Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Художественная жизнь перми конца XIX - начала XX века 21
1. Роль художников-преподавателей в активизации художественной жизни Перми и Пермской губернии 21
2. Развитие художественного образования в Пермском регионе 31
3. Деятельность Пермского общества любителей живописи, ваяния и зодчества (1909-1919 годы) 45
ГЛАВА 2. Особенности пермского искусства в конце XIX века 55
1. Пермское искусство и Императорская Академия художеств 55
2. Особенности развития региональной иконописи 79
3. Проявление местных традиций в пермском искусстве 87
ГЛАВА 3. Основные тенденции и направления в искусстве перми в начале XX века 106
1. Черты стиля модерн в творчестве А.Н.Зеленина 106
2. Особенности авангардистских поисков П.И. Субботина-Пермяка 120
Заключение 138
Примечания 144
Библиография 160
Приложения 179
- Роль художников-преподавателей в активизации художественной жизни Перми и Пермской губернии
- Деятельность Пермского общества любителей живописи, ваяния и зодчества (1909-1919 годы)
- Пермское искусство и Императорская Академия художеств
- Особенности авангардистских поисков П.И. Субботина-Пермяка
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Изобразительное искусство конца XIX – начала XX века – один из важнейших этапов художественной культуры России. Это время расцвета русского искусства, изученное отечественным и зарубежным искусствознанием всесторонне, но, в основном, на «столичном» материале. Искусство русской провинции этого периода нечасто приковывало к себе внимание исследователей, как столичных, так и региональных.
Период конца XIX – начала XX века был очень важным для развития искусства Пермского региона. До конца XIX века художественная жизнь Перми и Пермской губернии не определялась профессиональным искусством и была представлена народными промыслами, иконописью, кустарным производством и ремеслами. Художественные навыки передавались способом патерналистского обучения. В конце XIX века ситуация меняется. В Перми растет количество общеобразовательных учреждений, учителями рисования в них становятся профессиональные художники, получившие образование в столичных учреждениях. Они не только осуществляют преподавательскую деятельность, но и организуют выставки, художественные школы, объединяются в общества. Художественная жизнь Перми и губернских городов активизируется. На этом фоне в изобразительном искусстве происходят заметные изменения. Пермская провинция приобщается к магистральным процессам художественной жизни страны и, в свою очередь, привносит в эти процессы специфику регионального искусства.
Изобразительное искусство и художественная жизнь Перми и Пермской губернии конца XIX – начала XX века, являются неотъемлемой и значимой частью истории отечественного изобразительного искусства. Всесторонний анализ этих явлений должен способствовать более объективному и глубокому пониманию сложной и многосоставной картины художественной жизни и искусства России конца XIX – начала XX века.
Степень разработанности проблемы
Изобразительное искусство русских провинций, как правило, не попадало в поле зрения искусствоведов, его «затмевали» яркие процессы художественной жизни российских столиц. Тем не менее, существуют работы, которые послужили основой для изучения заявленной темы.
Исследования можно разделить на две группы: научные труды ученых, посвященные культуре и искусству русской провинции, и «ураловедение» – труды местных исследователей, изучающих художественную жизнь и искусство Урала, в том числе и Пермского края.
В конце XIX – начале XX века закладываются традиции изучения художественной культуры и искусства различных регионов России. Такие ученые как Н.П. Анциферов, А.Н. Бенуа, И.Э. Грабарь, И.М. Гревс, Н.К. Пиксанов сделали предметом своих исследований искусство и культуру русской провинции. В XX веке неоценимый вклад в сохранение и изучение культурного наследия провинций России сделал выдающийся русский ученый, литературовед Д.С. Лихачев.
Отечественное искусствознание XX века также стало уделять большое внимание провинциальному искусству. Становление художественных школ в провинциальных городах России и различные методики преподавания подробно рассматривались в известном труде Н.М. Молевой и Э.М. Белютина. События и факты художественной жизни России рубежа XIX-XX веков глубоко и всесторонне отражены в серии монографий Г.Ю. Стернина, вышедших в 1970–80-е годы. Большой вклад в исследование процессов развития провинциального искусства внесли искусствоведы В.Н. Прокофьев, Г.С. Островский, Г.Г. Поспелов. Рассматривая проблему соотношения профессионального и народного искусства (примитива) в русской провинции, они отмечали, что в XIX веке провинция была пространством, в котором «скрещивались различные блоки русской художественной культуры – профессиональное и городское искусство».
В 1980–1990-е годы в искусствознании усиливается интерес к всестороннему изучению искусства русской провинции, что можно объяснить необходимостью обобщения накопленных знаний о развитии русского провинциального искусства, об открывшихся новых памятниках, именах провинциальных художников. В исследованиях Ю.А. Дмитриева, А.Я. Альтшуллера, Э.Н. Арбитмана изучается «целостный мир русской провинции», с выделением наиболее значительных явлений, тенденций и имен . В 1990-е годы актуализируется проблема дихотомии «столица-провинция». Исследования культуролога О.А. Кривцуна, посвященные проблеме «центрального и периферийного» в культуре и искусстве, были важны для нас при уточнении таких понятий, как «провинция» и «провинциальное искусство», «провинциальные художники», поскольку подчас в научных трудах слово «провинциальный» носит негативный оттенок и означает «второстепенный».
«Ураловедческое» направление представлено трудами уральских искусствоведов, историков, культурологов и краеведов. Ценные факты о художественной жизни Перми и пермских художниках содержатся в трудах дореволюционных краеведов, например, в книге В.С. Верхоланцева «Город Пермь, его прошлое и настоящее» (1913). Сведения о художественной культуре Перми и губернии содержит также «Летопись губернского города Перми с 1845 по 1890 годы. Пермь» (1890), составленная краеведом и историком А.А. Дмитриевым, и «Сборник статей о Пермской губернии» краеведа Д.Д. Смышляева (1891). На сегодняшний день художественную культуру края изучают современные пермские краеведы: Т.И. Быстрых, В.Ф. Гладышев, В.В. Семянников, А.Н. Спешилов, Е.А. Спешилова.
В 1930–50-е годы происходит формирование уральского искусствознания, что было тесно связано с комплектованием и пополнением коллекций отечественного искусства уральских художественных музеев. Большое внимание пополнению коллекции произведениями местных художников уделял директор Пермской художественной галереи Н.Н. Серебренников. Его книга «Урал в изобразительном искусстве» (1959), содержит сведения о 200 пермских художниках. В исследовании собраны, в основном, сведения биографического характера, отсутствует анализ творчества художников. Истории уральского искусства были посвящены работы екатеринбургских искусствоведов: В.А. Каменского и Б.В. Павловского. Проблемы художественного образования рассматривались екатеринбургскими учеными А.С. Максяшиным и С.П. Ярковым. Однако в их трудах развитие искусства и становление художественного образования рассматривалось, в основном, на материале художественной жизни Екатеринбурга.
Местными искусствоведами также изучались вопросы, связанные с особенностями проявления различных стилей и направлений в провинциальном искусстве. Теме взаимодействия Академии художеств с искусством Урала, начиная с XVIII и заканчивая XX веком, посвящены статьи известных современных екатеринбургских искусствоведов С.В. Голынца и Г.В. Голынец. Но пермское изобразительное искусство конца XIX – начала XX века не было включено в рамки данных исследований. Особенности прикамского примитива XVIII – первой пол. XIX века изучались пермскими исследователями Е.И.Егоровой, Н.В. Казариновой. Дальнейшая эволюция примитива в пермском искусстве не рассматривалась авторами. Теме эволюции модерна в искусстве уральской провинции была посвящена конференция «Модерн: взгляд из провинции», прошедшая в 1994 году в Челябинске. Можно отметить также исследования искусствоведа Л.В. Перескокова, в которых он, выявляя черты модерна в пермской архитектуре, приходит к выводу, что приемы модерна, как правило, использовались в сочетании с приемами классицизма. Однако автор не ставил своей задачей проследить проявление модерна в живописи пермских художников.
В региональных исследованиях возникает интерес и к теме проявления авангарда в пермском искусстве. Необходимо отметить книгу из серии «Замечательные люди Прикамья. Художник П.И. Субботин-Пермяк», написанную пермским искусствоведом О.М. Власовой (1990), где впервые был дан искусствоведческий анализ творчества П.И. Субботина-Пермяка. Целью книги автор ставил популяризировать жизнь и творчество пермского авангардиста. В 1991 году в Пермской художественной галерее прошла выставка, посвященная футуристическим явлениям в Перми начала XX века (куратор И.М. Гладышева).
Имена некоторых пермских художников изучаемого нами периода вошли в состав каталога «Русская живопись, скульптура XVIII – начала XX века» (авторы-составители Н.В. Казаринова, О.Г. Клименская, Пермь, 1994). Необходимо отметить, что не все имена пермских художников прозвучали в каталоге, многие сведения требуют уточнений (даты рождения и смерти, участие художников в выставках, название работ).
Также можно отметить исследования пермских авторов, представляющих смежные гуманитарные науки. В 1920-е годы определился интерес к истории художественной культуры Урала и в деятельности ученых-историков Пермского государственного университета во главе с П.С. Богословским. Богословский обосновал наличие на Урале «своеобразной горнозаводской цивилизации», с особой мировоззренческой сущностью, специфическим стилем «художественного оформления», и утверждал «право Урала и Прикамья на особое внимание со стороны историка культуры». В диссертационном исследовании современного историка Л.Г. Сидорчуковой проанализирован процесс формирования культурной среды уральских городов во взаимосвязи театрального, музыкального и, в меньшей степени, изобразительного искусства начала XX века. В конце XX века в Перми, Екатеринбурге, Кирове прошел ряд конференций, посвященных роли провинциальной интеллигенции в создании русской художественной культуры, проблематике соотношения провинциального и столичного искусства, вопросам об оригинальности, «маргинальности», отсталости, или, напротив, аутентичности провинциальной (в частности, пермской) художественной культуры.
Анализ научной литературы показал, что изобразительное искусство и художественная жизнь Перми и губернии конца XIX-начала XX века ранее не подвергались системному исследованию. Пермское искусство и художественная жизнь данного периода долгое время оставались «белым пятном» в истории художественной культуры Прикамья, и таким образом, были исключены из общего процесса развития искусства и художественной жизни России конца XIX– начала XX века.
Объект исследования
Объект исследования – живописные и графические произведения художников Перми и губернии конца XIX – начала XX века, события и факты художественной жизни пермской провинции.
Предметом исследования являются специфика изобразительного искусства и художественной жизни Перми и Пермской губернии конца XIX – начала XX, проявление в пермском искусстве «почвенных» (местных) особенностей и общерусских тенденций.
Хронологические рамки
Границы исследования определены 1880–1920-ми годами. Нижняя граница обусловлена активизацией художественной жизни в Перми, появлением и развитием профессионального искусства, включением пермского искусства в общероссийские художественные процессы. Верхняя – завершением деятельности и творчества П.И. Субботина-Пермяка, яркого представителя авангарда в изобразительном искусстве Прикамья.
Цель работы
Цель исследования – создание общей картины развития изобразительного искусства на фоне художественной жизни Перми и Пермской губернии конца XIX – начала XX века, включение пермского искусства этого периода в контекст эволюции искусства и художественной жизни России.
Задачи исследования
Проанализировать значимые факты и явления художественной жизни Перми и губернии (педагогическая деятельность профессиональных художников, формирование художественного образования, создание обществ, выставочная деятельность).
Проанализировать жанровые, тематические, стилистические особенности в творчестве пермских художников конца XIX века, влияние академической школы на пермское искусство.
Исследовать воздействия местных традиций (примитива, местных промыслов) на творчество пермских художников конца XIX века.
Рассмотреть влияние на пермское искусство начала XX века новых стилей и направлений, таких как модерн и авангард.
Источниковая база диссертации
Источниковую базу исследования составляют художественные произведения, разнообразные документы и материалы, которые могут быть классифицированы по группам:
Живописные и графические работы, находящиеся в различных музеях Перми, Пермского края и Екатеринбурга. (Произведения художников братьев В.П. и П.П. Верещагиных, А.К. Денисова-Уральского, А.Н. Зеленина, В.Г.Казанцева, Т.Ф. Меркурьева, братьев А.А. и П.А. Сведомских, А.А. Седова, П.И. Субботина-Пермяка, А.С. Шанина).
Документы и материалы художественных объединений, любительских и просветительских обществ, каталоги художественных выставок, труды съездов художников. (Отчеты и каталоги выставок Пермского общества любителей живописи, ваяния и зодчества (ПОЛЖВЗ), отчеты Пермского научно-промышленного музея, «Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде, 1911-1912годы»).
Материалы периодической печати – газеты и журналы изучаемого периода: «Пермские губернские ведомости» (ПГВ), «Екатеринбургская неделя», адрес-календари и памятные книжки Пермской губернии, «Вестник Оренбургского учебного округа», газеты «Звезда», «Красный Урал».
Документы, циркуляры, формулярные списки преподавателей рисования общеобразовательных учреждений.
Письма, воспоминания, дневники, автобиографии художников, например: Автобиография художника А.Н. Зеленина, дневник актера А.И. Чайкина, письма художника П.И. Субботина-Пермяка к жене, воспоминания жены П.И Субботина-Пермяка – Е.И. Субботиной, письма и воспоминания его учеников, воспоминания художников Н.С. Сазонова, К.В. Боголюбова.
Источниковедческая ситуация сегодня предельно усложнена. Документы о художественной жизни Перми и губернии, о пермских художниках оказались в большой степени утерянными или разбросанными по архивам и лишь в малой степени изученными ранее. В процессе работы над темой были исследованы документы, хранящиеся в центральных и местных архивах. В частности, документы, хранящиеся в Российском государственном историческом архиве (РГИА), Государственном архиве Пермского края (ГАПК), Государственном архиве Свердловской области (ГАСО), Пермском государственном архиве Новейшей истории (ПермГАНИ), архиве Пермского краевого музея (ПКМ), архиве Пермской государственной художественной галереи (ПГХГ), Центральном государственном историческом архиве Республики Башкортостан (ЦГИА РБ).
Метод и методология исследования
В исследовании используется комплекс научных методов, принятых в современном искусствознании, таких как визуальный анализ, историко-типологический, стилистический, компаративный методы исследования. Искусство региона исследуется во взаимосвязи с его художественной жизнью, со значимыми явлениями и фактами. Образцом методологии анализа художественной жизни Перми и губернии стали известные труды Г.Ю. Стернина, в которых исследователь сосредоточивает внимание на художественной жизни России конца XIX – начала XX века, прослеживает социальный и идейный генезис важнейших явлений отечественного искусства. Под художественной жизнью Г.Ю. Стернин подразумевает взаимоотношение изобразительного искусства со зрителем, разные виды выставочной деятельности, роль организаций и группировок художников в культуре того времени.
Научная новизна исследования
Настоящая работа является первым исследованием изобразительного искусства и художественной жизни Перми и Пермской губернии конца XIX – начала XX века. В частности:
реконструируются значимые события художественной жизни Перми и Пермской губернии;
анализируется процесс активизации изобразительного искусства в этот период;
исследуется деятельность профессиональных художников;
выявляются особенности (жанровые, тематические, стилистические) пермского искусства в контексте взаимодействия общерусских и местных тенденций, традиционных и новаторских приемов;
вводятся в научный оборот ранее малоизвестные художественные явления, произведения, имена.
Практическая значимость диссертационного исследования
Работа может способствовать составлению научных каталогов, построению экспозиций и выставок, созданию образовательных и информационных проектов, может быть использована в преподавательской работе при разработке курсов по истории искусства и художественной культуры края.
Апробация материалов диссертации
Диссертация обсуждена на заседании Ученого совета Федерального государственного учреждения культуры «Государственный Русский музей» и заседании кафедры искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов. Различные проблемы и аспекты, касающиеся изучения художественной культуры края и творчества пермских художников конца XIX – начала XX века нашли отражение в 24 научных публикациях и выступлениях автора на международных, региональных, межвузовских научных и научно-практических конференциях в Москве, Санкт-Петербурге, Перми, Екатеринбурге, Кирове. Например, на международной научной конференции «Интеллектуальная элита России: столица и провинция» (Киров, 2002), ежегодной межвузовской научно-практической конференции «Художественный рынок как объект гуманитарного знания», Санкт-Петербург (2004), всероссийской научно-практической конференции «Музей в культурном пространстве XXI века» Пермь (2008). А также в статьях, изданных в научных и научно-аналитических журналах, рекомендованных ВАК: «Известия РГПУ им. А.И. Герцена. Аспирантские тетради» (Санкт-Петербург), «Дом Бурганова. Пространство культуры» (Москва).
На защиту выносятся следующие положения:
Активизация художественной жизни Перми и Пермской губернии конца XIX – начала XX века, значимые факты и события; педагогическая деятельность пермских художников в общеобразовательных школах, развитие специального художественного образования; создание и деятельность ПОЛЖВЗ.
Развитие и особенности (жанровые, тематические, стилистические) профессионального пермского искусства конца XIX века: изменения в жанровой системе, тематическое разнообразие, влияние академической школы на творчество пермских художников, роль местных традиций.
Новые стили и направления в пермском искусстве начала XX века; стиль модерн в творчестве пермских художников (в произведениях А.Н.Зеленина); проявление авангарда в пермском искусстве, особенности авангардистских поисков П.И.Субботина-Пермяка;
Выявление и введение в научный оборот новых художественных фактов, явлений и имен.
Структура и объем работы
Роль художников-преподавателей в активизации художественной жизни Перми и Пермской губернии
В начале и середине XIX веке художественная культура Перми и губернии была представлена двумя основными «ветвями»: профессиональным и, в основном, непрофессиональным искусством. Непрофессиональное искусство было представлено произведениями ремесленников, кустарей, иконописцев. В большом количестве в Прикамье существовали ремесленные и кустарные мастерские: мебельные в Юговском заводе, подносные в Нижнем Тагиле, камнерезные в Покрово-Ясыльском районе, гранильные в Екатеринбурге. До конца XIX века пермское искусство развивалось в связи с развитием уральской промышленности. В промышленных центрах Пермской губернии ценились специалисты, умевшие досконально зарисовывать «виды» заводских построек, с ростом заводов реконструировались старые и строились новые церкви, что требовало расширение штата архитекторов, иконописцев, резчиков и других мастеров. Иконопись была распространенным видом прикамского искусства. В конце XIX века в Перми было несколько иконописных мастерских: Бабиных, Верещагиных, Мамаевых, Кашиных . В гимназиях города и губернии рисование преподавали непрофессионалы. В Пермской губернской гимназии в первой половине XIX века рисование преподавал И.П. Иваницкий - духовного звания, он обучался рисованию и живописи у «приватных учителей»50. Чуть позже в этой же гимназии рисование преподавал прапорщик Кирпичников, явно вообще не получивший художественного образования 51.
Профессиональное искусство медленно «приживалось» в провинции, поскольку искусство в сознании провинциалов всегда было тесно связано с понятием «ремесла», с практикой, с утилитарным взглядом на все окружающее. В этот период известны имена всего лишь нескольких профессиональных художников - В.А. Щеголькова и А.У. Орлова, вышедшех из арзамасской школы академика А.В. Ступина. Щегольков преподавал рисование в Пермской гимназии в 1836-1861 годах и писал портреты на заказ . У Орлова была крупная иконописная мастерская. Среди его учеников были братья Петр, Василий, Митрофан Верещагины, Африкан Шанин, продолжившие впоследствии образование в Академии художеств53.
Распространению профессионального искусства в Перми и губернии в конце XIX века способствовал рост общеобразовательных учреждений. Пермский регион был не на последнем месте по уровню грамотности населения. В Пермской губернии в конце века насчитывалось 1900 учебных заведений различного типа. В 1858 году в Перми открывается женское училище, переименованное в 1871 году в Мариинскую женскую гимназию, в 1860-е годы - Пермское Алексеевское реальное училище, в 1881 году была открыта четырехклассная женская прогимназия (преобразована в Александровскую женскую гимназию в 1907 году). Кроме того, открываются частные гимназии и духовные школы: частная мужская гимназии Циммерман (1903), Константиновская церковно-приходская школа (1890), Пермское епархиальное женское училище (1891)54. В учебные планы, кроме обязательных предметов, Закона Божьего, арифметики, русского языка, истории, входили и необязательные: чистописание, черчение и рисование.
На место непрофессиональных учителей рисования приходят профессиональные художники, закончившие высшие художественные учебные заведения. В провинции художник не мог посвятить себя целиком творчеству и зарабатывать средства на жизнь созданием художественных произведений. Немногочисленные заказы не обеспечивали необходимый достаток художнику и его семье. Поэтому основным заработком художников становилась преподавательская деятельность. Пермские художники занимали должность учителей рисования в общеобразовательных учреждениях Перми и губернии.
Правом на преподавание рисования в средних и низших учебных заведениях (по положению 1872 года) мог обладать только тот учитель, который сдал экзамены либо при Академии Художеств, либо в художественных училищах, подведомственных Академии Художеств55. Большинство пермских художников получили столичное образование. Художники А. Н. Зеленин, Т.Ф. Меркурьев, Д. Ф. Николаев, А. А. Седов, И. П. Чирков, А. С Шанин56 получили образование в Императорской Академии художеств. Художники М. В. Семченков, А. А. Беляев закончили Московское училище живописи и ваяния, А.И. Строганов - Московское Строгановское училище, А.П. Александров — Пензенское художественное училище . Существовало распределение старшинства учителей рисования. Во главе стояли те, кто окончил Академию Художеств со званием художника и Педагогические Курсы при Академии, вторыми были художники, окончившие только Академию, третьими - окончившие натурный класс Академии. Затем шли окончившие провинциальные художественные школы, подведомственные Академии, далее ученики Московской школы ваяния и зодчества, наконец, окончившие Строгановскую школу в Москве и училище Барона Штиглица в Петербурге .
Высшее образование, полученное в Академии художеств, давало возможность занять более высокооплачиваемое место преподавателя рисования в классической гимназии. Такие места считались престижными и художники не уходили из гимназий без серьезных причин. А.С. Шанин, например, проработал в Пермской мужской гимназии — 35 лет и в Мариинской женской гимназии -18 лет. А.А. Седов преподавал в Пермской Мариинской гимназии в течение 26 лет (1887-19 ІЗ)59.
Деятельность Пермского общества любителей живописи, ваяния и зодчества (1909-1919 годы)
Известный исследователь русской художественной культуры конца XIX — начала XX века Г.Ю. Стернин отмечает резко увеличивающееся в 1890-х годах количество различных объединений художников. Многочисленные и независимые друг от друга творческие «общества», «товарищества» и «кружки» регулярно устраивают выставки в Петербурге, Москве и других городах России 124.
Большая роль в процессе активизации художественной жизни страны принадлежала объединению художников «Мир искусства» (1898-1924), организаторами и идейными вдохновителями которого были А.Н. Бенуа и СП. Дягилев. «Мир искусства» устраивал собственные выставки и ретроспективные показы русского искусства XVIII века, издавал на протяжении шести лет журнал с аналогичным названием, который пользовался огромной популярностью, как среди художников, так и среди широких кругов молодежи и интеллигенции. Деятельность «Мира искусства», центром которой был Петербург, стимулировала процесс консолидации художественных сил в Москве, приведший к возникновению в 1903 года нового художественного объединения - «Союза русских художников» (1903-1923). Для творчества основного ядра Союза (А.Е. Архипова, СВ. Иванова, К.А. Коровина) характерны демократизм, интерес к родной природе и самобытным чертам народной жизни, декоративная живописность и обращение к пленэру.
Следующим крупным художественным образованием явилось объединение художников под названием «Голубая роза» (1907), возникшее в Москве под патронажем журнала «Золотое руно» и его издателя, промышленника и мецената Н.П. Рябушинского. Само название объединения восходило к мотиву таинственного «голубого цветка» в работах немецкого философа и поэта Новалиса. Поэтика символизма, влечение к «вечным» темам бытия претворялось в творчестве художников из объединения «Голубая роза» в феерических образах-видениях, в «музыкальных» колористических гаммах.
Появление обществ с различными эстетическими платформами было следствием поиска новых форм художественного творчества. Потребность в новых художественных открытиях приводила к необходимости коллективных усилий. Целью обществ была борьба за зрителей. Зрительские вкусы становятся совершенно реальной силой, воздействующей на творчество художников.
Рубеж 1910-1911 годов отмечен появлением на арене художественной жизни новых группировок с шокирующими публику названиями. Это «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». Выставки этих авангардных объединений вызвали бурную реакцию не только в столице, но и в провинции.
Корреспондент газеты «Пермские губернские ведомости» так описывал работы художников из группы «Ослиный хвост»: «Сплошь и рядом приходиться видеть нарисованных людей, у которых руки спускаются ниже колен, как у орангутангов. Цвет тела не походит на естественный. Две щеки одного и того же человека имеют разную окраску - одна красную, другая синюю...»125.
Постепенно процесс активизации художественной жизни страны захватывает и провинцию. В удаленных от центра российских городах начинают появляться творческие объединения художников: Екатеринбургское общество любителей изящных искусств, Нижегородское общество любителей художеств, Северный кружок любителей изящных искусств в Вологде, Вятский художественный кружок, Пермское общество любителей живописи, ваяния и зодчества и др.
В Перми в 1901 году была попытка организовать Общество любителей изящных искусств и наук. Был разработан Устав Общества. Организаторами ставилась определенная цель: «доставить своим членам и посетителям возможность с пользою проводить свободное от занятий время». Общество должно было служить сближению деятелей в области «изящных искусств и лиц, им сочувствующих и содействовать развитию и распространению искусств и наук в Перми»126. Общество изящных искусств и наук не внесло сколько-нибудь заметный вклад в развитии художественной жизни Перми. Возникнув на бумаге, оно, скорее всего, не реализовалось в жизни; сведений о его деятельности не сохранилось127.
Через восемь лет, в 1909 году, в Перми было создано Общество любителей живописи, ваяния и зодчества, просуществовавшее десять лет и сыгравшее большую роль в активизации и развитии художественной жизни Перми. Инициатива создания Общества принадлежала пермским художникам-педагогам. Объединившись в 1909 году, художники и творческие люди почувствовали себя социально защищенными. Объединение стало для провинциальных художников тем необходимым социокультурным институтом, которое предоставляло художникам более широкие возможности для реализации творческого потенциала, гарантировало защиту и поддержку.
История возникновения Общества любителей живописи, ваяния и зодчества берет начало в Пермском научно-промышленном музее. В 1907 году усилиями председателя музея П.Н. Серебренникова и хранителя И.Г. Остроумова в научно-промышленном музее был организован художественный отдел. С самого начала создания музея (1890) у его организаторов была цель «организовать особый художественно-фотографический отдел и при нем классы рисования и черчения... что могло бы оказать благотворное влияние на поднятие и развитие художественного вкуса в среде рабочих масс, трудящихся в обширной области местных кустарных производств, которое занимают видное место в уральской промышленности» . В 1907 году музей обратился во все известные русские художественные учреждения и ко всем известным художникам и уроженцам Урала с воззванием «О пожертвовании картин в Пермский музей...»130. В этом же году художественный отдел был организован.
Пермское искусство и Императорская Академия художеств
В конце XIX века изобразительное искусство Перми и других городов Пермской губернии развивается под влиянием императорской Академии художеств.
Начиная с конца XVIII века Императорская Академия художеств стала играть большую роль в развитии художественной культуры Урала. Известный искусствовед Б.В.Павловский отмечал: «Особо следует выделить период президентства А.С. Строганова. Будучи президентом Академии художеств, он был одновременно командиром Екатерининской гранильной фабрики и Горнощитного завода. Широкие познания Строганова в искусстве делали его рекомендации и распоряжения ценными не только для гранильной фабрики, но и всей художественной промышленности Урала». В этот период «связи Академии художеств и Урала были постоянными», — подчеркивал Павловский156.
Взаимодействие Императорской Академии художеств и уральской провинции было плодотворным и в конце XIX века. Современные екатеринбургские искусствоведы Г.В. и СВ. Голынцы отмечают значительную роль Академии в становлении и развитии на Урале не только камнерезного искусства и литья, но и живописи . Авторитет Академии художеств в провинции был неизменно высок на протяжении всего рассматриваемого периода. Изобразительное искусство Перми и художественное образование опирались на академизм в творчестве и методики Академии художеств в преподавании. Многие провинциальные художники, получив академическое образование, а затем, вернувшись в провинцию, продолжали оставаться приверженцами академизма, редко обращались к новаторским поискам. В их преподавательской деятельности академическая система также была непререкаемым образцом, мало кто из учителей рисования шел на какие-то эксперименты.
Необходимо отметить, что академизм органично вошел в систему провинциального искусства. Одной из традиционных черт провинциальной субкультуры является представление провинциала о том, что жизнь неизменна и повторяема, жизнь циклична - это цикл времен года, месяцев, дней, праздников, различных повседневных событий. Это мировидение сложилось в народной культуре и сохранилось в провинциальной субкультуре и во второй половине XIX века. И именно в этом моменте видится точка соприкосновения эстетики академизма и культуры провинции, поскольку «в пределах классицизма восприятие времени всегда опиралось на циклы...классицизм акцентировал, прежде всего, неизменность, устойчивость временного круговорота» , отмечает искусствовед Г.Г. Поспелов. «Что бы академические художники не изображали — «печаль или экстаз, боль или блаженство», — во всех случаях основанием служила всегда одна и та же «нормальная голова»15 . Академистов интересовали не столько разнообразие проявлений человеческой натуры, сколько ее исходная цельность, не столько историческая многоликость человечества, сколько его единство и вечность.
Были и в самом академизме черты, позволившие стать этому направлению практически универсальным. Способность академизма к мимикрии, например, уход позднего академизма в сторону «бытовизма» сюжетов, его эклектизм, мелодраматизм и романтизм только усиливали интерес широкого зрителя именно к этому направлению. Академизм преобладал среди других направлений в провинции и в начале XX века.
Популярность академизма в провинции также объясняется большим авторитетом и политикой Императорской Академии художеств, которая занялась в конце XIX века просветительской деятельностью, попыталась «пойти в народ», поддерживала провинциальные художественные школы и контролировала практически все художественные и педагогические процессы в стране. Авторитет Академии проявился и в том, что большинство пермских художников стремились получить академическое образование.
В конце XIX века на творчество пермских художников большое влияние оказывали известные столичные мастера академического направления: С. Бакалович, Ф. Бронников, братья Верещагины, Ю. Клевер, А. Корзухин, К. Маковский, Т. Нефф, братья Сведомские, Г. Семирадский. В вышеперечисленном списке есть уроженцы Перми и Пермской губернии. Покинув Пермь, эти художники в дальнейшем не теряли с ней связей, оказывая на художественную жизнь Перми большое влияние. Работы братьев Верещагиных и братьев Сведомских, картины Бронникова и Корзухина выставлялись на первых художественных выставках Перми и губернии в начале XX века, стали основой первых художественных музеев на Урале.
Василий Петрович Верещагин (1835—1909) был одним из самых видных художников-академистов, родившихся в Перми . Несмотря на то, что он еще в юности покинул Пермь, деятельность художника была тесно связана с этим городом. Пермяки хорошо знали Верещагина по портретам русских императоров украшавших городскую думу, по церковным работам, иконам для Кафедрального Спасо-Преображенского собора, часовни Святого Стефана Пермского, по портретам местных жителей. Верещагин явился одним из основателей художественного отдела Пермского научно-промышленного музея (1907), подаренные им работы явились основой коллекции. Произведения художника часто экспонировались на художественных выставках, проходящих в Перми и Екатеринбурге. Через Верещагина поддерживалась связь уральских городов с Императорской Академией художеств. Благодаря Василию Петровичу в 1887 году в Екатеринбург была направлена передвижная выставка Академия художеств по случаю открытия Сибирско-Уральской научно-промышленной выставки. В.П. Верещагин тесно общался с некоторыми пермскими художниками. Он неоднократно помогал пермякам (А.С. Шанину, В.А. Плотникову, А.Н. Зеленину) при поступлении в Академию художеств, оказал содействие пермскому художнику А.С. Шанину в открытии частной школы рисования. Высокий уровень работ В.П. Верещагина, его успехи в академической живописи создали ему определенную славу в Перми и Пермской губернии. Для многих пермских художников его творчество было высоким образцом, его работы копировались, ему подражали. Работы Верещагина, приобретенные научно-промышленным музеем, и сейчас украшают залы Пермской государственной художественной галереи.
Особенности авангардистских поисков П.И. Субботина-Пермяка
Искусство Перми и губернии в начале XX века представляет следующий этап в эволюции пермского изобразительного искусства. Провинциальное искусство не было полностью изолировано от воздействия столичных тенденций, не могло развиваться автономно. В начале XX века некоторые пермские художники пытались пробовать себя в самых радикальных направлениях изобразительного искусства, таких как авангард.
В 1910-е годы авангард приходит в провинциальное искусство. Авангардизм или авангард - более радикальная, чем модерн совокупность сложившихся в 1900-е годы художественных тенденций. Для авангарда характерно «программное, выраженное в полемически-боевой форме противопоставление себя прежним традициям творчества и социальным стереотипам» .
Отношения провинции и авангарда были сложнее, чем отношения провинции и модерна. Провинция в целом игнорировала авангард, а если он и принимался провинциальной культурой, то с большим трудом, потому что авангард был направлен против традиций, на разрыв традиций. Провинциальная культура «боялась» новшеств, угрожающих ее традиционализму и консерватизму. Провинция не только сохраняла, но и охраняла устойчивость своей субкультуры. Большинство провинциальных художников, если и хотели быть на острие авангардистских течений должны были уезжать в столицу.
Даже приезд в Пермь в 1910-е годы художника и теоретика пуризма Амеде Озанфана, молодая жена которого — Зинаида Клинберг была пермячкой, не стал знаковым событием для жителей города, более того — вообще остался незамеченным. Сохранились сведения о том, что, наоборот, сам Озанфан живо интересовался городом и его окрестностями, давал оценку росписям и иконам местных церквей307.
Когда в Москве в 1911 году возникло объединение «Ослиный хвост» и была устроена первая выставка, «Пермские губернские ведомости» сразу же откликнулись на нее рецензией. Особенно рецензента не устраивало название нового объединения: «...название «Бубновый валет» было, по крайней мере, прилично, оно служило эмблемой молодости, свежести, веселья. В новом же названии даже этого нет. Никто не может сказать: эмблемой чего надо считать ослиный хвост. Идет по дороге осел и машет грязным хвостом. Какая тут, с позволения сказать, эмблема!»308. В конце статьи, которая называлась «Художественная свистопляска», журналист пришел к выводу: «...неужели разумному существу для того только нужно учиться, иметь мозг, нервы, сердце, чтобы впоследствии делать то, что глупый осел может сделать одним хвостом?»30 . По точным словам Б. Лившица, «в сознании обывателя Бурлюки, Ларионов, Матисс, Кульбин, Пикассо, Гончарова сливались воедино, в сплошную бесовщину»310.
В начале XX века некоторые пермские художники пытались «пробовать» себя в самых радикальных направлениях изобразительного искусства. К таким художникам мы можем отнести Н.М. Гущина (1888-1965) и М.Б. Вериго (1892-1994).
Николай Гущин и Магдалина Вериго жили в Перми недолго, но своим творчеством, своими новаторскими поисками, несомненно, оставили важный след в изобразительном искусстве Перми. Творчество этих художников далеко неоднозначно, в целом оно прошло большую эволюцию от реализма к модернизму и к авангарду.
Работы Н.Гущина экспонировались на художественных выставках Перми и в 1913 году были представлены на скандально известной выставке современной живописи, которую в город привез пермяк, известный футурист Василий Васильевич Каменский311. Гущин был одним из молодых радикально настроенных художников, кто не побоялся представить свои картины на выставку.
Сохранились две ранние работы Гущина: пейзаж и натюрморт . Они созданы в реалистических традициях. Особенно удался пейзаж . Возможно, Гущин копировал работу одного из пермских художников старшего поколения. Работа написана в манере передвижников и напоминает знаменитую «Оттепель» Федора Васильева. Тема произведения - поздняя осень. Композиция выстроена по традиционной трехплановой схеме, но ассиметрична. На первом плане — уходящая вдаль река под первым, еще очень тонким снегом, на втором - виден темный берег с редкими деревьями и кустарником. Справа - прорыв в глубину, к горизонту, где из-под туч видна яркая оранжевая полоса заходящего солнца. Небо с «рваными» темно-серыми, тяжелыми тучами перемежается светло-серыми облаками. Пейзаж рождает ощущение печали и тревоги.
Рисунки Н. Гущина периода обучения в Москве сделаны с академическим тщанием, однако они свидетельствуют о большой одаренности автора и о его серьезной профессиональной подготовке . Одним из самых сильных впечатлений молодого Гущина было творчество импрессионистов и их последователей, произведения которых он видел в Москве на выставках и в частных собраниях. Несомненное влияние на Гущина оказали и русские футуристы. С самого начала своего творческого пути импульсивный, страстный, избегающий шаблонов молодой художник ищет свой путь в искусстве.
Живя в Перми, Николай Гущин был дружен с известным футуристом Василием Каменским, который оказал на него большое влияние. Слова В. Каменского: «Наше искусство обязано быть изумляющее новым и расцветным без берегов», - стали своеобразным лозунгом футуристов и Гущина. Творчество Каменского вдохновило Н. Гущина на создание авангардистских картин. Даже названия картин художника: «Цветозвон», «Сад лазоревых встреч», «У не-здесь» перекликаются со строками стихотворного сборника В.Каменского «Звучаль веснеянки» (1918) года
В некоторых работах он использовал элементы кубизма и футуризма, особенно сказавшиеся в «Портрете Уолта Уитмена» — реформатора американской поэзии . В. Каменский увидел в произведениях молодого художника признаки большого таланта и даже посвятил ему одно из своих стихотворений . Корреспонденты газет отмечали в его работах «хотя и несозревший, неокрепший талант, но все-таки талант, могущий при дальнейшей работе дать многое» .
Натурализм Гущин считал доминирующим злом, которое ставит преграды пророческому творческому духу. «Творчество — это неистовое стремление к неведомому. Чтобы передать неведомое, нужна неведомая форма» 19. В своем дальнейшем творчестве Гущин пытается найти эту «неведомую форму». Символистские идеи он стремился выразить через подходящую систему пластических эквивалентов. В некоторых работах он близок к экспрессионизму. Он использует напряженные, но музыкальные линии, контрасты света и тени, экспрессию и драматичность цвета, плоскостность и декоративность. Излюбленный колорит - сложное сочетание холодных сиреневатых, сероватых, желтоватых оттенков, переливающихся как перламутр. В этих работах Гущин стремился приблизить живопись «к грани двух стихий - музыки и слова», называя эту задачу «интересной и тонкой» 320. Однако в поисках «неведомой формы» Гущин не пошел по пути кубофутуристов и не стал преодолевать предметность в своих произведениях. Впоследствии его творчество не выходило за рамки экспрессионизма и символизма .
