Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема языковой игры в современной филологии 12
1. Понятие языковой игры и основные приемы ее создания 12
2. Языковая игра и художественный текст. Аспекты исследования речевых средств создания языковой игры 25
3. Особенности языковой игры, созданной лексико-фразеологическими средствами языка 34
Выводы 44
Глава 2. Лексико-фразеологические средства создания языковой игры в жанровой структуре комического произведения 46
1. Создание языковой игры средствами лексики и фразеологии в юмористическом рассказе 46
2. Языковая игра в сатирических произведениях (фельетон и памфлет) 60
3. Жанр пародии и языковая игра 91
Выводы 114
Глава 3. Художественные приемы создания языковой игры на разных уровнях литературной коммуникации повествовательного текста 117
1. Языковая игра на внешнетекстовом уровне литературной коммуникации 118
2. Языковая игра на внутритекстовом уровне литературной коммуникации 129
3. Языковая игра на интертекстуальном уровне литературной коммуникации 149
Выводы 163
Заключение 166
Библиографический список 172
I Список научной литературы 172
II Список словарей и справочников 195
III Список цитируемых литературных источников 197
- Понятие языковой игры и основные приемы ее создания
- Создание языковой игры средствами лексики и фразеологии в юмористическом рассказе
- Языковая игра на внешнетекстовом уровне литературной коммуникации
Введение к работе
Антропоцентрическая научная парадигма, общепризнанная на современном этапе развития лингвистики, определила новые задачи в исследовании языка, для решения которых требуется разработка новых подходов к анализу его единиц и категорий. Человек рассматривается как точка отсчета в анализе языковых объектов, изучение которых должно происходить в неразрывной связи с потребностями коммуникативной деятельности и предполагать учет человеческого фактора.
Ключевым в современной лингвистике, ориентированной на антропоцентризм языка, стало понятие текста. Художественный текст является неотъемлемой частью одной из самых совершенных форм коммуникации (адресант - текст - адресат), позволяющей изучать человека в языке. Активное развитие теории литературной коммуникации связано с необходимостью исследовать функционирование языковых единиц разных уровней именно в художественном тексте.
Разработка теоретических проблем в области изучения текстовых свойств фразеологизмов стала объектом многих лингвистических исследований [Блинова Е.В. 2006; Доронина Е.Г. 2004; Ефимов А.И. 1969; Захарова Н.Н. 2001; Кунин А.В. 1996; Мелерович A.M. 2001, 2003; Михальчук Н.Г. 2003; Радутная О.А. 2001; Третьякова И.Ю. 1993, 2002; Тру фанова Н.В. 1985; Фокина М.А. 1995, 2002, 2003, 2004, 2005; Федоркина Е.А. 2006; Харченко В.К. 2005; Юдина Л.Г. 2004 и др.]. Лексика и фразеология изучаются с учетом специфики их функционирования в произведениях комических жанров в ряде работ [Бойко О.В. 1980; Вакуров В.Н. 1983; Кравченко Н.П. 1994; Наумов Э.Б. 1972; Павлова А.Э. 2003, 2004; Позерт И.Н. 2005; Приходько В.К. 1998; Рядчикова Е.Н., Чалый В.В. 2001; Соловьева О.И. 2001 и др.]. Проблемы лексической и фразеологической семантики детально рассмотрены отечественными лингвистами [Алефиренко Н.Ф. 2005; Апресян Ю.Д. 1995; Бурова Н.Е. 2006; Жуков В.П. 1978, 1986; Кронгауз М.А. 2001; Мелерович A.M. 1979, 1997, 2006;
Мокиенко В.М. 1989, 2006; Телия В.Н. 1996; Чепасова A.M. 1983; Шмелев Д.Н. 1977 и др.].
Данная работа посвящена изучению роли лексико-фразеологических средств создания языковой игры (ЯИ) в художественном тексте (XT), особенностей реализации ЯИ в произведениях А. Аверченко, Н. Тэффи и С. Черного.
Объект исследования - тексты художественной прозы авторов «Сатирикона» разной жанровой принадлежности (рассказ, фельетон, пародия, повесть, роман и др.). Предметом исследования являются лексико-фразеологические средства создания языковой игры в художественных текстах разной жанровой формы.
Научная новизна работы заключается в том, что языковая игра изучается в художественной прозе А. Аверченко, Н. Тэффи и С. Черного, прежде всего в текстах, которые раньше не были объектом лингвистических исследований в аспекте ЯИ, а также в разработке методики комплексного анализа средств создания языковой игры с учетом жанровой специфики, повествовательной структуры, субъектно-речевых планов произведения и типа повествования; выявляются жанрообразующая, концептообразующая и стилеобразующая функции языковой игры на лексико-фразеологическом уровне XT. Принципы анализа текста исходят из нарративной природы текста. Н.А. Николина считает, что «филологический анализ текста невозможен без рассмотрения композиционно-речевой системы произведения и, соответственно, структуры его повествования» [Николина 2003: 92]. Неоднородность художественного текста объясняется тем, что он создается «человеком (автором) для других людей (читателей) и рассказывает о людях и происходящих с ними событиях» [Попова 2002: 7]. Поэтому необходимо рассматривать художественный текст в процессе важнейшей разновидности коммуникативной деятельности человека - литературной коммуникации (ЛК). Внутренняя диалогизация XT как авторского монологического слова соотносима и взаимодействует с категорией жанра. Внутритекстовый уровень
литературной коммуникации ярко представлен в жанрах с большой долей субъективированного повествования, то есть содержащих более или менее развернутый субъектно-речевой план героев. Среди комических жанров повествовательная полифония свойственна юмористическому рассказу. Позиция автора, «его точка зрения определяет все в художественном произведении» [Кухаренко 1988: 133]. Объективное повествование, в котором доминирует авторская монологическая речь и господствующей является точка зрения повествователя, преобладает в жанре фельетона и памфлета, где вся структура текста подчинена выражению авторской позиции. Интертекстуальный уровень ЛК является жанрообразующим для пародии, где автор использует компонент содержательной структуры чужого текста при создании своего произведения.
Проблема языковой игры актуальна в современном языкознании, проявляющем интерес к языковой личности, речевому поведению автора -создателя художественного текста. Исследование позволяет углубить теорию языковой игры в художественном тексте: не просто выявить инвентарь приемов языковой игры, а разработать методику исследования игровых элементов в пределах целого текста с учетом их смыслового развертывания, опирающуюся на комплексный (в единстве формы и содержания) анализ текста, который отражает не только влияние микротекста на реализацию языковой игры, но и природу целого художественного текста (его жанровую форму, особенности повествовательной структуры, коммуникативную организацию произведения). Актуальность обусловлена также изучением творчества нескольких писателей в сравнительно-сопоставительном аспекте, позволяющем выявить общие черты и различия в использовании языковой шутки в прозаических художественных произведениях разной жанровой формы.
Цель диссертационной работы - исследовать особенности использования лексики и фразеологии в создании языковой игры в прозаических произведениях А. Аверченко, Н. Тэффи и С. Черного, выявить
специфику их идиостилей в употреблении языковой шутки, определить полифункциональность языковых средств создания языковой игры.
Достижение поставленной цели определило необходимость решения ряда конкретных задач:
1) выявить в произведениях художественной прозы писателей контексты,
содержащие языковую игру, созданную лексико-фразеологическими
средствами языка;
2) проанализировать место языковой игры, созданной лексико-
фразеологическими средствами, в системе жанрообразующих средств
художественного произведения;
проследить закономерности использования языковой игры на разных уровнях литературной коммуникации;
охарактеризовать общие черты и различия в использовании средств и приемов создания языковой игры в прозаических художественных произведениях писателей, объединенных общими художественно-эстетическими принципами и в то же время обладающих индивидуальной спецификой языковой личности.
Материалом исследования послужили микротексты, содержащие языковую игру, созданную лексико-фразеологическими средствами языка. Было отобрано 670 контекстов в произведениях разной жанровой формы: в юмористических рассказах, фельетонах, памфлетах, пародии, повести, романах, сказках, книге путешествий, созданных как в период существования журнала «Сатирикон», так и позднее, когда происходило дальнейшее развитие творческих принципов «Сатирикона», а также складывался идиостиль каждого автора.
Из юмористического заурядного издания «Стрекозы» возник журнал «Сатирикон» (1908-1918), отражающий злободневные события общественной и политической жизни в стране. Придумали журналу новое имя, вспомнив о древнеримском романе «Сатирикон», представлявшем собой пестрый калейдоскоп эпохи Нерона, где рельефные жизненные подробности причудливо
перемешаны с гротескными образами беспутного омерзительного мира. В первом же номере «Сатирикона» редакция четко обозначила свою позицию. Писатели заявили, что будут хлестко и безжалостно бичевать все беззакония, ложь и пошлость, которые царят в политической и общественной жизни России. Но редакция не сковывала авторов какими-то рамками, давая свободу их творческой фантазии. С большим желанием и весьма деятельно сотрудничали в «Сатириконе» и те писатели, которые ранее почти не принимали участия в юмористической журналистике (А. Куприн, Л. Андреев,
A. Ремизов, Г. Чулков, Н. Гумилев, О. Мандельштам, И. Эренбург,
B. Маяковский и др.). Общественно-политическая позиция журнала определила
приоритетные жанры - рассказы и фельетоны А. Аверченко, сатиры С. Черного
и юморески Н. Тэффи. В эмиграции Аверченко и Тэффи пробуют себя в
создании крупных эпических произведений, хотя во многом они сохранили
приверженность тем жанрам, которые особенно удавались им во времена
работы в журнале, а в творчестве С. Черного начинают преобладать
прозаические произведения. Сам писатель неоднократно признавался, что как
художник-прозаик сформировался именно в период работы в «Сатириконе».
Принцип отбора исследовательского материала на базе произведений нескольких авторов обусловлен целью работы. Выявление и описание специфики использования лексико-фразеологических средств языковой игры в произведениях разной жанровой формы, в создании идиостиля писателя, а также в сравнительно-сопоставительном аспекте помогает разработать комплексную методику анализа языковой игры в художественном тексте.
Методологической базой исследования являются принципы общефилологического анализа художественного текста (Л.Г. Бабенко, И.Р. Гальперин, Е.И. Диброва, Ю.В. Казарин, Л.Ю. Максимов, Н.А. Николина, К.А. Рогова и др.), дискурсивного анализа текста (Ю.Н. Караулов), а также исследования художественного текста в коммуникативно-прагматическом аспекте (Н.С. Болотнова, Е.А. Добрыднева, Е.А. Попова, Е.В. Сидоров, Л.А. Шестак и др.). Используются следующие методы исследования: метод
контекстуального анализа художественного текста, метод семантического анализа лексических и фразеологических единиц, метод научного описания, сравнительно-сопоставительный метод, классификационный метод, статистический метод и др.
Теоретическая ценность проведенного исследования состоит в том, что изучение лексико-фразеологических средств создания языковой игры в избранных аспектах способствует разработке комплексной методики анализа языковой игры в художественном тексте, что позволит углубить теорию филологического анализа художественного текста.
Практическая значимость диссертации определяется возможностью использования полученных результатов в преподавании вузовских курсов филологического анализа художественного текста, стилистики русского языка, при разработке программ спецкурсов и спецсеминаров по лексике и фразеологии современного русского языка, а также в лексикографической практике при составлении словарей языка писателей. Исследование дает новый материал для словаря «Фразеологизмы в русской речи».
Апробация работы осуществлялась в форме докладов и сообщений на международных, всероссийских и региональных научных конференциях: Международной конференции «Проблемы фразеологической и лексической семантики» (Кострома, 2004); Второй региональной научной конференции «Проблемы семантики и функционирования языковых единиц разных уровней» (Иваново, 2004); X Международной конференции «Текст. Структура и семантика» (Москва, 2005); Международной научно-практической конференции «Диалог культур - культура диалога» (Кострома, 2005); Всероссийской научной конференции «Проблемы семантики и функционирования языковых единиц разных уровней» (Иваново, 2005); Международной научно-практической конференции «Информационный потенциал слова и фразеологизма» (Орел 2005); Международной научно-практической конференции «Проблемы семантики языковых единиц в контексте культуры» (Кострома 2006); Международной научно-практической
конференции «Межкультурное взаимодействие: проблемы и перспективы» (Кострома 2006).
На защиту выносятся следующие положения:
На отбор языковых средств, приемы создания языковой игры оказывает влияние жанровая форма произведения. ЯИ особенно активно используется в произведениях тех жанров, где она является одним из продуктивных способов создания комического эффекта. Принципы отбора лексики и фразеологии при создании игрового начала также во многом объясняются жанром комического произведения. В фельетоне часто обыгрыванию подвергается общественно-политическая лексика, интертекстуальные элементы, а также книжная фразеология, характеризующаяся оценочностью. В жанре юмористического рассказа активно используется лексика, описывающая бытовые, повседневные события и ситуации; разговорно-просторечная фразеология, часто с ярко выраженной экспрессивностью.
Особенности языковой игры во многом обусловлены специфическими чертами языковой личности писателя как творческой индивидуальности. С одной стороны, многолетнее сотрудничество А. Аверченко, Н. Тэффи, С. Черного в журнале «Сатирикон» оказало влияние на творческую манеру и художественно-эстетические принципы авторов. С другой стороны, каждый писатель как творческая индивидуальность и языковая личность использует свои специфические языковые средства и приемы создания игрового начала, отражающего эволюцию идиостиля художника слова.
ЯИ в художественном тексте обладает полифункциональностью. Она используется в собственно людической (игровой) роли, мотивирующейся такими эстетическими задачами, как стремление к большей выразительности, нетривиальности, а также необходимостью актуализации читательского восприятия. Языковая игра является характерной чертой идиостиля писателя, т.е. выполняет стилеобразующую функцию, а также участвует в текстообразовании и в выражении концептуального содержания произведения.
4. Лексика и фразеология произведений комических жанров в тесном
смысловом взаимодействии активно участвуют в создании языковой игры. Для
творчества писателей «Сатирикона» наиболее характерны традиционные
приемы создания языковой игры лексико-фразеологическими средствами.
5. Создание языковой игры происходит в тесном взаимодействии
лексики и фразеологии с синтаксисом. К синтаксическим средствам, активно
использующимся в реализации языковой игры, относятся сравнительные и
сочинительные конструкции. Наиболее употребительными синтаксическими
фигурами являются антитеза и градация.
6. В художественном произведении ЯИ создается на синтагматическом и на парадигматическом уровнях. Языковая игра, реализующаяся в микротексте, характерна для внутритекстового уровня литературной коммуникации. В пределах целого текста в процессе создания языкового начала происходит смысловое развертывание ключевых образов произведения и ЯИ часто участвует в создании авторской позиции, поддерживает диалог автора с читателем.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка используемой научной литературы, словарей, справочников, списка цитируемых литературных произведений.
В работе приняты следующие графические обозначения: курсивом приводятся контексты, жирным шрифтом выделяются лексико-фразеологические средства создания языковой игры.
Понятие языковой игры и основные приемы ее создания
Несмотря на то, что феномен языковой игры стал объектом лингвистического исследования недавно, игра как универсальное явление человеческой жизни и культуры рассматривается в философских исследованиях отечественных и зарубежных ученых. Игра - непродуктивная деятельность, которая осуществляется не ради практических целей, а служит для развлечения и забавы, доставляя радость сама по себе [Философский энциклопедический словарь 1998: 168]. Феноменом игры еще в первой половине XX века серьезно заинтересовались известные философы Й. Хейзинга и Л. Витгенштейн.
И. Хейзинга в философском исследовании «Homo Ludens. Опыт определения игрового элемента культуры» рассматривает феномен игры как явление культуры. Показательно уже само название работы. Нидерландский философ выдвинул мысль о том, что игровое начало глубоко значимо в составе человеческой жизни. Игра является одним из атрибутов личностного существования. Многие его замечания об игре как важной составляющей культуры помогают глубже понять природу языковой игры как антропоцентрического феномена. Для него игра - это своего рода основа возникновения и существования человеческой цивилизации: «Всякое абстрактное выражение есть речевой образ, всякий речевой образ есть ни что иное, как игра слов. Так человечество все снова и снова творит свое выражение бытия, второй, вымышленный мир рядом с миром природы» [Хейзинга 1997: 21-24]. Таким образом, для И. Хейзинги игра на уровне языка - это любое словесное творчество.
Термин «языковая игра» был впервые использован Л. Витгенштейном в «Философских исследованиях». Он пишет, что вся человеческая речевая деятельность и даже отчасти деятельность внеречевая, есть совокупность языковых игр. В качестве подтверждения приведем достаточно известное высказывание мыслителя: «Термин "языковая игра" призван подчеркнуть, что говорить на языке - компонент деятельности или форма жизни» [Витгенштейн 1994: 90]. Обширный и разнообразный перечень «языковых игр», приводимый философом, свидетельствует о том, что для Витгенштейна языковые игры - это формы самой жизни, не только язык, а сама реальность, которую мы воспринимаем через призму языка.
Лингвисты, занимающиеся проблемой языковой игры, расходятся в понимании взаимосвязи комического и ЯИ. Одни исследователи считают, что реализация языковой игры всегда сопровождается созданием комического эффекта, другие - что можно говорить о языковой игре вне прямой и непосредственной связи с комическим. О взаимосвязи игры как универсального явления и комического И. Хейзинга делает интересное замечание. Он пишет: «Комическое равным образом подпадает под понятие несерьезного, оно стоит в несомненной связи со смехом, оно возбуждает смех, но его взаимосвязь с игрой носит второстепенный характер. Игра сама по себе не комична... Если фарс и потешное представление мы называем комическими, то не из-за игрового действа самого по себе, но из-за его содержания» [Хейзинга 1997: 25-26]. Рассматривая игру как универсалию, философ выделяет ее основные признаки, присущие и языковой игре как частному случаю явления игры. Он пишет: «Всякая Игра есть, прежде всего, и в первую очередь свободное действие. Игра по принуждению не может оставаться игрой». Другую особенность игры мыслитель определяет так: «Игра - по сути, избыточна. Потребность играть становится настоятельной лишь постольку, поскольку она вытекает из доставляемого игрой удовольствия». Далее он отмечает, что «всякая игра протекает в заранее обозначенном игровом пространстве...». Действительно, участники коммуникации, ориентированной на языковую игру, понимают условный характер ситуации общения, иначе их ждет коммуникативная неудача.
По мнению философа, игра протекает в определенном пространстве по своим правилам: «Ими определяется, что именно должно иметь силу в выделенном игрою временном мире. Правила игры бесспорны и обязательны, они не подлежат никакому сомнению» [Хейзинга 1997: 27-30]. Для игры в языке правила были разработаны Грайсом (так называемые «постулаты Грайса»),
В разделе «Игра и поэзия» своей работы Й. Хейзинга ставит вопрос о сущности поэтического творчества. Он считает, что «этот вопрос задает центральную тему рассуждения о связи между игрой и культурой». Философ пишет, что «поэзия в своей первоначальной функции фактора ранней культуры рождается в игре и как игра. Это священная игра, но и в своей причастности к святости она постепенно остается на грани развлечения, шутки, фривольности» [Хейзинга 1997: 121-123].
Мыслитель, анализируя далее поэзию как игру «в первоначальной функции», делает точные замечания, касающиеся понимания языковой игры, перекликающиеся с работами современных филологов, изучающих это явление: «... сфере игры принадлежат по своей природе все виды возникновения поэтической формы: метрическое или ритмическое членение произносимой или поющейся речи, точное попадание в обращении с рифмами и ассонансами, то или иное сокрытие смысла, искусное построение фразы» [Хейзинга 1997: 132].
Создание языковой игры средствами лексики и фразеологии в юмористическом рассказе
Художественное восприятие и осмысление определенных сторон действительности зависит от человека и его связей с окружающим, мировидения и мировосприятия автора. Это оказывает влияние на жанровую природу произведения.
В литературоведении [Нинов 1971; Чернец 1982; Хализев 2002] рассказ определяется как форма эпического повествования, организующим началом которого является «повествование о персонажах (действующих лицах), их судьбах, поступках, умонастроениях, о событиях в их жизни, составляющих сюжет» [Хализев 2002: 335].
В прозе начала XX века рассказ становится одним из господствующих жанров. Юмористические тексты А. Аверченко, Н. Тэффи и С. Черного продолжают в русской литературе чеховскую традицию рассказа. В центре повествования «сатириконцев» оказываются «мелочи жизни» «самого обычного заурядного, маленького человека» [Николаев 1997: 17]. Конструктивным началом юмористического рассказа является субъект, поступки и события его жизни, отражающиеся в повествовательной структуре и пространственно-временном континууме произведения. Глубоко значимым в организации рассказа становится повествователь - посредник между изображенным и читателем. Часто юмористический рассказ начинается с предварительной характеристики персонажей: черт наружности, душевных качеств или бытовой обстановки. Рассказ А. Аверченко «Желтая журналистика» с подзаголовком «Розовый молодой человек» начинается с игрового описания главного героя: Сам он розовый, пиджак на нем серый, галстук красный, а пресса, в которой он работает, - желтая .
Этот контекст занимает сильную позицию начала произведения. В пределах первого абзаца, представляющего собой, с точки зрения композиционных форм речи, изобразительно-описательный коммуникативный подрегистр [Золотова 2004: 29; Завьялова 2006: 50], происходит авторское обыгрывание устойчивого оборота эюелтая пресса ( продажные средства массовой информации, готовые опубликовать непроверенные факты, гнаться за дешевой сенсацией в попытках любыми средствами увеличить свои тиражи ) . Писатель, рассказывая о главном герое, соединяет в качестве однородных членов предложения несколько разноплановых характеристик: описание костюма героя (пиджак - серый, галстук — красный) , восприятие его окружающими: сам он розовый, то есть молодой, жизнерадостный, полный сил; определение его профессиональных интересов: пресса желтая. Автор остроумно представляет персонажа, создавая цветовой ряд. Игровое начало усиливается синтаксическим параллелизмом конструкции (объект описания + символика цвета), соединением в однородном ряду лексем с прямым и метафорическим значением (пиджак серый, галстук красный - сам розовый, желтая [пресса]), а также инверсией компонентов ФЕ (пресса желтая). Таким образом, языковая игра в сильной позиции начала текста задает общую тональность произведения, содержит ироническую оценку главного героя и является отправной точкой развития сюжета рассказа.
Языковая игра на внешнетекстовом уровне литературной коммуникации
Композиционно-структурные и образно-языковые особенности произведения, тип нарратива, соотношение субъектно-речевых планов автора и персонажей организуются и объективируются образом автора. Образ автора «создается в литературном произведении речевыми средствами... однако этот образ творится читателем ... но... больше воспринимается, угадывается, воспроизводится, чем читается в материально представленных словесных знаках» [Валгина 2003: 101]. Диалог автора и читателя - это внешнетекстовый уровень литературной коммуникации: исходным моментом коммуникативной деятельности автора художественного текста является «подлежащий выражению смысл, конечным - текст, выражающий этот смысл», а для адресата (читателя) «отправной момент в коммуникативной деятельности -текст, конечный - смысл, извлекаемый из текста» [Попова 2003: 14].
Однако авторская позиция сравнительно редко представлена в прямых оценках. Исследователи считают, что на содержательном уровне она выражается прежде всего через семантические [Николина 2003: 167] или текстовые [Бабенко, Казарин 2004: 216] доминанты. Выдвижение текстового смысла происходит обычно в сильных позициях - в позиции заглавия художественного произведения, являющегося «отражением собственно авторской интерпретации» [Николина 2003: 167]. Выделение значимых для понимания произведения смыслов определяется высокой частотностью употребления ключевых слов и выражений. Регулярно повторяющимися элементами повествовательного произведения являются имена собственные, приобретающие мотивированность в структуре целого текста и выражающие авторское отношение.
В произведениях юмористических жанров «антропонимы и топонимы участвуют в создании образов героев литературного произведения, развертывании его основных тем и мотивов, формировании художественного времени и пространства, передают не только содержательно-фактическую, но и подтекстовую информацию, способствуют раскрытию идейно-эстетического содержания текста, часто выявляя его скрытые смыслы» [Николина 2003: 195— 196]. Игровой и концепуальный потенциал имен собственных активно используется писателями-сатириконцами во многих рассказах: «Бельмесов», «Борцы» и др. (А. Аверченко), «Клещ», «Буба», «Табачный патриот» и др. (С. Черный). Особый интерес представляет ономастическое пространство текста романа А. Аверченко «Шутка Мецената». У всех без исключения героев произведения есть прозвища, заменяющие им в общении собственные имена: Меценат, Кузя - репортер «одной плохо читаемой газетки», Телохранитель -«вечный» студент, спортсмен Новакович, Мотылек - «беззаботный поэт» Паша Круглянский, Принцесса - Вера Антоновна, жена Мецената, Кальвия Криспинилла (Magistra libidinium Neronis) - Анна Матвеевна, старая няня Мецената, «Яблонька», «Яблонька в цвету» - Нина Иконникова, муза «клевретов» и Куколка - начинающий поэт Валентин Николаевич Шелковников. Главные герои романа - Меценат, Кузя, Мотылек и Новакович -люди одинокие, поэтому квартира Мецената стала для них домом, где они живут почти как семья. Меценат и его клевреты являются представителями богемы: люди ленивые, но творческие и азартные. Они и награждают «всех, кто с ними соприкасался, прозвищами». Придуманные имена Мецената, Мотылька, Анны Матвеевны, Яблоньки и Куколки неоднократно подвергаются обыгрыванию в репликах героев и являются яркой характеристикой их речевой деятельности, что способствует индивидуализации художественных образов и созданию юмористической тональности текста. Имена героев - друзей Мецената - вступают во взаимодействие с прозвищем поэта Шелковникова, с появлением которого начинается развитие сюжета. Первая часть романа называется именем этого героя - «Куколка», а вторая часть - «Чертова кукла». Рассмотрим эпизод первого появления Куколки в квартире Мецената:
- А вы чего же, сударь, стоите. Присели бы. А лучше всего, скажу я вам, не путайтесь вы с ними. Они — враги человеческие. А на вас посмотреть — так одно удовольствие. Словно куколка какая.
- Ур-ра! - заревел Новакович. - Устами этой пышной матроны глаголет сама истина Гениально сказано: «Куколка»! Мы сейчас окрестим вас этим именем Да здравствует Куколка!
