Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Сценические интерпретации античной драматургии на сцене Александрийского театра в начале XX века (спектакли 1902-1906 гг.) 16-109
1. Античная трагедия в театральной жизни Петербурга на рубеже XIX - XX столетий 16
2. Трагедия Еврипида «Ипполит» (1902) 38 — 74
3. Трагедия Софокла «Эдип в Колоне» (1904) 74 — 88
4. Трагедия Софокла «Антигона» (1906) 88-109
Глава 2. Сценические интерпретации произведений античной драматургии на Петроградской сцене в 1917 — 1925 годах
1.Трагедия Софокла «Царь Эдип» Ю. М. Юрьева в цирке Чинизелли (1918) 110
2. Трагедия Софокла «Царь Эдип» Ю.М.Юрьева в Большом Драматическом театре (1919) 136
3. Спектакль «Эдип-Царь» в государственном академическом театре драмы (бывший Александрийский театр) в постановке К.Хохлова (1925) 143 163
4. Античная трагедия в театрах Санкт-Петербурга на рубеже XX — ХХI вв.
Заключение 170—178
Список литературы 179 — 195
- Античная трагедия в театральной жизни Петербурга на рубеже XIX - XX столетий
- Трагедия Софокла «Эдип в Колоне» (1904)
- Трагедия Софокла «Царь Эдип» Ю.М.Юрьева в Большом Драматическом театре (1919)
- Античная трагедия в театрах Санкт-Петербурга на рубеже XX — ХХI вв.
Введение к работе
История мирового и отечественного театра нерасторжимо связана с античной драматургией — прежде всего, с трагедиями, созданными Эсхилом, Софоклом и Еврипидом. Древнегреческая трагедия во многом определяет облик мирового театра, не только «провоцируя» появление новых направлений в драматургии и режиссуре, но и являясь импульсом к преображению самого понимания театрального искусства. При этом интерес к древнегреческой драматургии со стороны театров и зрителей во многом зависит от общественно-эстетической ситуации на том или ином этапе развития культуры и искусства. Всякий раз всплеск интереса к трагедиям античных авторов совпадает с кризисными, «переломными» моментами, когда в общественном сознании происходит крушение старых идеалов, переосмысление вековых ценностей, предчувствие мировых катастроф. Все это заставляет не только философов и мыслителей, но и мастеров театра обращаться к античному наследию. Античная драматургия становится живым источником вдохновения для современников, а заложенные в ней проблемы переосмысливаются, трансформируются и интерпретируются в литературе, музыке, изобразительном искусстве и, наконец, в театральных постановках.
Трагическая неразрешимость многих проблем, с которыми столкнулось человечество в начале XX столетия — основная причина, по которой деятели театра все чаще обращались к античной драматургии. Прежде всего, их волновала тема рока в судьбе человека, интерпретируемая в соответствии с эстетическими критериями эпохи. Возрождение культа Диониса, обращение к «вечным» проблемам человеческого бытия, проблема роли искусства в способности очищать человека и возвышать его над действительностью — эти и другие вопросы широко обсуждались в начале XX века известными русскими писателями и театральными критиками.
Актуальность диссертационного исследования во многом связана с тем, что многие театральные процессы, характерные для рубежа XIX и XX
4 столетий, в последние годы снова занимают видное место на отечественной сцене (тем самым подчёркивая эстетическую и мировоззренческую общность искусства в начале XX века и на переживаемом нами сегодня новом рубеже двух тысячелетий). Одной из отличительных особенностей русского искусства начала XX века является значительно возросший интерес отечественных театров к античной драматургии (прежде всего, к древнегреческой трагедии). Те же тенденции проявляются и в современном театральном процессе (чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на афиши московских и петербургских театров — почти в каждом из них сейчас есть «свой» Софокл или Еврипид). Если сегодня, как и сто лет назад, античная трагедия вновь востребована на отечественной сцене — напрашивается закономерный вывод о том, что многие проблемы «века минувшего» не утратили своей актуальности и в «век нынешний». Как когда-то в эпоху «серебряного века», так и сейчас искусство и общество находятся в состоянии «высокой неопределённости». Поколеблены многие прежние эстетические и духовные ориентиры; происходит кардинальная «переоценка ценностей»; исчезают многие из принципов и идей, прежде казавшихся незыблемыми. Именно это «пограничное» состояние, когда многое из «старого» безвозвратно исчезает, а «новое» слишком неопределённо и не определено, обуславливает резкое повышение интереса к культурному контексту прошлого - там ищут объяснение настоящему и одновременно пытаются предугадать будущее.
Степень научной разработанности проблемы сценических
интерпретаций античной драматургии в отечественном театре первой четверти XX века на сегодняшний день значительно уступает научной разработанности многих других явлений, присущих российскому театру того же периода. Спектакли по произведениям античной драматургии, появившиеся на российской сцене в первой четверти XX столетия, ещё не изучены и не исследованы как целостное художественное явление. Об этих постановках можно судить, главным образом, по критическим статьям,
5 вышедшим сразу после премьер, или по мемуарным воспоминаниям их участников.
Научная и специальная литература, использованная в рамках диссертационного исследования, может быть условно разделена на несколько групп:
1. Общие работы по художественной культуре, искусству, философии и
мифологии: труды Ф.Ф. Зелинского, С.И.Соболевского, И.Ф. Анненского,
Б.Н.Варнеке, В.В.Латышева, Д.С.Мережковского, А.Ф. Лосева, Н.А.Куна,
А.А.Тахо-Годи, В.НЛрхо, Э.Д.Фролова, а также переводы древнегреческих
трагедий, выполненные Д.С. Мережковским, так как именно на их основе в
начале XX века были созданы многие из спектаклей, исследуемых в
і настоящей диссертации .
2. Исследования, отражающие особенности сценографического
творчества выдающихся художников «серебряного века», оформлявших
античные спектакли в русском театре начала XX столетия (Л.С. Бакста, А.Я.
Головина, М.В. Добужинского и др.)- Работы Н.Н.Борисовской,
М.Н.Пожарской, И.Н.Пружан, Э.Голлербаха, Г.И. Чугунова,
А.И.Бассехеса, Е.Н.Байгузиной, Р.И.Власовой, М.В.Давыдовой, Н.Н.Мутья
отличает обширный и разносторонний взгляд, позволяющий не только
детально исследовать особенности творческого почерка этих мастеров, но и
1 Зелинский Ф.Ф. Из жизни идей. (Научно-популярные статьи). СПб., 1995; Зелинский Ф.Ф. Мифы трагической Эллады. Минск, 1992; Соболевский СИ., Грабарь-Пассек М.Е., Петровский Ф.А. История греческой литературы. М., 1955; Анненский И. Античная трагедия. (Публичная лекция). СПб., 1902; Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии Л., 1990; Варнеке Б.В. История античного театра М.; Л., 1940; Латышев В.В. Очерк греческих древностей. Богослужебные и сценические древности. СПб., 1997; Мережковский Д.С. Полное собрание сочинений: В 24 т. Т. 20. М., 1914; Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975; Лосев А.Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития: В 2 кн. Кн. 2. М., 1994. Кун Н.А. Легенды и мифы Древней Греции. Челябинск, 1981; Тахо-Го ди А. А. Греческая мифология. М., 1989; Фролов Э.Д. Факел Прометея: Очерки античной общественной мысли. Л., 1991; Ярхо В.Н. Древнегреческая литература: Трагедия. М., 2000. и др.
выделить присущую им специфику художественного оформления
спектаклей".
3. Творческие портреты русских актёров и режиссёров начала XX века, оставшиеся в воспоминаниях директоров Императорских театров В.А. Теляковского3 и П.П. Гнедича4, а также театральные портреты актёров и режиссёров, созданные как их коллегами, так и нашими современниками -видными исследователями теории и истории отечественного театра (Л.И. Гительманом, Ю.М. Юрьевым, С.К. Бушуевой, Л.В.Бояджиевой, М.М.Гейзером, Ю.Д.Беляевым, Н.Н.Ходотовым, К.Н.Державиным, Е.А.Полевицкой, С.Ю.Левик, Н.Н.Нестеровским, Я.О.Малютиным, Б.Б.Зюковым, А.Р. Кутелем, А.Я. Альтшуллером, Л.С. Вивьеном, П.А. Марковым, А.А.Кириллова, В.В. Соминой и др.)5. К этой же группе относятся работы теоретиков и практиков русского театра рассматриваемого периода, посвященные античному наследию (А.И. Пиотровского, Е.В.
2 Борисовская Н. Лев Бакст. М., 1979; Пожарская М.Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX начала XX века. М., 1970; Пружан И.Н. Лев Самойлович Бакст. Л., 1975; Голлербах Э.Ф. А.Я.Головин. Жизнь и творчество. Л., 1928; Чугунов Г.И. Мстислав Валерьевич Добужинский. 1875-1957. Л., 1984; Давыдова М.В. Очерки истории театрально-декорационного искусства XVIII — начала XX века. М., 1974; Давыдова М.В. Художник в театре начала XX века. М., 1999; Власова Р.И. Русское театрально-декорационное искусство начала XX века: Из наследия петербургских мастеров. Л., 1984; Мутья Н.Н. Леон Бакст. СПб., 2006; Бассехес А.И. Театр и живопись Головина. М., 1970 и до.
Теляковский В.А. Воспоминания. Л.; М., 1965; Теляковский В.А. Дневники Директора Императорских театров. 1901-1903. СПб., 2002.
4 Гнедич П.П. Книга Жизни. Воспоминания 1855—1925. Л., 1929.
5 Гительман Л.И. Юрий Михайлович Юрьев // АРС Российский журнал искусств.
Тематический выпуск № 1. 1995; Юрьев Ю.М. Записки. Т. 1—2. 1963; Беляев Ю. Статьи о
театре. СПб., 2003; Бушуева С.К. Моисеи. Л., 1986; Бояджиева Л.В. Рейнхард: Режиссер,
актер и театральный деятель. Л., 1987; Гейзер М.М. Соломон Михоэлс. Исследования,
архивы, библиография. М., 1999; Ходотов Н.Н.Близкое-Далекое. Л.; М., 1932; Державин
К.Н. Мичурина-Самойлова В.А. Пол века на сцене Александрийского театра. М.; Л., 1935;
Полевицкая Е.А. Путь актрисы. Воспоминания // Встречи с прошлым: Сборник. Выпуск 3.
М., 1987; Левик СЮ. Записки оперного певца. М., 1962; Малютин Я.О. Актеры моего
поколения. Л.; М., 1959; Нестеровский Н. К.П.Хохлов — народный артист СССР. Киев,
1951; Альтшуллер А.Я. Пять рассказов о знаменитых актерах: дуэты, сотворчество,
содружество. Л., 1985; Альтшуллер А.Я. Театр прославленных мастеров. Очерки истории
Александрийской сцены. Л., 1968; Сомина В.В. Юрий Эрастович Озаровский // Сюжеты
Александрийской сцены: Рассказы об актерах. СПб., 2006. и др.
7 Аничкова, Г.И. Чулкова, А.В. Луначарского, С.О.Цыбульского, В.В. Розанова, К.С. Станиславского, В.И. Немировича-Данченко и др.)6.
4. Научные труды современных учёных, посвященные основным закономерностям театрального процесса (Л.И. Гительман, Ю.М. Барбой, Г.С. Лапкина, Д.Н. Катышева, Б.О. Костелянец и др.) .
Ранее в различных научных статьях и монографиях достаточно подробно
исследовалось творчество актёра Ю.М.Юрьева, писателя
Д.С.Мережковского, художников Л.С.Бакста и А.Я. Головина и некоторых других деятелей русской культуры «серебряного века». Однако их творчество, непосредственно связанное с созданием спектаклей по произведениям античной драматургии на петербургской сцене до сих пор не было изучено в должной мере. Настоящая работа является первым комплексным исследованием, в котором изучается не только вклад известных русских актёров, писателей или художников в создание спектаклей по древнегреческим трагедиям. Исследуется эстетическая и мировоззренческая связь этих постановок с творчеством их создателей, а также основные тенденции, характерные для русского театра начала XX века при обращении именно к античной драматургии.
Подобный подход к изучению эстетики и проблематики сценических интерпретаций античной драматургии, появившихся на петербургской сцене в начале XX столетия, позволяет в рамках настоящей диссертации
6 Пиотровский А.И., Гвоздев А.А. История европейского театра: Античный театр. Театр
эпохи феодализма. М.; Л., 1931; Пиотровский А.И., Гвоздев А.А. История советского
театра. Т. 1. Л., 1933; Цыбульский СО. Греческий театр. Царское село, 1891; Руднев П.А.
Театральные взгляды Василия Розанова. М., 2003; Немирович-Данченко Вл.И. Рождение
театра (о Московском художественном театре): Воспоминания, статьи, заметки, письма.
М., 1989; Станиславский К.С. Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания: В 8 т. М.,
1985; В спорах о театре: Сборник статей. М, 1914; Театр: Книга о новом театре. СПб.,
1908.
7 Гительман Л.И. Из истории зарубежной режиссуры. Авторская режиссура (Античность.
Средневековье. Возрождение.) СПб., 1997; Гительман Л.И. Искусство режиссуры за
рубежом. Первая половина XX века. СПб., 2004; Барбой Ю.М. Структура действия и
современный спектакль. Л., 1988; Катышева Д.Н. Вопросы теории драмы: действие,
композиция, жанр. СПб., 2001; Лапкина Г.А. Театр и драматургия. Выпуск 3. Л., 1971;
Костелянец Б.О. Рождение трагедии. СПб., 2003; Костелянец Б.О. Драма и действие. М.,
2007.
8 исследовать многие аспекты данной проблемы, которые ранее либо были должным образом не исследованы, либо оставались вне поле зрения исследователей. К их числу, в частности, относятся:
применение основополагающих элементов системы К.С. Станиславского в исследуемых постановках;
- противоречия в трактовках античных пьес, нередко возникавшие
между переводчиком, режиссёром и сценографом в работе над спектаклем;
- проблемы, возникавшие у актёров при освоении неведомого им ранее
сценического языка;
пластическое решение и элементы хореографии в спектаклях по произведениям античной драматургии;
особенности зрительского восприятия спектаклей по произведениям античной драматургии и т.д.
Объектом исследования настоящей диссертации являются спектакли, поставленные по античным трагедиям на петербургской и петроградской сцене в 1900 — 1925 гг. Из всего многообразия сценических интерпретация древнегреческой драматургии данного периода основным объектом исследования являются пять постановок, получивших наибольший общественно-эстетический резонанс.
«Ипполит» (1902), режиссура Ю.Э.Озаровского
«Эдип в Колоне» (1904), режиссура Ю.Э.Озаровского
«Антигона» (1906), режиссура А.А.Санина
«Эдип Царь» (1918), режиссура Ю.М.Юрьева при участии А.М.Грановского
«Эдип Царь» (1925), режиссура К.П.Хохлова
Предметом научного исследования являются основные тенденции, характерные для сценического воплощения античной драматургии в петербургском театре начала XX века — как с точки зрения новизны выразительных средств, так и с точки зрения актуальности их проблематики. В ходе анализа каждой из постановок исследуются:
литературная основа спектаклей;
основные элементы режиссерской концепции каждого спектакля и способы её воплощения;
актёрские работы;
художественное оформление спектаклей (сценография, костюмы и реквизит);
музыкальное оформление и пластическое решение спектаклей;
особенности восприятия спектаклей по произведениям античной драматургии.
Цель диссертационной работы — выявить и проанализировать основные тенденции сценического воплощения античной драматургии в петербургском театре начала XX века, их роль и значение в развитии отечественной театральной культуры.
Основные задачи работы:
- анализ литературной основы спектаклей по произведениям античной драматургии в петербургском театре начала XX столетия (переводов Д.С. Мережковского).
анализ режиссёрских решений спектаклей, пластики, мизансцен, особенностей актёрской игры.
реконструкция некоторых сцен рассматриваемых в диссертации спектаклей, основанная на сохранившихся архивных материалах.
- исследование особенностей зрительского восприятия рассматриваемых
спектаклей с учётом общественно-эстетической и духовной ситуации в
русском обществе начала XX столетия.
- сравнительный анализ исследуемых в диссертации постановок с
некоторыми спектаклями по произведениям античной драматургии,
появившимся на петербургской сцене в начале XXI века.
- выявление типологического сходства этих постановок как в области
сценических форм и выразительных средств, так и с точки зрения общности
их проблематики.
10 К числу основных источников, используемых автором в работе над диссертацией, относятся:
Архивные фотоматериалы и изобразительные материалы фондов. Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства и Санкт-Петербургской академической театральной библиотеки.
Мемуары, статьи, выступления, интервью актеров, режиссеров, драматургов, практические рекомендации теоретиков и практиков русского театра начала XX века: Ю.Э.Озаровского, А.А.Санина, К.С.Станиславского, Ю.М.Юрьева, А.Р.Кугеля, Д.С.Мережковского, А.М.Горького, В.И. Немировича-Данченко, В.Э.Мейерхольда, А.А.Блока, М.Ф.Андреевой, Ю.Д.Беляева, К.П.Хохлова, А.М.Грановского, Г.Г.Ге, А.В.Луначарского и
3. «Очерки Императорской Николаевской Царскосельский гимназии за
XXV лет», представляющие ценность благодаря тому, что дают
представление о том, насколько значительное место занимало в России конца
XIX — начала XX вв. изучение культуры эпохи Античности (античная
история, античное искусство, древние языки и т.д.) .
4. Критические очерки, рецензии, заметки, опубликованные в
периодической печати и специализированных театральных изданиях. Для
8 Озаровский Ю.Э. Вопросы выразительного чтения. СПб., 1896; Озаровский Ю.Э.
Вопросы выразительного чтения. Книга 2. СПб., 1901; Кинкулькина Н. Александр Санин:
Жизнь и творчество. М., 2001; Станиславский К.С. Статьи. Речи. Заметки. Дневники.
Воспоминания: В 8 т. М., 1985; Юрьев Ю.М. Записки Т. 1-2. 1963; Кугель А. Рождение
театра. М., 1922; Кугель А. Театральные портреты. Л., 1967; Горький М. Несвоевременные
мысли: Заметки о революции и культуре. СПб., 2005; Мейерхольд В.Э. Статьи, письма,
речи, беседы: В 2-х частях. М., 1968; Немирович-Данченко Вл. И. Рождение театра (о
Московском художественном театре): Воспоминания, статьи, заметки, письма. М., 1989;
Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 6; Андреева М.Ф. Переписка.
Воспоминания. Статьи. Документы. Воспоминания об М.Ф. Андреевой. М., 1963.; Беляев
Ю. Статьи о театре. СПб., 2003; Нестеровский Н. К.П.Хохлов — народный артист СССР.
Киев, 1951; Зюков Б.Б. На уроках К.П.Хохлова по актерскому мастерству. Киев, 1967;
Гейзер М.М. Две судьбы: Грановский и Михоэлс // Гейзер М.М. Соломон Михоэлс.
Исследования, архивы, библиография. М., 1999; Луначарский А.В. Статьи о театре и
драматургии. М.; Л., 1938; Ге Г.Г. На провинциальной сцене. Л.; М., 1937.
9 Краткий исторический очерк Императорской Николаевской Царскосельской гимназии за
XXV лет (1870-1895). СПб., 1895; Краткий очерк Императорской Николаевской
Царскосельской гимназии за XV лет ее существования (1896-1911). СПб., 1912.
более полной картины исследования использованы журналы, ежегодники и альманахи, выходившие в России и СССР в 1900—1925 гг.: «Ежегодник Императорских театров», «Вестник Европы», «Артист», «Театр и Искусство», «Мир Искусства», «Аполлон», «Рампа и жизнь», «Студия», «Гермес», «Жизнь искусства», «Театр».
Научная новизна данной работы, а также её теоретическая значимость состоят в следующем:
1. В диссертации впервые систематизированы и обобщены основные
эстетические и мировоззренческие тенденции, проявившиеся в постановках
античной драматургии на петербургской сцене начала XX века.
2. Предыдущие исследования рассматриваемых в диссертации
постановок касались главным образом актёрских работ и сценографии. В
данной работе основным объектом исследования впервые является
режиссёрское решение рассматриваемых спектаклей:
3. К числу элементов новизны исследования следует отнести и анализ
взаимодействия рассматриваемых в ней спектаклей с общественной
ситуацией начала XX века, во многом обуславливавшей их резонанс и
особенности зрительского восприятия.
Методология и методы исследования: В диссертации использованы культурно-исторический, сравнительно-исторический, структурно-типологический методы, а также методы образно-стилистического и художественно-композиционного анализа.
Исследуемые в диссертации спектакли рассматриваются по хронологическому принципу, т.е. в порядке очерёдности их появления на сцене. Это позволяет выявить основные закономерности «движения во времени» основных эстетических и мировоззренческих тенденций, проявившихся в постановках спектаклей по произведениям античной драматургии в петербургском театре начала XX столетия.
Наиболее важным принципом, лежащим в основе диссертационного исследования, является принцип структурного анализа сценического
12 действия. Основными структурообразующими элементами, подвергаемыми анализу в рассматриваемых спектаклях, являются: перевод пьес на русский язык, режиссёрская концепция спектаклей и особенности её сценического воплощения, актёрские работы, сценография и костюмы, хореография и пластическое решение, музыкальное оформление, особенности зрительского восприятия.
Практическая значимость. Материалы данного исследования могут применяться при разработке учебных курсов по теории и истории искусства, теории и истории театра (включая основные элементы режиссуры и актёрского мастерства, сценографию, музыкальное и пластическое решение спектаклей), а также служить теоретической основой как при разработке режиссёрских экспликаций, так и при сценическом воплощении театральных постановок, созданных на основе произведений античной драматургии.
На защиту выносятся следующие положения:
1. В истории мировой культуры интерес к античному наследию вспыхивал в переломные эпохи. Рубеж веков в России характеризовался предчувствиями грядущих социально-политических катаклизмов; в сфере культуры этому соответствовало стремление к глобальной «переоценке» нравственных и эстетических ценностей. Искусство античности и прежде всего классическая драматургия многим деятелям российского театра рубежа XIX — XX веков представлялась незыблемым образцом и источником обновления искусства современного, пораженного кризисными явлениями.
2. Обоснование примененного в работе структурного подхода к анализу сценических интерпретаций античных пьес на петербургской сцене начала XX века. Этот подход, основанный на анализе литературных переводов, режиссёрского решения спектаклей, особенностей актёрской игры и
13 пластического решения постановок, их сценографии и музыкального оформлении, а также на анализе особенностей зрительского восприятия, позволяет осуществить систематизацию и обобщение основных постановочных принципов рассматриваемых спектаклей.
3. Комплексное рассмотрение трагедии Еврипида «Ипполит», поставленной в
1902 году Ю.Э. Озаровским на сцене Александрийского театра, дает
возможность сделать вывод о спектакле как о важном этапе в освоении
древнегреческого театрального наследия. Художественное оформление
Л.С.Бакста, представляющее собой тонкую стилизацию под античность,
сочетающее архаику архитектурных форм и психологизм образов,
свидетельствует об оригинальном осмыслении наследия античности в
искусстве модерна. Однако, несмотря на безусловный режиссерский талант
Ю.Э.Озаровского, наличие нескольких удачных актерских работ (прежде
всего, Ю.М.Юрьев в роли Ипполита), спектакль был разнороден, в нем
отсутствовала целостность.
4. Спектакль по пьесе Софокла «Эдип в Колоне» (1904 г., режиссер
Ю.Э.Озаровский) по уровню постановочной культуры может считаться
шагом вперёд по сравнению с «Ипполитом» (прежде всего, с точки зрения
пластики отдельных мизансцен). По сравнению с первой постановкой и в
оформлении спектакля и в игре актеров (Ю.М.Юрьева, Г.Г.Ге) можно
отметить реалистические интенции. В то же время живописные,
имитирующие пышный мир аттической природы, но несколько избыточные
декорации Л.С.Бакста затрудняли сценическое движение. Недостатки
постановки в большой мере были обусловлены отсутствием единой
эстетической позиции у создателей спектакля.
5. Постановка трагедии Софокла «Антигона», осуществлённая А.А. Саниным
в 1906 году может быть признана наиболее удачной из дореволюционных
14 античных спектаклей Александрийского театра. Этому способствовали и лаконизм, суровая простота декораций А.Я.Головина, и высокая постановочная культура, интересное решение массовых сцен, тщательность, внимательная проработка деталей, продемонстрированные режиссером А.Саниным, а также единство эстетических критериев создателей спектакля. Успех спектакля был связан и с общественно-политическим контекстом эпохи — революционными событиями 1905 года, во многом актуализировавшими проблематику пьесы.
Трагизм и пафос первых лет революции в полной мере отразились в спектакле «Эдип Царь», поставленном Ю.М.Юрьевым и А.М.Грановским в цирке Чинизелли. Несмотря на скудость постановочных средств, спектакль стал «звездным часом» Ю.М. Юрьева, автора режиссерской концепции спектакля и исполнителя роли царя Эдипа. Творческая переработка знаменитой постановки М.Рейнгардта оказалась поразительно актуальной в эпоху социального взрыва, ибо сумела отразить самоощущение народных масс, выходящих на арену истории.
Очевидный успех «Эдипа» вызвал к жизни идею создать в Петрограде новый театр — Театр трагедии, романтической драмы и высокой комедии: в 1919 году был создан «Большой Драматический театр» («БДТ»). «Эдип Царь» Ю.М. Юрьева соответствовал художественной программе нового театра, основанной на поисках героического, идеального начала в жизни, хотя и не получил столь высокого признания как спектакль в цирке Чинизелли.
Последним значительным античным спектаклем этой эпохи явился «Эдип Царь», осуществлённый в Государственном академическом театре драмы (бывший Александрийский театр) режиссером К.П.Хохловым в 1925 году. Динамичный, подчёркнуто эмоциональный характер декораций А.Головина,
15 выполненных в тревожных, мрачных тонах, поющий, а не декламирующий хор, блестящая, зрелая игра Ю.М.Юрьева — все это позволяет сделать вывод о том, что «Эдип Царь», К.П. Хохлова — самый совершенный из рассмотренных в диссертации спектаклей, отличавшийся оригинальным постановочным решением и предельно актуализированной проблематикой. Недооценка спектакля критикой во многом объяснялась тем, что спектакль явно шел вразрез с идеологией и эстетикой «революционных» постановок.
9. Рассмотрение ряда современных спектаклей античной тематики предоставляет возможность выявить общность сценических форм и приёмов в постановках, созданных в Петербурге на рубеже XIX — XX и XX — XXI столетий. Ситуация в общественной и культурной жизни заставляет театры обращаться к опыту творческих поисков ведущих мастеров театра эпохи «серебряного века». Древнегреческая трагедия вновь демонстрирует свою непреходящую актуальность, воспринимается нами как абсолютно современная по эстетике и проблематике, и обращение к ней, как и в начале XX века, провоцирует новые поиски и эксперименты (прежде всего, в области сценических форм).
Апробация работы. Результаты диссертационного исследования изложены в 5 научных публикациях, в том числе — 2 публикации в изданиях ВАК. Диссертация была обсуждена на заседаниях и теоретических семинарах кафедры искусствоведения СПбГУП.
Античная трагедия в театральной жизни Петербурга на рубеже XIX - XX столетий
Повышенный интерес к античной трагедии в России на рубеже XIX — XX веков во многом объясняется изменениями в общественном сознании. Перемены еще не наступили — но смутно угадывались, с каждым годом обретая все более реальные черты. Когда рушились ещё недавно казавшиеся незыблемыми ценности, когда обессмысливалась и обесценивалась человеческая жизнь, когда прошлое было разрушено почти «до основания», а будущее лишь угадывалось в огненном мареве революционного лихолетья -именно в классике искали поддержку и опору. Именно в начале XX века трагически неразрешимые проблемы, заложенные в пьесах Эсхила, Софокла и Еврипида, обрели особую актуальность, зазвучав с невиданной прежде остротой. Именно здесь следует искать объяснение тому, что спектакли по произведениям древнегреческих драматургов в сравнительно короткий срок становятся неотъемлемой частью духовного и культурного контекста эпохи «серебряного века».
Все отечественное искусство начала XX века пронизано ощущением неизбежности грядущих катастроф — и театр был не исключением. Эти ожидания носили преимущественно трагический характер. Достаточно вспомнить пророчество Д.С.Мережковского о «грядущем Хаме» или звук лопнувшей струны в финале пьесы А.П.Чехова «Вишневый сад», приобретавший почти мистический характер. Разумеется, никто еще не представлял, какой она будет, эта новая жизнь — но практически все выдающиеся русские художники и мыслители начала XX века чувствовали, что «старый мир» обречен. Уходил в прошлое привычный уклад жизни, обесценивались еще недавно казавшиеся незыблемыми ценности.
Именно в этот период, когда умами людей все больше овладевало осознание «крушения», неизбежного и трагически неотвратимого, многие представители русской философской мысли всё чаще обращались к культурному и духовному опыту эпохи Античности. Так, для историка и теоретика искусства, драматурга, поэта и переводчика Вячеслава Ивановича Иванова трагический образ страдающего бога Диониса был основой его философских построений. Исследуя и интерпретируя древность, Вяч. Иванов постоянно проводил параллели между христианством и античными мистериями1. В то же время он обращался впрямую к античным текстам, предпринимая попытку перевести на русский язык всего Эсхила. Размышляя мифе, хоре и теургии, он отмечал, что именно хор в древней трагедии — символ соборного начала, религиозного единения и единомыслия, «очевидное свидетельство реальной связи, сомкнувшей разрозненное сознание в живое единство»2. Кризис современного ему театра, по мнению мыслителя, во многом связан с утратой его соборного начала3. Вячеслав Иванов писал: «На наш взгляд, поиски нового театра, неудовлетворённость театром существующим имеют смысл инстинктивных усилий религиозного прозрения. Мы хотели бы через театр приблизиться к верховной и безусловной реальности»4. Переводчик, драматург, поэт и критик Иннокентий Фёдорович Анненский преподавал древние языки и античную литературу в петербургских гимназиях и на Высших женских курсах. Образы его трагедий, написанных на античную тематику — «Меланиппа-философ», «Царь Иксион», «Лаодамия», «Фамира-кифаред» — проникнуты красотой, 18 утончённостью и изяществом5. В конце XIX века он принимается за фундаментальный труд — первый в России перевод всех пьес Еврипида. Размышляя о том, в чём состоит секрет привлекательности античных трагедий для современного ему театра, Анненский отмечал: «...в мифах есть простор для самого широкого идеализма. В них есть и силуэты тех героических, поднимающих душу образов и ситуаций, и те благородно-мажорные ноты, которых не хватает современным темам, и которых мы так справедливо ждём от театра. ... Все мы хотим на сцене, прежде всего красоты, но не статуарной и не декоративной, а красоты, как таинственной силы, которая освобождает нас от тумана и паутины жизни.. .»6. Один из самых выдающихся деятелей культуры «серебряного века» Фаддей Францевич Зелинский посвятил всю свою жизнь пропаганде и популяризации античного наследия. Крупный знаток древней истории и классической филологии, педагог-классик, переводчик и литературовед, он видел в античности истоки всей европейской культуры, а в греческом мифе -корни христианства: «Культурная история каждого из народов была маленьким ручейком до тех пор, пока в неё не влилась широкая река античности, принесшая с собой все идеи, которыми наш ум живёт в настоящее время, с христианством включительно» . Известный филолог Станислав Осипович Цыбульский активно пропагандировал древнее классическое наследие. Особая притягательность античных пьес, по его мнению, состоит в том, что они являются «самым явным проявлением силы создавшего их бессмертного гения, сияющего после стольких столетий и над нашим горизонтом. Драмы Эсхила, Софокла, Еврипида и комедии Аристофана вечно юны и неподражаемы; они никогда не перестанут вызывать чувства восторга и удивления. На них воспитывались тысячи поколении; на них воспитываемся и мы» . Преподавая древние языки в Императорской Николаевской Царскосельской гимназии, он был также известен как организатор представлений, многие из которых включали постановки античных пьес. СО. Цыбульскому принадлежит ряд работ с предписаниями и рекомендациями для постановок античных спектаклей; выступал он и как театральный критик.
Выдающийся переводчик классической литературы, филолог, литературовед и искусствовед Адриан Пиотровский после революции 1917 года активно занимался организаторской культурной работой, выступал как исследователь искусства. Работая заведующим литературной частью Большого Драматического театра, он был не только очевидцем, но и участником создания многих спектаклей по произведениям античной драматургии. И в своих теоретических трудах, и в практической деятельности Адриан Пиотровский был неизменным сторонником так называемой «классической» интерпретации античной драматургии.
Названные деятели русской культуры начала XX века — лишь немногие из тех, кто в те годы размышлял о роли античного театра в современном им сценическом искусстве. Достаточно вспомнить изданные в начале XX века сборники статей «Театр. Книга о новом театре» и «В спорах о театре»9, в котором велась полемика о перспективах отечественного и мирового театра в наступившем столетии. Многие из авторов, представленных в этих сборниках, считали, что традиционный реалистический театр отжил своё, и будущее сценического искусства заключается в возвращении к его истокам. Каким он станет, этот самый «театр будущего» — каждый из авторов давал на этот вопрос свой собственный ответ.
Трагедия Софокла «Эдип в Колоне» (1904)
Через два года после «Ипполита», на сцене Александрийского театра состоялась премьера спектакля по пьесе Софокла «Эдип в Колоне». Трагедия в 5-ти действиях. Премьера состоялась на Александрийской сцене 9 января 1904 года. Перевод Д.Мережковского, музыка Э.Овербека. Режиссер Ю.Озаровский, художник Л. Бакст. Главные роли распределились так: Эдип — Г.Ге, Антигона — В.Пушкарева, Йемена - Д.Мусина, Креон - Ю.Корвин-Круковский, Полиник — Ю.Юрьев.
Пьеса «Эдип в Колоне» — завершающая часть дилогии, повествующей о трагической судьбе царя Эдипа. Первая пьеса «Эдип Царь» завершилась тем, что Эдип, узнав о том, что поневоле стал виновником смерти отца и мужем собственной матери, совершил «самоказнь» — выколол себе глаза и удалился скитаться в пустыню. Подобный финал был характерен для античной трагедии, герой которой не только очищал окружающий мир от налипшей на него скверны. Прежде всего, он совершал самоочищение, поскольку именно на себя возлагал вину за несовершенство окружающего мира. Отметим, что подобное самоочищение, нередко приводящее к «самоказни» встречается и в русской литературе, многие персонажи которой отличаются повышенным нравственным максимализмом (достаточно вспомнить Катерину в «Грозе» А.Н.Островского или Иванова в одноименной пьесе А.П.Чехова).
«Эдип в Колоне» был написан, когда Софоклу исполнилось 90 лет . Несмотря на это, пьеса поражает читателя бодростью и силой духа. Вернувшись к своему Эдипу, Софокл взглянул на его жизнь по-другому. Новая религиозно-нравственная оценка судьбы героя становится центральной темой трагедии. Софокл вкладывает в уста жреца Тиресия предсказание, что по воле Аполлона Эдип принесет благо тем, кто даст ему кров и приют в конце его страдальческого пути. Перенесенный в иной мир, Эдип дарует принявшей его земле благодать и процветание, избавление от вторжения недругов; станет светлым покровителем страны. Боги, ранее ниспославшие на плечи благородного Эдипа немыслимые страдания, решают подарить ему успокоение: перед смертью он узнает, что его могила станет местом благодати.
Среди тех, кто определял пьесу как «трагедию благодати», был Ф.Ф.Зелинский 159. Он переводит строки, произносимые Тезеем так: Прекратите ваш плач, дорогие: чей гроб Под землей благодать осенила, о том Д.С.Мережковский вкладывает в эти же строки несколько иной смысл: Дети, не плачьте: о тех, кто почил В мире, угодный подземным богам, Плакать грешно . В пьесе «Эдип Царь» человек всецело зависел от воли Рока. Теперь по воле автора человека освобождают от довлеющего, несправедливого Рока. Ему дают надежду поверить в присутствие милостивых и справедливых богов, дарующих простому смертному новую жизнь. Обращаясь к произведениям античных драматургов, Д.С.Мережковский наполнял их особым смыслом, сходным с собственными взглядами на предназначение искусства. В одной из своих работ — «Не мир но меч» — размышляя о религии и творчестве, он писал: «Творчество до тех пор только и живо, пока символы его имеют религиозный смысл, более глубокий, чем эстетический»1 2. Образ мученика Эдипа, обретающего вечную жизнь после смерти, был особенно близок его идеям христианского вероучения: «Я знаю, что умру; но хочу жить и после смерти — вот начало религии» . Эдип для Мережковского несет глубокое религиозно-философское значение. Как и герой трагедии Еврипида, Ипполит — это великий символ чистоты и непорочности.
Для художника Л.Бакста это была вторая после «Ипполита» встреча с античной драматургией. Однако его подход к образному решению спектакля на этот раз был несколько иным. Об этом свидетельствуют сохранившиеся фотографии спектакля «Эдип в Колонне», а также эскизы костюмов, наброски и рисунки декораций, созданные Л.Бакстом.
Как и сценография «Ипполита», художественное решение «Эдипа в Колоне» поражает неуемной фантазией художника. Вновь на сцене появляются сгорбленные старики и сутулые старухи, молодые девушки и юноши, хор почтенных старцев, свита Креона, рабы и воины, военачальники, царедворцы и слуги, жители пригорода Афин164. Каждому из них костюм разработан до мелочей, включая орнамент плащей и туник, детали обуви, доспехи, головные уборы и посохи, а также массу бутафорских деталей. События, происходящие в пьесе, переносят нас в мир аттической природы, к роще Эвменид, расположенной близ Афин. Поэтому все декорации представляли собой имитацию камней, тропинок, деревьев.
Как и в «Ипполите», костюмы героев пьесы разнообразны и красочны. В каждом из них заложен характер, настроение персонажа. Однако на этот раз художник не только выразил характер героев. Он так же тонко подметил особенности актеров, выбранных режиссером для данных ролей. Г.Ге, исполнявший роль Эдипа, одет в простой, черный траурный плащ с серой каймой. Его грим и костюм, его огромная взъерошенная борода и волосы, — все абсолютно естественно и органично сочетается с окружающей природой. Сине-черная одежда Антигоны подчеркивает ее глубокую печаль и скорбь.
Роскошные оранжевые одежды Тезея, украшенные орнаментом, указывают на его величие и царственность. Грациозный Полиник в исполнении Ю.Юрьева в короткой тунике, в высоком шлеме, с мечом настоящий античный воин. Как в случае с костюмом для Ипполита, художник подчеркивал особенность его героя, используя характерные особенности актера-исполнителя. Если Юрьев-Ипполит был красивым юношей, олицетворением чистоты и добродетели, то в новом спектакле красота и грация Ю.Юрьева, его особая стать были чрезмерно акцентированы, как бы намеренно преувеличены. Они олицетворяли скрытое лицемерие и лживость Юрьева-Полиника.
Трагедия Софокла «Царь Эдип» Ю.М.Юрьева в Большом Драматическом театре (1919)
Революционные события 1917 года вызвали колоссальный «тектонический сдвиг» в мироощущении практически всех слоев российского общества. Привычный, веками устоявшийся жизненный уклад был уничтожен практически в одночасье. Основополагающие культурные и духовные ценности стремительно обессмысливались и обесценивались, нередко объявлялись «контрреволюционными» и, следовательно, подлежавшими незамедлительному уничтожению. Революционные вожди уверяли народ, что на смену уничтоженной России вскоре придет новая, действительно свободная страна. Однако эти прекраснодушные революционные лозунги произносились на фоне повсеместно царившей разрухи и тотального хаоса.
В 1917 — 1918 гг. в оппозиции к большевикам оказалось подавляющее большинство представителей российской интеллигенции — даже многие из тех, кто ранее открыто поддерживал революционные идеи. Достаточно вспомнить изданный в 1918 году и сразу же запрещенный советской властью сборник статей М.Горького «Несвоевременные мысли»264. В нем всемирно известный писатель, которого нередко называли «буревестником революции», откровенно обвинял большевиков в преступлениях против собственного народа, в том, что ради торжества неких мифических идей они бросают тысячи людей точно поленья в паровозную топку, безжалостно уничтожая всех, кого считают «классовыми врагами».
Отношение деятелей театра к происходящим в России событиям было неоднозначным. Среди них были те, кто безоговорочно приняли Октябрьскую революцию и делали все для торжества новых идей в искусстве. Можно вспомнить режиссерскую деятельность Вс. Мейерхольда или театр А. Мгеброва, в годы Гражданской войны устраивавший «революционные спектакли» на улицах и площадях Петрограда. Другие относились к происходившему в стране перелому более сдержанно, осознавая трагизм братоубийственной войны, захлестнувшей всю Россию. Но и они понимали, что новое время требует кардинального обновления театра — и с точки зрения сценических форм, и с точки зрения проблематики спектаклей, и с точки зрения репертуара.
Из всей сокровищницы отечественной и мировой драматургии наиболее востребованными были в 1917—1918 годах пьесы героического плана. Эта тенденция находит подтверждение, в частности, в воспоминаниях Ю.М.Юрьева. Прославленный мастер Александрийского театра, он всегда стремился играть героические роли — те самые, которые оказались наиболее близки революционному духу, охватившему молодую Советскую Россию: «Героический репертуар всегда был моей заветной мечтой, а теперь он как нельзя более подходил к переживаемому моменту. Подъем взволнованных дней революции требовал мощных, грандиозных зрелищ, соответствующих по силе и страстности окружающей действительности и отвечающих запросам пробуждающихся масс»265.
Разумеется, не все было так просто. Сохранившиеся воспоминания очевидцев свидетельствуют о том, что большинство актеров прославленной императорской труппы восприняли события октября 1917 года как катастрофу и для России, и для отечественного сценического искусства, и для Александрийского театра. И у них, были на это достаточно веские основания. В те годы многие сторонники так называемого «пролетарского» искусства призывали сбросить классику с «революционного корабля современности» (достаточно вспомнить предложенный Мейерхольдом план перестройки российского театра, предусматривавший, в частности, закрытие всех бывших императорских трупп). О проблемах, с которыми сразу же после революции столкнулись актёры старейшего театра России, писал впоследствии и Ю.М.Юрьев. В своих мемуарах он отмечал, что Александрийскому театру сложно было перестроиться в новых условиях, «с его большим историческим багажом и навыками, накопившимися в течение чуть ли не столетия, не легко было сразу перейти к усвоению новых явлений, диктуемых требованием времени»266.
Одним из бесспорных свидетельств кризиса было резкое снижение посещаемости Александрийского театра в сезоне 1917—1918 годов. Старой публики оставалось все меньше и меньше, а новая публика не проявляла интереса к тогдашним спектаклям. Это касалось и спектаклей с участием самого Юрьева. Вновь восстановленные «Ипполит», «Дон Жуан», «Скупой рыцарь» остались практически незамеченными: «Классический репертуар, для успешной пропаганды которого, как я считал, настало самое подходящее время, по-прежнему не привлекал симпатий нашей труппы и ее руководства. ... Между тем с первых месяцев революции, все чаще играя в различных районных театрах Петрограда, я убеждался, насколько горячо, отзывчиво реагирует зритель на классику, на романтический репертуар в частности» .
Проблема личной самореализации — одна из важнейших в актерской профессии. История знает немало примеров того, как действительно выдающиеся исполнители не имели возможности полностью раскрыть свой творческий потенциал из-за репертуарной политики театров, в которых они «служили». В такой же ситуации оказался в 1918 году и Ю.М.Юрьев. Не находя выхода своей неиссякаемой творческой энергии, он решает покинуть Александрийский театр и осуществить свою давнюю мечту - создать театр классической трагедии и высокой романтической драмы. Современники к его шагу отнеслись по-разному. Однако сохранившиеся воспоминания артиста убеждают нас в том, что его решение носило не случайный характер. Революционный перелом принес стране немало бед — но именно подобные общественные коллизии рождают у настоящих художников особенную «энергию сопротивления», провоцируя жажду творчества, невзирая на все беды и невзгоды. В то время как многие товарищи великого актёра видели вокруг лишь разруху и хаос, он почувствовал, что «большевистская Россия» как никогда остро нуждается в подлинном искусстве, пробуждающем в людях «чувства добрые». Сквозь грохот революционных залпов, сквозь безумные лозунги о скорой победе мировой революции, всё отчетливее заявляли о себе иные силы, желавшие не «испепелить» старый мир, а создать новый, открытый красоте и гармонии. Вот почему Юрьев был абсолютно убежден в том, что именно героический репертуар окажется наиболее созвучен времени: «Страна наша была охвачена творческим огнем вдохновения, направленного на завоевание и создание новых условий жизни, и требовала героического усилия и непреклонной воли для завершения намеченных целей. Отсюда вполне логический вывод, что сама жизнь того времени определенно и ясно требовала репертуара мощного, созвучного с высокими переживаниями момента. Пафос великих произведений до того общедоступен, страдания героев и вся их судьба в этих произведениях до того вытекают из самой сущности человеческой природы, что любая публика, а тем более публика, только что пережившая ряд сильных потрясений и насыщенная революционным настроением, наиболее остро и непосредственно отдается переживаниям великого поэтического творчества. С таким твердым убеждением я и приступил к созданию своего театра»268.
Античная трагедия в театрах Санкт-Петербурга на рубеже XX — ХХI вв.
Очевидный успех «Эдипа» вызвал к жизни идею создать в Петрограде новый театр — Театр трагедии, романтической драмы и высокой комедии. Такой театр был создан в 1919 году, получив официальное наименование «Большой Драматический театр» («БДТ»). М.Ф.Андреева, одна из тех, кто стоял у истоков рождения нового театра, впоследствии писала: «С наступлением и развитием революции я стала думать, что наши мечты о создании театра классической трагедии, высокой комедии и романтической драмы в скором времени станут реальностью. Спектакли Юрьева, особенно «Царь Эдип», заинтересовали публику...» . Действительно, идея подобного театра уже давно витала в воздухе. Еще в 1914 году о его создании говорили М.Горький, М.Ф.Андреева и Ф.И. Шаляпин, о чем в подробностях упоминал Н.Ф.Монахов327. Но реальное осуществление этой идеи началось только в 1918 году. В создании нового театра участвовали люди искусства — актеры и режиссеры, писатели, художники и поэты. Идея нашла широкую поддержку у Комиссариата народного просвещения, который дал разрешение приступить к организации нового театра. По этому поводу Андреева А.Ф. лично вела переписку с А.В.Луначарским — известным писателем и драматургом, в то время возглавлявшим Наркомпрос328. Он активно помогал театральным преобразованиям, понимая, что именно сцена может являться и великой силой, объединяющей народные массы, и средством воспитания новых поколений. Идеологи большевистской партии полагали, что главная задача в области культуры — ликвидация безграмотности, а также повышение общего культурного уровня масс. Однако сама жизнь изменяла эту программу, внося в нее существенные дополнения. Необходима была театральная реформа, формирование нового репертуара, в соответствии с переживаемым историческим моментом. Но как реформировать театр? Однозначного ответа не было. Возникали дискуссии, участники которых пытались решить, какую именно культуру необходимо строить рабочему классу, и какой именно театр необходим народу.
А.А.Блок, прекрасно осознававший громадную образовательную силу театра, писал: «...надо выйти на путь переворота; надо резким движением подняться над всякими направлениями и злобами дня; надо резко порвать с предрассудками; может быть с величайшими предрассудками целых десятилетий; надо воспротивиться загромождению драматургии и сцены какими бы то ни было ценностями — философскими, публицистическими, всякими, кроме театральных; надо черпать из сокровищницы навсегда неисчерпаемой; из сокровищницы искусства классического, то есть из того искусства, над которым время бессильно» " . Поэт справедливо подчеркивал, что в порыве строительства новой жизни нельзя было забывать и отбрасывать культурные ценности, созданные предыдущими поколениями. Только основываясь на великих произведениях истинной поэзии и высокого искусства, необходимо было воспитывать и новое общество. По поводу строительства «нового театра» А.Блок был убежден: «...репертуар государственных театров должен быть классическим; я думаю, что эту тенденцию надо навязывать, надо проводить упрямо и неуклонно, невзирая ни на какие критики, ни на какие неудачи, которые сразу начнут преследовать на этом пути, - и на это закрывать глаза не нужно. Я хотел бы, чтобы мы сказали, наконец, решительно, что мы требуем Шекспира и Гете, Софокла и Мольера, великих слез и великого смеха - не в гомеопатических дозах, а в настоящих...»330. Конечно, поэт прекрасно понимал, какие трудности ждут театр на этом пути. Искусство должно было учитывать вкусы и потребности всего общества, как в общезначимом, так и в индивидуально-личностном плане. Но необходимо было и формировать, развивать эти вкусы, для того, чтобы вывести общество на качественно иной общественно-эстетический уровень: «Словом, время для коренной реформы назрело. Мне кажется, у нас сейчас есть право, и обязанность, и долг — потребовать от государственных театров служения не одному кварталу провинциального города, а жизни, искусству и обществу»331.
После октября 1917 года страна оказалась во власти стихийной человеческой массы, многие десятилетия находившейся под гнетом. Чувства людей, долгое время унижаемых, страсти и инстинкты, доселе сдерживавшиеся существовавшими порядками, наконец, обрели свободу. Но эта свобода могла быть не только созидательной — нередко она несла за собой разрушение и смерть. М.Горький, прекрасно осознавая всю опасность существующего исторического момента, писал: «...освобожденный раб все еще не чувствует себя свободным человеком, хозяином жизни, бесстрашным творцом нового; он признал себя хозяином вещей мира, но чужд лучшим идеалам его. И не уверен в своей моральной победе, не понимает огромного значения того, что уже совершено, хотя бы только физически» . Чтобы создать нового человека, обществу необходим пред глазами пример высокого идеала: «...человеку необходимо показать другого, о котором он сам — и все мы — издавна мечтали, человека героя, рыцарски самоотверженного, страстно влюбленного в свою идею — какова бы она не была — человека честного деяния, великого подвига... Необходимо научить людей любить, уважать истинно человеческое и надо, что бы они умели, наконец, гордиться собою. Поэтому на сцене современного театра необходим герой в широком, истинном значении понятия, нужно показать людям существо идеальное, о котором весь мир издревле тоскует» . Фактически писатель ясно и четко сформулировал программу нового театра, каким он его хотел видеть: «необходим театр героический, театр, который поставил бы целью своей идеализацию личности, возрождал бы романтизм, поэтически раскрашивал бы человека»334.
Во вновь создаваемый коллектив нового театра был приглашен Ю.М.Юрьев, в «Театре Трагедии» которого в 1918 году шли «Эдип Царь» Софокла и «Макбет» У.Шекспира. Именно он формировал труппу, которую, в основном, составили актеры из двух театров. «Театра трагедии» и «Театра художественной драмы», в то время возглавляемого А.Н.Лаврентьевым . Именно он с ноября 1918 года становится режиссером-постановщиком Большого Драматического театра.
Похожие диссертации на Античная пьеса на петербургской сцене конца XIX начала XX века
