Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проблема полифонии художественного текста и ее место в современной лингвистической парадигме
1. Вопросы текстовой проблематики в лингвистике антропоцентризма 14
2. Повествовательная полифония как объект исследования филологии и других гуманитарных наук 32
Выводы к главе 1 67
Глава II. Грамматические средства создания повествовательной полифонии в художественном тексте
1. Ксеночастицы де, дескать, мол как средство разграничения двух субъектов повествования 69
2. Косвенная речь и ее разновидности — средство полифонической организации художественного текста 81
2.1. Синтаксический концепт «речемыслительная деятельность человека» как средство реализации повествовательной полифонии 86
2.2. Живописная косвенная речь 101
2.3. Коллективная разновидность косвенной речи 112
2.4. Косвенная речь с тремя говорящими 115
3. Несобственно-прямая речь и ее полифонический потенциал 120
Выводы к главе II 157
Глава III. Текстовые средства реализации повествовательной полифонии в художественном тексте
1. Цитатные номинации и особенности их функционирования в художественном тексте 160
2. Виды цитирования и его цели в художественном произведении 171
3. Интертекстуальные элементы в речи автора и персонажа — знак чужого голоса в структуре художественного текста 189
4. Смена повествующих субъектов 216
Выводы к главе III 232
Заключение 234
Источники исследования 241
Литература 244
- Вопросы текстовой проблематики в лингвистике антропоцентризма
- Ксеночастицы де, дескать, мол как средство разграничения двух субъектов повествования
- Несобственно-прямая речь и ее полифонический потенциал
- Смена повествующих субъектов
Введение к работе
На современном этапе развития лингвистики, которая уже давно утвердилась в статусе антропоцентризма, заметно увеличился интерес ученых к проблеме текста, поскольку его изучение невозможно представить без учета человеческого фактора. Активное исследование вопросов текста породило в ХХ веке целую отрасль научного знания – лингвистику текста. Текст является объектом изучения и других лингвистических дисциплин: коммуникативной грамматики, синтаксиса, лингвистического и филологического анализа художественного текста, стилистики, лингвистики нарратива, лингвокультурологии и др.
Реферируемое диссертационное исследование напрямую касается изучения говорящей личности в тексте, так как в центре нашего внимания находится проблема языкового воплощения голоса автора и персонажа в структуре художественного произведения.
Соединение субъектно-речевых сфер автора и персонажей в пределах художественного текста ведет к созданию повествовательной полифонии. Проблема повествовательной полифонии, поставленная в трудах отечественных филологов еще в первой половине ХХ века (М.М. Бахтин, В.В. Виноградов), продолжает находиться в центре внимания современных лингвистов.
Актуальность диссертационной работы обусловлена, во-первых, поворотом ракурса современной лингвистики, как и почти всех гуманитарных и даже естественных наук, к антропоцентризму. Художественный текст есть абсолютно антропоцентрическая единица. Во-вторых, идеи многоголосия (полифонии) художественного текста, выдвинутые учеными в разные годы, требуют лингвистической конкретизации. Сейчас эта теория успешно развивается, детализируются ее общие положения, выявляются языковые показатели полифонического повествования и вырабатываются разнообразные методики лингвистического анализа полифонического текста.
Объектом исследования является художественный текст, в котором ярко выражена многоголосая система взаимоотношений повествователя и персонажа.
Предметом диссертационной работы является феномен повествовательной полифонии и способы ее организации в литературном творчестве русских писателей ХIХ-ХХI веков.
Цель работы – выявить новые аспекты теоретического осмысления повествовательной полифонии и описать основные языковые средства ее создания в художественном тексте.
Гипотеза данного исследования состоит в том, что повествовательная полифония – это конститутивный признак художественного текста.
Для достижения поставленной цели и проверки гипотезы необходимо решить следующие основные задачи:
-
изучить классические и современные исследования, касающиеся текстовой проблематики, и определить место феномена полифонии в лингвистике антропоцентризма;
-
дать обзор основных точек зрения в понимании полифонии как явления, свойственного лингвистике, литературоведению, философии и другим гуманитарным наукам;
-
исследовать повествовательную полифонию на материале художественной прозы, прежде всего произведений классической и современной литературы, выражающих противоречивый внутренний мир человека, его духовно-нравственные искания и отражающих культуру русского народа в целом;
-
показать основные языковые признаки использования повествовательной полифонии как стилистического приема, усиливающего субъектную многоплановость художественного текста и усложняющего внутренний мир персонажа и повествователя;
-
охарактеризовать грамматические и текстовые средства реализации повествовательной полифонии и проследить их активность в художественных произведениях разных эпох;
-
анализируя языковые средства реализации полифонии в тексте, выявить ее влияние на формирование характерных черт индивидуального стиля классических и современных русских писателей.
Научная новизна диссертации состоит в том, что она с помощью описательно-классификационного подхода к анализу языковых явлений предлагает новую методику анализа полифонического текста. Впервые выявлен и охарактеризован комплекс языковых средств создания повествовательной полифонии в художественном тексте.
Теоретическая значимость данной научной работы обусловлена исследованием проблем субъектной организации литературного произведения, в частности вопроса полифонического структурирования художественного повествования. В нашей диссертации предложено определение повествовательной полифонии с точки зрения науки о языке и выявлен набор определенных грамматических и текстовых средств, создающих ее в произведениях отечественных писателей ХIХ-ХХI веков. Также разработка идей повествовательной полифонии окажет влияние на дальнейшее развитие дисциплин, связанных с изучением текста (коммуникативная грамматика, лингвистический и филологический анализ текста, теория художественного и других типов текста, стилистика, лингвистика нарратива и мн. др.).
Практическая значимость работы определяется возможностью использования теоретических положений и языкового материала исследования в преподавании курсов филологического профиля, среди которых лингвистический и филологический анализ текста, стилистика, морфология и синтаксис современного русского литературного языка, и специальных курсов, посвященных изучению художественного текста в целом и современной прозы в частности, а также в практике школьного обучения на уроках русского языка и литературы, при создании элективных курсов, направленных на формирование коммуникативной компетенции учащихся.
Теоретическими основаниями нашей исследовательской работы являются труды отечественных филологов ХIХ-ХХI веков:
посвященные общим проблемам изучения текста (Е.С. Кубрякова, Г.А. Золотова, А.И. Новиков, С.Г. Ильенко, И.Р. Гальперин, Т.М. Николаева, К.А. Андреева, Н.А. Николина, Н.А. Кожевникова, З.Я. Тураева, Л.Г. Бабенко и мн. др.);
направленные на разработку понятия полифонии в художественном тексте (М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, Б.А. Успенский, С.В. Амвросова, Е.А. Иванчикова, Е.А. Попова, Е.И. Шендельс, М.Л. Коршунова, Е.А. Демина и др.).
Основные методы и приемы исследования: описательный, выраженный в конкретном наблюдении над языковыми средствами в различных фрагментах текста; метод функционально-стилистического анализа (определение стилистических функций речевых средств, приемов создания эффекта многоголосого повествования, особенностей идиостиля писателя); интроспективно-индуктивный, который проявляет себя в наблюдениях над языковыми фактами и выведении характерных закономерностей и родовых признаков художественного повествования.
Эмпирической базой диссертационного исследования стали примеры из художественных произведений русской литературы ХIХ-ХХ веков (произведения А.С. Пушкина, Ф.М. Достоевского, Н.С. Лескова, Н.В. Гоголя, Г.И. Успенского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, А.И. Куприна, И.А. Бунина, В.Г. Распутина, И.С. Шмелева, В.А. Солоухина, В.М. Шукшина, В.О. Богомолова и других), а также из некоторых произведений ХХI века (Т.Н. Толстой, В.С. Токаревой, Л.Е. Улицкой, А.В. Иличевского, Ю.М. Полякова, В.А. Пьецуха и других). Выбор данных авторов, с одной стороны, обусловлен наличием в их произведениях большого количества примеров изучаемого явления и необходимостью показать данный феномен в развитии литературы от классики до современности. С другой стороны, привлечение для анализа произведений разных эпох еще больше доказывает тот факт, что повествовательная полифония – постоянный признак художественного текста. Общее количество примеров, полученных методом частичной выборки, составляет 2000 фрагментов текста.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Повествовательная полифония – это постоянный признак художественного текста, в котором в пределах одного фрагмента или даже предложения соединяются два и более равноправных голоса, субъектно-речевых плана, принадлежащие разным внутритекстовым субъектам.
2. Такие грамматические способы реализации полифонии в художественном тексте, как ксеночастицы де, дескать и мол, предназначены в основном для того, чтобы разграничивать речевые партии повествователя и персонажа. С их помощью повествователь может не только передавать, но и интерпретировать чужую речь, а некоторые из них даже становятся одной из характерных черт идиостиля писателя.
3. Высоким потенциалом к образованию полифонии обладают различные способы передачи чужой речи. Косвенная речь и ее разновидности представляют собой многоголосое синтаксическое образование, имеющее двух и более говорящих. Конструкции с живописной разновидностью косвенной речи не только содержат сведения о речевом или ментальном акте персонажа, но и правдоподобно показывают речемыслительную деятельность героя. Голоса автора и персонажа соединяются в рамках косвенной речи, а живописные элементы в этих конструкциях заостряют внимание на точке зрения персонажа, которому автор-повествователь дает право высказаться. Главное свойство коллективной и косвенной речи с тремя говорящими – соединять в себе голоса разных персонажей. В коллективной косвенной речи, представляющей собой косвенную речь с двумя говорящими, субъектом первичного речевого акта является множество лиц, субъектом вторичного – повествователь. В косвенной речи с тремя говорящими двумя первыми являются персонажи (один герой пересказывает или вспоминает речь другого), а в роли третьего говорящего выступает повествователь.
4. Несобственно-прямой речи свойственно наложение друг на друга речевых партий персонажа и повествователя, в результате чего создается многоголосое повествование, в котором одновременно звучат два голоса. Это позволяет нам выделить полифонический несобственно-прямой дискурс, который представляет собой особую разновидность структурирования художественного повествования, построенную на сложном взаимодействии дискурсов автора-повествователя и персонажа.
5. Кроме грамматических средств, в создании полифонической структуры произведения немалую роль играют и текстовые средства. К ним относятся цитатные номинации, интертекстуальные элементы в речи автора и персонажа, которые, как правило, находятся в распоряжении автора-повествователя. Цитатные номинации представляют собой использование повествователем (реже – персонажем) слов, словосочетаний и целых предложений из прямой речи персонажа. В художественном тексте они имеют свои особенности и принимают разнообразные формы. Интертекстуальные элементы наполняют речь автора или персонажа многоголосостью и смысловой многоплановостью. Фрагменты чужих текстов, большинство которых имеют литературную и библейскую природу, являются знаком другого голоса в составе авторского повествования.
6. Определенные текстовые средства, среди которых разговорные элементы в речи повествователя, смена перволичного и третьеличного повествователя, свободный косвенный дискурс, различные формы проявления авторского голоса, указывают на смену повествующих субъектов, что свидетельствует о многоголосой организации художественного произведения.
7. Исследование повествовательной полифонии относится к числу методик, стремящихся более детально изучить антропоцентрическую сущность художественного текста. Через полифонию раскрывается вся полнота отношений двух личностей – автора-повествователя и персонажа. В руках автора находится живой инструмент – слово персонажа, с помощью которого он достигает поставленных целей и задач. Это слово предназначено в свою очередь для читателя. Таким образом, благодаря повествовательной полифонии в тексте художественного произведения создается тесная взаимосвязь автора и персонажа, выраженная в функционировании коммуникативного треугольника «автор – персонаж – читатель».
Апробация основных положений и результатов исследовательской работы осуществлялась на научных конференциях различного уровня: международной научной конференции «Гуманитарные науки в России ХХI века: тенденции и перспективы» (Архангельск, ноябрь 2008 г.), на II международной Интернет-конференции «Лесковиана. Творчество Н.С. Лескова» (Москва, декабрь 2009 г.), международной научно-практической конференции «Творчество Н.С. Лескова в ХХI веке: проблемы изучения и преподавания» (Орел, февраль 2010 г.), на I-ой международной научной конференции «Экология русского языка» (Пенза, апрель 2010 г.), на II международной молодежной конференции «Чеховские чтения в Таганроге» (Таганрог, апрель 2010 г.), на международной научной конференции «Филология и образование: современные концепции и технологии» (Казань, июнь 2010); на региональных научных конференциях: «Русский язык в социолингвистическом и энокультурном аспектах рассмотрения» (Липецк, апрель 2008 г.), «Русская концептосфера в историческом, социолингвистическом и лингвокультурологическом аспектах» (Липецк, ноябрь 2008 г.), на региональном научно-практическом семинаре ученых Липецкой области «Школа молодых ученых» (Елец, июнь 2009 г.), региональной научной конференции «Великий подвиг народа. К 65-летию Победы советского народа в Великой Отечественной войне» (Липецк, апрель 2010 г.). Апробация диссертационной работы осуществлялась, кроме того, на ежегодных научно-практических конференциях аспирантов, соискателей и преподавателей ЛГПУ и на заседаниях кафедры русского языка и общего языкознания Липецкого государственного педагогического университета (2007-2010 гг.). Материалы диссертации, посвященные творчеству А.П. Чехова, использовались для чтения доклада в Библиотечно-информационном центре №4 МУ «ЦБС» г. Липецка (библиотека №7) в рамках мероприятий, приуроченных к празднованию 150-летия со дня рождения А.П. Чехова (Липецк, январь 2010 г.).
По теме диссертации опубликовано 16 работ, в числе которых есть две публикации в изданиях, входящих в перечень ВАК РФ.
Структура работы определяется основными целями и задачами исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников исследования и списка использованной литературы.
Вопросы текстовой проблематики в лингвистике антропоцентризма
В настоящее время в науке о языке прочно утвердилось положение о том, что «человек — это тот центр, через который проходят координаты, определяющие предмет, задачи, методы, ценностные ориентации современной лингвистики» [Попова Е.А. 2002 в, с. 69]. Сегодня ни одна область лингвистических исследований не обходится без направленности на человека. Как отмечает Е.А. Попова, «признание человека тем феноменом, который определяет и консолидирует науку о языке, произошло благодаря исканиям многих поколений ученых, начиная с В. фон Гумбольдта» [Попова Е.А. 2001, с.З]. В.Г. Байков считает, что «новая парадигма лингвистики, которая высвечивает язык со стороны отношения к коммуникативному акту, выдвигает на первый план человеческий фактор. Этим самым язык вписывается в систему объектов, составляющих предмет комплексного изучения человека - самой актуальной общенаучной проблемы сегодняшнего дня» [Байков 1990, с. 4]. Однако установление антропоцентрического вектора в научных исследованиях было не столь скорым, как может показаться на первый взгляд.
Прежде чем стать главным принципом лингвистики, антропоцентризм прошел долгий путь становления, и окончательное его признание произошло в 90-е гг. XX века «в связи с активизацией методологической рефлексии, приведшей к созданию аппарата терминов и понятий, способного адекватно отразить как историю науки, так и охарактеризовать ее современное состояние» [Попова Е.А. 2002 в, с.70]. Во второй половине XX века в работе американского ученого Т. Куна «Структура научных революций» впервые был представлен взгляд на историю науки как смену парадигм. По мнению Т. Куна, парадигма — это «признанные всеми научные достижения, которые в течение определенного времени дают научному сообществу модель постановки проблем и их решений» [Кун 1977, с. 11]. Антропоцентризм стал основной парадигмообразующей идеей, которая существует на данный момент в науке, причем признание человека доминантой научного исследования наблюдается в последнее время не только в лингвистике, но и в других гуманитарных науках. «Антропоцентризм как особый принцип исследования, - по словам Е.С. Кубряковой, - заключается в том, что научные объекты изучаются, прежде всего, по их роли для человека, по их назначению в его жизнедеятельности, по их функциям в развитии человеческой личности и ее усовершенствования» [Кубрякова 2006, с. 54-55]. Он проявляется еще и в том, что человек — это точка отсчета в анализе различных явлений, он вовлечен в этот анализ, определяет его перспективы и конечную цель. Таким образом, антропоцентризм ставит человека «во главу угла во всех теоретических предпосылках научного исследования и обусловливает его специфический ракурс» [Кубрякова 2006, с. 55]. Кроме антропоцентризма, к основным принципам со-временного языкознания Е.С. Кубрякова в статье «Парадигма научного знания в лингвистике и ее современный статус» [Кубрякова 1994] относит следующие: экспансионизм, функционализм и экспланаторностъ (объяснительность). Е.А. Попова к ним добавляет еще два: текстоцентризм и семантикоцентризм [Попова Е.А. 2002 в]. Стремление как можно больше расширить область лингвистических исследований получило название экспансионизма. Одним из проявлений принципа экспансионизма является «возникновение новых "сдвоенных" наук (психолингвистика и т.п.), упрочение связей лингвистики с логикой и философией, и выделение новых областей знания на границах науки (ср. инженерию и компьютерную лингвистику), и вообще ее выходы в смежные и несмежные дисциплины, и существенное расширение эмпирической базы лингвистики, и разрастание конкретных границ отдельных выделяющихся внутри лингвисти ки дисциплин (ср. синтаксис и трансфрастику) и специальное изучение их "интерфейсов"» [Кубрякова 1994, с. 13-14]. Экспансионизм, таким образом, представляет собой стремление расширить область научных исследований, в том числе лингвистических. А то, что в XX в. «языковые обобщения будут охватывать все более широкие круги и все больше соединять языкознание с другими науками», прогнозировал еще И. А. Бодуэн де Куртенэ [Бодуэн де Куртенэ 1963, с. 18]. Проявление экспансионизма заключается еще в перемещении объекта исследования с периферии в центр активного изучения. В свое время это произошло с текстом. Достаточно долго ученые рассматривали его как периферию научного исследования, и только в последние два десятилетия тексту принадлежит центральное место в научных изысканиях.
Наиболее тесно текстовая и антропоцентрическая направленность языкознания связана с функционализмом. Его главным требованием считается изучение языка в действии, при исполнении им его «служебных обязанностей», то есть его функций. Е.А. Попова, изучая активно развивающиеся и формирующиеся направления в отечественной лингвистике конца XX века, отмечает, что «для лингвистики второй половины XX века характерна переориентация научных исследований с преимущественного изучения внутренних закономерностей языковой системы на рассмотрение функционирования языка как важнейшего средства человеческого общения» [Попова Е.А. 2004, с. 95]. Среди функциональных направлений современной лингвистики можно назвать следующие: теория функциональной грамматики; лингвистика текста, заостряющая внимание на коммуникативной функции; коммуникативная грамматика; когнитивная лингвистика — на когнитивной и мн. др. Так, например, в рамках «Коммуникативной грамматики русского языка», созданной Г.А. Золотовой и учеными ее школы, ведется поиск взаимообусловленного единства всех трех характеристик языковых явлений: значения, формы и функции. Под функцией Г. А. Золотова понимает «предназначенность языкового элемента как части коммуникативного целого служению в предложении или в тексте, предназначенность потенциальную в системе языка и реализующуюся в речевом процессе. Функция — это спо соб участия любого элемента, предопределенный его категориально-семантическим значением и формой, в построении коммуниката» [Золотова 1998, с. 313].
Таким образом, функция любой языковой реалии (единицы, категории и т.д.) реализуется в тексте-коммуникате. Из выяснения функций языковых реалий вытекает также другой принцип современной лингвистики — экспланатор-ность (объяснительность). В последние годы лингвисты стремятся не только описать факты языка, но и дать им объяснение. Описание направлено главным образом на постижение структуры и семантики языковых объектов, объяснение — на выявление их функционирования.
Принцип семантикоцентризма предполагает пристальное внимание к содержательной стороне языка — семантике. Сменив формоцентризм, господствующий в лингвистике начала XX века, семантикоцентризм занял прочные позиции в языкознании второй половины XX столетия. Принцип семантикоцентризма выразила А. Вежбицкая, «предложившая заменить три семиотических раздела языкознания — семантику, синтактику (синтаксис), прагматику — тремя видами семантики — лексической, грамматической и иллокутивной. Основанием для такой замены является то, что моррисовское деление семиотики справедливо только для искусственных языков, но не для естественного человеческого языка, в котором значение основывается на интерпретации мира человеком» [Пит. по: Попова Е.А. 2004, с. 96]. Таким образом, внимание к семантике при изучении языка привело к тому, что круг объектов исследования значительно расширился. С точки зрения лингвистической семантики изучаются не только слово, фразеологизм, но и предложение и текст.
Одним из наиболее ярких проявлений антропоцентрической парадигмы современного языкознания является текстоцентризм. Еще несколько десятилетий назад М.М. Бахтин первым высказал мысль, согласно которой.все гуманитарные науки вообще не мыслятся вне текста. По мнению исследователя, текст является «первичной данностью всех этих дисциплин и вообще всего гуманитарно-филологического мышления...Текст является той непосредственной действительностью (действительностью мыслей и переживаний), из которой только и могут исходить эти дисциплины и это мышление. Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления. Гуманитарные науки — науки о человеке и его специфике, а не о безгласной вещи и естественном явлении. Человек в его человеческой специфике всегда выражает себя (говорит), то есть создает текст (хотя бы и потенциальный). Там, где человек изучается вне текста и независимо от него, это уже не гуманитарные науки (анатомия и физиология человека и др.)» [Бахтин 1979, с. 281-285].
Исходя из высказывания М.М. Бахтина, сделаем вывод, что текст — это основа всего гуманитарного знания. Несмотря на то, что в языкознании изучение текста ведется уже долгое время, проблема определения текста является открытой до сих пор. По мнению большинства ученых, занимающихся текстовой проблематикой, в науке пока не существует определения текста, «которое можно было бы считать исчерпывающим и которое носило бы терминологический характер» [Тураева 1986, с. 11]. Следует напомнить, что определение понятия «текст» — это не единственная проблема в языкознании. В истории языка известны, например, многовековые попытки ученых определить такие сложные и неоднозначные понятия, как «слово», «предложение», «концепт», «дискурс» и др.
В науке о языке существует множество определений текста, которые в большей или меньшей степени отражают различные взгляды исследователей на изучаемый феномен в определенный этап развития языкознани. По мнению М.Б. Храпченко, «преобладающая тенденция в различных его характеристиках состоит в том, чтобы установить основные признаки, границы текста, те внутренние связи, которые формируют его как единое целое» [Храпченко 1985, с. 4].
Ксеночастицы де, дескать, мол как средство разграничения двух субъектов повествования
Присутствие нескольких говорящих персонажей является неотъемлемым атрибутом литературного текста. Разграничить говорящих субъектов в художественной литературе можно разными способами, например, благодаря использованию частиц де, дескать, мол, которые создают повествовательную полифонию. В современном языкознании существуют несколько взаимосвязанных между собой точек зрения на природу таких частиц. В.В. Виноградов считал их модальными частицами, которые «обозначают чужой стиль выражения, субъективную передачу чужой речи, мысли, а также и ее оценку со стороны говорящего» [Виноградов 2001, с. 603]. Б.А. Успенский рассматривал данные частицы как слова, «выполняющие функцию кавычек» и «отличающие вообще границу чужого текста» [Успенский 2000, с. 65-66]. По мнению Н.А. Козинцевой, модальные речевые частицы могут быть рассмотрены как средство выражения категории косвенной засвидетельствованности, а также, будучи «стилистически маркированы, они вносят в речь элемент разговорного стиля» [Козинцева 2000, с. 233]. Точка зрения Н.Д. Арутюновой, которой мы будем придерживаться в рамках данной работы, сводится к тому, что эти единицы языка квалифицируются как ксенопоказатели (от греч. xenos — чужой), которые являются «знаками чужого голоса, отчуждаемой речи, чужого мира» [Арутюнова 2000, с. 437]. Ксеночастицам де, дескать и мол также посвящены исследования В.М. Колодезнева [Колодезнев 1969], А.Н. Баранова [Баранов 1994], Е.А. Поповой [2007 а, с. 102-109], Н.Н. Машеро [Машеро 2006, с. 119-123], В.И. Муминова [Муминов 2009].
Таким образом, ксеночастицы де, дескать и мол в структуре художественного произведения разграничивают двух говорящих субъектов — автора исходного высказывания и автора вторичного высказывания, который передает и интерпретирует смысл чужого речеповеденческого акта, а иногда дает ему оценку. Необходимо сказать, что указанные частицы имеют глагольное происхождение: разговорное мол (от молвить или молвил), просторечное дескать (от сочетания де и сказать) и устарелое де (от делать в значении «говорить»). Поэтому они часто соприсутствуют в высказываниях с глаголами речи и мысли, но при этом «не дублируют их функции» [Арутюнова 2000, с. 437].
Как правило, в художественной литературе высказывания с ксеноча-стицами представляют собой смешение форм косвенной и прямой речи. Поскольку «прямая речь предполагает точное воспроизведение слов другого, а косвенная допускает передачу их смысла своими словами, то де, дескать, мол маркируют и чужую речь, и чужой смысл» [Попова Е.А. 2007 а, с. 102]. Отсюда можно сделать вывод, что большинство синтаксических конструкций с ксенопоказателями - это явление «чужого» слова, «чужого» голоса в «своем», принадлежащего как автору повествования, так и герою. В «Капитанской дочке» А.С. Пушкина встречаем следующий пример использования ксеночастицы де:
Государь Андрей Петрович, отец наш милостивый! Милостивое писание ваше я получил, в котором изволишь гневаться на меня, раба вашего, что-де стыдно мне не исполнять господских приказаний, — а я, не старый пес, а верный ваш слуга, господских приказаний слушаюсь и усердно вам всегда служил и дожил до седых волос (А. Пушкин. «Капитанская дочка»).
Перед нами часть письма, написанного Савельичем к отцу Петра Гринева. Употребление ксеночастицы де в этом примере обусловлено тем, что слуга Архип Савельев, оправдываясь перед своим господином, вводит с помощью нее чужую речь. Савельич сначала цитирует слова Андрея Петровича, а затем, опровергая чужое мнение, интерпретирует его по-своему. Доказывая свою правоту, он называет и характеризует себя самыми разными и даже контрастными словосочетаниями: старый пес, верный слуга, усердно служил.
В анализируемой нами художественной литературе встречались примеры, когда в живую, разговорную речь персонажа вклиниваются ксеночастицы. Приведем такой пример:
Утром я принесла свое приданое, спрашиваю ево: «Не это ли искали?». Думала, может, выпустят мово Матвея Павлыча. Куда там! У Ирода Хеси-наруки аж затряслись, когда увидел мое богачество. Только и сказал, в Нижний, мол, отправили. Поезжай, мол, может еще застанешь (В. Чугунов. «Городок»).
Как видим, в рассказе старушки, поведавшей свою историю внуку, дважды встречается ксеночастица мол. Интересно отметить, что автор произведения сохраняет в речи старушки особенности произношения ею отдельных слов: ево, мово, Павлыча, богачество. Это способствует вкраплению в прямую речь персонажа элементов разговорной лексики.
Иногда чужая речь, вводимая ксеночастицей в пространство авторского контекста, может находиться по замыслу писателя в скобках, то есть представлять собой вставную конструкцию:
Эдик аристократически брезговал совмещать сдачу теоретических минимумов с физкультурой — и к KOHify четвертого курса заработал смещение сознания в религиозную сторону. Выражалось это сначала в его философии, развиваемой в коридоре общежития факультета общей и прикладной физики (мол, познание суть гордыня, а стремление к вершинам теоретической физики, выстроенное еще со времен Ландау на поляризации — кто умный, а кто дурак, — дерзновение низкой нравственности), и затем — в скитальческом поведении (А. Иличевский. «Матисс»).
А. Иличевский, так же, как и другие авторы, при помощи ксеночастицы мол вводит чужую речь героя, предметом которой становятся философские размышления персонажа. На голос повествователя накладывается голос Эди ка, который высказывает свои соображения по поводу нравственной составляющей научного познания. С одной стороны, это проявление многоголосого повествования, а с другой — чужая речь персонажа, заключенная в скобки, говорит читателю о позиции героя, которая явно обособляется от авторской точки зрения.
В произведениях Чингиза Айтматова ксеночастицы имеют свои характерные особенности и функции. В.И. Муминов считает, что, «обладая способностью к соотнесению смысла конкретного художественного текста (или его фрагмента) с константами индивидуально-авторского восприятия картин мира, частицы участвуют в реализации стилистических функций (дополнительной стилистической информации, стилистического впечатления и т.п.), что позволяет считать их важным средством создания индивидуального стиля писателя» [Муминов 2009, с. 3]. Так, в прозе Ч.Т. Айтматова широкое распространение получает частица мол, которая становится лингвистической приметой идиостиля писателя. По нашим наблюдениям, она фигурирует почти в каждом произведении Айтматова, при этом неоднократно и в самых разных ситуациях. Рассмотрим высказывания с ксеночастицами де, дескать и мол в его произведениях:
1) Нередко частица мол употребляется в том случае, когда говорящий маркирует при помощи нее свои слова:
Волчица прочно упиралась перед собой прямыми сухожильными ногами. Ее белеющая грудь и впалое брюхо с торчащими, но уже утратившими припухлость сосцами в два ряда подчеркивали поджарость и силу бедер волчицы. А волчата, тройня, крутились подле. Их непоседливость, приставучестъ и игривость вовсе не раздражали родителей. И волк и волчица взирали на них с явным попустительством: пусть, мол, резвятся себе...(«Плаха»); У въезда в аил я [Алтынаи Сулаиманова]попросила паренька остановиться и соиша с брички. Соиша и призадумалась. Идти сейчас по домам в такое тревожное время искать знакомых, спрашивать, помните ли вы меня, я, мол, ваша землячка, я не решилась («Первый учитель»); В тот день мы вернулись в аил, уз ноли, что отправка будет через сутки. Касым уговорил нас уехать домой: незачем, мол, здесь томиться, забегу по дороге попрощаться («Материнское поле»).
В приведенных нами фрагментах из произведений Ч. Айтматова можно заметить, как ксеночастицы вводят слова персонажа. В первом примере из романа «Плаха» реплика четы волков Акбары и Ташчайнара, обращенная к детенышам-волчатам в сочетании с частицей пусть, образует форму синтаксического побудительного наклонения. В этом произведении автор олицетворяет своих героев (волков) и дает им право голоса. Во втором примере из повести «Первый учитель», большая часть которой построена на рассказе ученицы о прославленном учителе Дюйшене, который в глухом аиле создает с большими трудностями, преодолев косность людей, сельскую школу. Среди первых учеников, которые от всей души поддерживают своего учителя, была Алтанай. Пронзительная история об учителе, рассказанная от лица непосредственного участника событий, наполнена личными переживаниями, поэтому употребление в этом контексте ксеночастицы мол, связано с эмоционально-экспрессивными особенностями высказывания и всего повествования в целом. То же значение имеет ксеночастица и в «Материнском поле», повествующем о тяжелой судьбе неутомимой труженицы Толгонай. Она потеряла на войне всех своих трех сыновей, мужа, умерла ее невестка, родив мальчика от чужого человека. Горечью и скорбью от потерь и разлук наполнена ее история. Все повествование представляет собой диалог матери с родным полем, с землей. Эпизод, в котором автором использована ксеночастица, описывает проводы на войну последнего сына Косыма, у которого дома остается жена. Так как текстовый отрезок представляет собой рассказ от лица матери, то ксеночастица в данном случае разграничивает речевой акт двух персонажей: матери и сына.
Несобственно-прямая речь и ее полифонический потенциал
Изучение полифонической возможности чужой речи будет неполным, если мы не обратимся к проблеме несобственно-прямой речи (HIIP). Данное явление в истории лингвистики и литературоведения уже давно стало объектом активного исследования со стороны различных школ и направлений. В отечественной словесности несобственно-прямая речь характеризуется как «стилистический прием соединения в одно целое авторского повествования и речи персонажей, широко распространенный в художественной литературе» [Русский... 1997, с. 267].
О.С. Ахманова в «Словаре лингвистических терминов», трактуя это понятие, дает ему определение через явление «внутреннего монолога», «служащего для литературно-художественного изображения внутренних переживаний описываемого лица и позволяющего заменить описание реально происходивших событий передачей порожденных этими событиями мыслей, впечатлений и т.п., оформляющихся во внутренней речи действующего лица» [Ахманова 2004, с. 239]. Е.В. Падучева определяет НПР в свете понятия эгоцентрических элементов языка и говорит о том, что феномен НПР заключается в том, что «эгоцентрические элементы языка интерпретируются через отсылку не к повествовате: лю, как в традиционном нарративе, а к персонажу» [Падучева 1995, с. 642]. При этом если текст полностью выдержан в форме НПР, то можно прямо говорить о несобственно-прямом дискурсе (НПД). Исследователь выделяет две разновидности НПД. «Первая — монологическая, когда последовательно выдержана точка зрения одного персонажа, который в каком-то смысле совмещает функции персонажа и повествователя. Другая разновидность — полифоническая (курсив наш. — П.К.), которая представлена, например, романом Булгакова «Белая гвардия»: главных персонажей несколько и все они имеют свой голос и свою точку зрения, кроме того, есть повествователь как представитель автора; и главное, идет игра на неоднозначности и неопределенности точки зрения» [Падучева 1995, с. 643]. Е.А. Попова пишет, что НПР — это речь персонажа, воссозданная повествователем и предназначенная для читателей. Большую роль она играет в структурно-смысловой организации текстов, относящихся к нетрадиционному повествованию. НПР характерна именно для несобственно-прямого дискурса [Попова Е.А. 2007 б, с. 211].
Современные исследователи среди большого числа лингвистических параметров НПР называют следующие наиболее существенные ее признаки: «1) своеобразие морфологического показателя лица (формы 1-го, 2-го и 3-го лица обозначают одновременно и субъект и адресат речи); 2) специфика вводящей части (контекстуальный ввод, вводящая изъяснительная полупредикативная конструкция с опорным глаголом мысли / чувства или без него); 3) изменение в формах времени и наклонения глагола (замена форм прошедшего времени во вводе настоящим и будущим в чужой речи; изъявительного наклонения — сослагательным и побудительным); 4) типичные лексические и лексико-грамматические способы выражения разных субъектно-модальных слов и междометий, частиц, указательных элементов, разностилевой лексики, лексического повтора и т.д.)» [Коростова 1994, с. 98]. Как замечает СВ. Коростова, «в отличие от переходных форм, несобственно7прямая речь, совмещающая признаки косвенной и прямой речи, именно в силу особой функции — воссоздания внутренней речи, а не ее передачи, — представляет собой самостоятельное языковое явление. Текст с несобственно-прямой речью имеет двойную коммуникативную направленность: от автора текста к соавтору — читателю и от говорящего — к адресату, которым во внутренней чужой речи является сам субъект. Таким образом, художественное событие представлено одновременно как совершившееся и как воспринимаемое героем "здесь и сейчас"» [Коростова 1994, с. 98].
Несобственно-прямая речь персонажей в русской литературе активно выступает как один из частных способов ведения повествования, как средство изложения, занимая при этом значительные отрезки текста. Она используется как способ создания психологически достоверного характера персонажа и в то же время служит связующим звеном между внешним, событийным планом произведения и внутренним его планом. Регулярное обращение к несобственно прямой речи влияет на характер прямой и косвенной речи в тексте и распределение их в структуре повествования. Как правило, в этом случае косвенная речь самого героя используется в тексте ограниченно, а лексико-грамматические средства передачи несобственно-прямой речи и прямой речи в целом совпадают, однако несобственно-прямая речь отличается от прямой, с одной стороны, большей степенью концентрации характерологических средств и средств, создающих иллюзию эмоциональной, спонтанной, неконтролируемой речи, что обусловлено необходимостью ее выделения на фоне речи повествователя, с другой стороны, сохранением лексико-грамматических сигналов авторской речи [Николина 2002, с. 217].
На современном этапе исследования художественного потенциала НПР вполне закономерно утверждение того факта, что в художественном произведении, исходя от автора-повествователя, она в то же время передает мысли и особенности речевой манеры изображаемого персонажа, в результате чего совмещаются одновременно два субъектно-речевых плана — рассказчика и героя. Благодаря такому соединению речевая структура текста может быть рассмотрена как двусубъектное образование, в котором в отличие от косвенной речи говорят одновременно персонаж и повествователь.
В.В. Сысоева, изучая нарративный потенциал НПР в художественном произведении, приходит к мысли, что функционирование в тексте конструкций с НПР делает возможной смену фокусов и линий повествования. Многоплановость повествования обеспечивается функционированием «вращающейся» точки зрения, частым переходом повествовательной компетенции от повествователя к герою произведения. Повествователь часто и легко надевает маску персонажа и наоборот, иными словами, субъектно-модальные сферы персонажей в нарративе оказываются открытыми для проникновения в них повествователя. Однако все нарративные линии сходятся в образе автора, поскольку именно он является носителем концепции художественного произведения, формулируя тем самым его структуру. Многоплановость повествования, в свою очередь, участвует в выражении множества смыслов художественного текста [Сысоева 2004, с. 196].
Е.А. Демина считает, что «истоки лингвистического подхода к изучению полифонии теснейшим образом связаны с возникновением интереса лингвистов к несобственно-прямой речи как одной из техник создания полифонического романа» [Демина 2003, с. 11]. Это положение концепции исследователя не нуждается в особом доказательстве, потому что несобственно-прямому повествованию изначально свойственна полифоничность, двусубъектность. На это свойство НПР указывал М.М. Бахтин, так оформляя один из тезисов своей работы: «Почему принята несобственно-прямая речь, но не принято ее понимание как двуголосого слова» [Бахтин 1979, с. 299]. Наше исследование будет способствовать выявлению такого рода свойств НПР в русской литературе.
Некоторые ученые полагают, что вопреки тому, что НПР берет свое нача-ло как прием повествования в литературе ХГХ века, «все же в читательском и исследовательском представлении НПР прочно связана с именем Чехова, как если бы он впервые применил этот способ передачи речемыслительной деятельности персонажа» [Попова Е.А. 2007 б, с. 224]. Действительно, такого обширного использования НПР, причем всегда в разном функциональном амплуа, почти в каждом произведении мы не встретим ни у одного автора до А.П. Чехова. Е.А. Попова считает Чехова основоположником нетрадиционного повествования в русской литературе. Мы в свою очередь отметим, что НПР может занимать в творчестве этого русского писателя значительные по объему формы. Так, в коротком рассказе «Без заглавия» несобственно-прямая речь становится фундаментом произведения, на основе которого строится рассказ одного из персонажей. По словам Л.В. Тучиной, «чеховская краткость и лаконичность скрывают под собой необыкновенное разнообразие приемов выражения содержания. Он добился небывалой вместительности, емкости формы. Его произведения дают великолепные образцы использования различных языковых средств», одно из которых — НПР — мы наблюдаем в этом рассказе [Тучина 1986, с. 75].
Вообще стоит сказать, что в своих поздних повестях и рассказах А.П. Чехов, изображая речь и мысли персонажей, использовал весь художественный потенциал несобственно-прямой речи. В дальнейшем «из широко применяемого Чеховым типа повествования вышла литература XX века, в текстах которой лидирующее положение принадлежит несобственно-прямой речи» [Попова Е.А. 2002 б, с. 16]. Рассказ А.П. Чехова «Без заглавия» в лингвистическом плане представляет довольно интересное явление. «Ведущее положение в речевой структуре его поздних повестей и рассказов занимает фигура говорящего в третьем лице, появление которой означает, что рассказ о событиях ведется "в духе" героя, но "тоном" (голосом) незаметного повествователя, находящегося не над героями, а незримо рядом с ними» [Попова Е.А. 2002 б, с. 13].
Рассматривая несобственно-прямую речь как средство создания многоголосия, необходимо отметить, что еще М.М. Бахтин утверждал, что «предмет для прозаика — сосредоточие разноречивых голосов, среди которых должен звучать и его голос; эти голоса создают необходимый фон для его голоса, вне которого неуловимы, "не звучат" его художественно-прозаические оттенки» [Бахтин 1975, с. 92]. Безусловно, в художественном тексте несобственно-прямое повествование наиболее полно представляет собой это «сосредоточие разноречивых голосов», о котором говорит ученый. Повествовательная полифония (многоголосие) - соединение, сплетение в единое целое двух голосов, двух полноценных сознаний. «Голосом» может быть авторская речь, речь персонажей, причем каждый этот голос имеет свое значение в произведении.
Смена повествующих субъектов
В субъектной организации как классического, так и современного художественного текста автор и герой почти всегда являются субъектами разного ранга. В связи с этим «автору как субъекту высшего порядка позволено все: он может говорить с читателем или обращаться к своему герою, герой же не может вступать в диалог с автором. Однако следует заметить, что подобная для нарратива ситуация существования автора и героя в разных субъектных сферах часто нарушается как в классической, так и в современной литературе» [Плеханова 2002, с. 97]. В тексте художественного произведения мы часто наблюдаем, что речевые сферы повествователя и персонажей не только взаимодействуют друг с другом, но и могут сменять одна другую. Идея о том, что границей каждого высказывания является смена речевых субъектов, то есть говорящих, принадлежит М.М. Бахтину. Ученый писал, что «смена речевых субъектов, обрамляющая высказывание и создающая его твердую, строго отграниченную от других связанных с ним высказываний массу, является первой конститутивной особенностью высказывания как единицы речевого общения, отличающей его от единиц языка» [Бахтин 1986, с. 268]. К.А. Щукина говорит о том, что «смена речевых партий, то есть смена в пределах одного фрагмента текста (а нередко и одного предложения) речевых партий персонажа / повествователя, границы которых не обозначены, является частным случаем смены повествовательных инстанций» [Щукина 2004 б, с. 85]. В конечном итоге, смена одного субъекта, которому автор предоставил право голоса на страницах произведения, другим сигнализирует о многоголосой структуре повествования. Критерием выделения и смены голосов мы, вслед за М.Л. Коршиновой, «изначально полагаем изменение или полную смену текстовых параметров, т.е. усматриваемое изменение некоторой совокупности текстовых средств» [Коршунова 2008, с. 17]. Смену повествующих субъектов организуют разнообразные лексические и грамматические средства языка. Рассмотрим наиболее часто встречающиеся случаи смены повествующих субъектов в художественном тексте.
В художественной литературе смена повествующих субъектов встречается в тех случаях, когда в речь повествователя вплетаются разговорные конструкции, не свойственные ему: Павел Алексеевич все хотел допытаться, почеліу это Таня наотрез отказалась ходить в музыкальную школу, но та отмалчивалась, а потом обнимала его за шею, щекотала за ушами, бормотала что-то про Слоника Ушастого, хохотала, визжала — и ни одного внятного слова (Л. Улицкая. «Казус Кукоцко-го»);
Уезжает Сергей Васильевич раньше всех. Его было уговаривают остаться еще хоть немного, но он не может («Делу — время, потехе — час... Да и шоферу пора на отдых...»), и, услышав это с огорчением, более не настаивают. Прощаясь, он дружески треплет вологодского паренька по плечу, целует именинницу и ее мать, остальным же, устало улыбаясь, делает мягкий приветственный жест поднятой вверх рукой (В. Богомолов. «Второй сорт»).
В этих фрагментах в речи повествователя можно встретить не только отдельные вкрапления слов персонажа, но и целые фразы. В формировании образа говорящего персонажа участвуют некоторые слова и словосочетания разговорного характера {шофер, наотрез отказалась, Слоник Ушастый). В этих лексемах мы можем услышать голоса других персонажей. Повествователь имитирует ситуацию общения, которая протекает внутри текста. У Улицкой слово персонажа вплетено в речь повествователя, а у Богомолова обрывки фраз одного из персонажей — Сергея Васильевича - принимают форму прямой речи, но при этом обособляются скобками от основного текстового корпуса и заключены в кавычки. Следовательно, эти разговорные слова и выражения дают читателю возможность осознать и разграничить речевые сферы персонажа и повествователя. По мнению В.В. Одинцова, стилистическая многоплановость есть результат усложнения авторского повествования, в котором активно проявляет себя рассказчик. Его манера рассказа представляется очевидной, когда внутри его повествования мы можем встретить диалектные, разговорно-просторечные и иные стилистически окрашенные элементы [Одинцов 1973, с. 37]. В наших примерах можно предположить, что таким рассказчиком является персонаж, фрагменты разговорной речи которого пронизывают авторское слово.
Известно, что в художественной литературе «голос» понятие более широкое, чем в музыке, поэтому «в литературном произведении он может соответствовать произнесенным словам (назовем его внешним голосом) или быть внутренним голосом, передающим лишь скрытые, невысказанные мысли, чувства, настроения, оценки или даже подсознательные ощущения; он охватывает весь внутренний мир человека, его восприятие действительности» [Шендельс 1980, с. 146]. В ряде случаев проявление внутреннего голоса повествователя / персонажа либо столкновение внутренних голосов повествователя / персонажа указывает на смену речевых субъектов:
Она опять раскраснелась и, раскрасневшись, стала еще прекраснее, и некий внутренний голос отчетливо подсказал мне, что надо сейчас, в ответ на ее вспышку, разорвать билет, бросить его под колеса вагона, остаться и — будь что будет (В. Солоухин. «Приговор»). В этом примере обнаруживается проявление, «выход наружу» внутреннего голоса повествователя-рассказчика, который играет определенную роль в действиях, словах и мыслях повествователя. В другом произведении внутренний голос становится полноценным субъектом повествования:
Вид оцепеневших домов, деревьев, автомобилей, понаставленных напротив детской площадки, навеял ему [Стаканову]что-то лирическое и печальное, как поминки, и это было совсем некстати, поскольку в таком расположении духа ему было ни за что не заставить себя приняться за утреннюю гимнастику. «Ладно, — сказал внутренний голос, — номер с гимнастикой отменяется». Он еще немного постоял у окна, потом надел махровый халат и поплелся в ванную. ...
Испугавшись его голоса, откуда-то выскочил таракан и заметался в раковине по принципу броуновского движения. Стаканов было начал его ловить, но потом подумал, что нехорошо начинать день с убийства, и решил оставить бедную тварь в покое. «Хотя это, конечно, черт знает что! — сказал его внутренний голос. — Скоро в ванной головастики заведутся. Надо будет сделать жене внушение». ...
Во время второй автобусной эпопеи Стаканов думал о том, что хорошо было бы приобрести подержанный автомобиль, а его внутренний голос твердил при этом: «Хороша Маша, да не наша», — намекая на ограниченные возможности (В. Пьецух. «День»).
Форма проявления внутреннего голоса, считавшаяся традиционной для психологической прозы XIX века, находит свое достойное воплощение в современной литературе. Внутренний голос, наделенный от автора способностью говорить и думать за героя, сопровождает повсюду главного персонажа повести Ивана Стаканова. Внутренний голос может быть рассмотрен как полноценный субъект повествования, так как определенная доля речевой сферы персонажа принадлежит именно ему. Во втором примере обнаруживается даже несогласованность, противоречивость мысли и внутреннего голоса Ивана. Таким образом, в художественном повествовании для того, чтобы речемыслительный портрет героя был нарисован полно, автор использует внутренний голос персонажа.
Иногда внутренний голос, появляющийся в тексте как полноценный член повествования, может осуществлять ретроспективную функцию и представлять собой воспоминание из детства персонажа. В «Плахе» Ч.Т. Айтматова в последние минуты жизни героя появляется его собственный отроческий голос. По сюжету романа Авдий Каллистратов — «сын дьякона откуда-то из-под Пскова, поступивший после смерти отца в духовную семинарию, как подающий надежды отпрыск церковного служителя и через два года изгнанный оттуда за ересь». В надежде подзаработать на облаве сайгаков в моюнкумской саванне и написать статью для столичного журнала Авдий оказывается в банде, занимающейся перевозом и распространением наркотиков. Ситуация, в которую попал герой, в общих чертах напоминает ситуацию распятия на кресте Спасителя. Авдий был подвешен контрабандистами на дерево и «висел, как пугало на огороде, и вид его, напоминающий не то повешенного, не то распятого, очень всех оживил и взбудоражил». Он страдал и изнемогал от боли, подобно Христу. Не желая отречься от Бога и преклониться перед силой преступников, герой испытывает тяжелые муки. В эту минуту он вспоминает свое детство, отца. В его сознании всплывает отроческий голос, рассказывающий отцу молитву о спасении корабля:
И привиделось его угасающему взору большая вода, бесконечная сплошная водная поверхность без конца и без края. Вода бесшумно бурлила, и по ней катили бесшумные белые волны, как поземка по полю, неизвестно откуда и неизвестно куда. Но на самом едва видимом краю того беззвучного моря смутно угадывалась над водой фигура человека, и Авдий узнал этого человека — то был его отец, дьякон Каллистратов.
Похожие диссертации на Повествовательная полифония и средства ее создания в русской литературе
