Национально-романтический пейзаж конца XIX - начала XX века в творчестве Фердинанда Рущица Колесникова Татьяна Анатольевна

Содержание к диссертации

Введение

I. Национально-романтический пейзаж рубежа XIX - XX веков как историко-художественная категория 18

1. Проблемы определения и типологии национально-романтического пейзажа 18

2. «Дух Севера» в неоромантическом морском пейзаже 25

3. Поиски национального поэтического идеала в усадебном пейзаже. Основные метафоры 32

4. Архитектура и национальная история в городском пейзаже 59

II. Пейзаж Ф. Рущица в контексте художественной культуры рубежа ХIХ - XX веков 72

1. Становление зрелого пейзажного стиля в творчестве Рущица (1890 - 1898) 72

2. Рущиц как представитель национально-романтического направления в польском искусстве на рубеже ХГХ - XX веков (1898 - 1908) 77

3. Национально-романтические искания Рущица в первый и второй виленские периоды (1909-1934) 96

III. Национально-романтическая трактовка пейзажной среды в театральных декорациях и в книжной графике ф. рущица. основные принципы 120

1. Образ Родины в театральных эскизах Рущица 120

2. Природа и история в национальном аспекте. Пейзаж в книгах, оформленных Рущицем 145

Заключение 166

Примечания 170

Список литературы 184

Иллюстрации 198

Список иллюстаций 272

Приложение 1. Творческая биография Ф. Рущица 278

Приложение 2. Каталог произведений Ф. Рущица 284

• Проблемы определения и типологии национально-романтического пейзажа
• «Дух Севера» в неоромантическом морском пейзаже
• Становление зрелого пейзажного стиля в творчестве Рущица (1890 - 1898)
• Образ Родины в театральных эскизах Рущица

Введение к работе

Пейзаж конца XIX - начала XX века является одной из интереснейших страниц истории изобразительного искусства. Он не только несет на себе печать эпохи, являясь результатом воздействия множества невидимых, но довольно сложных социально-исторических процессов, но и концентрирует существенные результаты художественных поисков своего времени, играя в общем процессе развития искусства рубежа XIX - XX веков во многом ведущую роль.Являясь отражением общих художественных процессов конца XIX - начала XX века, развитие пейзажа отличалось сложностью и противоречивостью. Характеризуя особенности польского искусства конца XIX - начала XX века, В. Ющак отмечает «...соединение различных, ранее появившихся и взаимно противоречащих направлений в искусстве, которые в этом новом синтезе взаимно дополняют и обогащают друг друга, часто даже не утрачивая своих определенных, индивидуальных черт, приводящих к явным конфликтам в рамках одного произведения».1

И до сих пор в обширной литературе по истории искусства рубежа XIX - XX веков существует целый ряд различных трактовок наследия этой эпохи, во многом взаимопроти-воречащих. Об этом говорит обилие определений, стремящихся дать те или иные идейно-художественные рамки рассматриваемому периоду. Одновременно употребляются по отношению к одним и тем же явлениям такие наименования, как «модернизм», «новое искусство», «искусство рубежа XIX - XX веков», «неоромантизм», «национальный романтизм» и особо популярное в последнее время «символизм».

Поэтому и сегодня многие проблемы становления, развития и функционирования пейзажного жанра на рубеже ХГХ - XX веков остаются еще не решенными, а, следовательно, актуальными. Среди них - проблема национально-романтического пейзажа, как истори-ко-художественной категории. Эта проблема представляет собой сложную совокупность вопросов, затрагивающих его проблематику, его соотношение с западноевропейской культурой и национальными традициями, его связь с политикой и идеологией, особенности творчества ведущих мастеров.

Значение ее определяется тем, что проблема национально-романтического пейзажа является составной частью общей актуальнейшей проблемы искусствознания - «национального» в искусстве. Кроме того, сама проблема национального романтизма рубежа ХГХ - XX веков - явление еще мало изученное. Несмотря на постоянно увеличивающееся в последнее время число международных выставок, конференций, научных публикаций, посвященных как национально-романтическому пейзажу в целом, так и отдельным его представителям, вопрос существования национального романтизма, как особого направления в искусстве рубежной поры, до сих пор остается дискуссионным.3 Раздробленность взглядов на национальный романтизм как направление, школу, стиль, художественный метод, тип мировоззрения актуализирует проблему исследования этого явления.

Все сказанное особо актуально по отношению к творчеству польского художника -Ф. Рущица. Оно принадлежит к числу сравнительно малоизученных явлений истории искусства. Обычно оно рассматривается в рамках «краткого курса» истории польской живописи в связи с культурно-художественным движением «Молодая Польша». В научном обороте находится лишь скромное число его произведений, из которых выделяется, прежде всего, картина «Земля». На самом же деле, являясь талантливым живописцем, графиком, сценографом и крупным общественным деятелем, он был ярким представителем культурных противоречий своей эпохи и оказал определенное влияние на дальнейшее развитие жанра пейзажа в польском искусстве.

Тридцать лет он посвятил Польше — стране, которая давала ему темы и образы, материализовав мощный национально-патриотический импульс, характерный для польского искусства в целом и для искусства рубежа ХГХ - XX веков в частности. Его очень цельное по духу творчество имело непосредственное отношение к формированию польского национально-романтического пейзажа конца ХІХ - начала XX века и наиболее ярко отражало его художественную проблематику.

Интерес к творчеству Рущица в контексте данной большой темы обусловлен еще и тем, что позволяет не только осмыслить ее масштаб, но и наметить пути дальнейших разработок. Тем более что такие важнейшие основы национального романтизма как индивидуальная творческая интерпретация действительности, поиск новых эстетических идей во имя внутренней свободы личности актуальны и для современного искусства.

В настоящее время интерес к художественному наследию Рущица все более возрастает. Об этом свидетельствуют тематические выставки последних лет, где ярко и разнообразно представлено его творчество. Довольно обширна и литература, непосредственно посвященная проблеме становления и развития творчества Рущица, либо тесно с ним связанная. Однако до сих пор тема национально-романтического пейзажа в качестве специального предмета исследования и в плане изучения работ Рущица, и в культурно-историческом плане, затрагивалась эпизодически, чаще всего попутно.

В польском искусствознании, как правило, творческое наследие Рущица анализируется в рамках обобщающих работ, посвященных проблемам искусства «Молодой Польши». Под этим термином принято обозначать общую совокупность явлений, выступивших в художественной жизни и художественной практике на рубеже ХГХ — XX веков. Само название (по аналогии с получившими распространение в конце ХГХ века такими направлениями как Молодая Скандинавия, Молодая Германия) было предложено еще в 1898 году молодым поэтом и художником А. Гурским. В краковском журнале «Жизнь» он опубликовал ряд статей под название «Молодая Польша», давшие не только имя и лозунг, но и ставшие программой, манифестом целого поколения. Но, следует заметить, что на рубеже ХГХ — XX веков этот термин использовали в основном по отношению к художественному движению Кракова. И лишь в 1960-х годах, когда, после долгого перерыва, проблематика «Молодой Польши» стала одной из центральных в исследовательских интересах польских специалистов, круг имен, связанный с этим движением, расширился. Теперь период «Молодой Польши» связывался не только с определенным историческим этапом в эволюции польской художественной культуры, отразившим сложное переплетение стилевых тенденций, появившихся на рубеже ХГХ - XX веков, но и с тем жизнеутверждающим направлением, с той ведущей творческой идеей, которую воплотило в себе искусство многих значительных художников того времени.

Эти обобщающие работы имеют большое значение для понимания художественного и культурного контекста, в котором формировался и развивался творческий потенциал Рущица. Среди многочисленных публикаций по данной проблеме следует выделить наиболее крупные монографии М. Валлиса «Сецессия» (1967), Т. Добровольского «Искусство Молодой Польши» (1963) и «История польской живописи» (1975), А. Моравинской «Символизм» (1969) и «Польская живопись» (1984), В. Ющака и М. Лижбинской «Польская живопись -модернизм» (1977), авторы которых проливают свет на генезис польского искусства рубежной поры, специфику национальных поисков художников и связь польской живописи с современной европейской художественной культурой. Рассматриваются в перечисленных работах и проблемы развития польского пейзажа на рубеже ХГХ - XX веков, хотя соотношение данного жанра с общими историко-художественными процессами рубежной поры выявлено недостаточно.

Важное место занимают в теме работы, непосредственно посвященные изучению творческого наследия Рущица. К данному вопросу в своих исследованиях обращались А. Моравинская, Б. Рущиц, И. Витц, М. Шишко-Бонуш, А. Маерская, М. Масловский, М. Вал-лис, М. Лимановский, М. Мореловский.4 Несмотря на то, что большую их часть можно отне сти к разряду выставочной критики, эти публикации очень важны для данного диссертационного исследования, так как в них прямо или косвенно затрагиваются интересующие нас вопросы.

Среди самых важных стоит назвать научные публикации М. Лимановского «Об имманентном содержании живописных полотен Рущица» (1939) М. Мореловского «Основные особенности творчества Фердинанда Рущица» (1939), К. Краковского «О символизме в пейзажах Фердинанда Рущица» (1966), А. Моравинской «Nee mergitun (1988).

Работы польских искусствоведов содержат много верных и точных оценок направления творческих поисков Рущица. В них была сформирована методика анализа живописных произведений художника. Тем не менее, несмотря на важность отдельных наблюдений и выводов (важнейший из которых - о метафоричности видения художника), пейзажное наследие художника в названных выше научных статьях рассматривается в рамках символизма. Не сумев связать произведения Рущица с эстетикой символизма, авторы вынуждены были ограничиться исключительно искусствоведческим анализом, оставив без внимания связь образов художника с общей историко-культурной ситуацией рубежа XIX - XX веков. Этой же концепции придерживается и представитель русской полонистики И.Е. Светлов в своей статье «Природа в живописи польского символизма», опубликованной в сборнике «Современное польское искусство и литература. От символизма к авангарду» (1998). Однако для данного исследования она интересна классификацией метафор в польском искусстве рубежа XIX - XX веков.6

На этом фоне выделяется опубликованная в труде «Польские художники. Польские живописные произведения» статья И. Витца о Фердинанде Рущице (1974), интересная постановкой проблемы общественной миссии художника, которая в контексте изучения творчества Рущица является довольно значительной, так как является важной составляющей комплексного изучения национально-романтического пейзажа.

Некоторые польские исследователи делали попытки типологизации пейзажа путем выделения той или иной темы в пейзажном творчестве Рущица и ее анализа. Эти исследования еще носят очень локальный характер. Среди них можно отметить статью В. Штудниц-кого,7 посвященную особенностям городского пейзажа художника.

Среди работ, посвященных творчеству Рущица, следует выделить и научные статьи, затрагивающие проблемы театрального наследия художника. К данному вопросу в своих исследованиях обращались В. Завистовский, И. Вержиньский, И. Видавский, Э. Шванков-ский.8 Поднимаетмя эта проблема в обобщающем труде К. Дунича «Польский театр в Виль не в 1906 - 1919 годах (1988), и в книге «Драмы Ю. Словацкого на польской сцене» под редакцией В. Форина (1963). Анализируя основные работы мастера в этой области, польские искусствоведы, стремясь определить их роль в истории культуры и искусства Польши, связывают их особенности с основными тенденциями театрального искусства начала XX века. Однако в перечисленных работах подчеркнутого интереса к пейзажу как самостоятельному жанру еще трудно заметить. Для авторов наиболее важным остается вопрос нововведений в польской театральной декорации. Плодотворные тенденции наметились в статье Э. Шван-ковского «Постановщик и сценограф» (1966), где автор обозначил круг литературных интересов Рущица, очень точно подметив связь театральных работ художника с его живописным наследием.

Что касается российского искусствознания, то проблема национально-романтического пейзажа в творчестве Рущица представлена еще более скудно. Связано это с тем, что долгое время советские искусствоведы, желавшие подчеркнуть реалистический путь развития искусства, рассматривали пейзажное творчество Рущица главным образом как продолжение ведущих традиций передвижничества.9 Кульминацией данного историко-теоретического направления стала обобщающая работа Н.А. Езерской «Передвижники и национальные художественные школы народов России» (1987), где проблемы многогранности художественного наследия мастера как части историко-художественного процесса эпохи и вовсе не затрагиваются.

Подобный тенденциозный подход получил широкое распространение и в белорусском искусствознании. Здесь можно выделить монографии Л. Дробова «Живопись Белоруссии ХГХ - начала XX века» (1974) и М.С. Кацера «Изобразительное искусство Белоруссии дооктябрьского периода» (1969), где живописное наследие Рущица рассматривается в рамках критического реализма, близкого к русскому передвижничеству. С другой стороны, названные работы обнаружили и серьезные проблемы, которые выразились в дискуссиях вокруг понятия национального искусства, выделения национальной составляющей из художественного процесса в условиях многонационального региона.

Наиболее интересное решение в русском искусствознании эта проблема получила в рамках исследовательского направления, в основе которого лежало изучение творческих связей и типологических созвучий русского и польского искусства.10 История русской художественной культуры непосредственно относится к деятельности Рущица и необходима для понимания культурных условий, в которых оно формировалось. Ведущее место среди публикаций на эту тему принадлежит докладу Л. Тананаевой, сделанному в рамках между народной конференции, посвященной проблемам художественных связей русской и польской художественной культуры конца XIX - начала XX века (1977). В ней автор, критически и непредвзято рассматривая пейзажное творчество мастера в рамках проблематики «Молодой Польши», обозначила определяющее влияние русской художественной среды на формирование общих художественных принципов польского художника.

Непосредственное отношение к теме диссертации имеют и научные исследования, посвященные истории пейзажного искусства школы Куинджи,11 которые помогают вскрыть особенности формирования живописного кредо художника. Для данной работы наиболее важными являются научные труды B.C. Манина: вступительная статья к альбому каталогу «Куинджи А.И. и его школа» (1987) и одноименная докторская диссертация (1991), где впервые была определена типологическая структура романтического искусства рубежа XIX - XX веков и его образная специфика: В плане же постановки конкретной задачи для нас наиболее интересным является вывод о том, что «романтическая школа Куинджи больше других имеет право быть отнесенной к «национальному романтизму», будучи его самым предметным, «фольклорным» и «народным» вариантом».12

Тем не менее, проведенный анализ научной литературы показывает, что, до сих пор проблема национально-романтического пейзажа в творчестве Рущица целостного и всестороннего анализа не получила. При этом мы отдаем себе отчет в том, что подобная тема обширна и многообразна и потребуется немало усилий и времени, чтобы всесторонне ее осветить, и, поэтому, не стремимся к абсолютной полноте охвата материала, да это и было бы преждевременно. Предлагаемая работа должна стать лишь одной из попыток более полного осмысления этого сложного и во многом еще не изученного феномена интенсивной и чрезвычайно сложной художественной жизни конца XIX - начала XX века. Она будет выражать преимущественно авторский подход, и в этом смысле вполне субъективна.

В связи с этим в работе основное внимание будет уделено решению таких важных проблем развития национально-романтического пейзажа, как специфике жанра как особой историко-художественной категории, связи пейзажа Рущица с художественной культурой рубежа XIX - XX веков, и принципам трактовки пейзажной среды в театральной декорации и книжной иллюстрации художника.

И, прежде всего, необходимо попытаться дать квалификацию такому художественному явлению как «национально-романтический пейзаж», то есть обозначить предпосылки его возникновения, временные рамки, круг художников, выявить его существенные признаки. Это довольно сложно, главным образом из-за многообразия и полфункциональности яв лений художественной жизни рубежа XIX - XX веков, тем более что художники не выпускали манифестов и деклараций и не имели четко очерченных объединений. С этой точки зрения развитие национально-романтического пейзажа стоит рассматривать как сложную совокупность вопросов, затрагивающих его проблематику, его адекватность новым исканиям в искусстве рубежной поры, эстетическим, политическим и общественным проблемам нации, его соотношение с национальными традициями.

Исследуя специфику национально-романтического пейзажа рубежа ХГХ - XX веков, необходимо также охарактеризовать и его типологию, основываясь на конкретном иконографическом анализе родственного круга памятников. При этом, предпринимая попытку воссоздать общую картину направления, необходимо отдавать отчет в том, что сделать это с желаемой полнотой невозможно, так как материал слишком обширен. Поэтому в данной работе будет сделана попытка определить значение «мифа Севера» для развития романтического морского пейзажа, вычленить основные метафоры усадебного пейзажа и рассмотреть историко-архитектурные аспекты развития городского пейзажа.

Следует так же учитывать, что при описании и системе аргументации придется пропускать какие-то звенья - иногда, видимо, весьма важные. Одно из них - соотношение символа и романтической метафоры. Трудность подобного анализа заключается в том, что национально-романтический пейзаж мог иметь множество значений, причем каждое поколение усматривало свое. Это бесконечное движение, игра корреляций, отсылки от знака к образу, от образа к форме не могли быть прямолинейным, поскольку поиск имплицитных значений возобновлялся всякий раз, когда какой-либо эксплицитный знак исчерпывал себя. Поэтому этот вопрос требует специального анализа и более подробного изучения. В данной же работе будут рассмотрены лишь некоторые общие моменты символической трактовки образа.

Необходимо разобраться и в том, что же представляет собой национально-романтический пейзаж Рущица как социально-эстетический феномен, определить его место и значение в истории художественной культуры. Для того чтобы объяснить феномен существования и характер функционирования национального романтического пейзажа в обществе на рубеже ХГХ - XX веков, необходимо охарактеризовать происхождение национальных идеалов и художественных ценностей, которые формировали Рущица и в процессе его творчества воплощались в произведениях искусства, а впоследствии реализовывались в восприятии аудитории и в оценках публики и критики. Для полноты картины необходимо также выявить политические и социо-культурные аспекты творческой и общественной деятельности художника. Такая постановка задачи позволит уяснить объективные, социально-исторические основания изучаемого искусства.

Предполагается также расширить представление о диапазоне и эволюции творческой деятельности самого Рущица: выявить и ввести в научный оборот как можно больше малоизвестных произведений художника, предложить перидизацию творчества мастера, оценить общий вклад Рущица в художественную культуру Польши.

Говоря о специфике национально-романтического пейзажа, не следует забывать, что на рубеже ХГХ -XX веков огромную роль в сложении данного жанра сыграла творческая широта художников и тенденция к синтезу различных видов искусства. Поэтому назрела необходимость рассмотреть в данном контексте и роль пейзажа Рущица. Учитывая мно-гоаспектность проблемы, мы сосредоточим свое внимание на выявлении принципов национально-романтической трактовки пейзажной среды лишь в театральных эскизах и книжной графике Рущица. Выбор этих видов искусства объясняется тем, что и польский театр и польское книгоиздательство в силу самой своей специфики входили в социально-общественный быт своей эпохи так глубоко, как никакое другое искусство, что отвечало романтическому идеалу общественного служения искусству.

Несмотря на то, что проблема развития национально-романического пейзажа в театральной декорации и в оформлении книги связаны с общими и частными проблемами развития этих видов искусств на рубеже ХГХ - XX веков, такие существенные вопросы как взаимоотношение режиссера и художника в театре, создание книги как единого образного целого, проблема сценографии как части театрального искусства, не получат полного освещения. Они будут затронуты лишь в том объеме, в каком способны пролить свет на значение наследия Рущица в польской культуре в этих видах искусства. Мы считаем более важным уяснить принципы использования жанра для утверждения национальной тематики в польской культуре и выявить особенности образно-пластической системы жанра.

Таким образом, объектом исследования настоящей диссертации будет определенный тематический срез творчества художника конца ХГХ — начала XX века - Ф. Рущица, взятый в собственно искусствоведческой специфике и в контексте общественной, культурной и политической жизни эпохи.

Предметом же исследовательского внимания автора станут проблемы национально-романтического пейзажа конца ХГХ - начала XX века, как особой историко-художественной категории со своей типологией, иконографией и образно-пластической системой, обозначившей ее художественную специфику в широком понимании этого слова (имеются в виду межвидовые связи, характерные для описываемой эпохи, и социально-политическое функционирование). В общей сфере его можно свести к проблеме «Национальное самосознание и пейзаж».

Изучение национально-романтического пейзажа имеет свои методологические сложности, связанные с недостаточной разработанностью многих аспектов проблемы. Поэтому мы предлагаем использовать по отношению к феномену национально-романтического пейзажа теоретико-методологические подходы, ранее выработанные для исследования пейзажа как искусствоведческой и историко-художественной категории, влияния идеолого-политических и социально-исторических процессов на искусство, системного комплексного анализа художественной культуры.

В даной работе, рассматривая национально-романтический пейзаж как часть общего историко-художественного процесса рубежа XIX - XX веков, мы предлагаем опереться, прежде всего, на. комплексный и контекстуальный анализ определенного тематического среза творчества Рущица, являющегося конкретизацией системного подхода к анализу художественной культуры. Большой опыт исследования в этой области накоплен русским искусствоведческой наукой, где сложились определенные методологические принципы.13 В числе наиболее значительных можно отметить капитальные монографии Г.Ю. Стернина,14 определившие общие подходы к художественной культуре ХГХ - XX веков. Подобная методология, основанная на изучении всех граней национально-романтического пейзажа в творчестве Рущица в их сложном взаимопрониконовении и в контексте общей культурно-политической жизни, которой они и определялись, позволяет составить более полную картину развития жанра.

Важную часть избранной методологии составляет понимание искусства как формы сохранения национальных ценностей. Здесь мы стараемся придерживаться принципов историзма, то есть, не разделяем мнения тех, кто говорит о константах национальных приемов, форм, красок. Мы рассматриваем «национальное» как тему дискуссий в художественной культуре и показываем как изобразительное искусство, литература, театр и даже книжное оформление конструировали образ Родины. При этом мы не уходим в дебаты о природе «национального» в искусстве, но учитываем по мере необходимости наблюдения и идеи Г.Д. Гачева и Н.А. Бердяева, в чьих работах «национальное» рассматривается как отражение национального характера, национального «духа», Д.С. Лихачева, видевшего в национальном отражение природных и этнических условий,16 и, наконец, СЕ. Рыбакова и Э. Геллнера, рассматривавших «национальное» в искусстве как культурно-политический феномен, «лишь отражающий факт тотального использования в политической борьбе всех возможных ресурсов»,17 то есть подчеркивающих тесную связь художественной культуры, идеологии и политики.

Одним из существеннейших методологических принципов диссертации является понимание национального романтизма как проблемы изучения и использования в профессиональном художественном творчестве национальных традиций, поднятой в монографии В.И. Плотникова «Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века» (1987), и в работах Л. Ларсона и К. Ольвига, посвященных анализу как скандинавского пейзажного искусства конца ХГХ - начала XX века в целом, так и творчеству отдельных мастеров.18 При этом если русский исследователь понимает эту проблему, главным образом, как использование традиций народного искусства, то скандинавские авторы рассматривают ее более широко: как приобщение художников рубежа XIX - XX веков к национальной истории и эпосу, к историческому и этническому восприятию национальной природы. Часть наработок может быть использована, поскольку использование национальных традиций важнейшая составная часть национально-романтического мышления.

Изучение национально-романтического пейзажа тесно связано методологически и с изучением проблем романтизма в широком его понимании. Со времен своего возникновения понятие «романтизм» претерпело множество различного рода интерпретаций.19 Однако изменялась не только этимология слова, но и масштабы этого понятия. На современном этапе развития искусствознания наиболее актуальным представляется историко-культурное понимание романтизма. В связи с этим в данной работе автору методологически наиболее близка оказалась концепция B.C. Манина, рассматривавшего романтизм как специфическую эмоционально-окрашенную форму художественного мышления, близкую к символизму. Но, в отличие от символизма, где превалирует логическая доминанта в отражении мировых проблем, в романтической образности, по мнению Манина, всегда доминирует эмоциональное восприятие духовных волнений современности, находивших выражение через метафору и гиперболу.20

Важную роль для выработки методологии исследования сыграли монографии К.Кларка,21 А.А. Федоров-Давыдова,22 а также уже упоминаемые ранее труды Добровольского, Манина, Светлова, в которых были разработаны теоретические основы анализа пейзажа.

С учетом наличия несомненных связей между национально-романтическим пейзажем и развитием искусства на рубеже XIX - XX века вообще, эти подходы могут, по видимому, дать положительный результат и способствовать лучшему пониманию сути проблематики данного феномена и его соотношения с общей художественной культурой.

Кроме перечисленных выше научных трудов по теории и истории искусства, социологии искусства, культурологии, эстетике, работа базируется на анализе произведений Рущица из собраний Государственной Третьяковской галереи, Художественного музея Литвы, Львовской Картинной галереи, Минского Государственного Художественного музея, Национальных музеев в Варшаве, Кракове, Торуни, Познани, Варшавского Театрального музея, а так же из частных коллекций Москвы и Варшавы, ведущее место среди которых занимает собрание Рущицев. Были привлечены и работы, не введенные ранее в научный оборот. Последние позволили во многом по-новому осветить некоторые стороны процесса формирования национально-романтического пейзажа и расширить существующие представления о творческом наследии самого Рущица. В процессе переписки с музейными учреждениями и частными лицами и в процессе изучения музейных каталогов, альбомов, интернет-порталов, а также интернет-страниц аукционов, автором были получены необходимые сведения об имеющихся в коллекциях работах художника, зафиксированы новые поступления, что нашло отражение в каталоге, представленном в «Приложениях».

В качестве источника было привлечено и эпистолярное наследие художника. Большое значение в раскрытии данной проблематики имеют искусствоведческие статьи Рущица и его книга «Лист лавра и лепесток розы», изданная посмертно в Вильне в 1937 году под редакцией Бухака (хранится в Вильнюсской Городском архиве), куда вошли неопубликованные речи, лекции и статьи художника, его размышления об искусстве, о себе, о жизни. Будучи ценнейшим источником для любого исследования о творчестве Рущица, она в данном случае обладает двойной значимостью: и теми конкретными фактами, которые в ней сообщаются, и самой точкой зрения, с которой эти факты осознаются. К таким же источникам можно отнести и «Дневник» Рущица (1894-1932), опубликованный в 1990-х годах и представляющий уникальных источник изучения не только жизни и творчества художника, его идейно-общественных и эстетических взглядов, но и всей атмосферы польской художественной жизни той поры.

Не менее интересен материал, хранящийся в Российском Государственном историческом архиве (затрагивает период с 1891 года по 1912 год), и архиве Рущицев в Варшаве, включающий переписку художника с различными деятелями искусств, заметки, этюдники (1896 - 1912). Исследуя этот материал, можно не только проследить формирование его образов, но и приблизиться к пониманию его значения, которое вкладывал в него художник, попытаться прочесть его мысль.

В изучении данной темы огромным подспорьем являются и публикации в периодической печати: рецензии на выставки, критические статьи, принадлежащие авторам различных эстетических направлений, позволяющие уточнить значение национально-романтического пейзажа на рубеже XIX - XX веков, восприятие его общественностью.

В диссертации была привлечена и опубликованная русская и польская мемуарная литература. Основное место среди источников воспоминаний принадлежит фундаментальному каталогу и одновременно сборнику воспоминаний о жизни и творчестве Рущица его коллег и друзей «Фердинанд Рущиц. Жизнь и творчество», изданному после смерти Рущица в Вильне в 1939 году. Несмотря на то, что практически во всех статьях, по возможности, опускались страницы жизни художника, тесно связанные с Россией, несмотря на многочисленные неточности в датировках и названиях, изданные материалы дают представление об эпохе, знакомят читателя с работами, не дошедших до настоящего времени, обширным архивным и печатным материалами.

Методика исследования имеет комплексный характер, что обусловлено целью и задачами работы. Она состояла из двух этапов. На первом этапе изучался, анализировался и критически оценивался художественный, научный, литературный и архивный материалы, непосредственно связанные с темой диссертации.

Методика второго этапа основывалась на научной систематизации и искусствоведческом анализе собранного изобразительного материала: произведений станковой живописи и графики, театральных эскизов, эскизов книжных иллюстраций. Учитывая, что не все рассматриваемые работы равноценны по своему художественному значению, автор основным принципом отбора избрал их важность с точки зрения раскрытия темы. В своем анализе мы старались учитывать то, что художественное творчество - это феномен, не только испытывающий влияние социо-культурной среды, но и наполняющий мир образов своими внутренними исканиями. При этом мы исходили из посылки, что окружающая среда оказывала влияние не на произведение художника, а на него самого, где, сублимируясь и трансформируясь, порождала сугубо индивидуальное творение, делающее его отличным от других. Поэтому различные виды искусствоведческого анализа (синергетический, дедукционный, индукционный, сравнительный, анализ подготовительной работы) использовались не только для того, чтобы наиболее полно раскрыть специфику явления, но и одновременно обозначить индивидуальные черты стиля Рущица.

Стремление к систематизации материала побудило автора обратиться к использованию типологического метода. И здесь, учитывая сложность и многогранность явления, важно было установить критерий типологизации. Из-за переплетения в конкретных работах различных стилевых категорий рубежа XIX - XX веков, трудно было, не впадая в схематизм, классифицировать национально-романтический пейзаж по стилевому признаку. Поэтому в качестве критерия типологизации автор избрал иконографию произведений как наиболее устойчивый признак этого историко-художественного направления. Но и здесь мы не претендуем на исчерпывающую характеристику классификации, а лишь пытается наметить основные моменты.

В сфере интересов автора оказался и пристальный анализ категориального аппарата истории искусства конца XIX — начала XX веков, что проявилось в работе с понятием «национально-романтическое направление» в искусстве, и в частности «национально-романтический пейзаж».

Конкретное изучение пейзажного искусства находилось в единстве с исследованием политической, социальной, культурной ситуации на рубеже XIX - XX веков. Реконструкция и анализ историко-культурных процессов позволил автору не только выявить идейно-художественные основы становления и развития национально-романтического пейзажа в творчестве Рущица, но и определить причины сложившегося фукционирования данного жанра. В дополнение этот метод привел к новому прочтению критических статей, принадлежащих представителям разных общественно-философских взглядов и эстетических вкусов с целью определить место национально-романтического пейзажа в социо-культурном пространстве.

Использован в работе и биографический метод, позволяющий не только уточнить датировку определенного числа работ Рущица и предложить периодизацию его творчества, но и рассмотреть важнейшие вопросы национально-романтического пейзажа на примере жизненного и творческого пути одного мастера.

В итоге, предлагаемая работа должна стать первым опытом комплексного изучения национально-романтического пейзажа, как оригинального и целостного явления искусства рубежа XIX - XX веков, на примере творчества Рущица, ранее в полной мере не привлекавшего внимание исследователей, где будет предпринята попытка теоретически обоснованно систематизировать и с искусствоведческих позиций интерпретировать обширный фактический материал, так или иначе затрагивающий проблематику определения специфики жанра в различных видах искусства, его типологии и функционирования. Работа имеет и практическое значение, так как восполняет пробелы по творчеству Рущица. Положения, выводы, иллюстративный материал диссертации могут быть использованы в научной практике искусствоведов при создании выставок, в подготовке различный изданий, посвященный пейзажной живописи рубежа ХЕХ — XX веков.

Написание этой работы было бы невозможным без доброй помощи музейных работников и родных художника. Автор приносит глубочайшую благодарность сотрудникам Национального музея Кракова и Национального музея Варшавы, непосредственно хранящих работы художника и изучающих творчество Рущица, давших ряд ценных советов и предоставивших ценнейшую информацию. Многие работы хранятся в частных коллекциях. Любезное разрешение ознакомиться с принадлежавшими им произведениями дало возможность автору расширить свое представление о творчестве художника.

Проблемы определения и типологии национально-романтического пейзажа

Возникновение и распространение национально-романтического пейзажа в Польше было обусловлено целым рядом причин. Согласно утверждению Гурского, одной из важнейших предпосылок появления новых эстетических идей в польском искусстве, в том числе и в пейзаже, в конце XIX века стал протест художников против позитивизма и натурализма второй половины ХГХ века, препятствовавшим, по их мнению, дальнейшему художественному развитию. «...Возникли новые литературные и художественные направления, неоднородные, не укладывающиеся в одни рамки, но имеющие между собой общим то, что они были оппозицией против объективного и материалистического понимания человеческой души», - писал он1. Его высказывание сходно с тезисом известного краковского писателя, литературоведа и искусствоведа С. Пшибышевского, что «реализм - бездорожье души» и согласуются с позицией 3. Пшесмыцкого, отрицавшего значение связи: произведение искусства - натура. Он утверждал, что «натуралистическое искусство только описывает предметы, не вникая в их суть, является поверхностным, фрагментарным».

Новому взгляду на искусство способствовало и распространение в Польше европейского, в частности французского символизма, привлекавшего мыслящих художников ясно выраженной природной мистикой. Об этом свидетельствуют слова Пшесмыцкого, ставшие манифестом «нового польского искусства». «Большое искусство, - писал он, - всегда было и остается символическим, оно скрывает за чувственными аналогиями элементы бесконечности, безграничные предпосылки, неуловимые горизонты».3 Отталкиваясь от теории и стиля современного европейского искусства, художники принесли коренные изменения в образно-пластическую структуру пейзажа. Тем не менее, принимая во внимание символистские корни польского национально-романтического пейзажа, его нельзя рассматривать одной только интеллектуальной спекуляцией европейского символизма, феномен которой проявлялся в то же самое время в других местах. Об этом следует помнить, чтобы понять сущность и своеобразие этого пейзажа, так как даже если символизм и сыграл определяющее значение для данного пейзажа, то местные условия накладывали свой отпечаток на этот импорт, делая его мало похожим на первоисточник.

На своеобразие творческих поисков, теоретических доктрин и художественной практики искусства рубежа XIX - XX веков наложил отпечаток и новый этап польского национально-освободительного движения. На территории Царства Польского и на «отнятых землях»4 национальная волна была особо сильной. Если после поражения восстания 1863 года долгое время обществом владела апатия и уныние, то с конца XIX века в общественных настроениях укрепилась бодрость, основанная на постулате А. Свентоховского: «Не на внешних только основаниях политической самостоятельности утверждается бытие народа; а потому народ, который, политически перестав существовать... развил свои духовные силы и способности до высочайшей доступной ему ступени, ... в праве сказать о себе с утешением и гордостью: «Я мыслю, - значит, я существую». Таким образом, если национальный романтизм, как международное течение, был вовлечен в идейные и политические бои своей эпохи, то его польские представители были вовлечены вдвойне: и объективно, что вытекало из положения страны, и субъективно, они хотели это положение изменить.

Этот идеологизм художественного сознания конца ХГХ - начала XX века вызывал обостренный интерес к проблемам назначения искусства в жизни общества, к проблеме общественной миссии художника. Специфика этих стремлений в Польше, по выражению художественного критика и историка искусства С. Вержбицкого, «измученной» и «печальной» стране, «пропитанной кровью и усеянной костями мучеников»,5 выразилась в поисках «наивысшего проявления национального начала в искусстве». О том, насколько насущной для поляков была эта проблема во второй половине XIX века, свидетельствуют материалы, опубликованные в разделе «Спор о смысле существования польского национального искусства» (1857 - 1891) во втором томе собрания материалов «Из истории польской критики и теории искусства» . В рассматриваемый период она приобрела еще большую остроту. На страницах периодической печати развернулась широкая дискуссия о роли и значении национального искусства. Самым ярким примером может служить опубликованная на страницах краковского журнала «Жизнь» статья Л. Щепаньского под названием «Национальное искусство» (1897), где автор вел поиски идентичности между искусством и нацией.8

Впрочем, общий вопрос о национализме и интернационализме в искусстве был на рубеже ХГХ - XX веков в моде и во многих других странах Европы и служил предметом горячих споров. О важности национального своеобразия писали идеологи всех философских течений общественной мысли, хотя и исходили из разных идейно-методологических позиций. Многие пытались отыскать свои корни, осознать свою национальную и культурную принадлежность, найти себя как национальную единицу. Согласно утверждению С. Дягилева национальный характер искусства стал одним из важнейших, «больных вопросов современности».

Но как определить национальный характер пейзажа? Особенно если учитывать, что нация - понятие в принципе политическое и одно из самых сложных в обществоведении: многие исследователи отмечают его неопределенность, многозначность и противоречивость.10 А пейзаж всегда считался «бессюжетным» жанром.

Может, имеется в виду отражение в пейзаже особенностей характера самой природы, - пересеченная местность, распространение лесных массивов, рек и озер, и особенностей климата - снежные зимы, дождливые весна и осень? Тем более что в передаче характерных особенностей «своей» природы художники национального романтизма видели свою первоочередную задачу. Об этом свидетельствуют записи Рущица, где он предлагает искать мотивы «в наиближайшем и наипростейшем...»11. Но, если обратиться к тематике вообще пейзажа рубежа ХГХ — XX веков, то обращение к образам местной природы было характерным признаком времени (мы можем вспомнить пейзажи импрессионистов и Сезанна, представителей «Союза русских художников» и «Молодой Скандинавии»).

Тогда, может, подразумевается присутствие в «национальном пейзаже» некого изначально существующего набора формальных особенностей и символико-смысловой содержательности, присущий искусству той или иной страны. Это, безусловно, важный фактор формирования национального искусства. Но, необходимо учитывать, что на рубеже ХГХ - XX веков международные контакты становятся все более тесными, а художники как никогда стремятся приобщиться к новейшим течениям и использовать их в своем творчестве.

«Дух Севера» в неоромантическом морском пейзаже

Неоромантическую марину, по нашему мнению, следует рассматривать в тесной связи с получившим широкое распространение на рубеже XIX — XX веков «мифом Севера». Географические рамки этого понятия были широки: северная часть России, Скандинавия, Балтийское побережье. Подобная географическая неопределенность свидетельствовала о том, что «Север» воспринимался не столько как топографическая единица, сколько как специфический образ, обладающий притягательной силой. В это понятие также включался невиданный до того времени интерес к скандинавской культуре и истории, увлечение древними сагами, популяризация северного фольклора.

Одной из форм проявления увлечения северной культурой и природой и стало обращение к пейзажу побережья Балтийского моря, обладающего «неживописными качествами», как считалось еще совсем недавно. Примером может служить высказывание о Финляндии И.И. Левитана, считавшего, что природа там «не тово», какая-то «импотенция», скучно, все до гнусности одно и то же». 9

Балтийское море, игравшее ключевую роль во времена расцвета Ганзейского союза, к концу ХГХ века потеряло свою роль и как судоходный ареал и как рыболовный. Холодное, неглубокое, с множеством шхер и частыми туманами, оно скорее приносило разорение рыбакам, чем доход. Но зато в это время Балтийское побережье стало местом паломничества художников. Вспомним путешествия А.А. Борисова и Н.Н. Рериха, А.П. Остроумовой-Лебедевой и А. А. Рылова. Не стал исключением и Рущиц. В период каникул 1896 и 1897 годов он посетил остров Рюген и полуостров Борнхольм, где жили родственники его матери. В это же время он неоднократно посещал побережья Лифляндии (1896), Эстляндии (1895), Финляндии (1897).

Географические и климатические особенности Балтийского моря и побережья оказали влияние на тематику работ художника, определяя направление пейзажных мотивов. Источником вдохновения большинства работ Рущица была сама северная природа в ее величественной первозданности: большие расстояния со скудной растительностью и тихая зеркальная вода многочисленных озер, величественное небо с вереницей облаков и стайки птиц, поросшие холмы и низкие деревца. Художник словно открывал для себя красоту «скупого» северного пейзажа, противопоставляя ее южной «экзотике» с ее обильной растительностью.

Он не только полюбил суровую красоту и своеобразную живописность природы этих мест, считавшейся бесперспективной особенно для романтического пейзажа, но и смог убедительно передать ее трудноуловимую прелесть. Он ощутил привлекательность узкой скалистой полосы, изобилующей шхерами («Скалы», 1896; «Набережные скалы», 1897), широких песчаных берегов, покрытых редким и низким кустарником («Морской берег», 1897, илл. 23). Художник внимательно относился к передаче цветовой характеристики северной природы и особенностям северного освещения.

Рущиц видел свою задачу в том, чтобы открыть новый образный мир, являвший собой конкретное воплощение нового типа красоты, скромной, порой с явным оттенком обыденности и внешней непримечательности. Лишь иногда он использует традиционный (особенно для прибрежных пейзажей Фридриха) романтический прием закатного освещения, преображающую суровую северную природу («Две лодки», 1896; «Заход солнца летом», 1896; «Заход солнца на берегу моря», 1896). Подсвечивание моря красно-оранжевыми бликами клонящегося к закату солнца наполняло пейзажи звонкими поэтическими красками. Но при этом Рущицу, так же как и его предшественникам не удалось решить задачу правдоподобного изображения закатного освещения из-за необходимости писать его по памяти.

Так, в «Пейзаже с Борнхольма» (1897) Рущица перед зрителем предстает особая мрачноватая, пустынная «страна молчания», с огромными холмами, покрытыми зеленоватым мхом, где все прислушиваются к малейшему движению души (илл. 24). В работе хорошо просматриваются и отличительные условия работы под открытым небом: приглушенное, сумеречное освещение короткого пасмурного дня. Дымка, мягко окутывающая пространство, неясно проступающие очертания природы — все это завораживает, создает ощущение тайны. Посреди холмов затерялось небольшое поселение. Рущиц фиксирует наиболее характерные особенности построения поселка, место поклонения богам, особенности деревянных построек жителей Борнхольма.

Вообще природа Борнхольма воспринималась Рущицем как живое существо, полное своей одухотворенности и своей жизни, как предмет и свидетель жизни человека, его материальных и духовных запросов, его идеалов. Хотя его пейзажи, как правило, безлюдны, присутствие людей подразумевается следами их деятельности. Поэтому в небольших по размерам, эскизных по манере письма, хотя и гармоничных по распределению масс пейзажах Рущица так внимательно проработаны детали. Так, основной сферой деятельности местных жителей считалось рыболовство и в прибрежные пейзажи художника часто включены парусные лодки - ялики, снасти рыбаков или их хижины - небольшие деревянные домики с двускатной крышей, нарисованные с ясным представлением об их архитектуре.

Тем не менее, Рущица привлекает не только повседневная жизнь людей этих пустынных мест. Он стремится насытить пейзаж размышлениями об их истории и культуре. В качестве примера рассмотрим «Похороны на Борнхольме» - один из рисунков Рущица, выполненный углем, входящий в цикл под общим названием «Рюген. Хидензее» (1897, илл. 22).

В этой незамысловатой картине прощания хуторян с их молодым соотечественником обращают на себя внимание два момента. С одной стороны художник все так же внимательно относится к особенностям природного мира и климата полуострова. Перед нами - холмистая местность со скудной растительностью, мрачное небо, затянутое облаками, фрагмент сурового Балтийского моря. Автор передает характерные особенности одежды, обычаев и культовой архитектуры хуторян.

С другой - эта небольшая по формату работа далека от этнографической зарисовки. Причем основную эмоциональную нагрузку образа несет на себе изображение природы, а не сюжетная композиция. В малейших нюансах камней, травы, поверхности холма художник стремиться различить черты давно отшумевшей «праисторической» жизни. Обратившись к одному из древнейших обрядов в любой культуре человека, художник стремится показать особый мир, сохранивший национальное культурное наследие, которое воспринимается автором как «романический дух» Севера.20 Рущиц словно желает показать землю викингов, сильных и мужественных людей, тесно связанных с природой. Ее жизнь обособлена, но человек не противостоит ей, а входит в нее как составная часть. Сакральное таинственное действо - обычная форма общения героев с окружающим их миром.

Становление зрелого пейзажного стиля в творчестве Рущица (1890 - 1898)

Формирование, развитие и социальное функционирование национально-романтического пейзажа в Польше на рубеже ХГХ - XX во многом определялось политической, общественной и художественной ситуацией. Подтверждением этому может служить жизненный и творческий путь Ф. Рущица. Рущиц считал себя польским художником, но понять особенности его творчества без учета русской художественной школы, в условиях существования которой оно и формировалось, невозможно.

Азы живописи он постигал в Минске под руководством русского художника К.Я. Ермакова. Выпускник Петербургской академии художеств, он был педагогом весьма реакционным, придерживавшимся строгой академической системы. Неудивительно, что в первых работах Рущица - копиях портретов известных людей, зарисовках интерьеров минского дома и окружающей природы, видны следы русской академической школы: высокий уровень рисунка и композиции, хотя и с излишней детализацией.

Свое образование он продолжил в Петербургской Художественной Академии.2 Выбор Рущица был обусловлен отсутствием в Минске высших учебных заведений, и желанием сделать карьеру. Подготовительные классы он закончил в тот год, когда была завершена реформа Академии,3 и первостепенное значение приобрела личность руководителя мастерской, в которую определялся ученик.

Первым наставником Рущица в Академии стал И.И. Шишкин. Выработанная им цельная и устоявшаяся система обучения, предполагала рисование природы с фотографии зимой, и с натуры летом. Много сил отдавалось рисунку, копированию, доскональному вниманию к деталям, технике. По воспоминаниям самого Рущица, он научился у Шишкина арифметике искусства4

Шишкин видел в юном даровании мариниста, продолжателя И.К. Айвазовского, и по его настоянию летние пленэры (1894, 1895) Рущиц проводил в Крыму. Он побывал в Балаклаве, Севастополе, Алупке, Одессе, поднимался на гору Шан-Чай. Роскошная природа юга произвела на крымских гор и равнин, он сумел добиться импровизационной легкости в формулировке Рущица большое впечатление и много дала начинающему художнику, способствуя обогащению его палитры, развитию чувства цвета. В своих романтических маринах, этюдах живописных впечатлений, передав характерное для крымской природы сочетание нежной голубизны неба, моря и разбеленных серых и охристых тонов гор (илл. 1- 4). Некоторые зарисовки впоследствии послужили основой для создания иллюстраций к «Крымским Сонетам» А. Мицкевича, так соответствующих жизнерадостности и музыкальности лирики польского поэта.

В то же время в мастерской Шишкина Рущиц ощущал дискомфорт, так как считал, что способен на большее, чем подражание. С горечью он писал в дневнике: «Шишкин относится ко мне с уважением, но не понимает. О мой Бог!... Неужели никто не замечает музыкальности моих полотен? Там же искра души...». Это понимание Рущиц нашел в лице другого педагога Академии - А.И. Куинджи, в мастерскую которого он перевелся после отставки Шишкина.

Личность А.И. Куинджи - «первого среди художников второй половины XIX века вернувшему русскому искусству романтический взгляд на мир»7 оказала непосредственное влияние на целое поколение пейзажистов, обучавшихся в 1890-е годы в Академии. Будучи руководителем мастерской и воспитателем таких известных художников как К.Ф. Богаев-ский, В. Пурвит, Н.К. Рерих, А.А. Рылов, А.А. Борисов, В.К. Вроблевский и целого ряда других талантливых мастеров, Куинджи формировал их мировоззрение и, прежде всего, учил пониманию того, чем должно быть искусство пейзажа. Оно, по его мнению, должно было иметь высокие и благородные цели, и в то же время сохранять чувство красоты природы, быть тесно сомкнутым с национальным восприятием.8

Трудно установить масштаб и границы воздействия творчества Куинджи на развитие дарования молодого Рущица. Во всяком случае, оно было гораздо более ощутимым и плодотворным, чем об этом писали польские искусствоведы. Впрочем, чаще всего этот вопрос вообще опускался в их исследованиях. А ведь в содержании и исполнении работ Рущица, особенно ранних, имеется немало точек соприкосновения с творчеством Куинджи. Это сказалось не только в непосредственном следовании живописным приемам учителя (хотя эти моменты наблюдаются в ранних академических работах, уже не говоря о том, что некоторое из них Куинджи дописывал за Рущица9), но и в понимании роли и значения искусства. Недаром Рущиц так дорожил его мнением не только во время обучения в Академии, но и гораздо позже, когда привозил свои работы на выставки в Петербург.

Под влиянием всеобщего интереса к Скандинавии, характерного для русской художественной культуры рубежа ХГХ - XX веков, Рущиц страстно увлекся северным морским и прибрежным пейзажем. Многие листы были навеяны балтийской романтикой и изображали гавани и порты в Курляндии (1896), Эстляндии (1895), Финляндии (1897), скалистые морские пейзажи Норвегии, исторические места и памятники балтийских городов (1896). Начинающему мастеру не на что было опереться ни в русском, ни польском пейзаже. Польской марины практически не существовало, а русская марина, хотя и включала славные имена, использовала старые приемы и методы. Поэтому его взоры обратились к скандинавскому искусству, к пейзажам Б. Лильефорса, экспрессивным маринам А. Стриндберга.

Многие работы Рущица полны живого наблюдения северной природы. Его внимание привлекало буквально все: пустынный берег, скалы («Набережные скалы», 1897), домики и лодки рыбаков («Хижина рыбака», 1897; «Две лодки у берега», 1896), ветряные мельницы, развалины на холме («Руины замка на холме», 1897), напоминающие то ли древнее поселение людей каменного века, то ли заброшенное языческое капище. Нередко перед зрителем предстает один и тот же изобразительный мотив в разных колористических и линейно-ритмических интерпретациях: образ живого, бурного моря сменяется то бескрайними спокойными водными просторами, то грозным мрачным океаном, способным поглотить все живое. Но все произведения художника наполнены верой в могущественные силы природы, в недоступность и обособленность ее существования. В образном решении пейзажей доминирует чувство мрачноватого, хмурого величия нетронутых мест.

Образ Родины в театральных эскизах Рущица

Для многих художников рубежа ХГХ - XX веков было характерно желание выйти из узких рамок станковизма к монументальным синтетическим формам искусства, оказывавших более сильное воздействие на публику. Рущиц не был исключением. И наиболее ярко его национально-романтические принципы, нашедшие выражение в пейзаже, воплотились в театре и книге. К этому было несколько причин.

Во-первых, обратившись к театру и книге, Рущиц еще в большей мере ощутил необходимость своей творческой работы для общества. С его точки зрения, театральная декорация помогла бы ему не только изменить в корне подход к этому виду искусства, но и, что было для него более важно, воплотить свои идеалы и стремления, высказать свою национальную позицию.

Во-вторых, что не менее важно, на данном этапе шел процесс возрождения и становления национального театра и литературы. Театр наравне с литературой стал самым сильным стимулятором общественного мнения. Благодаря своей природе искусства общественно-контактного, требующего непосредственного взаимодействия творчества и восприятия, сцены и зрителя, способного особенно чутко улавливать глубинные брожения общественной психологии, театр выходит в это время в центр культурной жизни эпохи.

На этой волне в последней трети XIX века на территории Царства Польского и «отнятых землях» начали открываться частные польские театры в столичных городах и на периферии. Все они находились под надзором генерал-губернатора П. Шувалова, сторонника строгой цензуры. Эти цензурные правила для драматических театров сохранялись вплоть до 1905 года, что ограничивало репертуар. Великая польская и зарубежная, в том числе и русская драматургия была для многих театров почти недоступна. В репертуаре преобладали главным образом французские, а также в небольшом количестве немецкие, чешские, итальянские и английские драмы и комедии. Довольно беден был и театральный реквизит. К концу XIX века польский театр уже полностью сознавал свою отсталость по отношению к опыту европейских театров. И лишь после событий 1905 года, когда российская цензура несколько ослабла, на сцене польских театров появляется национальная драматургия, в свою очередь давшая еще один толчок для развития национальной сценографии.

Одним из таких театров стал Польский драматический театр в Вильне под руководством Н. Млодзиевской-Щуркевичевой (1884 - 1958) - помещицы и актрисы, одного из самых активных деятелей культуры этого города, с которой Рущица связывала тесная дружба. Театру было суждено просуществовать всего пять театральных сезонов. Сейчас мало кто его знает, еще меньше - помнит. В свое же время спектакли театра Млодзиевской расценивались как событие в художественной жизни не только Вильны, но и Польши, тем более что театр постоянно совершал гастрольные поездки по столицам и провинциальным городам.

В ведении дел театра Млодзиевская столкнулась с определенными трудностями. В принципе, польский театр существовал в Вильне и до его официального утверждения. Но постановки напоминали частные драматические вечера. Кроме того, существовали и ограничения: польская труппа имела право выступать лишь три раза в неделю в Ратуше и Городской театре. В остальные дни там давали представления российские актеры. Тяжелое было и финансовое положение. Большая часть финансирования лежала на самой Млодзиевской. Небольшую помощь в последние годы существования театра оказывало Общество поддержки польской сцены.

Еще одна трудность, с которой столкнулась Млодзиевская, - сложная культурная ситуация в городе. За долгие годы культурного вакуума польское общество привыкло подавлять в себе обиду и боль, с трудом включалось в общественную и духовную жизнь, которая могла бы лишь содействовать просвещению, и где не было никакой материальной выгоды.

Несмотря на трудности Млодзиевская свято верила в необходимость своего дела: пропаганду польской сцены. В труппу Млодзиевская пригласила молодых талантливых актеров из Варшавы и Кракова. Нередко для оживления спектакля и привлечения публики Млодзиевская приглашала на гастроли и крупных польских актеров: И. Слевицкого, В. Рапацкого, Б. Лещинского, Ю. Остерву и других. Она стремилась познакомить зрителя с исторически верными образами национальной драматической литературы. В репертуаре театра были пьесы Словацкого, Мицкевича, Выспяньского.

Чтобы привлечь зрителей, она снижала цены на дневные представления. Театр ежегодно гастролировал по городам на территории современной Литвы и Белоруссии. Занимался театр и благотворительностью. Так, доход с пользовавшейся популярностью драмы Мицкевича «Дзяды» был направлен в Общество просвещения, а средства, полученные от постановки «Открытого дома» Балуцкого были предоставлены Скорой помощи.

Несмотря на все старания, театр медленно приходил к банкротству. Мещане, составлявшие большинство жителей города, предпочитали посещать итальянскую оперу, кинематограф, цирк, кабаре. Бывали дни, когда Польский театр почти пустовал, в то время как у здания цирка спрашивали лишние билеты. По этому поводу не раз иронизировала российская пресса. Так, например, газета «Новое время», издававшаяся Сувориным, довольно зло насмехалась над желанием поляков иметь свой театр в таком городе как Вильна, несмотря на ог-ромные убытки и отсутствие зрителей.

Возможно, причина была в немногочисленности польского общества в Вильне, которое рассматривало Польский театр как место для кулуарных рандеву. Этому способствовали и трудные условия существования труппы: отсутствие собственного театрального здания, отсутствие длительных контрактов и возможности получить пенсию, заставлявшие многих актеров искать более выгодные места. Нередко постановки были слишком поспешными, а содержание пьесы шло вразрез с материальной и эстетической стороной театральной постановки. В феврале 1910 года театр был закрыт. После прощального спектакля Млодзиевской был подарен серебряный макет Летнего Театра, созданный по эскизу Рущица.

Рущиц был приглашен к сотрудничеству в Польском театре в Вильне в 1909 году. Приглашение профессиональных художников для работы в театре было характерным признаком времени.4 Оно было обусловлено реформами самого театра на рубеже XIX - XX веков, когда назрела необходимость целостности режиссерского замысла, единой трактовки, охватывающей все стороны театрального представления, включая и изобразительную. И одним их главных достижений художников этого времени, и Рущица в частности, было стремление к целостной интерпретации всего спектакля, создание сценического ансамбля.