Содержание к диссертации
Введение
1. Особенности развития еврейской художественной культуры в Санкт-Петербурге 17
Источники изучения еврейской художественной культуры Санкт-Петербурга 17
Культура еврейской диаспоры Петербурга, особенности её формирования 22
Формирование круга еврейских художников Петербурга и их общественная деятельность 37
Еврейские художественные общества в Петербурге 59
2. Развитие национальной темы в творчестве художников-евреев 87
2.1 Особенности развития изобразительного искусства у еврейского населения Российской империи 90
2.2 Национальная тема в творчестве петербургских художников-евреев. Пути определения и воплощения 100
2.3 Этапы развития еврейского искусства в России 117
3. Характерные черты еврейского национального искусства и его специфика 136
3.1 Сюжеты в еврейском изобразительном искусстве 138
3.2 Особенности художественной образности в национальном еврейском искусстве 165
Заключение 193
Список литературы
- Источники изучения еврейской художественной культуры Санкт-Петербурга
- Культура еврейской диаспоры Петербурга, особенности её формирования
- Особенности развития изобразительного искусства у еврейского населения Российской империи
- Сюжеты в еврейском изобразительном искусстве
Введение к работе
Актуальность темы. В настоящее время интерес к творчеству еврейских художников, работавших в России во второй половине XIX -начале XX вв., чрезвычайно возрастает. Это связано, прежде всего, с тем, что традиции еврейского искусства благодаря распространению живописи русских еврейских художников в мире вызывают особый интерес специалистов и коллекционеров живописи. При этом современному зрителю оказались совершенно непонятными темы и символы еврейского искусства, которые принято было трактовать по европейской традиции, т. е. через интерпретацию сюжета с точки зрения его соответствия традиционному опыту той или иной, преимущественно европейской или русской, культуры. Такой подход очень скоро завёл в тупик исследователей еврейского изобразительного искусства, что вполне понятно, ибо логика, символика и образный характер произведений еврейских художников абсолютно не совпадают с европейским пониманием тех же составляющих.
Выросшее из национальной еврейской мифологии и философии еврейское изобразительное искусство ни в коей мере не поддаётся простому описательному подходу или историко-культурологическому толкованию. Изучение особенностей этого искусства требует более глубокого проникновения в еврейскую национальную культуру, изучения особенностей мировосприятия и специфики еврейской национальной жизни, отразившихся в приверженности художников определённой образно-символической системе и тематическому ряду.
При том, что проблема существования собственного национального стиля и наличия особых специфических черт, присущих творчеству еврейских художников, обсуждается еврейской художественной интеллигенцией и критиками уже на протяжение более чем столетия, не существует, однако, общепринятого представления о критериях определения принадлежности того или иного произведения к еврейскому изобразительному искусству. Интерес к культуре евреев-ашкеназов, усилившийся в последние двадцать лет, как в России, так и в Израиле с новой силой возродил эту- дискуссию и инициировал поиск специфической национальной составляющей в искусстве еврейских художников. Подобная ситуация в современном искусствознании и обусловила своевременность и актуальность данной темы исследования.
Среди важнейших проблем, которые необходимо решить, для того, чтобы создать научный фундамент изучения еврейского изобразительного искусства, мы выделяем следующие: рассмотрение культурно-исторических, политических, социально-экономических аспектов, определивших пути развития еврейского искусства, а также мистических и религиозных переживаний, характерных для еврейской культуры на разных этапах развития; изучение семантики произведений еврейских художников, определение литературных и изобразительных истоков их творчества, анализ тематического и образного ряда.
Теоретическая разработанность проблемы. Ещё на рубеже XIX - XX вв. появляются работы, посвященные анализу искусства еврейских художников России. Первыми из них стали лекции и статьи художественных критиков М. Сыркина,1 С. Раппопорта2, В. Фриче3, скульптора И. Гинцбурга4, художника М. Маймона5. Авторы выступали с обзорами развития еврейского искусства, стремились выделить степень влияние различных факторов на сложение национальных особенностей изобразительного творчества. Исследователей более всего привлекала проблема национального компонента, понимаемого очень поверхностно и, прежде всего, с точки зрения национальности темы. Выходили также небольшие статьи о творчестве отдельных еврейских художников, среди которых наибольший интерес вызывали молодые авангардисты и графики М. Шагал и Н. Альтман6. Представления самих авангардистов о воплощении национального смысла в художественной форме отразились в статье Б. Аронсона и И. Рыбака «Пути еврейской живописи»7. Лишь одна книга была посвящена самому процессу сложения и развития национальной специфики в искусстве еврейских художников - это книга Б. Аронсона «Современная еврейская о графика» . В ней впервые была сделана попытка выделить этапы развития еврейского искусства в России. В целом круг литературы по еврейскому искусству в начале XX века был крайне ограничен, проблема специфики еврейского искусства хотя и была поставлена, но не получила серьёзного освещения, а само понятие специфики практически не было раскрыто.
В советской историографии культура еврейской диаспоры Петербурга рассматривалась в кругу культур других национальных диаспор города9, а искусство еврейских художников связывалось с художественными традициями республик Белоруссии и Украины (Н. Езерская10), либо представлялось в альбомах и монографиях , посвященных отдельным мастерам, где национальным аспектам их творчества не уделялось должного внимания.
Целенаправленное изучение национальной темы в искусстве еврейских художников России начинается лишь на рубеже 1980-х — 1990-х гг. и во многом связано с активизацией деятельности международных еврейских организаций (агентство «Сохнут», фонд «Джойнт») в России. Рост интереса к еврейскому искусству связан и с появлением центров и организаций по изучению еврейской культуры на территории бывшего СССР (Государственная классическая академия им. Маймонида, Санкт-Петербургский Институт Иудаики, студенческие культурные центры «Гилель», ульпаны и др.), организацией международных конференций по иудаике (центр «Сефер») и экспедиций по местам еврейской оседлости, выпуском книг по еврейской культуре (издательства «Гешарим», «Мосты культуры», «Библиотека Алия» и др.).
В этот период наиболее известной книгой, посвященной культуре еврейского общества дореволюционного Петербурга, стала книга М. Бейзера.12 В ней в краткой конспективной форме описаны основные вехи развития еврейской диаспоры в столице, представлены наиболее важные, «знаковые» представители петербургского еврейства, названы значимые для культуры диаспоры адреса. Таким образом, в книге М. Бейзера уделено внимание лишь топографическому и фактологическому аспектам жизни еврейской диаспоры Петербурга.
С начала 1990-х гг. начинается последовательное изучение еврейского народного искусства, тем более важное, что значительная часть его была утеряна и уничтожена в двух мировых войнах. По материалам этнографических экспедиций выходит ряд книг, раскрывающих богатство еврейского народного художественного творчества, мир его образов.
В эти же годы появляется ряд значимых статей, которые приближаются по своему содержанию к интересующей нас проблеме. Среди них стоит выделить работы Г. Казовского. В серии статей и книг, посвященных развитию еврейского искусства в России, он выделил этапы развития еврейского изобразительного искусства в первой половине XX века, рассмотрел отдельные вопросы, важные для понимания процесса развития еврейского художественного творчества в России — поставил вопрос об истоках национальной самоидентификации в еврейском искусстве, выделил тему художественной интерпретации образа штетла в творчестве еврейских художников, рассмотрел такие крупные художественные явления еврейского искусства как витебская школа И. Пена, история Культур-Лиге14. Эти темы рассмотрены также в исследованиях А. Шатских15 и французской исследовательницы К. Ле Фолль16.
Этапы развития еврейского национального искусства в России начала XX в. рассматриваются также в статьях американских искусствоведов Дж. Боулта и С. Волица в каталоге «Традиция и революция. Еврейское возрождение в искусстве русского авангарда. 1912-1928», выпущенном по материалам выставки в Музее Израиля в Иерусалиме (1987 г.) и посвященном вкладу художников еврейского происхождения в русское искусство, а также в докладе английской исследовательницы М. Бохм-Дучен , представленном на Шагаловских чтениях в Витебске.
Вопросы национальной идентичности еврейских художников Европы, в том числе Восточной, были освещены в статьях каталога выставки «Появление еврейских художников в Европе девятнадцатого века», проходившей в Еврейском музее в Нью-Йорке (ноябрь 2001 - март 2002). Наиболее интересными представляются статьи американских исследователей Сюзан Тумаркин Гудмэн и Ларри Сильвера19, посвященные сохранению национальной идентичности еврейских художников в процессе аккультурации и аккомодации евреев в европейское общество на примере творчества художников Восточной и Западной Европы.
Рассуждения на тему еврейского стиля и применимости этого понятия к искусству евреев Восточной Европы, особенностей процесса формирования еврейского искусства и значения его в еврейской традиции представлены в статьях В. Дымшица20 и И. Климовой21.
Наиболее интересным подходом к анализу произведений еврейских художников России отличаются статьи израильских искусствоведов Мириам Райнер22 и Зивы Амиши-Майзелс23, в которых проведена параллель между общественно-политической ситуацией, общественными настроениями и появлением определённых по тематике произведений и образов. Следует отметить, что большинство исследователей еврейского искусства обращаются, прежде всего, к творчеству М. Шагала. Важность религиозно-мистической и литературной составляющей при анализе его образного ряда отмечается канадской исследовательницей К. Ичин,24 М. Бессоновой25, М. Либиной . В своих статьях исследовательницы привлекают внимание к значимости изучения устного фольклора, талмудической традиции и хасидского учения для понимания образного ряда и иконографии шагаловских работ. В искусствоведческой литературе отмечаются такие тенденции еврейского искусства, как метафоричность, мистицизм, 97 9R символичность цвета (Г. Глембоцкая и А. Каменский ), однако глубокого анализа произведений с этой точки зрения не проводилось.
Блестящий искусствовед А. Каменский на протяжении десятилетий прикладывал огромные усилия для того, чтобы искусство Шагала не было забыто в России. Однако, при подготовке большой книги о художнике , он оказался в сложной ситуации при анализе произведений. Поскольку особенности творчества Шагала представлены вне контекста собственно еврейской культуры и её мировоззрения, а его образная и живописная манера рассматриваются как проявления творческой самобытности художника, соответственно неочевидны и национальные аспекты его творчества. Такой подход продемонстрировал общую некомпетентность в понимании еврейского искусства, свойственную искусствоведческой науке долгие годы.
Традиционное искусствознание уделяет большее внимание индивидуальности художника, его кругу и значительно меньшее особенностям его национального менталитета и связям с народной традицией. К сожалению, и другие работы отечественных авторов, также обратившихся к этой тематике, страдают от подобной же некомпетентности в связи с неподготовленностью искусствознания к исследованию и анализу материала еврейской живописи. В последнем по времени альбоме, посвященном творчеству А. Каплана , в статьях, написанных крупнейшим знатоком европейского искусства начала XX века М. Германом и известным исследователем еврейской культуры, этнографом, директором центра «Петербургская иудаика» В. Дымшицем, художник предстаёт замечательным, выдающимся мастером. Однако, глубинная связь творчества А. Каплана с творчеством художников «еврейского Возрождения», их образно-тематическим рядом осталась не выявленной.
Таким образом, поднятые темы и проблематика лишь намечают направления дальнейшей работы с материалом еврейского изобразительного искусства, но не исчерпывают, однако, проблем в его исследовании. Представляя отдельные аспекты еврейской художественной культуры, анализируя творчество отдельных мастеров ни одно исследование не предлагает рассмотрения еврейского профессионального изобразительного искусства в России как целостного явления, сложившегося при определённых исторических условиях, в определённой культурной среде, под влиянием отличной от европейской ментальной картины мира.
В связи с тем, что в настоящее время открылись новые возможности исследования еврейского изобразительного искусства (архивные материалы, материалы этнографических экспедиций по местам еврейской черты оседлости, доступность переводной хасидской и каббалистической литературы и др.) появилась возможность расширить наши представления о нём и попытаться определить его специфику.
Объект исследования - еврейское национальное изобразительное искусство в России второй половины XIX - начала XX вв.
Предмет исследования - национальная тематика и основные принципы образостроения в творчестве еврейских художников в России второй половины XIX - начала XX вв. (на материале Санкт-Петербурга).
Цель диссертационной работы заключается в определении основных этапов развития еврейского изобразительного искусства в Санкт-Петербурге во второй половине XIX - начале XX вв. и выявлении природы его образного строя. Исходя из основной цели работы, выделяются следующие задачи диссертационной работы:
- изучение исторических, социально-экономических и политических факторов, повлиявших на формирование круга еврейских художников в еврейской диаспоре Санкт-Петербурга;
- выделение и определение специфики основных этапов развития еврейского изобразительного искусства в России во второй половине XIX - начале XX вв.;
- выделение и исследование основных направлений общественной деятельности еврейской художественной интеллигенции Санкт-Петербурга во второй половине XIX - начале XX вв.;
- характеристика и анализ деятельности еврейских художественных обществ Санкт-Петербурга второй половины XIX - начала XX вв.;
- выявление проблематики и определение понятия «национальной темы» в искусстве художников-евреев второй половины XIX - начала XX вв.;
- выявление сюжетного ряда и основных мотивов в творчестве еврейских художников;
- определение основных принципов образостроения еврейских произведений изобразительного искусства.
Источники исследования
В диссертационном исследовании использованы многообразные источники по развитию еврейского изобразительного искусства в России во второй половине ХГХ - начале XX вв.:
1) научные труды (монографии, сборники статей, материалы конференций и др.), соответствующие теме диссертационного исследования (теория и история искусства, история евреев в России, этнография С.Петербурга);
2) архивные материалы: фонды Императорской Академии художеств (ф. 789) и Департамента духовных дел иностранных вероисповеданий (ф. 821), хранящиеся в РГИА (СПб); документы о деятельности еврейских обществ Санкт-Петербурга (ф. 1722, 1720, 287, 2129, 569), хранящиеся в ЦГИА СПб;
3) материалы еврейской периодической печати («Будущность» (СПб., 1899-1904), «Еврейская неделя» (М., 1915-1918), «Восход» (СПб., 1881-1899), «Новый Восход» (СПб., 1910-1915), «Недельная хроника Восхода» (СПб., 1882-1897), «Еврейская семейная библиотека» (СПб., 1903) и др.);
4) мемуарная и эпистолярная литература (воспоминания М. Антокольского, И. Гинцбурга, М. Маймона, И. Гринмана, И. Репина, Д. Кардовского, А. Рылова, А. Бенуа и др., письма М. Антокольского, И. Гинцбурга);
5) научные каталоги музейных экспозиций и временных выставок музея Академии художеств, Государственного Русского музея, собрание Российского еврейского музея в Москве;
6) иллюстративный материал альбомов и каталогов;
7) информационно-художественные интернет-порталы и интернет- журналы, в которых освещаются современные дискуссии о развитии еврейского искусства; рецензируются выставочные проекты; публикуются электронные версии статей израильских искусствоведов, художников, раввинов, посвященные проблемам еврейского искусства и его изучения;
8) справочные издания, энциклопедии.
Теоретико-методологическим основанием данной диссертации является комплекс подходов, сформировавшихся в искусствознании, истории, культурологии, антропологии, а также научные труды по теории и истории искусства, иконологии и семиотике. Ключевыми идеями для данной диссертационной работы послужили:
- принцип историзма, предполагающий изучение явления в процессе изменений в конкретно-исторических условиях и в связи с другими явлениями истории и культуры;
- системный подход, направленный на интеграцию исследовательского материала, накопленного в области истории и теории искусства, истории культуры, этнографии, социологии и др.;
- принцип синтетической интерпретации художественного произведения как продукта культурно-исторической среды (А. Варбург, Э. Панофский);
- герменевтическая концепция понимания художественного текста (X. Г. Гадамер, М. Хайдеггер);
- принципы и историческая обусловленность интерпретации художественного текста (Ю. Лотман, М. Бахтин, X. Г. Гадамер, Ж. Деррида, Р. Барт и др.);
- принцип микроскопического (детализированного) изучения произведения искусства (Э. Гомбрих);
- понимание произведения еврейского изобразительного искусства как семиотической системы (Г. Казовский, 3. Амиша-Майзелс, К. Ичин). Методы диссертационного исследования. В работе над диссертацией автор использовал комплекс исторических методов и методов современного искусствознания, направленных на теоретическое и историко-художественное осмысление становления и развития еврейского изобразительного искусства в России 2-й половины XIX - начала XX вв.
1) Иконологический метод. Цель - интерпретировать произведения еврейского искусства в контексте исторической эпохи и еврейской духовной традиции, рассмотреть сюжетный и образный ряд через призму культурно исторической среды, событийной подоплёки, идеологических установок и мировоззрения рассматриваемой эпохи;
2) Метод семиотического анализа. Цель - рассмотрение произведения изобразительного искусства как текста, раскрытие его синтаксического (специфика художественного языка), семантического и прагматического (влияние идеологических установок, как при создании, так и при интерпретации произведения) аспектов.
3) Герменеетико-интерпретационный метод. Цель - реконструировать вложенные авторами идеи, определить смысл и значение каждого, входящего в произведения, элемента.
4) Типологический метод. Цель - выявить и систематизировать образно-тематическую систему произведений еврейских художников.
5) Биографический метод. Цель - изучение закономерностей и динамики социальных процессов на основе реконструкции и сравнительной характеристики жизненных путей еврейских художников определённых поколений.
Научная новизна диссертационного исследования.
• Впервые в отечественной истории искусств предпринято системное исследование противоречивых процессов, способствовавших развитию еврейского изобразительного искусства в России в период 2-й пол. XIX — нач. XX века.
• Выявлен ряд новых исторических сведений и фактов, позволяющих выстроить последовательно .историю еврейского искусства в Санкт-Петербурге, и основанных на изучении оригинальных архивных источников, впервые введённых в научный оборот.
• Восстановлен • и систематизирован процесс исторического развития еврейских художественных организаций в Санкт-Петербурге.
• Впервые определены основные принципы образостроения в творчестве еврейских художников 2-й пол. XIX — нач. XX века, вытекающие из исторических, мифологических и религиозных представлений и символики, сложившейся в еврейском обществе. • Определены и проанализированы основные тематические тенденции в творчестве еврейских художников 2-й пол. XIX - нач. XX века, выявлены причины, повлиявшие на сложение в нём явных и «скрытых» мотивов.
Практическая значимость. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в научно-исследовательской работе для дальнейшего изучения развития изобразительного искусства у евреев России и Европы, а также для анализа особенностей образной системы и тематики изобразительного искусства современных еврейских художников. Содержащиеся в работе материалы, основные теоретические положения, подходы к анализу художественного материала значительно обогатят общие и специальные курсы по истории еврейского искусства, по истории развития национальных школ изобразительного искусства в дореволюционной России, а также помогут при создании краеведческих работ по истории общественных организаций Санкт-Петербурга.
На защиту выносятся следующие положения:
1) выявление и системная характеристика основных этапов развития еврейского национального искусства в С.-Петербурге (1-й — 2-я пол. 1860-х — 1-я пол. 1880-х гг.; 2-й-сер. 1880-х-нач. 1910-хгг.; 3-й-1912-1917 гг.; 4-й- 1917 г. - кон. 1920-х гг.) на основании идейной ориентации и изменений образно-тематического ряда;
2) определение основных направлений деятельности первых еврейских художественных обществ;
3) определение и характеристика основных тематических тенденций национального еврейского искусства (мотив гонения, мотив апологии, мотив двойной идентичности, мотив упадка и умирания еврейского местечка);
4) основные принципы образостроения еврейского искусства (народный образный ряд, символически связанный с идеей Избавления (Геулы) и восстановления Храма: львы, олени, дерево, цветок в горшке, виноградная лоза, голуби, менора, благословляющие руки, колонны, павлин).
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования изложены в 8 научных публикациях. Кроме того, основные положения диссертационной работы обсуждались на 5 научных и научно-практических конференциях: «Одиннадцатая ежегодная международная междисциплинарная конференция по иудаике» (Королёв, 2004), «Международный художественный бизнес в контексте глобализации» (СПб.: СПбГУП, 2007); Международный коллоквиум молодых учёных «Науки о культуре в новом тысячелетии» (Ярославль: ЯГПУ, 2007); «Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок» (СПб.: СПбГУП, 2008); «Художник и его время» (СПб.: СПбГУ, 2008). Основные теоретические положения и фактический материал диссертации представлены в курсе «Культура России», в разделе, посвященном развитию искусства в России в XIX - XX вв.
Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы и шести приложений. Три приложения включают дополнительный фактический материал по различным аспектам положения еврейских студентов в Императорской Академии художеств, в том числе исследование по процентной норме и её соблюдению в отношении еврейских учеников академии. Остальные три приложения содержат иллюстративный материал, подтверждающий основные положения и выводы работы. В силу многочисленности иллюстративного материала в четвёртом, пятом и шестом приложениях иллюстрации имеют дополнительные обозначения. Цифра, следующая за литерой «П» (Приложение), указывает на номер приложения. В четвёртом и шестом приложениях вторая цифра указывает на номер иллюстрации в данном приложении. В пятом приложении вторая цифра указывает на номер раздела приложения, а третья - на номер иллюстрации в данном разделе.
Общий объем работы - 215 стр., 37 стр. приложений.
Источники изучения еврейской художественной культуры Санкт-Петербурга
Основными источниками по изучению становления и развития художественной культуры еврейской общины Санкт-Петербурга в наибольшей мере являются архивные материалы, разнообразие которых позволяет проанализировать различные аспекты изучаемого явления, проследить их взаимосвязь и, в конечном итоге, восстановить целостную картину из множества разрозненных фактов. Для исследования динамики развития художественного образования и интереса к нему среди евреев России по характеру содержащихся сведений наиболее полными и информативными являются архивные материалы фонда Императорской Академии художеств (ф. 789), хранящиеся в РГИА (СПб). Анализ личных дел студентов, экзаменационных списков поступающих, формулярных списков учащихся и списков вольнослушателей, списков стипендиатов и награждённых медалями, бухгалтерских книг, журналов заседаний Совета Императорской Академии художеств позволил составить представление об образовательном уровне, степени художественной подготовки и причинах изменений в составе и численности абитуриентов иудейского вероисповедания.
Важность данных сведений обусловлена тем, что анализ численности учащихся-евреев позволяет сделать выводы относительно влияния запретительных мер и процентных норм на развитие художественного образования у евреев России, а также на процесс формирование слоя еврейской художественной интеллигенции.
Личные дела содержат сведения о предварительном образовании, реальном времени обучения и среднем возрасте студентов, о наградах, полученных за время учёбы, документы о стипендиях и пособиях, позволяющие оценить материальное положение. В них часто встречаются прошения о выдаче справок, позволяющих претендовать на стипендию кого-либо из еврейских меценатов, сведения о судьбе и жизненных обстоятельствах художников после окончания учёбы, об учреждённых ими частных школах, участии в художественной жизни, материальном положении. Часть этих сведений дублируется также в бухгалтерских книгах Академии художеств. Одна из проблем при анализе личных дел худолшиков связана с датами их рождений, так как у некоторых художников они намеренно изменены в документах по делам воинской повинности, находившихся в личном деле. На призывных пунктах возраст нередко выставляли по внешнему виду (часто занижая из-за хилого вида призывника), а в Академии никто не сличал информацию в документах. Ещё одной серьёзной проблемой при работе с личными делами является их частичная утрата, что затрудняет определение количества лиц иудейского вероисповедания, обучавшихся в Академии художеств в различные годы.
В некоторой степени недостаток сведений восполняют формулярные списки учащихся Академии художеств и экзаменационные списки поступающих. И в тех и в других имеются краткие сведения о возрасте, социальной принадлежности и предварительном образовании. Экзаменационные списки имеют то преимущество перед формулярными списками, что позволяют анализировать сведения не только по успешно поступившим абитуриентам, но и по не прошедшим конкурс, - об их образовательном уровне, количестве желающих учиться в академии евреев, -т. е. дают представление о повышении или понижении интереса к художественному образованию у евреев в различные годы. Вследствие частых колебаний во внутренней политике России в отношении к еврейскому вопросу, документы о только поступивших или окончивших студентах дали бы неверную картину художественного образования евреев. С 1890 г. к спискам поступающих прилагаются списки абитуриентов, закончивших патронируемые Академией художеств рисовальные школы по I и II разряду, где также содержаться полезные сведения об общем количестве успешных учеников-евреев, претендующих на места студентов академии, что даёт представление об их реальных шансах на поступление, уровне подготовки и росте заинтересованности в определённой специализации. Недостатком данного источника можно назвать крайне неаккуратное ведение таких списков до 1890-х годов. Путаница в сведениях усугубляется таюке тем, что помимо августа, экзамены дополнительно проводились и в сентябре. Таким образом, для уточнения количества принятых студентов-иудеев до 1890-х гг. необходимо использовать и дополнительные источники. Таковыми являются описи дел фонда Академии художеств. Так как на каждого поступающего заводилось личное дело, то по их наличию в каждом году, можно чётко определить список поступивших, даже если часть дел не сохранилась.
Значительно менее полезными в качестве источника являются официальные справочные издания, такие как Юбилейный справочник Императорской академии художеств С. Н. Кондакова за период 1764-1914 и справочник Ф. Булгакова «Наши художники», изданные в 1914 г., а также Еврейская энциклопедия. В первые два сборника должны были войти имена выпускников Академии художеств лишь до 1913 г., однако не все выпускники-евреи указаны на их страницах. В справочниках встречается путаница со сведениями о художниках, которая позже будет повторяться в справочниках последующих лет. «Еврейская энциклопедия» также иногда содержит неверные сведения биографического характера (например, статья об И. Пэне).
Одним из важных исторических источников по теме является мемуарная и эпистолярная литература. Воспоминания, оставленные М. Антокольским, И. Гинцбургом, М. Маймоном, И. Гринманом, а также соучениками художников-евреев, их преподавателями, их учениками И. Репиным, Д. Кардовским, А. Рыловым, А. Бенуа, А. Зайцевым и др., письма М. Антокольского, И. Гинцбурга несмотря на отрывочный характер сведений дополняют общую картину развития еврейского изобразительного искусства необходимыми подробностями и деталями. Особенностью таких материалов является неточность в датах, эмоциональная окраска событий, определённая предвзятость суждений, что предопределяет необходимость рассмотрения их лишь в сопоставлении с архивными документами и друг с другом.
Основными материалами для изучения общественной деятельности еврейской художественной интеллигенции С.-Петербурга и истории еврейских художественных обществ послужили прежде всего архивные материалы, а также материалы еврейской периодической печати и каталоги выставок еврейских художников.
История еврейских художественных обществ в наиболее полном объёме представлена в архивных документах, хранящихся в ЦГИА СПб. Это уставы обществ, документы об их основании и регистрации, протоколы собраний и годовые отчёты о деятельности. Наиболее полно архивные документы освещают деятельность Еврейского Общества Поощрения Художеств (ф. 1722), документы по обществам «Бецалель» (ф. 287) и «Мнейро» (ф. 1722) достаточно скудны и отрывочны и не позволяют составить полного представления об их деятельности.
Для формирования представления о месте и роли художественных обществ в кругу еврейских просветительских организаций Петербурга интерес представляют также документы о деятельности таких обществ как Еврейское историко-этнографическое общество (ф. 2129), Еврейское литературно-художественное общество (ф. 1720), Еврейское литературно-научное общество (ф. 287), Попечительный комитет курсов востоковедения (ф. 2046), Петроградское еврейское общественное собрание (ф. 2130) и др. Корпус этих документов позволяет сделать выводы об общей направленности работы обществ, их взаимодействии, выделить круг наиболее активных еврейских общественных деятелей Петербурга, осуществляющих связи между различными обществами.
Культура еврейской диаспоры Петербурга, особенности её формирования
В России долгое время вся еврейская культура была сосредоточена в местечках черты оседлости и нацелена, прежде всего, на развитие религиозного образования. Формирование еврейской интеллигенции происходило под влиянием идей Хаскалы3 — еврейского просветительского движения, зародившегося в конце XVIII века в Германии и оказавшего сильнейшее влияние на развитие еврейской культуры в России на протяжении всего XIX века. Представители этого движения это выступали против культурно-религиозной обособленности еврейства. Хаскала была главным идейным источником всех направлений еврейской национальной мысли, как ассимиляторских, так и национально-религиозных.
Распространение идеологии Хаскалы повлекло широкую языковую и культурную, ассимиляцию европейского и русского еврейства, его стремление приобщиться к мировой культуре. Проводники и энтузиасты Хаскалы, - еврейские просветители (маскилим)4, - стремились изменить отношения между евреями и неевреями через преодоление еврейской культурной обособленности, проповедовали светское образование, науку, гражданские добродетели. Маскилим считали необходимым поменять весь облик евреев, как внешний и поведенческий, так и социальный, чтобы они ничем не отличались от населения тех стран, в которых они проживают. Но если у западноевропейских маскилим была сильна тяга к интеграции вплоть до отказа от части национально-религиозных традиций, то восточноевропейские маскилим стремились сохранить национально-религиозные особенности своего народа.
Ещё в 1840-е — 50-е гг. деятели Хаскалы в России направили свои силы на преподавательскую работу в раввинских училищах, поспособствовав переориентации части своих учеников на получение светского образования в университетах. Критикуя традиционные ценности еврейской культуры, деятели движения считали, что «эта культура не способна развиваться, утратила свой творческий характер и есть лишь дополнительное препятствие на пути превращения еврейской нации в цивилизованный народ, равноправный среди других народов. Традиционная культура - это культурное гетто, чей удел национальная обособленность и историческое и культурное прозябание».
В России идеи маскилим практическое применение находят во времена реформ Александра И, поддерживавшего идею еврейской ассимиляции, когда столица как своеобразное «окно» в европейское образование становится более доступной для проживания евреев. Начиная с середины XIX века, Петербург становится центром национально-культурного развития еврейского народа. В течение второй половины XIX века евреи составят одну из наиболее крупных по численности этнических групп столицы, наряду с немцами, финнами и шведами, поляками, эстонцами. Формирование части этнических диаспор было связано с присоединением к России новых территорий и проведением на них политики насильственной русификации и ассимиляции. Особенно сильно насильственное торможение развития национальной культуры затронуло западные губернии, а с закрытием университетов в Варшаве и Вильно и введением запретов на использование национальных языков в печати, театрах, в школах С.-Петербург становится естественным образовательным и культурным центром для многих наций. Только в столице можно было получить высшее образование и, тем более, образование на национальном языке. Здесь для талантливой молодёжи открывалось много возможностей успешной карьеры. Полная ассимиляция, однако, сдерживалась, как существующими в обществе предубеждениями против представителей определённых наций, будь то поляки, немцы или евреи, так и политической дискриминацией. Формы проявления последней менялись по отношению к разным народам империи, и было бы ошибочно указывать на исключительную дискриминацию какого-либо определённого народа.
Деятельность таких обществ опиралась на поддержку русской интеллигенции. Для правительства же эти национальные организации не выглядели опасными, так как в многонациональной столице они терялись среди множества других таких же и, находясь под надзором полиции, не представляли серьёзной опасности в качестве центров сосредоточения центробежных сил.
Формирование национальной интеллигенции многих недержавных народов России происходило под сильным влиянием русской интеллигенции и её политических идеалов. Идея долга перед народом, служения ему через науку и искусство становится руководящей в деятельности национальных просветительских обществ, в том числе и еврейских. Национальная еврейская интеллигенция этот долг понимала как преодоление отчуждённости еврейского населения, способствование его интеграции в современную культуру и, прежде всего, в российскую. Однако особенности исторического пути еврейского народа внесли и определённые отличия в развитие интеграционных процессов применительно к еврейской общине. Петербург для стремящейся к просвещению еврейской молодёжи сыграл роль не только «окна в Европу», но и «окна в Россию».7 Столица притягивала маскилим как единственное место, где можно было реализовать идеи Хаскалы и найти в этом стремлении государственную поддержку. Важную роль в первоначальных успехах интеграции сыграло своеобразие социальной структуры петербургского еврейства.
Особенности развития изобразительного искусства у еврейского населения Российской империи
В жизни еврейских общин в России существовал ряд факторов препятствовавших самой возможности возникновения и развития такого явления как профессиональное занятие изобразительным искусством. Одной из серьёзнейших проблем являлось то, что еврейское население не было знакомо с произведениями еврейского искусства вообще, а в черте оседлости, откуда приезжали будущие художники, и с какими бы то ни было произведениями искусства. Провинция вообще была бедна на них. Об этом свидетельствовал в воспоминаниях скульптор И. Гинцбург. Например, в Вильно - культурном центре Западного края - в сер. ХГХ в. «не было ни одного памятника или статуи. Единственным скульптурным произведением были известные «болваны графа Тышкевича» - так называли кариатид на его доме».10 Такая картина сохранялась и в 1916 г. И. Гинцбург в обзоре положения дел в сфере искусства, выступая перед еврейской интеллигенцией, говорил: «Дело искусства в провинции поставлено плохо не только у евреев, но даже у русских. Там нет художественных школ, музеев, выставок. Молодые люди, чувствующие в себе искру Божию, бегут поэтому оттуда без оглядки».11
Во многом отсутствие произведений искусства объяснялось глубокой религиозностью замкнутых общин Черты оседлости и соответственно строгим следованием запрету на скульптурные изображения живых существ не только в синагоге, но и в доме набожного человека. Академик Моисей Маймон по этому поводу писал: «Боязнь евреев впасть в идолопоклонство заставила совершенно отказаться от искусства, в противоположность языческим народам, которым оно служило полным выразителем их верований и преданий». Так, по воспоминаниям И. Гинцбурга, в их доме даже рожки люстры «были всегда залеплены воском, потому что на них были изображены человеческие лица».13
Религиозный запрет ортодоксального иудаизма на создание изображений заслуживает особого внимания как достаточно специфическая проблема. Запрет этот не безусловный и не может рассматриваться вне определённого исторического контекста. Обычно запрет мотивируется ссылками на Вторую заповедь, в которой сказано: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли; не поклоняйся им и не служи им...».14 Очевидно, что эта заповедь касается не художественного творчества, а идолопоклонства. В то же время эта заповедь является одной из важнейших религиозных норм еврейской культуры. В течение веков она множество раз подвергалась фантастичности их облика, т. к. образ херувима лишь указывает на него, не пытаясь передать неизобразимое.
Своего рода компромиссом между боязнью идолопоклонства и стремлением к художественному творчеству стало создание в еврейском искусстве фантастического изобразительного ряда, где изображения животных не подчёркивали характерных звериных черт, а «хвост, грива льва, рога оленя брались как начертательные элементы наравне с цветком, с буквой и со сложенными ладонями рук...».18 Это не натуралистическое искусство, прилежно собирающее свои наблюдения за окружающим миром, напротив это символические многозначные образы, почерпнутые из сказок и народной поэзии. Художественное творчество даже поощрялось, если служило для украшения ритуальных принадлежностей и синагог.
Периоды запрета на изображения были связаны обычно с определёнными обстоятельствами, например, с угрозой возрождения идолопоклонства при Хасмонеях во 2 - 1 вв. до н. э., когда для многих евреев слишком притягательными оказались эллинистические традиции в искусстве. В средние века такой запрет появлялся, когда евреи жили среди народов, воздерживавшихся от изображений: среди мусульман, понимавших 1-ю часть 2-й заповеди буквально и запрещавших создавать образы в местах богослужений; в Византии в период иконоборчества (7-8 вв.).19 Средневековые раввины считали, что запрет должен касаться не всех изображений, а лишь изображений человека, Храма и храмовой утвари. И только тех, которые могут служить буквальной репликой изображаемого, т. е. трёхмерных. Так авторитетный раввин 13 в. Рабби Меир бен Барух (МАГ АР AM) из Ротенбурга считал, что плоские, двухмерные изображения в молитвенниках (махзорах) вполне допустимы, т. к. нематериальны, тогда как рельеф или объёмное изображение предмета могут вызывать опасения в связи с идолопоклонством. Он считает возможным делать изображения и в цвете. Серьёзные возражения высказываются против изображения человеческого лица, на основании текста в книге пророка Иезекиила. На примере Вавилонского Талмуда раввин показывает, что «позволительно делать скульптуры в рельефе и вырезать любые трёхмерные изображения ликов, «исключая лик человека или лики четырёх существ, поддерживающих трон Всевышнего - человека, льва, быка и орла (Иехезкель, 1:10) или любых иных небесных творений, таких, как ангелов, поскольку им можно поклоняться»,20 их изображения нельзя использовать даже для украшения. Запрет на изображение человеческого лица содержится в Талмуде и «основан на следующем положении: «Все виды лиц разрешены (для ваяния) или могут быть куплены или приобретены, исключая человеческий лик». Рабби Меир решал эту проблему запретом изготавливать лицо полностью,22 его ученик Ашер бен Иехеель (РОШ) считал возможным изображать человеческую голову, но без тела, лишая, таким образом, изображение человека целостности. Другие авторитеты (РАМБАМ в «Сефер Мада», трактат «Шулхан Арух» в главе «Авода Зара») так же рекомендовали при изображении головы человека скрывать одну из деталей, так что изображение было бы неполным, а на изображение частей тела запрета не существует, например плоское портретное изображение в профиль разрешалось, т. к. являлось неполным. Допустимыми считались так же рисунки с несколько испорченными изображениями.
Сюжеты в еврейском изобразительном искусстве
Характерные особенности художественного языка, свойственные еврейскому национальному творчеству, в действительности проявились уже у художников первого поколения, но не были ими осмыслены как приметы складывающегося стиля. Подобные черты могут прослеживаться даже в творчестве художников, не разрабатывающих национальную тему. В качестве одной из главнейших следует выделить метафоричность сюжетов и персонажей в произведениях еврейских художников. Сюжет для них никогда не являлся только собой, но обязательно содержал подтекст, раскрывающий его подлинную суть, и содержавший скрытое послание к зрителю. К такому пониманию сюжета подталкивала метафоричность еврейской литературной традиции, её притчево-сказочная основа, несущая постепенно раскрываемые смыслы. Веками складывавшаяся традиция перетолкования текста, переосмысления давно знакомых образов и сюжетов в свете новых времён и событий, столь характерные для раввинистической литературы, вошли и во вновь осваиваемый вид творчества. Тем более что в крайне ограниченной области еврейской изобразительной традиции метафора была ключевым элементом. Несмотря на влияние передвижников, на первое поколение еврейских художников, поверхностный бытописательный реализм не прижился в их жанровых произведениях. В самый обыденный сюжет они стремились вложить многозначную, глубокую притчу, заставляя зрителя за частным и случайным разглядеть всеобъемлющий смысл.
В течение первых десятилетий творческой деятельности еврейских художников сложился метафорический сюжетный ряд и определённые мотивы, заложенные нередко во внешне нейтральных сюжетах. Таким образом, характерные черты проявились в произведениях еврейских художников не в национальных образах и не в этнографических зарисовках, но в определённых мотивах постоянно повторяющихся в их работах. Это мотив гонения, мотив апологии, мотив двойной идентичности, мотив упадка и умирания еврейского местечка. А уже в рамках этих мотивов постепенно складывалась и образная система еврейского искусства. Мотивы проявляются не всегда явно, иногда они скрыты за формальным сюжетом, повторяющим знакомые и привычные мотивы европейского искусства, и лишь внимание к деталям позволяет внимательному зрителю разгадать замысел художника.
Мотив гонения наиболее явный, но у художников Петербурга и наименее многочисленный по количеству произведений. В то же время у художников, проживавших в Черте оседлости, сюжеты об изгнанничестве и ужасах погромов весьма распространены. Петербургские еврейские художники, развиваясь в среде передвижнической идеологии, мотив гонений нередко представляли, обращаясь к картинам прошлого своего народа, вкладывая в исторические эпизоды современное содержание. В этом ключе они развивают тему инквизиции («Нападение инквизиции на евреев» М. Антокольского (Рис. П.5.1.1) и «Марраны» («Тайный седер в Испании во времена инквизиции») М. Маймона (Рис. П.5.1.2)), прозвучала и тема погрома («Потопление евреев в Полоцке при Иване Грозном в 1563 г.» И. Аскназия). Эти картины аллегоричны. Маймон писал свою картину в 1893 г., в год четырёхсотлетия изгнания евреев из Испании, но, одев своих персонажей в костюмы времён Реконкисты, он лишь сделал картину приемлемой для академической выставки. Её истинная идея была всем очевидна и, хотя Маймон получил за неё звание академика, вопреки правилам она не была куплена для Музея Александра III как «антихристианская». Кроме того, сюжет напомнил современникам и недавнее событие - насильственное выселение еврейских семей из Москвы в 1892 г. по царскому указу, известное позднее как «Московское изгнание».6 Антокольский не приурочивал сюжет своего рельефа к какому-то конкретному событию. Первый эскиз для него он сделал ещё в студенческие годы в 1869 году и всю жизнь возвращался к нему: дорабатывал и перерабатывал. Даже живя в Париже, он в письмах к Стасову пишет о значимости для него этой работы и жалуется на то, что заказы и необходимость зарабатывать средства к существованию отрывают его от этого, может быть, главного проекта его жизни.
Композиционное решение эскиза Антокольского «Нападение инквизиции на евреев» вызвало много споров, прежде всего, из-за его попытки решить в рельефе живописную пространственную задачу. Наличие нескольких планов в неглубоком рельефе мешало его целостному восприятию. Действие происходит в подвальном помещении с низкими, давящими сводчатыми потолками, указывающими на тайность собрания и символизирующими угнетённость. В центре композиции Антокольский постарался создать образ разорённости, разрушенности порядка при помощи нарочитой пустоты центрально пространства — все человеческие фигуры сосредоточены по краям, в центре только стол со сползающей скатертью, перевёрнутые стулья и скамья, опрокинутые бокалы на столе. Спешно покинувшие застолье люди невыразительной толпой сгрудились в какой-то нише в правой части композиции. В рельефе присутствуют только две хорошо проработанные фигуры — пятящийся в панике человек справа и не пожелавший прятаться участник пасхального седера7. Он стоит слева, недалеко от лестницы в подвал, по которой уже спускаются инквизиторы, но даже не поворачивается в их сторону. Прямая спина, упрямая посадка головы, рука, положенная на книгу — Агаду — в доказательство приверженности своей вере, являют собой символ силы духа.
Судя по письмам, у Антокольского были задуманы и лелеялись и другие проекты на тему гонений - «Подпись декрета об изгнании евреев из Испании», тема «ловцов» на основе рассказа Богрова и личных воспоминаний — так никогда и не исполненные.8
Активность в проявлении социального протеста, характерная уже для первых лет XX века, новая волна антисемитизма и погромов 1903 — 1905 гг. обусловила переход художников от иносказательности к прямому обличению. «Опять на родине» М. Маймона (Рис. П.5.1.3), «Скорбные вести» И. Аскназия, «После погрома» П. Геллера (Рис. П.5.1.4), «После погрома» М. Минковского (Рис. П.5.1.5) и «Рождение еврейского сопротивления» Л. Крестина (Рис. П.5.1.8), можно назвать публицистичными, притом, что все они писались как отклики на события, происходившие в России . «Опять на родине» Маймон писал под впечатлением не только от волны погромов, обрушившихся на евреев в период Первой русской революции, но и от ужаса ожидания готовившихся погромов в Петербурге осенью 1906 г. Его семья была вынуждена прятаться у его друга-христианина скульптора Г. Манизера. Личностное переживание сюжета отразилось, вероятно, и в том, что моделями он избрал собственную жену и детей.10 В отличие от работ Геллера или Минковского, просто запечатлевших последствия бесчинств, Маймон обращается к гражданскому чувству зрителя. Его герой — солдат, вернувшийся с русско-японской войны и потерявший ногу при исполнении своего долга перед отечеством.
