Содержание к диссертации
Введение
I глава. Теоретические и социально-культурные предпосылки социально-философского анализа катарсиса 16
I. 1. Феномен и понятие катарсиса в истории философской мысли 17
I. 1. 1. Тема катарсиса в античной философии и эстетике 17
I. 1. 2. Судьба категории «катарсис» в традиции западноевропейской философии: от Средневековья к Новому времени 29
I. 1. 3. Диссонанс человека как условие катарсиса (неклассическая и постнеклассическая философия о природе катарсиса) 37
I. 2. Социально-катарсические практики в истории западноевропейской культуры 47
1.2. 1. Практики катарсиса в традиционном обществе: древнегреческий театр и средневековый карнавал 47
I. 2. 2. Катарсические практики в культуре модерна и постмодерна 59
II глава. Катарсис как общественное отношение 77
II. 1. Эстетическая форма существования катарсиса: катарсис и время 78
II. 2. Онтология катарсиса: катарсис как интуиция бытия 86
II. 3. Общественная сущность художественного произведения - источник социальных потенций катарсиса 95
II. 4. Катарсическое переживание в динамике становления личности 101
II. 5. Катарсис: пути вхождения в социальное 120
II. 6. Катарсис как личностная форма общественных отношений в современном мире 132
Заключение 156
Список использованной литературы 161
- Феномен и понятие катарсиса в истории философской мысли
- Эстетическая форма существования катарсиса: катарсис и время
- Общественная сущность художественного произведения - источник социальных потенций катарсиса
Введение к работе
Актуальность проблемы.
Актуальность исследования социальных характеристик феномена катарсиса обусловлена рядом обстоятельств. Во-первых, в современной культуре ощущается заметное взаимное влияние социальных и эстетических начал. Сама культура создается по законам художественного произведения, наряду с научной строится художественно-эстетическая картина мира. Социальная значимость эстетических феноменов в современном мире возрастает, обнаруживаются их черты, необходимые для оптимизации процессов становления современного человека. Не является исключением и феномен катарсиса как высшего типа эстетической реакции. Традиционно толковавшийся в классической теории как чисто эстетический феномен, сегодня катарсис обретает социальные характеристики. В этой связи возникают вопросы о судьбе катарсиса как закона художественной деятельности и о его социальном «измерении».
Во-вторых, актуальность проблемы обусловлена проблематичностью поиска современным человеком новых форм своей субъектности в обстоятельствах сужения возможностей быть активным субъектом познания и преобразования социальной реальности. В рамках художественно-эстетической картины мира человек пытается строить свою жизнь, используя опыт искусства. В то же время способность воспринимать мир в эстетических категориях, говоря словами Ницше, спасает человека для жизни. В этой ситуации сама способность испытывать высшие эстетические чувства уже несет в себе глубокий социальный смысл. Этот смысл углубляется еще и за счет того, что катарсис как высший тип эстетической реакции осуществляет деконструкцию и гармонизацию внутреннего мира человека, обеспечивая его сложность и динамичность.
В то же время в современном искусстве существуют целые направления, не ставящие перед собой задачи вызвать катарсический эффект, поскольку зрителя, читателя или слушателя художественное произведение нередко выталкивает в «дегуманизированную» (Х. Ортега-и-Гассет) реальность, потерявшую человеческую соразмерность. Художественные произведения в таком случае вызывают негативные чувства – отвращения, неудовлетворенности, которые заставляют человека искать выход, напряженно размышлять, что-то отвергать в себе и на что-то решаться. Возникает вопрос о возможности и уместности катарсиса в такой ситуации.
Кроме того, теоретики «негативной эстетики» усматривают в катарсической реакции опасность прекращения душевной работы человека над собой и самоуспокоения. Современная эстетика в этой связи нередко отказывается от категории «катарсис». Следовательно, в какой-то мере можно говорить о сужении художественной сферы действия катарсического механизма. Катарсис в современном мире далеко не всегда служит эстетическому наслаждению, но в гораздо большей степени – активизации определенных социальных характеристик человека.
В определенном смысле можно сказать, что катарсис становится социальным феноменом, проникает из эстетической в социальную реальность, превращается в способ социальной адаптации человека к особым культурным реалиям «индивидуализированного общества» (З. Бауман).
Степень изученности проблемы.
В литературе на сегодняшний день существует целый пласт работ, посвященных катарсису. Например, об этом пишет В.П. Шестаков. Однако стоит заметить, что вся эта литература – иностранная. На русском языке нам известна лишь одна монография, посвященная проблеме катарсиса: сборник статей ученых Российского института культурологии «Катарсис: метаморфозы трагического сознания». Данную работу можно назвать энциклопедией теорий и интерпретаций феномена катарсиса в современном мире. Однако, как и указано в названии работы, речь в ней идет только о судьбе трагического катарсиса. Социальные эффекты катарсиса комического, а также катарсиса прекрасного практически не освещаются в данной монографии. Эта работа словно бы подводит итог уходящей культуре XX века и, несмотря на обилие отсылок к теме социальных возможностей катарсиса, понимает его прежде всего как феномен, привязанный к художественному произведению.
Обычно в монографиях и учебных пособиях катарсису посвящены лишь отдельные параграфы или разделы (В.П. Шестаков, А.Ф. Лосев «История эстетических категорий», В.В. Бычков «Эстетика» (учебник), «История эстетической мысли», Г. Лукач «Своеобразие эстетического», Н.Б. Маньковская «Эстетика постмодернизма»).
Для данного исследования особо важными оказались работы отечественных авторов, рассматривавших различные социальные аспекты катарсиса. Вяч. Иванов говорит о возникновении катарсиса из дионисических мистерий, А.Ф. Лосев связывает аристотелево понимание катарсиса с онтологической системой Аристотеля и его категорией Ума, Л.С. Выготский анализирует катарсис с позиций эстетики как науки, и его выводы существенно дополняют результаты исследований Иванова и Лосева. Из западных мыслителей о катарсисе пишут Д. Лукач, Ю. Кристева.
Нередко в литературе встречается описание катарсического эффекта, который называется как-то иначе, другими словами. Например, Ф. Ницше негативно относится ко всем категориям классической эстетики, в том числе к «катарсису», но, говоря о глубоком эстетическом переживании, фактически описывает именно катарсис, хотя и не использует этот термин.
Социальные аспекты проблемы катарсиса вызвали необходимость обращаться к широкому кругу авторов, пишущих о возникновении социального пространства (А.Ю. Согомонов, П.Ю. Уваров), о его становлении (Р. Гвардини, Ю. Хабермас), а также о вариантах взаимодействия эстетического и социального пространств (Ж. Рансьер, Ж. Бодрийяр, Э.В. Ильенков, К. Маркс, И. Бродский).
Особую роль в нашем исследовании сыграли своеобразные «авторские пары», в которых художественные произведения анализируются философами. Во-первых, это произведения Э. Хемингуэя и их осмысление Э.Ю. Соловьевым. Во-вторых, – творчество М. Пруста и лекции М.К. Мамардашвили, прочитанные о романе «В поисках утраченного времени». Анализ этих работ помог выявить особенности катарсиса как события внутренней жизни современного человека.
Естественно, что категория «катарсис» достаточно редко употребляется в современных социально-философских исследованиях. Возможно, что такая ситуация обусловлена сложностью, таинственностью и сакральностью катарсического события, а также неизученностью социальных аспектов и эффектов этого феномена, традиционно считавшегося эстетическим.
Объектом исследования выступает совокупность социальных характеристик катарсиса в процессе становления личности.
Предметом анализа является механизм катарсиса в процессе создания личностной формы общественных отношений современного человека.
Цель нашего исследования – анализ катарсиса в качестве социально-эстетического феномена.
Реализация цели потребовала выполнения ряда задач:
1) выявление социальных аспектов категории катарсиса, представленных в истории философской мысли и культуры;
2) выработка определения катарсиса как социально-эстетической категории, что позволило полнее раскрыть этот феномен как общественное отношение;
3) анализ катарсиса как онтологического феномена – события человеческой жизни, механизма становления внутреннего мира современного человека, фактора пребывания бытия в мире человека;
4) выявление исторических видов и типов катарсиса.
Методология исследования. В работе применен метод единства исторического и логического анализа, что позволяет раскрыть динамику феномена катарсиса, обнаружить весь спектр его функций в мире культуры. Параллельно с этим исторический подход применен к анализу развития теории катарсиса. Исторический подход выступает в качестве необходимой стороны диалектического анализа, обнаруживающего внутренние противоречия феномена катарсиса. В работе использовались принципы диалектики гегелевско-марксистского направления, развитые в трудах Л.С. Выготского и Э.В. Ильенкова.
Феноменологический подход позволил описать панораму многообразных форм катарсических переживаний современного человека. По принципу дополнительности с феноменологическим подходом связан экзистенциальный взгляд на феномен, позволяющий исследовать катарсис как внутреннее переживание современного человека и как «пограничное состояние», связанное с переструктурированием его привычного внутреннего мира и ведущее к становлению его субъектно-личностных качеств.
Принципиальный методологический плюрализм потребовал соединения различных подходов, что позволило совместить эстетический и социально-философский аспекты исследования феномена катарсиса.
Научная новизна работы состоит в следующем:
1. традиционно считавшийся эстетическим явлением, катарсис определен как социально-эстетический феномен, сущностью которого является событие ментальной жизни человека, состоящее в деконструкции, гармонизации и обновлении его внутреннего мира;
2. выявлена социальная компонента катарсиса, представляющая собой личностную форму общественных отношений, замыкающую на себя или восполняющую собой дефицит внешних социальных связей;
3. введены новые категории: «катарсис как событие», выводящее человека за пределы привычной идентичности, что позволило показать связь катарсиса с обществом и бытием; «катарсическая практика» как социальная организация и совокупность условий попадания человека в событие катарсиса, что позволило выявить его исторические формы и типы; «дефицит социальности» как человеческая неполнота общественных отношений, что позволило выявить основное социальное содержание катарсиса в качестве способа трансформации общественных отношений в их личностную форму;
4. выявлена основная причина превращения катарсиса в социальный феномен современной культуры – недостаток или дефицит социальности, что позволило обнаружить ряд социальных функций катарсиса: обретение эстетического взгляда на повседневность; способ изживания современных форм социального зла; выработка метаисторического взгляда на историю;
5. обнаружены основные социальные пути вхождения человека в событие катарсиса: ритуал как деятельность на пороге катарсиса и приключение как посткатарсическое состояние актуализации включения человека в круг социального бытия, что позволило акцентировать социальную сущность катарсиса применительно к современному индивидуализированному обществу;
6. выявление социальной компоненты катарсиса как личностного способа присвоения публичного (социального) содержания художественного творения позволило обнаружить современные формы катарсического переживания: катарсис как отложенное событие, катарсис отторжения, растянутый во времени катарсис.
Положения, выносимые на защиту:
1. Катарсис, определяемый традиционно как эстетическое явление, на ранних этапах человеческой истории был социальным феноменом, практикуемым в коллективных формах (древнегреческий театр, средневековый карнавал и др.). В Новое время катарсис становится и мыслится как эстетический феномен, имеющий отношение прежде всего к искусству, как индивидуальная практика восприятия художественного произведения. В современной культуре катарсис вновь обнаруживает свои социальные возможности, главной из которых становится возможность деконструкции и обновления внутреннего мира человека. Катарсис выступает как особого рода событие, сущность которого заключается в открытии сознания и в восполнении дефицита социального.
2. Механизм катарсиса состоит из трех этапов: пафоса, сосредоточения и собственно катарсиса. Катарсис раскрывается как момент взаимоуничтожения различных временных пластов произведения и времени экзистенции читателя, зрителя или слушателя.
3. Катарсис представляет собой одну из важнейших интуиций бытия, выступает проводником человека в мир абсолютов и каналом проникновения последних в повседневную жизнь. Онтологический статус катарсиса позволяет ему принадлежать и социальному бытию. Эта способность катарсического феномена обеспечена социальной природой художественного произведения и его эффектов.
4. В социальной деятельности человека существует своеобразный механизм, предваряющий катарсис, – ритуал. Современный ритуал в большинстве случаев индивидуален. В ритуале, как правило, в неосознанной форме фиксируются самые главные человеческие воспоминания. Ритуал может в силу многократной повторяемости спровоцировать осмысление человеком своего прошлого, что и рождает катарсическое переживание. Современный тип ритуала представлен в работе как деятельность на пороге катарсиса.
5. Последствия катарсического переживания также могут быть социальными по своей природе. Катарсис может вызывать в человеке интерес к жизни, особый настрой восторга перед жизнью, желание действовать и мыслить. Интерес к жизни приводит к поступкам, взывающим к судьбе, а исполнение судьбы ведет к нахождению своей незаменимой роли в обществе. В пределе своих метафизических возможностей катарсис приводит к превращению человека в неповторимого и незаменимого члена общества, в социальную индивидуальность.
6. Событийным содержанием катарсиса представляется возможность формировать в человеке личностные качества практически на всех этапах развития общества. В древнегреческом полисе эти качества сложились, возможно, только у одной личности – у Сократа. В средневековом обществе появляется своеобразная пред-личность, формируемая катарсическими переживаниями умной молитвы, обращения в веру, практиками карнавала. В ситуации Нового времени личность становится массовым явлением. Личности-субъекты способны самостоятельно восполнять своей деятельностью недостаток социальности. Катарсис переводит общественные отношения в личностную форму, позволяет им проникнуть во внутренний мир человека, который начинает ощущать свою субъектность. В современном массовом обществе катарсис, порождаемый, главным образом, в кинематографическом восприятии, производит эффект индивидуализации и в то же время – формирование нового «субъекта-мы».
7. Личностная форма общественных отношений позволяет современнику по-новому ощущать исторический процесс. Интериоризация истории происходит в эстетической форме. Современный человек, переживший трагедии XX века, выработал новое отношение к развитию общества – метаисторическое. Оно заключается в представлении истории как взаимосвязи человеческих судеб, не сводящихся к фактам, явленным взору профессионального историка.
8. Современный человек живет одновременно в массовом и индивидуализированном обществе. Он нуждается в обретении целостности – индивидуальной и социальной, и в то же время в выделении себя из массы. В этой двойной функции – индивидуализации и социализации – нам видится основная социальная роль катарсиса в современной культуре.
9. Катарсис является особым способом изживания социального зла. Переживание катарсиса очищает зрителя, читателя или слушателя от зла не как от внеположенного ему явления, а как от собственной приверженности злу в той или иной форме. Сегодня это может происходить трагическим способом, как, например, в «Колымских рассказах» В. Шаламова, или комическим, как, например, в произведениях С. Довлатова.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Анализ социальных характеристик катарсиса необходим для выявления эстетической компоненты человеческой природы и для исследования специфики внутреннего мира современного человека. Основные выводы о природе и формах катарсиса могут быть использованы в учебном курсе социальной философии в разделе: «Человек и общество», «Человек. Индивид. Личность. Индивидуальность», а также в курсе эстетики по темам: «Художественное восприятие», «Социальные функции искусства».
Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в 5 публикациях (одна – в издании, рекомендованном ВАК). Отдельные положения обсуждались на следующих научных конференциях: Итоговая конференция Республиканского конкурса научных работ среди студентов и аспирантов на соискание премии им. Н.И. Лобачевского (Казань, 1-2 марта 2002 г.); Республиканский конкурс научных работ на соискание премии им. Н.И. Лобачевского (Казань, 28-30 апреля 2003 г.); Всероссийская научная конференция «Перспективы развития современного общества», (Казань, 20-21 ноября 2003 г.); XI Международная научная конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов 2004», (Москва, 12-15 апреля 2004 г.); XII Международная научная конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов 2005», (Москва, 12-16 апреля 2005 г.) и др.
Структура исследования. Работа содержит введение, две главы, заключение и библиографический список использованной литературы.
Феномен и понятие катарсиса в истории философской мысли
Традиция- теоретического, осмысления катарсиса берет свое начало в учениях досократиков. Например, известно учение пифагорейцев, видевших в катарсисе возможность оздоровления души путем ее «очищения» правильной музыкой1. Однако эти учения не оказали заметного влияния на развитие всей последующей эстетической мысли. Возможно причина этого кроется в их мистическом характере, в то время как, начиная с Сократа, философия становится дискурсивной, рациональной, обращающейся к каждому, кто любит мудрость. Недаром Сократ в качестве метода использовал диалектику в ее античном понимании: как умение вести спор, диалог с тем, кто, возможно, еще только должен обнаружить в себе сознательное философское начало.
Самым авторитетным и влиятельным философом Античности, размышлявшим о катарсисе, по праву считается Аристотель. Его знаменитое определение катарсиса, данное в «Поэтике», вызвало к жизни множество комментариев, оценок и споров, которые сопровождали проблему осмысления катарсиса практически на протяжении всей истории мировой эстетической мысли, особенно в Новое время, и продолжаются в наши дни. Неудивительно, что, пожалуй, единственным философом Античности, так или иначе предчувствовавшим социальные потенции феномена катарсиса, был непосредственный предшественник и учитель Аристотеля - Платон.
У Платона категория «катарсис» относится к некоторому синкретичному процессу постижения гармонии мира, соединяющему в себе моменты познания и любования. Назвать этот процесс чисто эстетическим в современном понимании феномена нельзя. Вместе с этим надо учитывать, что древнегреческая философия по своей природе эстетична (об этом говорит, например, А.Ф. Лосев). Красота для древнегреческого сознания не является особой сферой, «запертой» лишь в определенных феноменах (произведениях искусства), она разлита во всем космосе. В этой связи и катарсис в представлении греков несет на себе печать калогатийного восприятия. Это одновременно и нравственный, и эстетический, и познавательный феномен, родственный, по всей вероятности, архимедовой «эврике». В то же время в диалогах «Пир», «Федр», «Федон» Платон уделяет больше всего внимания катарсису, порожденному философствованием. В диалоге «Пир», посвященном теме любви, Платон говорит о восхождении, как по лестнице, к познанию прекрасного. Сначала человек видит красоту в одном человеке, в которого влюблен, затем во многих людях, потом красота открывается в душевных качествах, в след за этим в занятиях и науках, и, наконец, внутреннему взору открывается Красота как идея, как она есть без чувственных воплощений1. Можно сказать, что Платон начинает познание прекрасного с уровня индивидуального, переходя на уровень всеобщего (социального и социализированного - занятия наукой) и заканчивая уровнем, который условно можно назвать трансцендентным".
В сфере социального для Платона находится уровень всеобщего понимания красоты. На этом уровне человек видит красоту во всем, что его окружает: в человеческом облике, душах, делах, в том, что совершается среди людей. Логически переход на каждый новый уровень - от индивидуальной красоты к красоте всех людей, от внешней красоты людей к красоте души, а далее к красоте науки и красоте как идее - сопровождается «очищением» (в кавычках, как синоним катарсиса, и без них в буквальном понимании) идеи от «посюсторонних» чувственных черт. Сама идея не лишена чувственного содержания, но настоящую ее можно увидеть лишь глазами души, особым духовным зрением. Кроме того, для Платона становится важным не само по себе познание окружающего или даже трансцендентного мира, а рациональная рефлексия себя и вообще человека, вставшего на путь постижения красоты. Красота является тому, кто очищает объект познания от чувственных элементов. Красива идея, эйдос, а вещь, конкретная, чувственная, есть преходящая и несовершенная. Однако, чтобы увидеть эту красоту идеи, необходимо научиться видеть то, чего не воспринимает физическое зрение.
Эстетическая форма существования катарсиса: катарсис и время
Среди отечественных ученых и философов, исследовавших природу катарсиса, особое место занимает психолог Л.С. Выготский. Философский настрой его исследований, тончайший литературный вкус и эрудиция позволили Л.С. Выготскому не только раскрыть психологический механизм катарсической реакции, но и сделать тонкие эстетические наблюдения, прийти к философским выводам, выходящим по своей значимости далеко за пределы психологии. В «Психологии искусства» Л.С. Выготский ставит целью изучение объективных психологических механизмов катарсиса, заложенных в самой структуре художественного произведения, что как раз и позволяет определять эту работу не только как психологическую, но и как эстетическую и - в силу этого — философскую. Описание катарсического механизма, данное Л.С. Выготским, является одним из самых ясных и полных среди тех, что существуют в литературе, посвященной этому феномену.
Л.С. Выготский рассматривает художественное произведение как феномен, в котором сосуществуют и взаимодействуют противоречивые планы. Их столкновение заставляет зрителя почувствовать душевное напряжение. В разных литературных жанрах (за основу анализа Л.С. Выготский берет именно литературу) художественные средства выражения этого противостояния различны. Л.С. Выготский анализирует басню, новеллу и трагедию. Басня по своему строению самая простая из них. Существенной особенностью ее композиции является различие между ожидаемой и действительной развязкой событий. Например, в басне «Волк на псарне» волк долгое время ведет учтивый дипломатический разговор. В самом его положении читатель видит несоответствие между миролюбивой и важной маской волка и его положением загнанного в угол зверя. Это разногласие рождает у читателя напряжение, которое неожиданно разрешается резкой концовкой: на волка, выслушав все его речи, спускают псов1.
В новелле, в качестве примера которой Л.С. Выготский берет «Легкое дыхание» И. Бунина, присутствует, разворачивается и разрешается противоречие между формой произведения и его содержанием. В качестве фабулы выступает естественная последовательность событий, которая могла бы сложиться в реальном времени: события идут от причины к следствию, вчерашний день предшествует сегодняшнему. Такая последовательность событий фабулы представляет собой лишь материал для художественной обработки. В самом произведении ход иной: сначала можно узнать конец истории, увидеть следствие, причины откроются позже. Рассказ может перескакивать с одного события на другое, не согласуясь с их естественной (как бы они шли в действительности) последовательностью. Эта временная организация, данная в самом тексте произведения, обычно называется сюжетом. Сюжет и фабула в смысловом плане могут выступать как антагонисты, что и видно на примере «Легкого дыхания». История, рассказанная И. Буниным, в фабульном изложении проста и даже похожа на сводки бытовых криминальных происшествий: молодую героиню рассказа на почве ревности убивает ее любовник. И. Бунин хочет показать другую историю, точнее, не фактическую сторону дела, а ее смысл и даже поэзию. Поэтому он начинает повествование с конца: первая картина описывает классную даму, пришедшую на кладбище к могиле погибшей героини-гимназистки. Лишь от этой «конечной точки» разворачивается вся панорама событий произведения, приведших к трагическому финалу. И. Бунин на страницах рассказа сознательно выставляет на первый план наивные разговоры героини со своей подругой о красоте и легком дыхании, которое должно быть у настоящей красавицы. Таким образом, различие между фабулой и сюжетом выступает в качестве художественного средства для демонстрации контраста между жизненным материалом рассказа и тем особым настроением, с которым Бунин оформляет этот материал. Как пишет Л.С. Выготский, сюжет переплавляет «житейскую муть», лежащую в основе фабулы, в поэтическое произведение1. Бытовое содержание разыгравшейся драмы неожиданно перекрывается настроением поэзии, неизъяснимой тайны красоты и прелести молодости, что и рождает чувство «очищения» в душе читателя.
К сюжету и фабуле, выделенным Л.С. Выготским, можно добавить время дискурса, описанное У.Эко. В «Шести прогулках по литературным лесам» он пишет, что все мы знаем историю Красной Шапочки в нескольких дискурсах: братьев Гримм, Ш. Перро и мамином. Время дискурса - это время, которое задается самим способом стилистического оформления текста. Так, «Три мушкетера» можно прочитать за два дня в силу того, что, во-первых, стиль, которым писал А.Дюма, легок для чтения; во-вторых, события романа развиваются стремительно, увлекая за собой читателя. В то же время произведения М. Пруста, пусть даже меньшего объема, благодаря стилистическим особенностям и отсутствию острых коллизий приходится читать долго. Автор пишет текст таким способом, который требует определенной скорости чтения. Скорость чтения - это тоже средство смыслового оформления текста .
Общественная сущность художественного произведения - источник социальных потенций катарсиса
Нельзя отрицать того, что субъективные эстетические переживания крайне индивидуальны у каждого человека и они с трудом поддаются не только выражению, объяснению, но и передаче. Более того, не поддаются они и рефлексии, то есть схватыванию рациональными средствами. Л.С. Выготский в «Психологии искусства» говорит по этому поводу следующее: «Чувство не имеет свойства ясности. Удовольствие и неудовольствие могут быть интенсивными и продолжительными, но они никогда не бывают ясными. Это значит - если перейдем на язык популярной психологии, - что на чувстве невозможно сосредоточить внимания. Чем больше внимания мы обращаем на ощущение, тем оно становится яснее и тем лучше и отчетливее мы его помним. Но мы совершенно не можем сосредоточить внимание на чувстве; если мы попытаемся это сделать, то удовольствие или неудовольствие тотчас же исчезает и скрывается от нас, и мы застаем себя за наблюдением какого-нибудь безразличного ощущения или образа, которого мы совсем не хотели наблюдать . Если мы желаем получить удовольствие от концерта или картины, мы должны внимательно воспринять то, что мы слышим или видим; но как только мы попытаемся обратить внимание на самое удовольствие, это последнее исчезает»".
Л.С. Выготский, таким образом, отрицает возможность как прямой рефлексии собственного чувства человека, так и его непосредственной передачи другому. Однако эту невозможность объективации чувства человек давно научился восполнять с помощью искусства. Художественное произведение оказывается носителем самых различных чувств человека. Более того, можно, например, не знать чувства страха смерти в жизни, но через произведение искусства можно его пережить. Представляется, что есть ряд чувств и эмоций, которые человек знает лишь из общения с искусством или как минимум первоначально знакомится с ними именно при этом общении. В эстетически оформленном виде (то есть необязательно полностью так, как в жизни) эмоции и чувства, вызванные художественным произведением, многократно раздвигают границы эмоционального опыта человека.
Художественное произведение является носителем, передатчиком чувств, эмоций, настроений, делает их опредмеченными, хотя и не менее сложными для анализа. Произведение искусства словно существует на границе личного и публичного пространств. С одной стороны, искусство воспринимается индивидуальным, приватным образом. И. Бродский отмечает, что можно разделить хлеб, ложе, возлюбленную, «но не стихотворение, скажем, Райнера Мария Рильке». Это значит, что эстетических взаимоотношений между реципиентом и произведением не состоится, если реципиент не заинтересован, не затронут им. Тем не менее художественное произведение создается для «всех и никого». Даже если произведение пишется «в стол», автор предполагает, что пишет для кого-то: оттачивает слог, форму. Бывает, что и личное письмо становится произведением. Для этого надо, чтобы оно соответствовало эстетической норме. Ясность изложения, стилистическая выдержанность, вдохновение -эти критерии можно применить и к эпистолярному жанру для определения его эстетической значимости. Но они общие, то есть не принадлежат самому автору письма или - шире — автору всякого художественного произведения. Красота, уродство, гармония и т.д. - все эти эстетические категории всеобщи и одновременно носят исторически и регионально конвенциональный характер. Следовательно, что общество определяет содержание данных категорий, а художник является их открывателем, творческим выразителем. Нельзя «придумать» нечто смешное, если оно не определяется как таковое хотя бы еще одним человеком, если оно не смешно сегодня, в данном круге лиц и обстоятельств. То же касается и других эстетических категорий. По этому же критерию — конвенциональности — можно разграничить, например, эстетическое отношение к телу — голому и обнаженному. Красивое тело не голо именно потому, что красота — это общепризнанный критерий. Красота делает наготу всегда конвенционально конкретной и в силу этого публично приемлемой, а это значит, что оформленное по законам эстетики имеет и общественную природу.
