Содержание к диссертации
Введение
ЧАСТЬ 1. Онеиросфера в модернистской прозе конца XIX - начала XX вв. Общая характеристика 44
1.1. Ирреальное и реальное в прозе Федора Сологуба (романы "Тяжелые сны" и "Творимая легенда") 51
1.2. Роман Валерия Брюсова "Огненный ангел": магия любви, магия сна, магия истории 86
1.3. Художественная специфика сновидений в рассказах Валерия Брюсова 119
1.4. "Второе пространство" и сновидения в романе Андрея Белого "Петербург" 139
Выводы 180
ЧАСТЬ 2. Онеиросфера в модернистской прозе А.М.Ремизова История вопроса 184
2.1. Феномен юродства и мифопоэтика игры в художественном мире Алексея Ремизова 193
2.2. Сновидения и оптика "подстриженных глаз" в мифопоэтике Алексея Ремизова 204
2.3. "Мартын Задека. Сонник": авторская философия сна, проблема жанра, мотивная структура 222
Выводы 271
ЧАСТЬ 3. Онеиросфера в постмодернистской прозе. Общая характеристика 275
3.1. Сновидческое начало в прозе Венедикта Ерофеева ("Москва - Петушки") 288
3.2. Ужасное, комическое и онейрическое в творчестве Юрия Мамлеева 300
3.3. Концепция сновидения в прозе Виктора Пелевина 326
3.4. Метаморфозы гибридов в романе Дмитрия Липскерова "Последний сон разума" 355
Выводы 364
Заключение 368
Библиографический список
Использованной литературы 374
- Ирреальное и реальное в прозе Федора Сологуба (романы "Тяжелые сны" и "Творимая легенда")
- Художественная специфика сновидений в рассказах Валерия Брюсова
- Феномен юродства и мифопоэтика игры в художественном мире Алексея Ремизова
- Сновидческое начало в прозе Венедикта Ерофеева ("Москва - Петушки")
Введение к работе
Предметом исследования в данной работе является онейросфера (сфера сновидений) в модернистской прозе конца XIX - начала XX вв., в модернистской прозе А.М.Ремизова первой половины XX в. и в постмодернизме второй половины XX в. Через категорию сновидения рассматриваются разнообразные линии творчества модернистов и постмодернистов, исследуются взаимосвязи сновидческой модели мира авторов с их художественными концепциями и поэтикой.
Материалом для исследований послужили рассказы Ф.Сологуба и его романы "Тяжелые сны" и "Творимая легенда", рассказы В.Брюсова и его роман "Огненный ангел", роман А.Белого "Петербург"; произведения Ремизова, представляющие собой, во-первых, собрание сновидений "в чистом виде" ("Бедовая доля", "Мартын Задека. Сонник"), во-вторых, книги, разделами которых являются серии снов ("Весеннее порошье", "Взвихренная Русь"), в-третьих, произведения, концентрирующие эстетические принципы сновидческой прозы автора ("Подстриженными глазами", "Огонь вещей"); постмодернистская проза второй половины XX в.: "Москва - Петушки " Вен.Ерофеева, рассказы Ю.Мамлеева и его роман "Шатуны", рассказы В.Пелевина, повесть "Омон Ра" и романы "Жизнь насекомых", "Чапаев и Пустота", роман Д.Липскерова "Последний сон разума").
Актуальность исследования обусловлена тем, что несмотря на возросший в литературоведении интерес к концепции и поэтике сновидений, проблемы художественного мира сновидений и сновидческого текста остаются одними из наименее изученных. Ощущается потребность в обобщающих исследованиях, посвященных литературным сновидениям XX столетия, давшего весьма показательные и любопытные образцы проявления стихии бессознательного в художественной литературе. В связи с этим представляется необходимым целостный анализ семантики и структуры литературных сновидений, выявление их статуса в художественном мире модернистов и постмодернистов.
Основной целью диссертации является выявление художественных особенностей онейросферы русской модернистской и постмодернитсской прозы. В связи с этим выдвигаются задачи:
1.Определить философско-эстетическое значение и функции сновидений в прозе модернизма и постмодернизма.
2. Раскрыть взаимосвязь авторских концепций сновидения со спецификой их онейрической поэтики.
3. Проследить взаимосвязи сна, жизни и творчества у символистов и у А.М.Ремизова.
4. Соотнести сновидения в прозе заявленных авторов с более широким планом бессознательного в их творчестве. Ввести сновидение в контекст других онейрических состояний: видений, галлюцинаций, иллюзий, бреда, гипноза и др.
5. Изучить влияние оккультных веяний на онейрическую символику модернистской и постмодернистской прозы.
6. Исследовать хронотопы сновидений.
7. Выявить определяющие черты персонажей-сновидцев.
Основная гипотеза диссертации: онейросфера русской прозы XX в. функционирует в соответствии с моделью мистериальной инициации в модернизме и игровым, подчас пародийным, осмыслением этой модели в постмодернистской прозе. Она является одной из ведущих доминант поэтики символистской прозы, через которую реализуются творческие принципы авторов, их понимание многомерности реальности.
Методы исследования: сравнительно-типологический в сочетании с историко-функциональным осмыслением явлений литературы, метод структурного анализа, элементы статистического метода. В диссертации используются также мифопоэтический и междисциплинарный подходы к изучению онейросферы.
Методология исследования базируется на трудах тартусско-московской семиотической школы, психоаналитических школ З.Фрейда и К.Г.Юнга, работах западных и отечественных постструктуралистов и теоретиков постмодернизма (М.Фуко, Ж.Лакан, Ж.Деррида, Ж.Бодрийяр, Ю.Кристева, У.Эко, И.Ильин, М.Эпштейн, В.Руднев, Б.Гройс и др.).
Анализируя связь структуры сновидения и структуры мифа не только как поэтической формы, но и структуры сознания, мы ориентировались на онтологическое восприятие мифа как категории бытия в работах А.Ф.Лосева, О.М.Фрейденберг, Е.М.Мелетинского, М.Элиаде и др., на понимание мифа как категории сознания в аналитической психологии (К.Г.Юнг) и в структурализме (К.Леви-Строс), на понимание мифа как категории языка в постструктурализме (Р.Барт).
Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые проводится комплексной анализ сновидческой прозы XX в., выявляются ее связи с архетипами коллективного, личного и культурного бессознательного, с оккультизмом, с мифопоэтикой игры. Делается попытка рассмотреть принципы онейрической эстетики и поэтики модернистов и постмодернистов, проследить взаимовлияния сна, жизни и творчества у символистов и у А.М.Ремизова. Сновидения в прозе заявленных авторов соотносятся в работе с более широким планом бессознательного в их творчестве. Литературные сновидения анализируются в контексте других онеирических состояний. Кроме того, в диссертации решаются актуальные вопросы соотношения сна и текста, сна и мифа, сна и игры.
Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что ее результаты могут найти применение при исследовании ряда проблем: дальнейшего изучения русской прозы XX в., сновидческого текста 1910-20-х гг.; онейросферы постсимволизма, обэриутов, М.А.Булгакова и А.Платонова, сновидческой структуры отдельных произведений русской литературы, а также при изучении теоретических аспектов языка сновидений, соотношения сна и текста, сна и мифа, исследовании хронотопа сновидения, сна как философской темы, сна как формы душевной жизни и объекта психоанализа.
Практическая значимость диссертации состоит в возможности использования ее материалов и результатов исследования в практике преподавания в вузе при чтении курса лекций по русской литературе XX века, теории литературы, проведении практических занятий, спецкурсов и спецсеминаров, при разработке учебных и методических пособий.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Оппозиция "литература и сновидение"в прозе XX в. становится взаимообратимой: сновидения входят в литературу на правах особого жанра, литературный контекст присутствует в сновидениях.
2. Литературные сновидения в модернистской и постмодернистской прозе XX в. полифункциональны, они выполняют роль универсального медиатора между искусством и действительностью. Сновидения имеют философско-эстетическую, художественно-психологическую, сюжетно-композиционную, креативную, информативную, коммуникативную, мнемоническую, ретроспективную, прогностическую, сенситивную функции.
3. Специфика изображения сновидений в онейросфере модернизма и постмодернизма обусловлена спецификой авторских задач: изображением борьбы красоты и уродства, "ветхого" и "нового" в душах героев - у Ф.Сологуба, попыткой вписать сновидения персонажей в сферу магии, любви и истории - у В.Брюсова, описанием и анализом "второго пространства" сознания и его "мозговой игры" - у А.Белого, авторской мифологией сновидческого зрения ("подстриженных глаз") и мифопоэтикой игры - у А.Ремизова. Литературные сновидения являются способом воссоздания бредово-онейрической реальности персонажа у Вен.Ерофеева, вписаны в соотношение ужасного, комического и онеирического у Ю.Мамлеева, служат тотальной виртуализации реальности у В.Пелевина, актуализируют игру архетипов в "снах разума" у Д.Липскерова.
4. Сон-путешествие в литературных сновидениях XX в. является одновременно странствием по зонам сознания, по глубинам собственной и коллективной памяти, он воспроизводит мифологические прообразы мистериально-игрового действа. Сновидец является одновременно автором, актером и зрителем сновидения.
5. Сновидения в модернистской и постмодернистской прозе XX в. используются в качестве игрового литературного приема, идет интенсивная "игра в сны" и "игра со снами", сами тексты подчас строятся по законам сновидения. Сны служат в качестве мотивировки поступков персонажей, участвуют в создании ирреального плана повествования. В постмодернистской литературе, манипулирующей разными культурными кодами, снимается оппозиция жизни и текста, не только культура и текст ставятся на один уровень, но и реальность и текст, и, конечно, сон и текст. В прозе постмодернизма сны становятся все более "текстуальными", пародийно-цитатными, наполненными реминисценциями из предшествующей культуры. Цитатно-пародийный характер постмодернистских снов не отменяет однако их связи с экзистенциальными мотивами (вины, одиночества, безумия и т.д.).
6. Область сновидения является "пространством промежутка", подверженным влиянию противоположных сил, отношения между разными категориями в ней взаимообратимы. Хронотоп сновидения в модернистской прозе является мистериальным, в постмодернистской - пародийно-мистериальным. "Диалог с хаосом" в постмодернистских сновидениях определяет "диффузный" характер хронотопа.
7. Предметный мир сновидений "населен" всевозможными сновидческими существами, от существ, более-менее сходных с персонажами традиционных мифологий и демонологии в модернизме до гротесковых чудовищ и гибридов в постмодернизме. Он подвержен трансформациям, сопоставимым с фольклорно-мифологическими превращениями.
8. Персонажи-сновидцы модернистских текстов являются результатом не только авторской фантазии, они во многом автобиографичны, воплощают авторские представления о связи сна и смерти, о возможности получения во сне тайного знания о мире и о преобразовании личности. Персонажи-сновидцы имеют возможность ориентироваться в реальности сновидения и даже управлять ею, что является следствием изучения модернистами оккультных наук. Персонажи-сновидцы в постмодернизме гораздо более схематичны. Авторская истина здесь релятивизируется, автор старается стереть следы своего присутствия в тексте, и этот холодно-отстраненный тон повествования порождает отчужденность сновидцев от мира снов и от самих себя. Сакральный для модернистов мир снов подвергается десакрализации и демифологизации.
Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на научных региональных, всероссийских и международных конференциях: "Социально-экономические проблемы образования в Западно-Сибирском регионе России" (Барнаул, 1995), "Новое содержание и технологии обучения в школе и вузе" (Барнаул, 1995), "Культура и текст" (Барнаул, 1996, 1997, 1998), "Международный съезд русистов" (Красноярск, 1997), "Пути формирования нравственных основ личности школьника" (Барнаул, 1997), "БГПУ и народное образование на Алтае" (Барнаул, 1998), "Теоретические и методические аспекты освоения гуманитарного знания в школе" (Барнаул, 1998), "Диалог культур" (Барнаул, 1999), "Пушкин и культура" (Самара, 1999), "Проблемы литературных жанров" (Томск, 1999, 2001), "Русская литература XX в.: итоги и перспективы" (М., 2000), "XII Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры" (М., 2000), "Пространство и время в литературном процессе" (Самара, 2001), "Славянские литературы в контексте мировой" (Минск, 2001), "Традиции русской классики и современность" (М., 2002), "Поэтика прозы" (Смоленск, 2003).
Материал диссертации использовался при чтении лекционного курса "Русская литература XX в.", спецкурса "Онейросфера в русской прозе XX в.", на практических занятиях в одноименном спецсеминаре и в практикуме по анализу художественного текста.
Структура диссертации. Работа состоит из Предисловия, Введения, трех частей, Заключения и Библиографического списка использованной литературы, включающего 609 наименований. Общий объем — 414 машинописных страниц.
Ирреальное и реальное в прозе Федора Сологуба (романы "Тяжелые сны" и "Творимая легенда")
Федор Кузьмич Сологуб запомнился его современникам человеком таинственным и монументальным, "северным сфинксом", по выражению А.А.Измайлова. "Непроницаемо-спокойный", "немножко волшебник и колдун", читавший свои "волшебные" стихи "бестрепетным", "каменно-спокойным" голосом, Сологуб предстает в воспоминаниях Зинаиды Гиппиус человеком-загадкой: "Он сам казался трагическим противоречием своим, сплетением здешнего с нездешним, реального с небывалым. И еще вопрос: может быть, настоящая-то реальность и есть это таинственное сплетение двух изначальных линий" (Гиппиус, 2001а: 219). И в романах, и в рассказах, и в стихах Сологуба Гиппиус подчеркивает одну общую черту: тесное сплетение реального, обыденного с волшебным.
Серия романов Ф.К.Сологуба ("Тяжелые сны", "Слаще яда", "Творимая легенда", "Заклинательница змей") имеет обширный онейрический пласт, нуждающийся в исследовании. Уже в первом романе Федора Сологуба "Тяжелые сны" (появился в "Северном вестнике" в 1895 г., отдельной книгой был издан в 1896 году, современное его издание вышло только в 1990 г. с предисловием М.Павловой) сны становятся доминирующей по отношению к яви реальностью. Они являются неотъемлемой частью художественно-философской концепции автора, заставляющего своих героев решать "проклятые вопросы" в то время как они прямо обращаются к собственному подсознанию. Р.В.Иванов-Разумник писал о Сологубе как о мыслителе, вышедшем из Ивана Карамазова, сделавшем центральным в своем творчестве вопрос о смысле жизни. Текст "Тяжелых снов" пестрит также реминисценциями из Шопенгауэра, Ницше, Мережковского, Минского. "Тяжелые сны" традиционно считались творческой неудачей автора. "Больные герои больной литературы", - так отзывался о героях Сологуба А.Скабичевский (Скабичевский, 1903)12. Говоря о современном ему состоянии психики как об ужасе пустоты, Вяч.Иванов писал: "Мифологическое миросозерцание может быть и не быть религиозным; в последнем случае оно делается чисто демоническим. Такова атмосфера, которою дышат странные души, воззванные творчеством Ф.Сологуба, странники, проходящие через мир с печатью всемирного на челе" (Иванов, 1904: 48).
Андрей Белый отмечал неряшливое отношение автора к словесности, сухость, тяжелый, но при этом и пышный в своей тяжести слог, простой в своем структурном единообразии. В своей рецензии на книги Ф.К.Сологуба: "Книга разлук", "Мелкий бес", "Победа смерти" - Белый выводит фантастику Сологуба из реализма русской действительности, так же некоторые критики обосновывали фантастический план произведений А.М.Ремизова. "Нет, не стряхнешь Сологуба с действительности русской. Плотью он связан с ней и кровью. В Чехове начался, в Сологубе заканчивается реализм нашей литературы. Гоголь из глубин символизма вычертил формулу реализма: он — альфа его. Из глубин реализма Сологуб вычертил формулы своей фантастики: недотыкомку, елкича и др.; он - омега реализма" (Белый, 1908: 64). Белый называет Сологуба изобразителем сапожковских ужасов: "Обыватель из Сапожка предается сну (не после гуся ли с капустой?); при этом он думает, что предается практическим занятиям по буддизму: изучает состояния Нирваны, смерти, небытия; не забудем, что добрая половина обитателей глухой провинции — бессознательные буддисты: сидят на корточках перед темным, пустым углом" (Белый, 1908:64)13.
В литературоведении XX века сделаны убедительные попытки "реабилитации" романа. Творчество Сологуба анализировали З.Г.Минц, В.А.Келдыш, Л.А.Колобаева, С.П.Ильев и др. В монографии С.П.Ильева "Русский символистский роман. Аспекты поэтики" (Киев, 1991) одна из глав посвящена ранним романам Сологуба. Характерный для книги в целом интерес к символистскому хронотопу определил изучение автором символистского романа в аспекте онейрической топографии и темпоральности. Важным для нас является верное утверждение исследователя об онейрической форме времени и пространства, сближающей романы Федора Сологуба и Андрея Белого (Ильев, 1991: 164)14
В последней монографии Л.А.Колобаевой "Русский символизм" (М., 2000) одна из глав посвящена "поэзии онтологического трагизма" в творчестве Ф.Сологуба. Метафора "Тяжелые сны" в ней рассматривается не только с точки зрения поэтики заглавия, как символичное название романа, она характеризуется как "...ведущий принцип изображения, его "странность" и своеобразие: сны, видения, грезы, кошмары прослаивают повествование, неразделимо и неразличимо смешиваясь с фактами и событиями реальности. Но мало сказать, что сон и явь смешиваются и чередуются, что образы снов занимают беспрецедентно обширное место в романе. Символика снов становится, можно сказать, главным средством изображения персонажей: она обнажает "тайное тайных в героях, выдает запрятанные внутри неосознанные мотивы их действий" (Колобаева, 2000: 86).
Роман вобрал в себя черты декаданса с его болезненностью, усталостью, изломом, однако декадентство расценивалось автором как первая фаза символизма, как мучительное рождение нового искусства. Здесь намечен круг основных проблем творчества писателя, экзистенциальных по сути: страдание, смерть, воскресение, одиночество, богооставленность человека и богоборчество, сомнение, колебание на "качелях чувств". Эти темы находят свое воплощение и в лирике Сологуба.
Фантастическое и чудесное нередко характеризуют онейрическое повествование. Один из центральных мотивов книги Ф.Сологуба "Рассказы -"Книга превращений"" (1897 - 1908 гг.) - мотив чуда ("Чудо отрока Лина", "Алчущие и жаждущие"). Сологуба интересует человеческая личность в ее таинственных, чудесных или чудовищных психологических превращениях15. В "Мелком бесе" образы воображаемого кота, который побежит к жандармам и донесет, подмигивающего портрета Мицкевича на стене, карточных дам, которые "ухмыляются" и которым герой выкалывает глаза, "черных дымных туч" изо рта Вершиной, сквозной образ недотыкомки ("маленькой твари неопределенных очертаний"), - имеют отношение к сфере сновидений. Недотыкомка - бредовое видение героя. В романе есть реальная мотивировка многих странностей: Передонов сходит с ума. Но она не определяющая. В системе персонажей Передонов не единственный сумасшедший. Безумие персонажей является отражением безумия самой жизни.
Художественная специфика сновидений в рассказах Валерия Брюсова
Многие современники В.Брюсова видели в нем маститого поэта, мэтра символизма, но отнюдь не прозаика. Резко критически отнеслись к прозе поэта З.Гиппиус, К.Бальмонт. Г.Чулков заявил, что рассказы Брюсова не представляют художественной ценности. Не отказывая Брюсову в формальной четкости его "стилистических опытов" и признавая его дар рассказчика, К.Мочульский отозвался о рассказах "Земной оси" (1907) довольно хлестко, уличая автора в вульгарной изысканности и дешевой эффектности: "Брюсов хочет поражать, ужасать, потрясать читателя - но чаще всего он его смешит. Сцены безумия, сладострастия, извращений, пыток и преступлений, - все эти "дерзновения" - слишком рассчитаны и придуманы. Автору не удается нас убедить, что фантазия есть высшая реальность, а реальность — "страшный бред", ибо в его рассказах эти две области сливаются в сером, унылом тумане" (Мочульский, 1962: 131).
О книге рассказов "Проза поэта" Гиппиус отозвалась так: "И в рассказах, всегда фантастических, и в романах, полуисторических-полуфантастических, -все тот же Брюсов, одержимый все той же единственной тайной страстью, мертвый ко всему, что не она. Фантастика, а, главное, эротика, с отчаянным на нее напиранием, - одежды, которые Брюсов натягивает на свой темный провал. То, что на обычном языке называется "внутренней бессодержательностью", а на эстетическом - "бестенденциозностью", у Брюсова налицо" (Гиппиус, 2001b: 76).
Между тем первая книга рассказов "Земная ось. Рассказы и драматические сцены (1901 - 1906)" - итог почти десятилетней работы Брюсова в области прозы. А.Блок полагал, что рассказы Брюсова — единое целое, цикл, объединенный общей авторской концепцией (Блок, 1963: 642). Из более чем двадцати опубликованных рассказов автор включил в ее первое издание 1907 г. только семь: "Республика Южного Креста", "Сестры", "В подземной тюрьме", "Последние мученики", "Теперь, когда я проснулся", "В зеркале", "Мраморная головка". Во второе издание 1910 г. он добавил еще четыре: "В башне", "Бемоль", "Первая любовь", "Защита". Это "рассказы положений", где внимание автора устремлено на исключительность событий. Повествователь в новеллах Брюсова — современник и участник событий, но он же их интерпретатор: репортер из грядущего ("Республика Южного Креста"), итальянский средневековый новеллист ("В подземной тюрьме"), пациентка психиатрической лечебницы ("В зеркале"), развратник времен будущей революции ("Последние мученики"), бродяга ("Мраморная головка"), психопат ("Теперь, когда я проснулся"). Один из литературных учителей Брюсова — Э.По. Как подчеркнули С.С.Гречишкин и А.В.Лавров, именно у него он взял и развил в своих этюдах о маниакальных наклонностях, таящихся в человеческой психике, сочетание бреда и безупречной логики, "парадоксальную рассудочную иррациональность" (Гречишкин, Лавров, 1983: 12).
Среди рассказов, вошедших в книгу "Земная ось", есть несколько, непосредственно связанных с темой сна: "Теперь, когда я проснулся...", "В зеркале", "В башне". Следуя общекомпозиционной схеме книги, Брюсов каждому рассказу дает подзаголовок, определяющий его жанр. Соответственно, в этой группе имеются такие подзаголовки: "Записки психопата", "Из архива психиатра", "Записанный сон". Рассмотрим сначала рассказы о сновидениях и пограничных с ними онейрических состояниях, касающихся глубинных личностных структур персонажей. Космическое любопытство (А.Блок) Брюсова в исследовании бездн человеческой психики - любопытство естествоиспытателя. "Некоторые воссоздаваемые Брюсовым "острые и необычные положения" служат одной из заветных символистских идей - об отсутствии твердой границы между фантазией и реальностью, сном и явью" (Гречишкин, Лавров, 1983: 12) . В рассказе "Теперь, когда я проснулся..." Брюсов исследует реализацию в сновидениях преступной природы человека, и в данном случае уместным кажется обратиться к фрейдовской теории. Герой - аутист-одиночка, вытеснивший в подсознание под влиянием воспитания и культурной среды свои садистские наклонности. "Избитые речи о сострадании и любви", об альтруизме вступают в противоречие с исконной убежденностью героя в преступности человеческой натуры. Сострадание для него лишь "мираж и обман чувств", а подлинная реальность - первобытное стремление мучить других. Ради последнего он и создает многолетними тренировками сновидческие декорации. Психиатрией определено, что "живые грезы" галлюцинирующего больного создают условия бодрствования во сне, а причудливость галлюцинаций напоминает грезы наяву. "Сновидения обычно сопровождаются чувством реальности для больного, он верит в происходящее во сне, испытывает страх или радость, связанные с сюжетом видения во сне" (Рыбальский, 1983: 150). Свои особые сновидения герой описывает так: "Это не часы обычного сна, когда дневное сознание, хотя и померкнув, еще продолжает руководить нашим сонным "я"; это и не дни безумия, умопомешательства: тогда на смену обычным влияниям приходят другие, еще более самовластные. Это - мгновения того странного состояния, когда наше тело покоится во сне, а мысль, зная то, тайно объявляет нашему призраку, блуждающему в мире грез: ты свободен! Поняв, что наши поступки будут существовать лишь для нас самих, что они останутся неведомыми для всего мира, мы вольно отдаемся самобытным, из темных глубин воли исходящим побуждениям" (Брюсов, 1983: 44). Именно в такие моменты свободы герой безнаказанно предается своим порочным страстям. Его "призрак" (дубль, астральное тело, в оккультной терминологии) обладает властью над построенным им же миром.
Феномен юродства и мифопоэтика игры в художественном мире Алексея Ремизова
Ремизов создает в своих автобиографических книгах автомифологический образ юродивого сновидца. Категория "юродство" — одна из концептуальных для автора. В соответствии с "эстетикой безобразия" Ремизов подчеркивал и гипертрофировал свои физические недостатки (маленький рост, сгорбленность, близорукость, сломанный нос). Юродство, по словам С.Н.Доценко, понятое буквально, как уродство (Доценко, 1991: 73), было своеобразной игрой, своего рода оборотничеством (безобразие - без образа). Современники также создавали вокруг Ремизова миф о юродивом авторе58. В воспоминаниях, литературных портретах Ремизов предстает то юродивым под монастырской стеной: "...Если разорвать его поношенный пиджачишко в рубище — Ремизов превратится в юродивого под монастырской стеной" (Степун, 1956: 298). То сказочным персонажем: "Сутулый, схожий чем-то с Коньком-Горбунком, чуть-чуть вприсядочку бежит по Невскому человек, колюче выглядывающий из-под очков, в пальтеце и в шапочке -Куковников, именно Куковников, - человек с этой фамилией-причудинкой, надетой на себя Алексеем Михайловичем Ремизовым много лет позже, в Париже, в числе прочих псевдоимен и обличий, какими он назывался и в какие рядился" (Федин, 1986: 28)59. Подобный шарж находим у Юрия Иваска: М.Гершензон дал весьма резкий отклик на ремизовскую повесть "Часы" именно в связи с юродством: "Редко такое большое художественное дарование складывается в такой странной, можно сказать в чудовищной форме. Здесь есть фабула, есть живые лица... но рассказ ведется так дико-причудливо. Зачем юродствовать, отчего не говорить человеческим языком? Но...это юродство — не нарочитое, не декадентский умысел, а искренняя и честная манера странного художника" (Гершензон, 1908: 769).
У З.Гиппиус и Б.Зайцева уже по-иному оценивается "юродство" Ремизова: "Алексей-то Михайлович? Да это умнейший, серьезнейший человек, видящий насквозь каждого; коли он "юродит" — так из ума" (Белый, 1990b: 65); "Ремизов природно был чудодей, все в нем изначально искривлено, фантастично и перепутано, непролазные дебри... Вообще же был существо особое, но таким создан и неповторим. Может быть, и юродство народное времен тезки, Алексея Тишайшего, отозвалось, но органически: этого не подделаешь" (Зайцев, 1988: 137).
И.А.Ильин дал Ремизову множество "юродственных" определений: "юродивый ведун в русской литературе", "сердца ради юродивый", "мифа ради юродивый", "стиля ради юродивый". При этом подчеркивается намеренное использование писателем юродства применительно к художественному предмету. Ильин разграничивает юродство религиозное и литературное. По его мнению, Ремизов - юродивый в пределах культуры, он отвергает традиционные литературные формы и разум лишь тогда, когда они становятся препятствием для творчества. "Сущность этого юродства состоит в освобождении души от требований трезвого рассудка и от дневной цензуры разума; от обязательных способов чувствовать и рассуждать; от всего того, что нам внушает преувеличенно-жеманное целомудрие; от традиционных литературных форм, тем и стилей" (Ильин, 1991: 103).
Ильин создает в своем исследовании образ Ремизова, юродивого, волхва и толкователя снов. Метод автора он определил как "художественное юродство". Позиция автора определяется в аспекте "литературного подмигивания" читателю: автор то созерцает свои мифы вместе с читателем, то дразнит его, то дурачит вместе с читателем кого-то третьего. Ильин отказывает Ремизову в чувстве меры, критичности, владении материалом. Искусство Ремизова представляется ему рожденным из безвольной сумеречности, в которой творческая власть заменена творческой анархией60. Для него недопустим перенос "всесмешивающего сновидения" в сферу искусства, "сновидствовать в искусстве" равнозначно "погубить искусство". Надо сказать, что все это приемы игровой прозы, весьма скептическое отношение к которой очевидно. Религиозная философия и эстетика Ильина ставит в центр художественного акта боговдохновленного автора, художественный акт приобретает черты религиозного акта, композиция произведения при этом центростремительная в противовес центробежной, хаотической композиции произведения модернистского типа, названного им "нехудожественным" и "беспредметным". Ильин, однако, понимает, что сновидческое содержание нелегко воспроизвести, что его постижение дается автору, а тем более читателю, ценою усилий и даже страданий. Оттого прочтение Ремизова требует внутренней работы. Философ рассматривал ремизовское юродство как следствие его позиции сновидца в жизни и в литературе. Сон говорит особым символическим языком. "Сон - это как разговор с "тронувшимся" человеком: слушаешь и все как будто по-человечески, но где-нибудь, непременно, жди сорвется..." (Ремизов, 1995: 320). Ремизовский текст построен по законам сновидения, поэтому существуют "правила чтения" ремизовской прозы. Одно из них установил сам И.А.Ильин: "Чтобы читать и постигать Ремизова, надо "сойти с ума". Не помешаться, не заболеть душевно, а отказаться от привычного уклада и способа воспринимать вещи. Надо привести свою душу в состояние некоторой гибкости, лепкости, подвижности; и, повинуясь его зову, перестраивать лад и строй своей души почти при каждом новом произведении Ремизова" (Ильин, 1991: 84).
Сновидческое начало в прозе Венедикта Ерофеева ("Москва - Петушки")
В "Москве - Петушках", несмотря на зримую конкретику и предметность реальности, очень силен онейричесий элемент, связанный одновременно с особой религиозностью персонажа и с возникающей в его сне алкогольной пародией на утопию. "Москву - Петушки" пытались прочесть с совершенно разных позиций, образовался уже целый шлейф интерпретаций. Здесь находили иронию, пародию, абсурд, карнавал, христианские традиции, юродство, метафизику и т.д., но о сновидениях можно встретить пока только самые общие высказывания. В комментариях, сделанных к "Москве-Петушкам" (Зорин, 1991; Левин, 1992; Левин, 1996; Богомолов, 1999; Власов, 2000), выделяются основные подтексты: библейский (Новый завет, Песнь Песней, Псалтырь), пропагандистское радио и газетная публицистика с ее агитационными клише, хрестоматийные цитаты из русской поэзии от Тютчева до Пастернака и Мандельштама, литературы сентиментализма ("Сентиментальное путешествие" Стерна и "Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева); русская проза XIX в. - Гоголь, Тургенев, Достоевский. Такой своеобразный "коктейль" будет характерен для постмодернистских текстов 1990-х годов.
М.Эпштейн метафорически обозначил качества "другой" прозы Венедикта Ерофеева: "тихая меланхолия", "обаяние энтропии", "послебытие карнавала". Качество Веничкина мифа - противоирония, пародия пародии стихии русского хулиганства, воспетого Есениным и Высоцким. "В мифе о Ерофееве нам приоткрывается сентиментальность на каком-то новом витке ее развития, сентиментальность, уже включившая карнавальный и пародийный эффект и растворившая их в себе" (Эпштейн, 2000b: 273). Разумеется, эта сентиментальность напрямую связана с затерянностью ерофеевского персонажа в мире. Персонаж-аутсайдер, игнорирующий социальную иерархическую лестницу и проповедующий всеобщее малодушие, обладает ранимостью и нежностью души, свойственной поэту . Его сны отнюдь не светло-идиллические, в них манифестируются состояния потерянности, сознательной децентрации, характерные для постмодернизма. Художественный мир "Москвы-Петушков" - антимир, живущий по законам (точнее, по беззаконию) карнавала, бреда, сновидения. Д.А. Пригов в одном из своих трактатов рассуждал о двух Ерофеевых: Венедикте Васильевиче и Викторе Владимировиче, называя их антигероями советской литературы с набором всех словесных, идеологических и поведенческих клише. "Вместе с этим анти-героем пришли в литературу и отторгнутые, несуществующие для советской литературы стороны жизни и языка, то есть, "небытие" советской литературы. Соответственно, советский антигерой стал и наследником советской анти-традиции — Достоевский, Сологуб, Розанов" (Пригов, 1994: 324). Такие черты творчества автора, как близость розановскому антидогматизму, кафкианскому абсурду, синтезу стихии шутовства и трагедии в творчестве Достоевского не раз отмечались исследователями, указывавшими и на юродство его персонажа. Знаменательно то, что центральными персонажами "двух ключевых в истории русского постмодернизма произведений" (М.Липовецкий) - "Москва — Петушки" (1969) Венедикта Ерофеева и "Школа для дураков" (1973) Саши Соколова - являются юродивые. "Причем в обоих случаях юродство героя формирует конструкцию художественного мира, поскольку юродивый выступает как центральный повествователь", - пишет Марк Липовецкий (Липовецкий, 1995: 183).
Оперируя цитатами из Библии, автор создает образ то кающегося грешника, то распинаемого на кресте своих скорбей святого. По отношению к себе Веничка выступает поочередно в карательной или в страдательной роли. Постоянное уговаривание себя, осторожное обращение с собой, как с ребенком, — боязнь не растревожить сильнее душевные раны, симптом чрезвычайного одиночества. По мнению Г.Дзаппи, мастерство в изображении "пограничных состояний" не является у Ерофеева самоцелью, но служит для выражения каждодневного отчаяния, "по отношению к которому эта техника всего лишь оболочка, скрывающая подлинную цель автора: собрать на внешне однообразной повествовательной основе (выпивка, пьянка) обрывки реальности, лозунги, анекдоты советского быта и создать при их помощи литературные произведения, то совсем короткие, то побольше, что срывали бы маску с действительности и разоблачали проявления идеологии, которые давят на сознание homo soveticus и которым он изо дня в день должен противостоять" (Дзаппи, 1999: 327). Попытка вылечиться от отчаяния алкоголем, забыться, уйти в свой кокон характерна для невротических личностей, к типу которых принадлежит Веня91. Однако он не единственный персонаж Ерофеева, подверженный алкогольной страсти: для соседей-пассажиров тоже нет иной реальности, кроме бредовой. Два старичка принимают его то за ребенка, то за богомолку, один из пассажиров — за "товарища старшего лейтенанта".
Алкогольная реальность и алкогольные сны существуют у Ерофеева по иным законам, чем в прешествующей литературе. Только у него алкоголь возведен в принцип как социальный и метафизический протест. Понимание пьянства как пути к Богу было присуще шестидесятникам, что наиболее отчетливо показано А.Битовым в повести "Человек в пейзаже", а также В.Аксеновым, Ф.Искандером. Олег Дарк считает бутылку центральной метафорой 60-х. "Любые значимые явления внешней или внутренней жизни мыслились шестидесятниками в алкогольных терминах: от гражданского противостояния до богоискательства. /.../ Алкогольный идеал — идеал одиночества, собутыльники случайны и временны, они меняются, а герой остается - до новой встречи" (Дарк, 1997: 249).
Исследователем метафизики пьянства, перешедшим границу между изящной словесностью и откровением, автором, чье творчество связано с христианской традицией откровения, духовного прорыва из быта в бытие, считает Ерофеева Александр Генис (Генис, 1999а: 49, 50). А.Генис и Вяч.Курицын, как нам кажется, все же рассматривают "Москву — Петушки" несколько прямолинейно.
