализев. - М.: Искусство, 1978. - С 10.
2 Балухатыи С.Д. Поэтика мелодрамы [Текст] / С. Д. Балухаїьій // Вопросы поэтики. - Л., 1990. - С. 78.
Водевиль и мелодрама касаются одних и тех же тем и сюжетов, эффектных ситуаций, конфликт этих жанров локален, полностью исчерпывается в финале. С точки зрения мировидения, эти жанры дополняют друг друга как плюс и минус: легкое, подчеркнуто игровое отношение к жизни водевиля и серьезное, лишенное полутонов мелодраматическое восприятие действительности. Однако веселый водевиль и слезная мелодрама смыкались в своей конечной задаче - выразить «положительную сторону бытия» (В.Г. Белинский), близкую и желанную для среднего человека, ни своим страданием, ни радостью не желавшим выделяться из массы. Трогательное, бедственное или смешное происшествие должно закончится благополучно.
Вслед за Э. Бентли, назвавшим мелодраму «квинтэссенцией драматургии», можно говорить о водевиле и мелодраме как об экстрактах всех элементов сценичности, запечатленных в конкретных жанровых формах, которые при этом полярно заряжены по своему настроению. Сами же понятия «водевильность» и «мелодраматичность» можно в таком случае отнести к универсальным составляющим сценичности.
К концу XIX века сложилась уже определенная традиция обращения с поэтикой водевиля и мелодрамы в «высокой драматургии», которая продолжилась и своеобразно преломилась в драме XX века в связи с социальными," политическими и собственно литературными изменениями, а главное, изменением картины мира человека XX века.
В «чистом» варианте водевиль и мелодрама встречаются в XX века все реже, однако понятия «мелодраматическое» и «водевильное» приобретают статус категорий театральной эстетики. В творчестве драматургов XX и начала XXI века воспроизводятся и обыгрываются не только элементы поэтики этих жанров, продолжающих жизнь по инерции «памяти жанра», но и мировоззренческие константы мелодраматического и водевильного видения мира.
Актуальность исследования обусловлена сохраняющимся в
современном литературоведении интересом к вопросам взаимовлияния жанров массовой и высокой литературы. Категории мелодраматического и водевильного напрямую связанны с понятием сценичности пьесы. Вопрос о том, почему многие образцы высокой драмы часто оказываются за пределами репертуара, попадая под определение «драма для чтения», в то время как незначительные по своим художественным достоинствам произведения литературного «низа» не сходят с театральных подмостков, пользуясь искренней любовью публики, возник в литературоведении сравнительно недавно. Разработка проблемы сценичности пьесы, теоретическое осмысление того, какими качествами должна обладать «полноценная» драма, непосредственно связан с проблемой функционирования мелодраматической и водевильной традиции и ее влияния на «высокую» драматургию.
Рассмотрение водевильного и мелодраматического как
взаимосвязанных категорий театральной эстетики, которые являются вариантом комического и трагического на уровне массовой литературы и массового театра, обусловлено современными исследованиями в области эстетики и философии о расширении категориального поля познания и отражения мира.
Присутствие элементов поэтики водевиля и мелодрамы в творчестве того или иного автора отмечалось многими исследователями, накопился внушительный и нередко противоречивый материал на эту тему. Не всегда это влияние оценивалось адекватно, часто репутация исследуемых жанров давала повод исследователям обвинять драматургов, ориентировавшихся на их эстетику, в театральщине, дешевых попытках угодить толпе и т.д. В связи со всем этим назрела необходимость целостного исследования традиций этих жанров на протяжении всего XX и начала XXI века с опорой на историю их функционирования в русском драматическом театре XIX века, установления закономерностей этого функционирования и их оценки.
Степень изученности темы. Для того чтобы определить, какие элементы поэтики исследуемых жанров являются устойчивыми, какие из
более поздних наслоений включились в работу «памяти жанра», а какие стали проходными в истории их сценической и литературной жизни, было необходимо составить четкое представление о поэтике мелодрамы и водевиля и истории их функционирования как самостоятельных жанров в XIX и XX вв.
Что касается мелодрамы, то мы опирались на работы по поэтике жанра Д. Балухатого, Э. Бентли, А. Степанова, Т. Плохотнюк. История мелодрамы освещена в общих работах по истории театра С. Данилова, «Истории русского драматического театра» в 7 тт. под. ред. Е. Холодова и в специальных работах по истории различных периодов мелодрамы А. Степанова, Ю. Стенника, Г. Тиме, Т. Плохотнюк, Б. Томашевского и др.
Водевиль и в сфере поэтики, н в сфере истории жанра изучен гораздо более скромно. В установлении черт поэтики водевиля большую роль сыграли диссертационные исследования Ю. Калининой, М. Сербул, С. Шаврыгина, работа Э. Деменьтева, монография И. Немировской. История водевиля в различные периоды ХТХ векатак же рассмотрена в общих работах по истории театра и в статьях А. Зорина, В. Паушкина, В. Поповой, В. Успенского, И. Чистовой. В связи с этим достаточно большой раздел теоретической части диссертации посвящен восстановлению истории водевильного жанра в XIX веке и эволюции его поэтики с целью четкого определения жанровых констант.
Творчество авторов XX века в плане взаимодействия с элементами поэтики водевиля и мелодрамы исследованы точечно. Чаще всего встречаются отдельные упоминания о водевильном или мелодраматическом влиянии, очень редко можно встретить статьи, посвященные исследуемым традициям в конкретном произведении автора. Кому-то из названных драматургов традиционно уделялось больше внимания критиков и литературоведов (А. Арбузов, А. Вампилов, Н. Коляда), другие крупные театральные фигуры, напротив, удивительным образом обойдены вниманием критики (Г. Горин), многие имена только начинают входить в
литературоведческий оборот (Р. Белецкий, Ю. Клавдиев, В. Сигарев, О. Шишкин и др.). Исследование творчества всех рассматриваемых в диссертации авторов в выбранном аспекте позволило по-новому взглянуть на художественный мир пьес этих драматургов, проследить традиции и преемственность в работе с чертами исследуемых жанров, увидеть индивидуальные авторские приемы работы с элементами водевильной и мелодраматической поэтики. Рассмотрение же мелодраматического и водевильного влияния на протяжении всего XX века осуществляется впервые.
Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые в
российском литературоведении предпринимается попытка проанализировать
влияние водевиля и мелодрамы на драматическую практику XX - начала XXI
веков. Самостоятельная жизнь в литературе элементов этих жанров после
фактической смерти «чистых» форм водевиля и мелодрамы заслуживает
диахронного изучения, поскольку проливает свет на поиски драматургов в
области драматической формы. ,
Целью настоящей работы является исследование традиций водевиля и мелодрамы в драматургии XX - начала XXI веков в историко-литературном контексте связей с историей функционирования мелодрамы и водевиля в драматургии XIX века, осмысление роли и места мелодраматического и водевильного образа мира в отечественной драматургии XX — начала XXI веков. Для достижения намеченной цели были поставлены и решались следующие задачи исследования:
Определить, используя генетический, типологический и историко-литературный метод, устойчивые черты поэтики мелодрамы и водевиля, которые эти жанры «пронесли» через весь XIX век и которые оказали влияние на творчество писателей XX века.
Исследовать творчество писателей XX века, сознательно ориентировавшихся на эстетику мелодрамы и водевиля. Определить роль и место водевильных и мелодраматических элементов в
«высокой» драме XX - начала XXI веков, особенности
функционирования поэтики и мировидения названных жанров.
3. Выяснить, в какие периоды XX века мелодраматическое и
водевильное выходит на первый план, с какими причинами это связано.
Объектом настоящей работы стала русская драматургия XIX-XXT веков.
Предметом диссертации послужила эволюция приемов работы драматургов с элементами поэтики водевиля и мелодрамы в драматургии XX - начала XXI века.
Материал и источниковедческая база исследования:
Водевили и мелодрамы XIX века, критические отзывы, в том числе обзоры театральных постановок А. Шаховского, А. Вольфа, отчеты о театральном репертуаре в журнале «Репертуар и пантеон», издаваемый П. Песоцким.
Пьесы драматургов XX - начала XXI века, таких как Н. Эрдман, К. Тренев, С. Михалков, А. Арбузов, В. Рощин, А. Вампилов, Л. Зорин, Г. Горин, Н. Коляда, творчество драматургов движения «Новая драма» (Р. Белецкий, В. Дурненков, Ю. Клавдиев, О. Шишкин и др.). Из огромного числа литературных явлений, безусловно, выбраны самые показательные для решения нашей задачи имена.
Театральные рецензии, театральные мемуары, заметки режиссеров, высказывания самих драматургов о творческих принципах своей работы - все, что позволяет реконструировать основные закономерности театрального процесса.
Теоретико-методологической базой послужили монографии известных отечественных и зарубежных литературоведов по вопросам массовой литературы и проблеме взаимоотношений массовой и «высокой» литературы Л. Гудкова, Ю. Лотмана, В. Прозорова, Г. Поспелова, Д. Кавелти;
по проблемам жанра и метажанровых структур М. Бахтина, Н. Лейдермана, Н. Липовецкого, Е. Бурли ной, Ю. Подлубной; теоретические исследования в области драмы как рода литературы: О. Журчевой, Д. Катышевой, Б. Костелянца, Ю. Лотмана, М. Одесского, В. Фролова, В. Хализева и др.; работы по проблемам сценичности и театральности И. Андреевой, Ю. Барбоя, Ю. Лотмана, Я. Ратнер, В. Хализева.
Работа, основанная в целом на историко-культурном подходе к исследованию литературы, построена на сочетании структурно-типологического и историко-функционального методов исследования. При этом применяется принцип комплексного и целостного анализа художественных произведений. Основные положения, выносимые на защиту:
История русской драматургии развивается в неразрывном единстве в XIX и XX веках. Одна из основных линий, соединяющих русскую драматургию в единое целое — это традиции водевиля и мелодрамы.
Водевильность и мелодраматичность - метажанровые категории театральной эстетики, функционирующие в массовой литературе подобно комическому и трагическому в «высокой литературе».
В XX — начале XXI вв. традиции водевиля и мелодрамы существуют в режиме «памяти жанра». Работа с элементами жанров идет по трем основным направлениям: а\ драматурги пытаются воскресить жанр в чистом виде; б\ драматурги играют приемами этих жанров ради придания сценичности или в целях пародирования; в\ происходит трансформация мелодраматической и водевильной картины мира при столкновении их с мировоззренческими принципами XX века.
Теоретическая значимость работы определяется дальнейшим развитием историко-функционального подхода к изучению литературы в соче-
I тании со структурно-типологическим методом на примере изучения
жанровой традиции жанров «второго ряда» XIX века в «высокой» драматургии XX - начала XXI века.
Практическая значимость работы состоит в возможности использования полученных материалов для дальнейших историко-литературных исследований по драматургии XIX и XX веков. Возможно применение результатов в курсе преподавания истории русской литературы XIX века, XX века, феномена «Новой драмы» рубежа XX-XXI века, в частности, истории русской драматургии, при разработке спецкурсов и спецсеминаров по истории, проблематике и художественному своеобразию отечественной драматургии.
Апробация результатов исследования. Основные положения и ре
зультаты исследования были представлены в 15 публикациях во всерос
сийских и международных изданиях (в том числе в 2 изданиях, рекомен
дованных ВАК для публикации основных результатов диссертации), а также
в докладах на следующих конференциях: Международная конференция
«Синтез в русской и мировой художественной культуре». - Москва, ноябрь
2005; научно-практическая конференция «Татьянин день»
(Литературоведение и эстетика в 21 веке). - Казань, январь 2006, январь 2007; Международная конференция «От «Лешего» к «Дяде Ване»: творческая история» - музей А.П. Чехова Мелихово, март 2006; Международная научно-практическая конференция «Литература и театр». -Самара, ноябрь 2006, ноябрь 2008; Международная научная конференция «Коды русской классики». - Самара, ноябрь 2007; Международная научная конференция «Синтез документального и художественного в литературе и искусстве». - Казань, май 2006, 2008; Международная научная конференция «Современная российская драма». - Казань, сентябрь 2007; Научно-практический семинар «Новейшая драма рубежа 20-21 веков: проблема конфликта». - Тольятти, апрель, 2008; Международная научная конференция «Культура праздника. Российская литература XVIII - XXI вв». — Гиссен (Германия), сентябрь 2008.
Структура работы отражает логику исследовательской мысли в соответствии с поставленными целью и задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованных источников и научной литературы.
В первой теоретической главе водевиль и мелодрама рассматриваются как метажанры драматической системы, устанавливаются базовые черты их поэтики, определяется место в репертуаре XIX века.
Вторая глава посвящена исследованию влияния традиций водевиля на драматургию 20-х - 30 —х годов и творчество Н. Эрдмана; 50-70 - х годов и творчество С. Михалкова, М. Рощина, Л. Зорина; 80 - х и творчество Г. Горина.
Третья глава посвящена исследованию влияния традиций мелодрамы на драматургию 20-х годов и творчество К. Тренева, 50-х — 60-х годов и творчество А. Арбузова, 90-х годов и творчество Н. Коляды; рубежа ХХ-ХХІ веков и творческих поисках движения «Новая драма» (Р. Белецкий, В. Дурненков, Ю. Клавдиев, О. Шишкин и др.).
Сценичность пьесы и театральность спектакля в связи с проблемой массового зрителя и массовой литературы
Теория и практика драмы на протяжении всей своей истории сталкивалась с проблемой сценичности. Какими качествами должно обладать драматическое произведение, чтобы иметь театральный успех? Почему многие образцы высокой драмы часто оказываются за пределами репертуара, а примитивные по своим художественным достоинствам произведения пользуются искренней любовью публики?
Сценичность и театральность — этими понятиями мы привычно измеряем качество пьесы или спектакля. Однако для этих центральных для драматургии и режиссуры понятий не только нет четких определений, но их нередко не различают, определяя одно через другое. Под театральностью подразумевается, насколько пьеса приспособлена для сцены, насколько она зрелищна, а под сценичностью — насколько эффектно ее можно решить в театре.
Можно предположить, что причины в сложности этих понятий, их постоянной изменчивости во времени, изменчивости при подчинении авторской или режиссерской индивидуальной манере. Даже самые авторитетные справочные издания, стараясь охватить все многообразие этих явлений, дают достаточно обтекаемые определения сценичности и театральности: «насыщенность театральными знаками» , «живая, актуальная игра» , «спектакль как единственная реальность», «умение средствами и языком театра раскрыть в ней (пьесе - Т.Ш.) жизненные явления» .
Понятие «театрального» перекликается с понятием «сценичного», но сценичность намного уже театральности. Понятие театральности имеет два значения: 1. условность, 2. театральное в жизни, т.е. все то броское, эффектное, гиперболизированное, что может стать материалом для зрелищности театрального представления. Сценичность же - , это характеристика драматического текста, заключенная в наборе особых средств и приемов, которые позволяют создать из пьесы спектакль.
XIX век связывал сценичность с понятием «сделанности» пьесы. Главными характеристиками мастерства драматурга назывались умение последовательно развивать интригу и создавать единство действия. Хорошо известны случаи полемики вокруг сценичности- «Бориса Годунова» А.С. Пушкина и «Ревизора» Н.В. Гоголя. Пушкинскую пьесу современники обвиняли в отсутствии «страстей», «действия», «развития индивидуальностей» 3. В «Ревизоре» зрителю начала XIX века не хватало четко прописанной завязки, развязки, привычно развивающегося действия. Основываясь на подобном понимании пригодности пьесы для постановки, Б. Томашевский в статье, посвященной жанру мелодрамы, называл сценичность следствием «техники ведения сюжета»14.
Театральная практика показывает, что произведения, массовых драматических жанров, изначально ориентированные на психологию массового зрителя, более отвечают условиям сцены. Так, Марк Захаров рассуждая о путях развития современного театра, называет конкретный жанр, который максимально воплощает идею театральности. По мнению режиссера, это мюзикл, сочетающий в себе черты серьезного и легкого, оперы и оперетты. «Если есть глубина и вторые-третьи планы, то внешняя легкость - это замечательно. Это имеет прямое отношение к улавливанию зрительских желаний» \ Таким образом, Захаров говорит о театральности как о некоей установке для зрителя.
По-своему пытался решить вопрос о театральности Г. Бояджиев. Говоря о синтетической образности театра, он определял театральность как сценическую образность, вобравшую в себя образность музыкальную, пластическую и живописную. Однако Бояджиев чувствовал недостаточность этого определения и добавлял: «Когда мы говорим о театральности применительно к проблеме жанра, то речь идет о нахождении точного ключа для каждого спектакля особо»1 . В сущности, не называя самого слова, ученый говорит о сценичности пьесы, о взаимоотношении театра и драматургии, о том потенциале «развернутости на зрителя», заложенном драматургом в пьесу, помогающем сделать текст зрелищем, с которым мог бы согласиться сам драматург.
Конечно, вопрос об отношениях драматурга и режиссера возник не вчера. Некоторые режиссеры грозятся поставить любой текст, даже телефонный справочник. Тем не менее, может быть, это звучит старомодно, но если человек идет на спектакль по пьесе, а не по мотивам, то логично ожидает, что театральное решение (начиная с жанровых акцентов) будет опираться на содержание пьесы и возможности ее интерпретации, которые широки, но не безграничны.
Таким образом, нам кажется вполне обоснованным говорить о некоей системе эффектов, сознательно заложенных драматургом в свою пьесу для вовлечения зрителя в действие, чтобы вызвать у него эмоциональный отклик, и называть эту систему анемичностью пьесы. Чем больше в тексте пьесы потенциала для мимико-интонационной и жестовой свободы актеров, музыкального и декоративного оформления спектакля, заряда динамичности, стремительности действия, тем больше у пьесы шансов найти эмоциональный отклик у зрителя за то короткое время, пока идет представление. Кроме того, помимо конкретных черт поэтики, понятие сценичности включает ориентацию пьесы на психологию театральной публики.
Несмотря на кажущуюся универсальность и вневременной характер человеческой психологии восприятия, надо признать, что социальный состав зрительской аудитории, меняющийся от эпохи к эпохе, новый зритель, приходящий в театр с новыми ожиданиями, новым социальным заказом и различной степенью подготовленности, собственным понятием об актуальности, красоте и т.д., вносил значительные изменения в работу как драматурга, так и режиссера. Этот процесс происходил и в театре XIX, и в , театре XX века, с ускорением, прямопропорциональным ускорению историческому. Так, после целой эпохи дворянского театра первой половины XIX века отец национального русского репертуара А.Н. Островский не только ставил острые для вчерашнего патриархального и нарождающегося капиталистического общества вопросы о власти денег, человеке-вещи и т.д., но внимательно изучал своего нового зрителя. Богатый и среднего достатка купец, разночинец осваивали вместе с героями пьес Островского сложные современные проблемы, но в рамках острых, эмоционально проникновенных, мелодраматических сюжетов.
Театральная публика 1890-1917 - х годов еще более разнообразна. Это буржуазная публика (профессора высших учебных заведений, адвокаты, литераторы, верхи медицинской и художественной интеллигенции), дворянско-помещичья (верхи государственного аппарата и офицерского корпуса), мелкобуржуазная, пролетарская (образованные пролетарии, выходцы из буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции, перешедшие на позиции революционного марксизма) . Растерянность и чувство одиночества перед новыми историческими силами одних соседствовала с жаждой социальных изменений и нового в искусстве других. В связи с этим требования к театру предъявлялись самые разнообразные: от желания видеть на сцене современную жизнь как она есть (пьесы Чехова), до исключительно развлекательных требований, когда «в один вечер можно и посмеяться и поплакать»18, в предреволюционные годы эта тенденция была особенно сильна.
Жанровые признаки водевиля и мелодрамы. Статус этих жанров в драматической жанровой системе
Устойчивая оппозиция высокой драматургии в виде развлекательной драмы в русском театре появляется только в начале XIX века. Надо сказать, что собственной традиции легкой драматургии в России не было. Конец XVII и XVIII века - это время риторической, школьной драмы и драмы классицизма. Развлекательные элементы этой драматургии восходили либо к народной смеховой культуре (фарс, балаган), либо к традиции французской комедии положений 0. Однако в начале XIX века на русскую сцену проникают два европейских «пришельца», которые и создают альтернативу серьезной драматургии, занимая нишу массовой пьесы. Этими пришельцами были мелодрама и водевиль.
Важнейшей причиной необыкновенной популярности этих жанров у публики являлось то, что они представляли себя как модель театра вообще, синтезируя свойства разных театральных видов - драмы, оперы, балета, пантомимы. Сценическое совершенство этих жанров дополнялось конкретной социальной ориентацией.
Еще Белинский, пытаясь найти основы философии так называемого среднего жанра, жанра бытовой драмы говорил, что его появление связано с необходимостью выразить «положительную сторону бытия». Эта ценностная установка характерна для мелодрамы и водевиля. Надо оговориться, рассуждая о философии, психологии, поэтике водевиля и мелодрамы, мы нередко будем говорить о похожести этих жанров. Дело в том, что представления о мире у водевиля и мелодрамы практически идентичны: оба жанра используют классическое представление о гармонии мира, которая нарушается досадными, часто роковыми обстоятельствами, но в итоге вновь благополучно восстанавливается. Более того, эти жанры используют одни и те же сюжетные ходы, эффективные ситуации, приемы обрисовки персонажей и пр. По большому счету, различает эти жанры атмосфера. «Мелодрама это грустный водевиль, а водевиль — веселая мелодрама», афористично заметила в обсуждении Т. Свербилова на одной из конференций.
Каким же образом мелодрама и водевиль выражают «положительную сторону бытия»? Какие черты психологии массового зрителя актуализируют эти жанры?
Синтезировав суждения о психологии мелодрамы (Балухатый, Степанов, Бентли), и психологии водевиля (Калинина, Сербул) можно прийти к выводу о том, что эти жанры удовлетворяют таким желаниям зрителя, как неприятие трагедии, желание торжества справедливости, желание рационального мироустройства и, как следствие, симпатии активному герою, способному своей волей улучшить жизнь.
Эти жанры собрали и растиражировали развлекательные эффекты массовой драматургии, сочетая игровое драматическое действие и зрелищное гь. Л.Д. Гудков замечает, что «массовая литература вся строится вокруг «действия» (не рефлексии, медитации, самопрезентации), а именно ценностной прагматики активного действия (его тематизации, коллизий, моделей, прослеживания последствий во взаимодействии с партнером, опыта самоотождествления в процессе подобного взаимодействия и пр.)».Я Проблемной является конкретная ситуация, «при том, что звездное небо над головой и моральный закон внутри ощущаются как императивы» .
Конфликт водевиля и мелодрамы асоциален, общественно незначителен, это конфликт-казус, демонстрирующий, по выражению В. Хализева, «амбивалентность» бытия. Мир этих жанров устроен гармонично, но нарушен досадной, роковой случайностью, после устранения которой мировой порядок будет восстановлен. Такая установка на создание идеального мира вызывает к жизни определенные художественные приемы.
Исследователь В. Прозоров, размышляя над уровнями вовлечения читателя в текст (любого качества) приходит к выводу о том, что успешный писатель должен проделать с читателем следующие операции. Во-первых, необходимо удерживать внимание (т.е. заставить следить за событиями), во-вторых, - вызвать сочувствие к герою, в-третьих, - привести читателя к неожиданному открытию, чем-то удивить, заставить задуматься33. Первые два уровня характерны как для массовой, гак и для высокой литературы, третий — признак поэтики произведений литературного верха.
У Дж. Кавелти встречаем похожую схему приемов успешного воздействия массовой литературы, в которой два первых уровня - удержания внимания и сочувствия - предстают более подробно. В схеме Кавелти выделяются .четыре основных приема создания захватывающего мира формульной литературы:
1. Создание стереотипного персонажа и ситуаций. Сложность заключается в том, чтобы подновить ожидаемый публикой стереотип, но не сделать его слишком сложным (например, Шерлок Холмс интеллектуальный гений, сочетающий в себе черты поэта-романтика).
Ориентация формульной литературы на отвлечение и развлечение делаег необходимым подвигнуть читателя и зрителя к интенсивному, немедленному сопереживанию. Это достигается с помощью трех литературных приемов:
2. напряжение (саспенс). Постоянное ощущение страха за положительный персонаж.
3. идентификация (несколько иная, чем в миметической литературе). Читатель создает образ идеального «я» и, сопереживая ему, обеспечивает себе временный уход от собственной реальности. Миметическая литература, напротив, заставляет спроецировать свое «я» на отношения реальной жизни.
4. создание слегка видоизмененного воображаемого мира. Исследования, посвященные проблемам поэтики мелодрамы и водевиля э, демонстрируют, что все четыре пункта воздействия формульной литературы присущи этим массовым жанрам.
Персонажи водевиля и мелодрамы схематичны. Это стандартный набор амплуа, обусловленный сюжетными функциями персонажей (герой, друг, помощник, злодей, комический простак и т.д.). Амплуа заостряет определенную черту (в связи с диспозицией лиц), герой одержим единственной целью, по достижении которой становится абсолютно счастлив или наоборот.
На протяжении всего действия зрителя держит в напряжении захватывающая интрига, являющаяся средством организации сюжета. Интригой водевиля движет игра персонажей (одевание и сбрасывание масок, розыгрыши, обманы, переодевания). Интрига мелодрамы создается нагромождением «ужасного» в судьбе персонажей. «Непрестанный ток драматизма» (Балухатый) осуществляется за счет «эффективных ситуаций», которые усложняют, запутывают действие, вызывая у зрителя смех или слезы: ложная смерть, получение писем с неожиданным содержанием, разлука и воссоединение, решение покончить жизнь самоубийством, дуэль, ситуация неузнавания после долгой разлуки, насильственная выдача замуж и т.п.
Праздник с привкусом абсурда: традиции водевиля в драматургии 20-30 годов XX века
Задачи молодого Советского государства по формированию новой идеологии и мифологии средствами культуры всячески способствовали расцвету малых театральных жанров. Наперекор трудностям действительной жизни умонастроение большинства советских граждан можно обозначить как настроение праздника, ощущение грандиозных перемен, великого строительства, тотального обновления.
Конструирование нового общества и массового человека ведется в пространстве массовой культуры. Камерность, интимность, элитарность уступают место массовости, театральности, агитационности, эксцентрике. Подобные тенденции свойственны всем областям культуры этого периода и проявляются в организации массовых праздников и уличных театральных действ по следам недавних революционных событий («Взятие Зимнего Дворца» в Петрограде, витебские уличные празднества 1917-23 годов), в агитационно-авангардистском способе украшения городов в невиданном масштабе синтеза искусств, синтеза под эгидой зрелищности. Даже «неблагоприятный», по словам Г. Гейне, для театра Поэт становится Актером. Формальными поисками руководит «пафос художника, ненавидящего рутину, влюбленного в живое человеческое чувство, в могучую и звонкую театральность»,"8 - напишет в своих мемуарах о работе «Камерного театра» и режиссерской работе Таирова актриса А. Коонсн.
М. Эпштейн заметил, что театральный язык в каждую эпоху свой, он непосредственно зависит от исторической обстановки. Так, борьба с театральщиной в театре актуальна, когда на сцене персонажи, хотя бы частично сохранившие свое «я». На фоне рутины и скуки жизни, неясных предчувствий и ожиданий даже внесценический выстрел выглядит чересчур театрально (таковы принципы драматургии А. Чехова и режиссуры К. Станиславского). В периоды, когда на месте личности оказывается толпа, на первый план выходят другие театральные формы .
Эпоха великой ломки и нового строительства в СССР порождают особую атмосферу. Ощущение быстро меняющейся жизни, праздничная эйфория и в то же время ощущение неуверенности, пока еще не страха, а непокоя. Чувство абсурдности происходящего очень характерно для эпохи. В своих воспоминаниях о Москве 20-30-х годов, в целом достаточно ярких и жизнерадостных, историк и литературовед Ю.А. Федосюк нередко останавливается в недоумении: «зачем это сделали?». Зачем сняли клеветнический фильм «Спящая красавица», якобы про балет Чайковского, где прыгает толстая Аврора, а сквозь сальный грим танцовщиков пробивается пот. Пролетарии в недоумении, а «бывшие» в восторге. Причем великолепный балет Чайковского со стабильным успехом в это же самое время шел на сцене Большого театра. Зачем было экономить на накладных расходах и создавать очереди, даже когда перебоев с товарами не было и т.п. " Даже далекий от большой политики человек постоянно сталкивался с подобными нелепостями.
На языке театра выразителями витающих в обществе настроений становятся малые театральные формы: эстрадная миниатюра (реприза, буффонада, пародия), сатирическое обозрение, советский водевиль. Появляются самодеятельные эстрадно-театральные объединения («Синяя блуза», спектакли ТРАМов, «живые газеты»). Расцветает оперативная одноактная драматургия, в бинарных категориях агиттеатра разоблачающая бюрократизм, взятничество, приспособленчество старой буржуазии (X. Хамза «Наказание клеветников», В. Ардов «Горе от нагрузки», А. Успенский «Увлекательная карьера». Более поздние И. Ильфа и Е. Петрова «Сильное чувство», М. Зощенко «Неудачный день» и мн. др.). Малые театральные и эстрадные формы сосуществуют в одном пространстве, взаимодополняют и влияют друг на друга.
Жизнь в изобилии поставляла комических и сатирических персонажей и нелепые ситуации. Маяковский: «Обработанный и вошедший в комедию («Клоп» - Т.Ш.) материал- это громада обывательских фактов, шедших в мои руки и голову со всех сторон, во все время газетной и публицистической работы, особенно по «Комсомольской правде».122 Факты действительности, из которых состояла жизнь 20-30-х годов, сами просились стать фактами литературы, и содействовали тесному сплетению «малых» жанров с «большой драматургией» как на уровне тем, персонажей, так и на уровне драматургических приемов и особенностей языка123.
Эстрадно-театральные объединения способствуют возрождению жанра водевиля в его чистом виде. Вновь входит в моду куплет и не маскируется жанровое название. Со второй половины 20-х годов организуется периодическое издание «Советский водевиль», есть собственные авторы (В. Ардов, В. Масс, И. Верховцев, В. Катаев, Н. Смирнов и др).
Динамизм, эксцентрика, легкость, возможности для включения элементов клоунады, масок, огромное значение музыки - все эти элементы водевиля соответствовали исканиям драматургов и режиссеров рассматриваемого периода. С другой стороны, что тоже немаловажно особенно со второй половины 20-х годов, никто не ждет от водевиля серьезного содержания, это жанр частного случая. Значит, только юмор - для сатиры жанр мелковат.
Водевильность как театральность, зрелищность, ориентация на эмоциональный отклик у публики, стремительность. Водевильность с особым построением интриги — случайные столкновения, анекдотические казусы, потери, обнаружения, обманы, подстроенные свидания и т.п. Водевильность как особый способ радостного взгляда на мир, как стихия игры, праздника, фейерверка. Иными словами, водевильность, понимаемая как категория театральной эстетики, безусловно, проявилась в театральных постановках 20-30-х годов, в творческих поисках режиссеров и драматургов.
Советская комедия 20-30-х годов развивается в двух основных формах: бытовая и условно-гротесковая 24.
Подробно анализируя драматургическое окружение, в котором появились пьесы Н. Эрдмана «Мандат» и «Самоубийца», Е. Шевченко приходит к выводу, что основной мишенью сатирических стрел авторов бытового направления комедии 20-х годов стало мещанство и узость сознания обывателя, не принимающего новую жизнь. В пьесах Б. Ромашова «Воздушный пирог» и «Конец Криворыльска», П. Романова «Землятресение», Ю. Юрьина «Национализация женщин», В. Шкваркина «Вредный элемент», Л. Леонова «Унтиловск» и «Усмирение Бададошкина» прошлое уходит в небытие вместе со своим громоздким, уродливым, фантасмогорическим бытом, а на смену ему бодро шагает положительный герой, который вместе с автором выступил за защиту нового мира от мещанства. «Эти пьесы были идентичны идеологии нового советского общества» " . «Неизменный спутник бытовых антимещанских комедий 1920-х годов ... - социальный оптимизм» 26.
Обратимся к пьесам, в которых водевильные приемы используются более активно. Существовавший в большом количестве советский водевиль чаще всего поднимал вопросы новой советской и старой мещанской морали/быта. Так, водевиль В. Ардова и В. Масса «Именинница» (1925) посвящен болезненной теме уплотнения. Ловкая служанка Дуняша, выдающая себя за племянницу хозяйки (положение которое использует Булгаков в «Зойкиной квартире») пытается расширить свою жилплощадь за счет «венчания законным Загсом» с самим домоуправляющим. Но тот вовремя раскрывает обман и с угрозой уплотнить всех «в один квадратный вершок» сбегает от невесты. Прямым продолжением тем и сюжетных положений «Мандата» Эрдмана является водевиль Н. Смирнова «Наваждение (революция в быте)». Тему отношений на старый и новый лад проигрывают водевили «Любовь и черемуха», «С предрассудками - без предрассудков» и мн.др.
Мелодраматические тенденции и переход от агитационного театра к психологической драме
Революционные и начало послереволюционных лет вызвали новый всплеск интереса к ярким запоминающимся коллизиям мелодрамы. Проводятся конкурсы среди драматических авторов и даже просто желающих бойцов Красной Армии на лучшее драматическое произведение о войне. Цель этого мероприятия была вполне утилитарной — поднять революционный дух войск. С точки зрения подачи материала — большинство заявленных пьес демонстрировали врожденную приверженность простого советского человека к понятным и эффектным мелодраматическим коллизиям""02.
Выступая идеологом театра будущего нарком просвещения А.В. Луначарский связывал свои надежды на создание театра для широких масс с жанром мелодрамы. Этот жанр, по мнению Луначарского, сочетал в себе революционную патетику, романтику, необходимую в годы формирования новой идеологии, и демократизм. Мелодрама изображает величие человеческого духа и яркие человеческие страсти, обладает большим эмоциональным воздействием, с ее помощью можно воспитывать и направлять зрителя. Эти качества жанра должны были послужить основанием для того, чтобы мелодрама заняла ведущее место в формирующемся репертуаре народного театра. Однако Луначарский понимал, что для решения таких задач жанр придется сделать более «серьезным», необходимо создать новую мелодраму, идейно и социально обогащенную, способную пробуждать социальную активность масс, - писал ОН .
10-е - 20- е годы - это время расцвета исторической драматургии. Художественно, идейно-тематически и в жанровом плане она была весьма неоднородной. Были созданы исторические трагедии «Спартак» В. Волькенштейна», «Сполошный зык» Ю. Юрьина, «Загмук» А. Глебова; исторические драмы «День смерти Марата» А. Глобы, «71-ый год» А Субботина; исторические мелодрамы «На рассвете» Н. Минаева, «Декабристы» А. Айно, «Как они умирали» А. Неверова, «Азеф» П. Щеглова; исторические хроники «Святые безумцы» Ю. Тарича, «Гений, кровь, народ» В. Скопина. Освещение событий в этих пьесах было самое различное - от достоверного, практически фактографического, до создания так называемых «дворцовых» пьес о частной жизни монархов («Петровы потехи» А. Антипова, «Семь жен Иоанна Грозного» Д. Смолина).
Луначарский возвращает на русскую сцену жанр исторической мелодрамы, которую в середине XIX века разрабатывали Н. Кукольник, Н. Полевой, А. Мей и др. Луначарский создал стройную систему представлений об исторической драме, с помощью которой драматург мог бы показать историю с марксистских позиций. В качестве примера нарком просвещения сам написал несколько исторических драм, в том числе мелодраму «Оливер Кромвель» (1919).
Из всех линий политической деятельности Кромвеля Луначарского больше всего интересовала его антимонархическая деятельность. Основа действия его мелодрамы связана с отношениями Кромвеля и Карла I. Согласно четкому мелодраматическому разделению на представителей «зла» и «добра», Кромвель — «герой», который борется со «злодеем» Карлом 1, действующим с помощью обмана, подлога, хитрости. Помогают в разоблачении «Злодея» «друзья» (Аэртон, Мильтон), и в конце «зло» наказано (Карл I казнен), а добродетель торжествует (Кромвель становится протектором).
В обрисовке образа своего главного персонажа Луначарский стремился не столько к исторической точности, сколько к современному звучанию позиции героя. Кромвель борется не с конкретной личностью (как в классической мелодраме), а с несправедливыми историческими обстоятельствами, персонификацией которых является Карл I. Поэтому в «Оливере Кромвеле», в отличие от классической мелодрамы, нет тотального господства случая. Поступки героев являются не реакцией на случайность, а результатом их целеустремленных действий. Это существенное новаторство для жанра мелодрамы вообще и исторической мелодрамы в частности. В связи с этим Луначарский усиливает внимание к психологии главного героя. Образ Кромвеля более сложный и мотивированный, чем в классической мелодраме (им движет идея поиска справедливости - рациональное начало). Таким образом, образ Кромвеля сочетал в себе идеальные представления времени о революционном вожде и его служении народу и обыкновенные человеческие качества (в семейных сценах и в эпизодах с друзьями Кромвель предстает человеком нежным, любящим).
Обратившись к жанру мелодрамы, Луначарский создает пьесу, соответствующую агитационным задачам драматургии периода становления Советского государства. Продолжая уже существовавшую в русском театре XIX века традицию исторической мелодрамы, драматург создает пьесу, в которой сочетается напряженность сюжета, эмоциональный накал, прямолинейность выражаемой идеи.
Таким образом, Луначарский не только вводит в театральную практику жанр исторической мелодрамы в ее обновленном, усовершенствованном варианте, но и способствует развитию целого направления героической драмы на мелодраматической основе, благодаря которому в 20-30-е годы происходит постепенная смена вех в театре: от агитационности, плакатное ги, прямой назидательности в сторону интереса к внутренним мотивировкам человеческой личности. Еще одно направление, с которым связан эгот процесс, - жанр лирической комедии.
Основой конфликта лирической комедии были попытки преодоления вульгарного социологизма в молодежном мировоззрении. Смешон становится человек, не освободившийся от схематичных представлений о задачах и целях советского человека, до сих пор страдающий духовным нигилизмом. Среди таких героев можно назвать Гайдара из пьесы «Шестеро любимых» (1934) А. Арбузова, героев «Квадратуры круга» (1928) В. Катаева и мн. др. Новый герой постепенно обретал внутренний мир, личностные характеристики, и все это, безусловно, способствовало утверждению в русском театре психологической драмы .
Психологическая драма утверждалась через стадию мелодрамы. В связи с тенденцией к «очеловечиванию» конфликтов и преодоления «лобовых» коллизий периода гражданской войны возобновляется интерес к мелодраматическому жанру. В начале 20-х годов были написаны пьесы «Красный орленок» А. Славянского, «Товарищ Семивзводный» В. Голичникова, «Федька-есаул» Б. Ромашова, «Поджигатели» А. Луначарского, «Озеро Люль» А. Файко и др. Во временном отдалении эти пьесы кажутся слишком наивными, нарочито романтическими. Например, в своем фундаментальном совместном труде о советской драматургии В. Диев и А. Богуславский бичуют романтико-героическую пьесу 20-х годов за ее явный мелодраматизм. «Блистательнейший герой революции пьес как «Поджигатели» (1924) Луначарского, «Железная стена» Б. Рынды-Алексеева, «Озеро-Люль» А. Файко и др. лишь склонен к героическим авантюрам»." По мнению же авторов, романтико-загадочные черты и любовь к риску далеки от подлинной романтики революционных событий. Однако это был необходимый этап, благодаря которому произошло обращение к внутренним противоречиям человека, борьбе в нем личного и социального, что помогло впоследствии более глубоко взглянуть на события революции и гражданской войны.
Безусловно, вершинной точкой этого процесса осмысления становится соотнесение конкретного человека с событиями большой истории и выявление уже поистине трагического существования индивида в роковых „обстоятельствах меняющейся жизни (как это происходит в пьесе М. Булгакова «Бег»).
