Содержание к диссертации
Введение
Глава I Морфемные средства выразительности в лирике А. Герцык, С. Парнок, Е. Дмитриевой, 3. Гиппиус 25
1.1 . Понятие тендера 25
1.2.Критика об особенностях женского творчества 27
1.3.Общие черты женской поэзии 29
1 АПриемы фольклоризации в лирике А. К. Герцык 31
1.5.Параллелизм приемов в лирике Марины Цветаевой и Софьи Парнок 45
І.б.Приставки не- и без-/бес- в контексте поэзии Е. Дмитриевой 63
1.7.»Мужская» поэзия Зинаиды Гиппиус 70
Глава II Морфемные средства выразительности в лирике М. И. Цветаевой 79
2.1. Раннее творчество М. Цветаевой. Зарождение приемов 79
2.1.1. Лирика 1908-1912 годов. Основные группы аффиксов, использующихся как повторяющиеся 80
2.1.2.Период 1913-1915 годов. Подготовка к изменению і языка 86
2.2.Лирика сборника «Версты». Фольклор в поэзии Марины Цветаевой 93
2.3.1917-1920 годы - время сознательного экспериментаторства 107
2.4.1921-1926 годы - период поэтической зрелости М.Цветаевой 132
2.4.1.Общая характеристика периода 132
2.4.2.Приставка раз-/рас- как ведущий аффикс периода 1921-1926
годов 132
2.4.3.Приставка с- как антоним приставки раз-/рас- 148
2.4.4.Употребление других повторяющихся приставок 150
2.4.5. Использование повторяющихся суффиксов в поэзии М. Цветаевой периода 1921-1926 гт
2.5.Особенности использования морфемных средств выразительности в последний период творчества М. Цветаевой 202
Глава III Другие приемы выразительности морфемного уровня 212
3.1 .Повтор нулевого аффикса 212
3.2.Суффиксальное отличие как способ выразительности 221
3.3.Использование выразительных возможностей аффиксов в прозе...230
Заключение 244
Список источников 278
Список использованной литературы 279
Приложение I Биографии поэтесс 311
Приложение ПВыразительные средства морфемного уровня у мужчин 324
Приложение ШСимволическое значение 326
Введение к работе
Объектом исследования являются приставки и суффиксы в составе слов в лирике поэтесс начала XX века: Марины Цветаевой, Софьи Парнок, Зинаиды Гиппиус, Аделаиды Герцык, Елизаветы Дмитриевой (Черубины де Габриак).
Предметом исследования в данной работе являются выразительные возможности аффиксов - приставок и суффиксов - в лирических текстах женщин-поэтесс начала XX века.
Само понятие «выразительность» так было описано О.Г. Ревзиной: «Выразительность - часто используемый, но не имеющий четкого определения термин. Выразительность связывают с отступлением от нормы, с выведением языкового знака из автоматизма употребления... Выразительные языковые знаки представлены на всех языковых уровнях. Выразительны... все стилистически окрашенные языковые единицы (слова, грамматические и словообразовательные морфемы, синтаксические конструкции, стилистически маркированные фонетические явления), выразительна фразеология... Общеязыковым выразительным знакам противостоят знаки индивидуально-авторские - языковые и текстовые... Но и общеупотребительные, и индивидуально-авторские знаки опираются на системно заданные способы создания выразительности и на потенции языковой системы» (Ревзина, 1998: 32).., «Индивидуально-авторские выразительные средства представлены в поэтических текстах М. Цветаевой на всех уровнях...» (там же: 33).
Морфемика как раздел языкознания обязана своим существованием ряду крупных ученых. Становление морфемики как особой дисциплины относится ко второй половине XX века, хотя само понятие «морфемы» было выработано еще И.А. Бодуэном де Куртене. Основные понятия этой области языкознания были разработаны В.А. Богородицким, Г.О. Винокуром, Н.М. Шанским, Е.А. Земской, В.В. Лопатиным, И.С. Улухановым, Е.С. Кубряковой, М.В. Пановым, А.Н. Тихоновым. З.А Потиха описал значения различных аффиксов в составе слов разных частей речи. К настоящему времени выпущен «Словарь морфем
13 русского языка» (1986) Кузнецовой А.И., Ефремовой Т.Ф., «Толковый словарь словообразовательных единиц русского языка» (1996) Ефремовой Т.Ф. и «Словообразовательный словарь русского языка» (1985) А.Н. Тихонова.
Функционирование отдельных аффиксов в рамках поэзии Марины Цветаевой и других поэтов исследовалось незначительно. Выразительность уровня морфемики и словообразования представлена, в первую очередь, исследованиями по созданию и бытованию в тексте индивидуально-авторских слов (окказионализмов). Работы, анализирующие повторы также зачастую пропускают морфемный уровень, например, Э.М. Родионова в статье «Виды повторов в поэзии М. Цветаевой» пишет: «Семантическая структура многих стихотворений М. Цветаевой основана на оппозициях, которые проявляются на всех уровнях: синтаксическом, лексическом, морфологическом. Важную роль в формировании структуры, развертывании поэтической мысли играет повтор» (Родионова, 1994: 122). О.Г. Ревзина о морфемном уровне пишет следующее: «Выразительно морфемное членение слова, с выделением реальных и квазиморфем, дающее эффект двойного - слитного и поморфемного прочтения и переосмысления одной и той же единицы» (Ревзина, 1998: 34).
Л.В. Зубова (1989) рассматривает следующие явления языка поэта, которые находятся на стыке фонетики, морфемики, лексики и этимологии:
Корневой повтор: средство анализа слова в системе его образно-понятийных связей и средство познания вещей в процессе их называния.
Этимологическая регенерация - факты соположения родственных, но этимологизированных в языке слов.
Поэтическая этимология - переосмысление слова, которое строится не только на омонимии различных по происхождению корней или на звуковом сходстве, но и на вычленении из слова комплекса звуков, границы которого не совпадают с морфемными границами.
Паронимическая аттракция - распространение фонетических подобий на семантику слов.
14 К двум из этих приемов мы попутно будем обращаться при анализе выразительности морфемного уровня поэзии Марины Цветаевой: к этимологической регенерации и поэтической этимологии. Этимологическая регенерация будет рассматриваться нами, поскольку она в некоторых случаях приводит к «обновлению» морфемного состава слова; аффиксы, которые в процессе развития языка уже перестали по тем или иным причинам выделяться в составе слова, вновь становятся актуальными, а основа - членимой. Под поэтической этимологией (термин Г.О. Винокура) понимается «вид двойного или тройного звукового параллелизма, когда поэт подбирает к первому члену сопоставления фонетически близкие слова, подчеркивая тем самым единство звуковой структуры стиха. Такой отбор аллитерируемых слов накладывает на стихи особый ассоциативный отпечаток, отклоняющий порой мысль от прямого логического развития». (Квятковский, 1966: 114). Таким образом, поэтическая этимология как средство выразительности также захватывает морфемный уровень, когда в словах, в составе которых нет того или иного аффикса, таковой как бы начинает чувствоваться, выделяться, благодаря ассоциативной связи со словами, имеющими этот аффикс в своем составе. Корневой повтор частично рассматривается при анализе морфемного уровня поэзии С.Я. Парнок. Но в целом эти приемы являются дополнительными при анализе выразительности морфемного уровня, как сопутствующие аффиксальному повтору. Этот вид повтора также обзорно рассматривается Л.В. Зубовой в ее работе, но с несколько иных позиций, а именно, - в рамках корневого повтора. Относительно приставки раз-/рас- в стихотворении «Расстояния: версты, мили...» автор говорит: «В таких рядах... постоянные аффиксы определяют своей семантикой наличие общей семы у всех членов цепочки, можно считать, что они, по существу, выполняют функцию корня» (Зубова, 1989: 20), то есть происходит перераспределение морфемных функций. В данном случае это действительно верно. Но выделение из всех примеров с повторяющимися аффиксами только тех, где приставки или суффиксы повторяются большое количество раз и только в одном значении, не позволяет
15 рассмотреть выразительность морфемного уровня в целом. Такой подход исключает из поля зрения исследователя многие примеры, которые помогают понять эволюцию тех или иных методов, не рассматриваются другие приемы, кроме повтора (употребление двух однокоренных слов с разными аффиксами), исключаются из анализа постфиксы, так как о них нельзя сказать (даже при их максимальной концентрации в контексте), что они выполняют функцию корня. Приписывание повторяющейся приставке функции корня переводит рассмотрение данного вопроса в область лексики, уводя от самого аффикса и его свойств как части слова. Тот же самый подход - в работе О. А. Змазневой «Поэтический язык Максимилиана Волошина» (2003), в которой повтор назван одним из поэтических средств выразительности, причем наиболее распространены лексические, морфологические и композиционные повторы. Повторяющиеся приставки рассматриваются как один из вариантов семного повтора. Здесь также происходит перевод вопроса в область лексики и из рассмотрения исключаются многие возможные примеры (например, когда приставка повторяется в разных значениях). В данном случае аффикс все равно может сохранить свою выразительность, за счет выполнения дополнительных функций.
Аффиксальные морфемы (в основном приставки и суффиксы) могут являться средствами выразительности в художественном тексте, при соблюдении некоторых условий (при «сталкивании» или «усилении» их значения).
Выразительные возможности аффиксов обусловлены их свойством иметь не
только план выражения, но и определенное значение. Это значение реализуется
в составе слова, сами по себе аффиксы имеют нечеткое значение, но как только
они начинают функционировать внутри слова, остается только одно значение.
Суффиксы и приставки как основные виды деривационных морфем в
> русском языке имеют ряд различий, и различия между ними не сводится
только к различию их места в составе слова. Эти внешние структурные особенности лежат в основе целого ряда специфических черт суффиксов и
приставок. Е. А. Земская («Современный русский язык», 1973) выделяет следующие черты, присущие приставкам и суффиксам:
1)Суффикс находится рядом с флексией, нередко бывает спаян с ней. Приставки более автономны, свободны: они независимы от влияния флексий и не несут информации о грамматических свойствах слова.
В русском языке присоединение приставки не изменяет принадлежность слова к части речи, а присоединение суффикса может и оставлять слово в пределах той же самой части речи, и переводить производное слово в иную часть речи.
В русском языке нет суффиксов, которые бы производили слова разных частей речи. Для приставок не обязательна тесная связь со словами какой-либо одной части речи. Существуют приставки, которые могут присоединяться к словам различных частей речи, сохраняя одно и то же «универсальное» значение.
4)Различны суффиксы и приставки по характеру выражаемых ими значений. Присоединение к слову приставки обычно не меняет значения слова коренным образом, а лишь добавляет к нему некоторый оттенок значения. Поэтому приставки в русском языке соединяются преимущественно с глаголами, прилагательными и наречиями. Эти части речи обозначают действия и признаки, для них бывает особенно важно определить направление действия, время его протекания и меру или степень признака. Для имен существительных соединение с приставками не столь характерно, хотя и среди существительных нередки слова, образованные присоединением приставки. Однако число таких слов сравнительно с общей массой существительных, не включающих приставки, не столь велико. В существительные, так же как в прилагательные, наречия и глаголы, приставки обычно вносят дополнительные указания на меру, степень или указания временного характера. Значения суффиксов иного рода. Они колеблются от значений широких и отвлеченных до значений очень большой конкретности. Широта и отвлеченность значения свойственна суффиксам глаголов и прилагательных. Суффиксы существительных в целом
17 более конкретны. Имеются суффиксы, служащие для образования названий лиц, названий предметов, отвлеченных понятий.
Суффиксы нередко вызывают изменения в строении конца основы, так как на границе морфов происходит взаимоприспособление основы и суффикса. Приставки реже влияют на строение начала слова. Таким образом, приставки ведут себя в слове как элементы формально более отъединенные, самостоятельные, чем суффиксы. Обособленность приставок в составе слова поддерживается еще одной их особенностью. Они могут иметь побочное ударение в составе слова.
Все эти черты аффиксов русского языка находят свое отражение и при анализе морфемного уровня лирики поэтесс начала XX века: приставки чаще, чем суффиксы, используются авторами в качестве выразительных средств в тексте; в стихотворениях Марины Цветаевой приставки могут иметь дефисное написание, примеров такого же написания суффиксов нет. Самостоятельность префиксов может подчеркиваться дополнительным авторским ударением на нем. Отношения между приставками заложены самим языком (синонимия, антонимия), автор лишь использует эти, уже имеющиеся значения. Отношения между суффиксами не являются столь очевидными, поэт, как правило, вкладывает в них свой собственный, личностный смысл, в результате чего слова, не являющиеся в языке антонимами или синонимами, приобретают эти отношения в контексте.
Естественно, любой художественный текст содержит в себе множество слов с разнообразными аффиксами, которые не являются художественно выразительными. Таковыми они становятся в двух случаях:
при повторе одного аффикса два и более раз;
рядом находятся два однокоренных слова с разными аффиксами. Внутри первого случая есть два варианта:
- когда происходит нарушение некой нормы, концентрация числа одной приставки или одного суффикса выходит за ее пределы; при этом внимание на значении аффикса дополнительно акцентируется, его смысл становится более
18 «выпуклым», заметным. Роль повторов в поэзии, начиная от произведений фольклора и т.д. всегда обращала на себя внимание исследователей. Вместе с тем, М.Ю. Лотман пишет: «Стихотворение - сложно построенный смысл. Все его элементы суть элементы смысловые... Это придает и каждому элементу в отдельности, и всей конструкции в целом совершенно особую семантическую нагрузку... Семантическую нагрузку получают элементы, не имеющие ее в обычной языковой структуре» (Лотман, 1994: 88), то есть если аффикс был повторен писателем, то этот повтор несет на себе определенную смысловую нагрузку. В этом случае повторяющийся аффикс выполняет прежде всего смысловую (семантическую) функцию;
- в тексте есть слова с повторяющимися аффиксами, но их концентрация не высока (2-3 раза). Они и в таком случае могут быть средством выразительности, но при соблюдении некоторых дополнительных условий (иногда - хотя бы одного из них):
вносить в слова одинаковое значение;
участвовать в «звукописи»;
создавать ритм стихотворения (обычно для слов с повторяющимися аффиксами, расположенными на одинаковых позициях внутри соседних строк или рефренов). Такая позиция слов с повторяющимися аффиксами характерна, например, для текстов с фольклорной основой, часто при приеме параллелизма. Здесь аффиксы вместе с семантической выполняют также ритмическую и фонетическую функции.
Во втором случае рядом находятся два однокоренных, отличающимися приставками или суффиксами в своем составе (или же по наличию/ отсутствию аффикса). Этот прием также является художественно значимым, так как способствует возникновению между однокоренными словами разнообразных отношений (синонимии, антонимии, уточнения, пояснения). При этом для выразительности приставок авторами в большей степени используются отношения между аффиксами, уже существующие в языке. В то время как
19 противопоставление двух однокоренных слов с разными суффиксами требует личностного осмысления, понимания данных лексем, вследствие чего возникают «контекстуальные» отношения, как правило, антонимии между этими словами. В основе противопоставления лежит значение, вносимое разными суффиксами в слово.
В нашей работе повторяющиеся аффиксы рассматриваются более как явление морфемного уровня со всеми присущими им чертами. Повторяющиеся приставки и суффиксы при таком подходе являются самым распространенным, но не единственным приемом, которым потенциально может воспользоваться автор. Такой подход позволяет не только рассмотреть все приемы и примеры выразительности морфемного уровня, но и проследить «эволюцию» приемов от их первоначального (часто - случайного) употребления до момента наивысшей активности.
Вместе с тем целостного, комплексного анализа использования аффиксов в тексте, описания их возможностей в художественных текстах не проводилось, что обусловливает актуальность нашего исследования. В нашей работе также предпринята попытка взглянуть на анализируемый нами уровень языка с позиций последних достижений такой смежной науки как психолингвистика. Выбор нами только женских имен из литературного многообразия поэтической жизни начала XX века позволяет подключать при анализе такое понятие как «гендер», что также вызывает интерес в связи с рассмотрением вопроса о половой идентификации поэта в работах С. Поляковой и И. Шевеленко.
Разработке и освещению понятия «гендер» посвящены работы О.Б. Сиротиной(1998), A.M. Холод (1997) и др. Формирование параметров языковой личности, одним из которых является пол человека, раскрывается в исследованиях И.А. Зимней, О.А. Габинской, Е.С. Кубряковой. Выразительность морфемного уровня рассматривается как один из приемов выражения эмоциональности женской речи, а сама эмоциональность - как одно из проявлений тендера.
20 Научная новизна исследования состоит в том, что впервые комплексно исследовался морфемный уровень в лирике отдельного поэта, было произведено сопоставление этого уровня с лирикой других поэтесс, выявлены доминантные морфемные приемы, введена собственная периодизация творчества на основе появления и функционирования выразительных средств морфемного уровня. Были выделены следующие периоды:
1908-1915гг.
1916 г.
1917-1920гг.
1921-1926гг.
1926-1941гг.
Использование выразительности морфемного уровня с 1921 по 1926 годы было единым, и, следовательно, представляется целесообразным именно такое деление. Годы с 1917 по 1920 отличаются от последующего периода, не несут всех его черт. Выделение всех остальных периодов логически следует как из традиции цветаеведения, так и из анализа морфемного уровня, и всегда связано со «скачками», с трансформацией языка поэта. Отдельно следует оговорить выделение последнего периода (1926- 1941 годы): в нашей работе говорится, что ничего нового в языковом отношении Мариной Цветаевой предпринято не было. Но переход в другую жанровую плоскость и снижение частотности употребления морфемных средств выразительности в лирике (то есть количественные изменения) являются, на наш взгляд, достаточным основанием для выделения самостоятельного периода. Также в один период были объединены два ранних этапа: в языковом отношении, касательно выразительности морфемного уровня, их можно рассматривать в совокупности как период подготовки, единичного использования приемов, и в этом плане стихотворения, например, 1908 и 1913 годов не имеют особенных отличий.
Теоретическая значимость работы состоит в разработке и описании основных средств выразительности морфемного уровня; устанавливается связь данного явления с понятием «гендер», демонстрируются связи уровня
21 морфемики с другими уровнями языка; также показывается, как мотивы и темы произведений находят свое выражение в аффиксах и их значениях. В то же время осуществляется статистическая работа по определению наиболее употребительных аффиксов и их реализации в составе глаголов и имен.
Практическая значимость исследования. Результаты данной работы могут найти свое применение при чтении курсов по современному русскому языку, языку художественной литературы, лингвоанализу текста, а также в курсе школьной программы по литературе при изучении поэзии XX века.
Цель исследования - описание приемов использования приставок и суффиксов как выразительных средств в лирике М. Цветаевой, С. Парнок, А. Герцык, 3. Гиппиус, Е. Дмитриевой:
Цель исследования определила конкретные задачи исследования:
сравнить использование приставок и суффиксов как средств выразительности в поэтическом и прозаическом текстах, созданных одним автором;
сравнить использование приставок и суффиксов как средств выразительности в поэтических текстах поэтесс начала XX века;
выделить основные языковые приемы, при которых аффиксы становятся средством выразительности;
проследить эволюцию исследуемых в работе средств в творчестве М. Цветаевой;
выделить доминантные значения самых распространенных приставок;
выделить основные мотивы, с которыми связано употребление выразительных средств на морфемном уровне;
раскрыть связь морфемного уровня с другими уровнями языка на примере повторяющихся приставок и суффиксов;
На защиту выносятся следующие положения:
1. Аффиксы являются средством выразительности в женской поэзии начала XX века; самым распространенным приемом является
22 повтор приставок или суффиксов в рамках одного стихотворения, цикла, а иногда - и целого сборника или периода творчества.
Приставка имеет больше потенциальных возможностей использоваться в тексте как средство выразительности в тексте по сравнению с суффиксом, что обусловлено самой природой этих аффиксов, их значением и местом в слове.
Использование выразительных возможностей приставок и суффиксов свойственно, хотя и в разной степени, многим поэтессам начала XX века; в целом им свойственно большее внимание к приставкам в составе глаголов со значением движения, а также со значением завершенности и результативности действия.
Общим является также и то, что период наибольшей активности в использовании выразительных средств морфемного уровня приходится на середину творческой жизни поэтесс.
Схожесть может быть обусловлена тематикой произведений: совпадение ведущих мотивов в лирике поэтесс приводит к общности выразительных средств на морфемном уровне; схожесть может также возникать благодаря присутствию фольклорных элементов, мотивов.
Фольклорные мотивы присутствуют в творчестве М. Цветаевой и А. Герцык. Они способствуют употреблению большого количества уменьшительно-ласкательных суффиксов, приставок с народным (разговорным) значением, а также повтору аффиксов внутри приема параллелизма.
Общим для поэтесс начала XX века является самоощущение лирической героини в состоянии «промежутка», что обуславливает появление некоторых аффиксов в их лирике (например, приставки раз-/рас- у М. Цветаевой).
Общим является и сознательный подбор корня под значение определенного аффикса, как правило, приставки.
Различия в выразительных возможностях морфемного уровня в творчестве поэтесс заключаются в использовании разных аффиксов как основных, наиболее употребительных, в реализации различных значений приставок и суффиксов, а также в активности использования этих средств, что связано с взглядами на литературный язык и поэтическим талантом.
Глаголы преимущественно употребляются с повторяющимися приставками, имена - с повторяющимися суффиксами, а также с приставками не- и без-/бес-. А. Герцык и С. Парнок в большей степени используют глаголы с повторяющимися аффиксами, Е. Дмитриева и 3. Гиппиус - имена; в творчестве Марины Цветаевой периоды глагольной активности чередуются с периодами активности именной.
Поэтессы в разной степени видят слова поморфемно, что обусловлено их поэтической манерой.
В лирической прозе средства выразительности морфемного уровня также используются, но происходит смещение основного приема в сторону соединения разных приставок с одним корнем.
Материал исследования извлекался методом сплошной выборки из текстов лирических произведений М. И. Цветаевой, С.Я. Парнок, А.К. Герцык, 3. Гиппиус, Е. Дмитриевой, а также прозаических произведений М.И. Цветаевой «Октябрь в вагоне», «Вольный проезд», «Наталья Гончарова».
Методами для решения поставленных задач послужили лингвистическое описание, структурно-сопоставительный и словообразовательный анализ, текстовый филологический анализ и статистический метод.
Апробация работы. Материалы данного исследования были представлены на научных конференция в Московском государственном областном университете, Смоленском государственном педагогическом университете, обсуждались на кафедре истории русского языка и общего языкознания МГОУ.
24 Структурно диссертация состоит из Предисловия, Введения, трех глав, Заключения, Списка источников, Списка использованной литературы, трех приложений.
Понятие тендера
В нашем исследовании мы обращаемся к такому явлению в русской литературе как «женская поэзия». В основу выделения этого направления, как следует из названия, была положена половая принадлежность, которая и определяла особенности этого литературного феномена. В последнее время при изучении языка человека ученые все чаще говорят о его тендерной принадлежности. Под тендерной принадлежностью в работах психолингвистов понимается не биологический пол, а скорее, социальная роль (быть мужчиной/ женщиной и совершать в связи с этим соответствующие данной культуре действия, в том числе и речевые) (см., например, Белянин, 2004: 200). Исследования современных психолингвистов и лингвистов, посвященные проблемам соотношения языка, речи и речевого мышления, дают возможность построить схему, в которой тендер играет важную роль в формировании языковой личности:
Исследования речи мужчин и женщин показывают, что имеются определенные отличия между тем, как говорят и пишут мужчины, и тем, как говорят и пишут женщины. «Если в настоящее время не совсем корректно говорить о гендерлекте, то правомерно говорить об определенных особенностях речевого стиля мужчин и женщин» (Белянин, 2004: 201). Конечно же, «непроходимых» границ между мужской и женской речью не существует. Особенности речи определяются как тенденции употребления, и, тем не менее, они могут быть использованы при идентификации текста как написанного мужчиной или женщиной. По данным исследований речь женщины обнаруживает большую концентрацию эмоционально-оценочной лексики, более частое использование междометий; женской речи свойственны гиперболизированная экспрессивность и более сложный синтаксис (там же: 202). Таким образом, эмоциональность женской речи проявляется на различных языковых уровнях. На морфемном уровне она реализуется через повтор аффиксов в одном стихотворении или цикле, соседства двух однокоренных слов с разными приставками и др. Такие приемы обнаруживаются при анализе лирики многих женщин-поэтесс начала XX века, среди которых есть как очень известные, так и ныне забытые имена.
В основе выделения явления «женской» поэзии в отдельное направление лежат различные причины, в том числе и социального характера. Историк Забелин И.Е., анализируя количественное соотношение слов-агентивов и феминативов, замечает по этому поводу: «Такое явление имеет, безусловно, лингвистическое объяснение, но корни его надо искать в социальных факторах развития языка. Одна из ведущих ролей принадлежит здесь традициям русского общества в отношении к женщине, поскольку положение женской личности в каком-либо обществе всегда и вполне рисует положение самого общества, то есть состояние его умственных и нравственных сил, состояние его образованности и гражданской свободы» (Забелин, 1992: 7).
«Серебряный век» дал поэтическому миру феномен, получивший название «женской поэзии», который объединил женщин, занимающихся словесным творчеством. Представление об их количестве дает антология «Сто одна поэтесса Серебряного века» (2003).
Анализируя это явление литературной жизни в статье «Женская поэзия», М. Шагинян определяет тот культурный фон, на котором появляются женщины-поэтессы: «В противоположность эпохам с большими идеями, эпохи «безвременья», перехода, моральной ослабленности, распада общественности -всегда выдвигают женщин - стилисток, женщин-поэтов и художниц, сгущая их созерцательность и сводя к минимуму их волевую энергию» (Шагинян, 1914/ 2003: 67). Подробно на этом явлении остановился М. Волошин. Он выделил следующие черты «женской» поэзии, которые отличают ее от поэзии «мужской»: «Женщина сама не творит языка, и поэтому в те эпохи, когда идет творчество элементов речи, она безмолвствует. Но когда язык создан, она может выразить на нем и найти слова для оттенков менее уловимых, чем способен на это мужчина. Женская лирика глубже. Но она менее индивидуальна. Это гораздо больше лирика рода, а не лирика личности». (Волошин, 1910/ 2003: 27). Н. Львова основную особенность «женской» поэзии видит в «стихийности, в непосредственности восприятий и переживаний, -восприятий жизни чувством, а не умом, вернее - сначала чувством, а потом умом» (Львова, 1914/ 2003: 63). Таким образом, в начале XX века, когда понятия «гендер» не было в научном обороте, основной чертой «женской» поэзии называлась эмоциональность, чувствительность, что подтвердилось современными исследованиями.
В статьях о поэтессах Серебряного века критики сравнивают Марину Цветаеву с различными женщинами. У одних они находят темы и приемы, общие с Мариной Цветаевой, о других говорят как о ее противоположности. Именно как «две противоположности» рассматривает К. Мочульский в статье «Русские поэтессы» Марину Цветаеву и Анну Ахматову, самую значительную фигуру из поэтесс начала и середины XX века: «...обе они - столь непостижимо различные - современницы... Цветаева - вихрь, Ахматова -тишина... Цветаева вся в действии - Ахматова в созерцании. Одна едва улыбается там, где другая грохочет смехом...Искусство Ахматовой благородно и закончено. Ее стихи совершенны в своей простоте и тончайшем изяществе... Цветаева... мечется ..., впадает в крайности народного жанра и частушечного стиля. У нее много темперамента..., а чувства меры нет совсем» (Мочульский, 1923/ 2003, 128-131). Наши наблюдения подтверждают отмеченную критиками противоположность двух поэтесс и относительно использования приемов выразительности на морфемном уровне. Как показал анализ поэзии Анны Ахматовой, она практически не задействует этот уровень языка, используя выразительные возможности корней, но не аффиксов. Поэтому сравнение поэзии этих двух женщин в исследуемом нами аспекте не представляется перспективным.
Раннее творчество М. Цветаевой. Зарождение приемов
Раннее творчество Марины Цветаевой делится на два этапа: 1908 - 1912 годы и 1913-1915 годы. В течение первого этапа выходят два первых сборника М. Цветаевой «Вечерний альбом» и «Волшебный фонарь», которые критики рассматривали в контексте «женской поэзии». Максимилиан Волошин писал, что «ни у одной из них [поэтесс] ... женская, ... девичья интимность не достигала такой наивности и искренности, как у Марины Цветаевой» (Волошин М., 1910/2003: 24). П. Перцов отмечает, что «стихи г-жи Цветаевой очень женские стихи. Не «дамские», к счастью, а именно женские» (Перцов П., 1912/2003: 46). В целом, критика благосклонно приняла появление первых сборников Марины Цветаевой, с ее стихотворениями, полными «домашности», интимности, личных переживаний.
Процесс вхождения нового поэта в литературную жизнь имел некоторые черты, несвойственные для начала XX века: самостоятельное издание сборника на собственные деньги, под эгидой вымышленного издательства. И. Шевеленко, анализируя факт появления юной поэтессы в литературной жизни, отмечает: «Несмотря на то, что «книгу издать в то время было просто», начинать литературные выступления сразу выпуском сборника было не принято. Этот путь опять-таки мог быть уделом дилетанта, не имевшего иных возможностей увидеть свои стихи напечатанными. Для тех же, кто имел иные амбиции, нормой был дебют в журнале или альманахе, связывавший имя начинающего автора с тем или иным литературным кругом, направлением, группой. Подобная «связанность» не обязательно должна была быть глубинной в идейном или эстетическом плане, - она могла иметь и чисто прагматический смысл: интенсивность и многообразие литературной жизни эпохи были таковы, что принадлежность новичка к некоторой группе давала ему больше шансов быть замеченным» (Шевеленко, 2002).
На первом этапе в поэзии Марины Цветаевой почти нет морфемных средств выразительности; примеры, относящиеся к этому уровню языка, единичны, так как молодой поэт только ищет свои главные темы, нащупывает дальнейший путь развития, привлекая для этого произведения и стили других поэтов. «Порою пахнет и Бальмонтом, и Брюсовым, и Блоком, и даже Максом Волошиным» - замечает П. Перцов в своей критической статье 1912 года (Перцов П., 1912/2003: 46). Иногда в ее лирике можно обнаружить чуть ли не цитирование ее любимого поэта А. С. Пушкина:
Я любила тебя как сестру И нежнее, и глубже, быть может!
«Нине»
Но в то же время, как отмечают исследователи, в самых первых сборниках закладываются основы всего зрелого творчества М. Цветаевой. По выражению И. Шевеленко, «Вечерний альбом» - до некоторой степени юношеский конспект «будущей Цветаевой»; в нем автору не хватает лишь своего, неповторимого, голоса, который бы сделал клишированный мотив -индивидуальным» (Шевеленко, 2002: 37).
Лирика 1908-1912 годов. Основные группы аффиксов, использующихся как повторяющиеся. В период 1908-1912 годы в поэзии Цветаевой регулярно повторяются только две группы частей слов: 1) уменьшительно-ласкательные суффиксы; 2) префиксоид полу-. Обе они в дальнейшем получат своеобразное развитие в лирике поэта. Употребление уменьшительно-ласкательных суффиксов отвечает тематике ранних сборников поэта: объектом ее внимания часто становятся картины детства; лирические строки могут быть посвящены детям -героям литературных произведений или реальным людям, с которыми общалась Марина Цветаева. Настроение, которое они передают, может быть светлое, радостное; передается положительное отношение автора, трепетность, умиление:
Вечный беспорядок в золоте колечек, Ласковых словечек шепот в полусне, Мирные картинки птичек и овечек, Что в уютной детской дремлют на стене.
«Мирок» В самом названии стихотворения, из которого взят этот отрывок -«Мирок» - есть уменьшительно-ласкательный суффикс. Отметим также, что корень -мир- в данном тексте употребляется в двух значениях. В названии стихотворения - «объединенный какими-нибудь признаками человеческое общество, общественная среда; порядок, строй жизни»; в самом тексте - в значении - «отсутствие вражды, войны, ссоры» (Ожегов, 1961: 345).
Повтор нулевого аффикса
Среди всех групп слов с повторяющимися аффиксами большую часть индивидуально-авторских слов составляют имена существительные, образованные способом нулевой суффиксации. Они отражают общую тенденцию в поэзии Марины Цветаевой к активному использованию индивидуально-авторских слов в 1920-е годы. Такие индивидуально-авторские окказионализмы иногда нелегко отграничить от слов, реально существующих в диалектах, так как слова такой модели являются характерной приметой народной речи. Имена существительные с нулевым суффиксом часто употребляются парами, что позволяет рассматривать их использование как повторение нулевого аффикса. В состав этих слов часто входят приставки; у многих существительных такой модели есть однокоренные синонимы, которые отличаются от них наличием суффикса с отвлеченным значением.
Имена существительные с нулевым суффиксом образуются обычно от имен прилагательных, реже от глаголов и совсем редко от существительных.
Основное их значение - отвлеченный признак или отвлеченное действие.
Кроме того, эти слова могут иметь и другое, собирательное значение. Этот, по словам В.В. Лопатина, «один из древнейших словообразовательных типов русского языка» (Лопатин, 1971: 133), активируется в начале XX века, появляясь в лирике многих русских поэтов. В первую очередь, эти слова оказываются свойственны тем поэтам, которые черпают ресурсы для своей поэзии из народной речи (например, у Сергея Есенина). Наличие таких, глубоко народных по своему происхождению слов, в том числе демонстрирует связь поэта с речью народа, которая может проявляться изначально, с рождения (поэт погружен в соответствующую языковую среду) или являтся приобретенной, как у Марины Цветаевой.
Конец 1910-х годов - переломный момент в биографии поэтессы. Марина Цветаева общается с людьми из народа, активно впитывает их речь, их особые слова, что отражается в ее дневниковых записях; она передает разговоры с людьми, их истории, отражая и особенности морфемного строя их речи (см. более подробно в главе о прозе). Именно к этому периоду относится и появление слов, образованных способом нулевой суффиксации в лирике Марины Цветаевой. Такие слова могут использоваться как стилизация народной речи в поэмах, а также в циклах, где использованы образы и мотивы народные или же древнерусские (например, постоянные аллюзии из «Слова о полку Игореве...» в стихотворениях, посвященных Белому движению или отъезду из России). Второе свойство существительных с нулевым суффиксом, особенно ценное в поэзии, - это краткость, энергичность, выгодно отличающая их от слов суффиксальных. Напомним, что для Марины Цветаевой сторона звуковая была очень важна, поэтому такие слова выполняют еще и фонетическую функцию. Все слова, образованные от глаголов и прилагательных способом нулевой суффиксации, можно разделить на три большие группы:
1) имена существительные женского рода с основой на мягкий согласный и нулевым окончанием в форме Им. п.;
2) существительные женского рода с окончанием -а в форме Им.п.;
3) существительные мужского рода с основой на твердый согласный и нулевым окончанием в форме Им. П.
Надо сказать, что использовать слова такой словообразовательной модели, глубоко народной по происхождению, в литературе начал еще Александр Сергеевич Пушкин. Критики упрекали его за употребление таких слов: «людская молвь и конский топ». Интересно, что Марина Цветаева также использует слово «молвь» в стихотворении 1924 года:
Емче органа и звонче бубна
Молвь - и одна для всех...
«Молвь» В этом же стихотворении упоминается Пушкин, герои его произведений (например, цыгане; поэма «Цыганы» была одним из любимейших произведений Пушкина у Цветаевой), а рядом - конь! (его «конский топ»):
Се, напоровшись на конский череп,
Песнь заказал Олег Пушкину. Слово «молвь» в данном случае восходит к глаголу «молвить» (говорить, сказать), которое и является мотивирующим. Как следует из текстов М. Цветаевой и А.С. Пушкина, значение слова «молвь» - то, что говорят, разговоры. (У Цветаевой также и значение «слова вообще»). Данный пример демонстрирует не только глубокую связь между Цветаевой и Пушкиным, но и раскрывает широкие выразительные возможности имен существительных с нулевым суффиксом, которые отмечались поэтами в разные эпохи.
