Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Языковая картина мира - концепт мировоззрения писателя 9
1.1. Определение понятия «языковая картина мира» 9
1.2. Специфика языковой картины мира А.П. Чехова и Л.Н. Толстого 15
1.3. Подтекст как средство коммуникации 20
1.4. Понятие актуализации художественного текста посредством импликативного смысла 38
1.5. Подтекст как отражение специфики идиостиля А.П. Чехова и Л.Н. Толстого 44
Выводы 51
Глава II. Компаративность в исследовании подтекста в идиостилях А. Чехова и Л. Толстого 53
2.1. Символ: отражение специфики подтекста в идиостиле писателя 53
2.2. Семантически емкий компонент - маркер коннотативного значения 60
2.3. Своеобразие передачи подтекста - текстема, контекстема — в творчестве великих прозаиков 70
2.4. Сопоставление приема квантования в произведениях А. Чехова и Л. Толстого 81
2.5. Интертекстуальные связи литературных произведений 94
2.5.1. Цитата 94
2.5.2. Реминисценция 100
2.5.3. Аллюзия - креативный прием выявления подтекста в произведениях Чехова 103
Выводы 110
Глава III. Синтаксические средства передачи глубинных смыслов 112
3.1. Параллелизм: подтекстовое отражение смысла 112
3.2. Хиазм 122
3.3. Зевгма 126
3.4. Устойчивые лейтмотивы как отражение подтекстовои информации 131
3.5. Вставные конструкции 137
Выводы 145
Заключение 146
Библиография 152
Источники исследования 168
- Специфика языковой картины мира А.П. Чехова и Л.Н. Толстого
- Символ: отражение специфики подтекста в идиостиле писателя
- Цитата
- Вставные конструкции
Введение к работе
Диссертация посвящена подтексту как средству актуализации языковой картины мира автора.
Актуальность исследования обусловлена неослабевающим интересом к творчеству великих прозаиков Л.Н.Толстого и А,П. Чехова, к проблемам, связанным с изучением языковой личности автора, описанием его языковой картины мира и форм ее представления. В современной лингвистике отсутствуют работы сопоставительного характера, в которых рассматривались бы языковые единицы, передающие подтекстовую информацию, на. материале произведений Л.НЛолстого и А-П. Чехова. Сопоставительное исследование этого богатого языкового материала открывает новые возможности изучения определеігиьгх сторон языковой картины тиира Л.НТолстого и А.П. Чехова, а через нее позволяет выявип, новые черты индивидуально - художественного стиля каждого из них.
Степеїть ївучешшети темы. Новые подходы к исследованию языковой картины мира, подтекста, усиливающего эффективность воздействия текста па читателя, в последние десятилетия явились производными развития лингвистики в целом. Интерес к проблеме подтекста, к языковой карпше мира, к символике языковых фактов огромен. Библиография, в которой отмечены наиболее значительные работы в області! подтекста, включает в себа большое количество работ. Это исследования Н.Д.Арутюновой, Л.М.Бахтина, А. А. Бруд ного, И.РХалъттерина, В.А.Звягинцева, Г.В.Колшанского, В.Я.Мыркина, Э.Г,Рвдель, Т.И.Сильман; А. П. Чудаков ой. А.Д.Шмелева, Д.С. Лихачева, В.И.Постоваловой, В.А.Масповой, А.А.Гвоздевой, Ю.Д.Апресяна, А. Вежбицкой, В.НТопорова, Г.В.Денисовой, Л.Г.Кайда, НКМихайпова, Л.В.Миллер, Л.А.Голяковой и дру-гих.
Объект исследования - изучение лингвистической природы подтекста в прозе Л.Н/Голстого и АЛ, Чехова.
Предметом исследования являются языковые единицы выражения подтекста в структуре прозаического текста с точки зрения их роли в создании индивидуальной языковой картины мира каждого писателя, определяющей специфику их творческой манеры.
Цель дисеертациоіпюй работы — изучение языковых единиц, передающих подгексговую инфор-мацию, в произведениях АЛ, Чехова и Л.Н. Толстого и определение их места в языковой картдае шіра каждого писателя.
В СООТБЄТСТВИИ с поставленной целью исследования определяются следующие задачи;
-
Уточнить содержание термина «языковая картина мира автора», исследовать и описать средства и способы передачи подтекста с целью выявления специфических качеств идиостиля того и другого писателя.
-
Проанашпировать темы и образы в произведениях Л.ЫТолстого и АЛ. Чехова, а также авторские средства и способы выражения дополнительной информации.
-
Выявить особенности языка писателей Л.Н.Толстого и А.ЇЇ. Чехова с по-
зиции подтекста.
4. Сопоставить результаты изучения средств и способов передачи подтекста, выявить сходства и различия идиостиля Л.НТолстого и А,П. Чехова.
Исследования проводились при помощи метода непосредственного наблюдения, поставляющего материал для дальнейшего системного изучения. Основной лингвистический метод - описательно-аналитический, используется также контекстуальный анализ, предполагающий интерггоетацню языковых факторов. Это и методика сравнения, сопоставления и интерпретации, а также языковедческие теории о связи языка и мышления, подтекста.
Материалом исследования послужили произведения Л.Н.Толстого и А.П. Чехова. Толстой и Чехов в сопоставительном плане интересуют нас, прежде всего потому, что идиостили их противоположны. И порой создается ощущение, что творческая манера Толстого, представляющая собой объяснение всех, абсолютно, моментов и повлекшая за собой в синтаксическом плане большие по размеру распространенные предложения, вплоть до периода, не оставляет как бы места для подтекста на первый взгляд. Однако в ходе исследования мы постарались выявить различия в такой категории, как подтекст.
Научная новшна исследования заключается в следующем: *
1. Впервые проведено сопоставление подтекста в художественных произ
ведениях: Л.Н.Толстого и А.П Чехова.
2, Основательно изучаются средства передачи подтекста как лексические,
так и синтаксические, позволяющие установить своеобразие идиостилей писа
телей в сравнении.
Основные положения, выносимые на зашиту:
1. Изучение индивидуальной картины мира писателя и выявление новых
особенностей индивидуально-художеств енного стиля детермшгируют анализ
творческого наследия и способов передачи подтекста художественного произ
ведения.
-
В основе подтекста лежит контраст между нейтральностью высказанного слова и значительностью невысказанного содержания.
-
Языковая картина мира определила качественные различия подтекста в творчестве Толстого и таковые в произведениях Чехова,
-
ЗксЕїрессивньгй характер языковых единиц служит в произведениях великих прозаиков порождению новых текстовых имгшикаций.
Теоретическая значимость диссертации измеряется тем, что ее результаты представляют собой определенный вклад в изучеіше лингвистической семантики в рамках художественного прозаического текста. Полученные результаты могут быть использованы для дальнейшей разработки проблем идиостиля и подтекстав творчестве того или иного писателя.
Практическая ценность работы. Результаты исследования могут быть использованы в школьной практике в процессе обучетптя русскому языку, а также при изучении языка художествешюго произведения. Практическая ценность заключается и в том, что результаты иселедоваїшя могут быть использованы для разработки спецкурсов и спецсеминаров по лингвистическому анализу художественного текста для студентов - филологов, а также в лингвистических рабо-
тах, посвященных исследоваїшго произведений как Л.Толстого, так и А.Чехова,
Структура її объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы. Библиография, включающая список использованной литературы, литературных источников, содержит 262 наименований.
Апробация ретудьтатов исследования. Материалы исследования обсуждались на заседании кафедры теории и истории русского языка Дагестанского государственного педагогического университета, представлены в виде докладов на научно-практических, теоретических и научно-методических конференциях: «Проблемы прикладной лингвистики». Пенза, 2005; «Проблемы теории и методики преподавания русского языка как культурной ценности». Махачкала, 2007; «Русский язык в исторгасо-лингвистическом и социокультурном тюле». Махачкала, 20Ю.Осповные положения работы изложены в 8 публикациях.
А также материалы исследования были использованы при подготовке к ЕГЭ по русскому языку в Ц классах по заданиям В-8,С-1,
Специфика языковой картины мира А.П. Чехова и Л.Н. Толстого
А.П. Чехов смотрит на мир глазами первочеловека, для которого первостепенное значение имеет положение конкретного человека в окружающем его мире. Все остальное несущественно и подчинено человеку.
Для Чехова превыше всего личность — не абстрактная, но вполне конкретная (и вовсе не важен её общественный статус!). Если человеческий герой проникся чувством сознания собственного достоинства, ощутил себя личностью — он симпатичен писателю, если этого не происходит, если над героем довлеет чужая воля, если человек смешон в пресмыкании пред иной личностью, то он становится объектом чеховской иронии и субъектом юмористической ситуации. Но не более. Унизить человека, причинить ему боль — нравственную или физическую — для Чехова было невозможно. Это был великодушный художник.
Человек, согласно Толстому, живет для себя, для своего блага, своих целей. Человек у Толстого фатально не зависит от среды, поскольку имеет возможность убедиться в относительности сословного мира, к которому он принадлежит. Мир может подчинить человека своим законам, но человек может и выйти из-под его влияния;
В одних случаях человек, сливаясь с миром, остаётся свободным и счастливым, в других - мир, чуждый его человеческой сущности, подавляет его, лишает свободы и делает несчастным.
Счастье человека, по Толстому, может быть обретено лишь в гармонии с миром. Духовное единство героев с миром не только не уничтожает, не растворяет отдельное человеческое «Я» в безликости всеобщего, но, напротив, расширяет личность и утверждает её подлинную реальность. И чем шире мир, с которым ощущает свою связь герой, тем ярче и сильнее горит в нём огонь жизни, тем светлее и радостнее его существование.
Самая внутренняя, самая глубокая и самая насущная потребность человека, согласно взглядам автора «Войны и мира», - преодолеть свою ограниченность и слить своё «я» со всем бесконечным миром. И1 у Чехова мир — это все люди, со всем, среди чего они живут. В этом писатели схожи.
Толстой видит основу человеческого»единствами в этике. После кризиса конца1 70-х в мире Толстого всё без исключения оценивается этически: государство, искусство, религия, наука. С этого времени судья всему, что происходит; «что хорошо, что дурно», человек «со своим сердцем». Толстой шёл к своей философии четверть века. Его эволюция была очищением и прояснением этической мысли. Следствием новой оценки этического стало изменение отношения, писателя к разуму. До кризиса разумное отождествлялось со злом, теперь - никакого противоречия между нравственным и разумным, теперь всё, что неразумно, есть зло. У позднего Толстого зло неразумно. Человек приносит страдания и себе, и ближним в сумасшествии эгоизма. Сама недооценка разума, недоверие к нему, как показала история і становления толстовских взглядов, были порождены этическими причинами.
Благодаря универсальному значению этики Толстому удалось найти гармонию необходимости и свободы, и мира, и человека. Чеховская этика - нечто нескончаемое, подвижное и заново становящееся, каждый раз по-новому «применяемое» в тех или иных жизненных положениях. Сами нравственные нормы человеческого бытия мыслятся автором «Трех сестер» как исторически меняющиеся, незавершенные в его эпоху.
И это резко отличает Чехова от позднего Толстого. Писатель ясно видел, что удовлетворение запросов личности и ее верность нравственному долгу увязываются весьма нелегко. Приобщение к подлинной человечности, по Чехову, — это путь напряженной «жизнетворческой» работы, мучительно трудной перестройки человеком собственного сознания, форм поведения, образа жизни.
Нравственность есть закон, который воспринимается человеком как требование высших сил, обращенных к нему, и в то же время — это голос его внутренней природы. Он есть необходимость, поскольку от него не уйдёшь, и в то же время свобода, поскольку, следуя ему, человек поступает в согласии со своей сокровенной сущностью.
Обоих писателей отличала чуткость совести, чувство личного долга перед народом. Они не из тех, кто сыто рассуждает за роскошным столом о народных бедствиях. Это у них в крови и тревожит, «как тень отца Гамлета» [Лакшин 1975:26]
Подобно Толстому, Чехов чувствует, что ложь и лицемерие проникли во все поры общества, они отравляют каждый шаг человека даже дома, в семье, наедине с близкими.
Чехова и Толстого сближает вера в человека, в возможности его духовного и нравственного роста.
Слова о «вере в человека» часто скрывают разный смысл. Можно верить в человека - символ, человека вообще, Человека с заглавной буквы — и в то же время быть не очень внимательным и милосердным к тем людям, с какими тебя сводит судьба. Есть ещё и иная вера - в человечество, в мировое сообщество людей. Чехов и Толстой, отметая фетиши абстракций, верят в каждого «этого», перед ними стоящего человека, верят в его право на свободную, разумную и нравственную жизнь, даже если он сам не ценит ещё этого права и не слишком стремится им обладать.
Значит ли это, что Чехов хоть когда-либо был готов принять веру Толстого в целом, с её «очищенной» религией и непротивлением злу, с её аскетизмом и опрощением? Напротив, это встречало внутреннее сопротивление Чехова. Он не разделял иллюзий Толстого, считавшего, что путь личного самоусовершенствования — единственный путь спасения человечества. Другое дело, что признание нравственного начала -милосердия, искренности, совести, оптимистическая вера в конечную победу силы добра в человеке оказались не чужды Чехову. Чеховское самовоспитание и моральная штудировка, «выдавливание по каплям раба»,— не только противоядие пошлой среде, но и средство нравственного роста личности [Лакшин 1975:27]. Чехов никогда не ставит под сомнение толстовскую веру в человека, в его нравственный, духовный мир как высшую ценность на земле.
Толстой хочет глядеть на мир глазами патриархального крестьянина. Его взгляд наивный, детский, непосредственный — несёт в себе простую и вескую силу здравого смысла, моральной аксиомы. Чехов не стремится к этой изначальности мышления, к первобытной простоте и неискушённости.
Нравственные идеалы Чехова и Толстого родственны тоже лишь до определённого момента: пока речь идёт об исканиях и волнениях совести, очищении от фальши. Но дальше они расходятся. Толстой приходит, в конце концов, к тупику уничтожения личности, растворения человека в боге и добре. Чехов же мечтает о свободе духа как о расцвете личности, полном проявлении человеком себя, так как внутренняя свобода, духовная нескованность была органической чертой всего поведения и личности Чехова, и, кто знает, может быть, именно это, порой безотчетно, ценил и уважал в нём Толстой [Лакшин 1975:21] Красоту, любовь, ощущения молодости, счастья Чехов тоже включает в свой нравственный идеал, тогда как Толстой, особенно в поздние годы заставляет враждовать этическое и эстетическое. Толстой хочет подчинить красоту морали.
Так же различны и представления писателей о значении труда в человеческой жизни, хотя оба, и Толстой, и Чехов, казалось бы, едины в своем отвращении к праздности. Но для Толстого единственно признаваемый им, безусловно, труд, труд физический, земледельческий, — это способ опрощения барина, приобщения его к простой мужицкой вере в, труд как в средство накормить себя и своих детей. Для Толстого труд — залог нравственного и физического здоровья, а вместе с тем и спокойной убеждённости своей веры, что надо терпеливо исполнять на земле долг перед «хозяином».
Символ: отражение специфики подтекста в идиостиле писателя
Художественное произведение многомерно, поэтому читатель не может одновременно охватить все его аспекты. Писатель стремится определенным образом организовать читательское восприятие, направив его на постижение глубинных слоев текста. Решение данной задачи предполагает создание так называемых «авторских сигналов», являющихся важнейшими элементами текста (например, заглавие произведения, эпиграф, функциональные паузы и т.п.). К числу таких «сигналов» принадлежат и образы - символы [Азбукина 2001].
Символ (от греческого sumbolon- «знак», «примета»)-это самостоятельный художественный образ, который имеет эмоционально-иносказательный смысл, основанный на сходстве явлений жизни. Образ природы приобретает символическое значение в процессе вдумчивого индивидуального восприятия его читателями и слушателями на основе живых ассоциаций по сходству с человеческой жизнью. При этом изображение природы первоначально сохраняет для читателей прямое, самостоятельное значение, а затем уже своим эмоциональным содержанием вызывает у них эмоциональные параллели с каким - то подобным содержанием в жизни людей [Кадимов 1999:100].
Символы не были оставлены без внимания и Л.Н. Толстым, и А. П. Чеховым. В качестве объекта анализа нами были выбраны рассказы, повести и пьесы Л. Н. Толстого и А.П. Чехова.
Рассмотрим иллюстративный материал из произведений Л. Н. Толстого: «После ужина отец Сергий стал творить умственную молитву: «Господи Ииусусе Христе, сын божий, помилуй нас», - а потом стал читать псалом, и вдруг, среди псалма, откуда не возьмись, воробей слетел с куста на землю и, чиликая и попрыгивая, подскочил к нему, испугался чего-то и улетел. Он читал молитву, в которой говорил о своем отречении от мира, и торопился поскорее прочесть ее, чтобы послать за купцом с больною дочерью: она интересовала его...» (Отец Сергий, Т. 12, с.82).
Фрагмент дает нам возможность раскрыть имплицитную информацию: воробей - символ мирской жизни, и мир будет всегда соблазнять, несмотря на его отречение от всего мирского.
Продолжим наши наблюдения: «Лицо усопшей было строго, спокойно и величаво. Ни в чистом холодном лбе, ни в твердо сложенных устах ничто не двигалось. Она вся была внимание. Но понимала ли она хоть теперь великие слова эти?...
Топор низом звучал глуше и глуше... Дерево вздрогнуло всем телом, погнулось и быстро выпрямилось, испуганно колебаясь на своем корне. На мгновенье все затихло, но снова погнулось дерево, снова послышался треск в его стволе, и, ломая сучья и спустив ветви, оно рухнулось маку шей на сырую землю. Звуки топора и шагов затихли. Малиновка свистнула и вспорхнула выше. Ветка, которую она зацепила своими крыльями, покачалась несколько времени и замерла, как и другие, со всеми листьями... и ветки живых деревьев медленно, величаво зашевелились над мертвым, поникшим деревом». (Три смерти, Т.З, с.70).
Здесь символ прошедшей жизни и достойной смерти Марьи Дмитриевны - срубленное и упавшее дерево. Она так же достойно принимает смерть, так же величаво прощается с миром, жизнью.
Л. Толстой в рассказе «Хозяин и работник» активно использовал этот прием и скрыл за «паутиной» символов основную идею, сохранив ее от чужих непонимающих глаз:
«И действительно, переехав сугроб, они въехали в улицу. У крайнего двора на веревке отчаянно трепалось от ветра развешанное замерзшее белье: рубахи, одна красная, одна белая, портки, онучи и юбка. Белая рубаха особенно отчаянно рвалась, махая своими рукавами...
Вдруг перед ним зачернелось что-то, сердце радостно забилось в нем, и он поехал на это черное, уже видя в нем стены домов деревни. Но черное это было не неподвижное, а все шевелилось, и было не деревня, а выросший на меже высокий чернобыльник, торчавший из-под снега и отчаянно мотавшийся под напором гнувшего его все в одну сторону и свистевшего в нем ветра. И почему-то вид этого чернобыльника, мучимого немилосердным ветром, заставил содрогнуться Василия Андреича... Опять впереди его зачернелось что-то. Но это была опять межа, поросшая чернобыльником...И почему-то ему вспомнился мотавшийся от ветра чернобыльник, мимо которого он проезжал два раза, и на него нашел такой ужас, что он не верил в действительность того, что с ним было». (Хозяин и работник, т. 12, с. 18,19,43,45).
В этих фрагментах символы, наблюдаемые нами, подготавливаются фразами, звучащими дважды в тексте: «почему-то вид чернобыльника заставил содрогнуться», «почему—то ему вспомнился мотавшийся от ветра чернобыльник».
Появляется ощущение того, что между этими фразами, рождаются ассоциации у героя рассказа, благодаря этим ассоциациям и возникают оба символа несложившейся, одинокой жизни.
Не случайно еще и то, что Василий Андреич натыкается на чернобыльник - символ забвения, смерти. И бежит от него, так как еще не готов уйти в иной мир.
Глубже проникнуть в мысль художника поможет и данный фрагмент текста: «Я набрал большой букет разных цветов и шел домой, когда заметил в канаве чудный малиновый, в полном цвету, репей того сорта, который у нас называется «татарином». Я слез в канаву и принялся срывать цветок. Но это было очень трудно: мало того, что стебель кололся со всех сторон, далее через платок, что я бился с ним минут пять, по одному разрывая волокна.. «Какая однако, энергия и сила жизни, -подумал я...Как он усиленно защищал и дорого продал свою жизнь»... Впереди меня...виднелся какой-то кустик. Куст «татарина» состоял из трех отростков... Видно было, что весь кустик был переехан колесом и уже после поднялся и потому стоял боком, но все-таки стоял точно вырвали у него кусок тела, вывернули внутренности, оторвали руку, выкололи глаз. Но он все стоит и не сдается человеку, уничтожившему всех его братии кругом его». (Хаджи-Мурат, Т. 12, с.234).
На наш взгляд, вышеприведенный фрагмент, без сомнения, демонстрирует символ, поскольку далее в повести возникает описание смерти Хаджи-Мурата, которое совершенно отчетливо ассоциируется с цветком «татарина»: «Человек упал. Потом он совсем вылез из ямы и с кинжалом пошел прямо, тяжело хромая, навстречу врагам. Раздалось несколько выстрелов, он зашатался и упал. Несколько человек милиционеров с торжествующим визгом бросились к упавшему телу. Но то, что казалось им мертвым телом, вдруг зашевелилось. Сначала поднялась окровавленная, без папахи, бритая голова, потом поднялось туловище, и, ухватившись за дерево, он поднялся весь. Но вдруг он дрогнул, отшатнулся от дерева и со всего роста, как подкошенный репей, упал налицо и уже не двигался». (Хаджи-Мурат, Т. 12, с.349).
Еще раз убеждаемся в яркой выраженности символов Толстого.
У Чехова же совсем иная картина. Сложность определения символа в чеховских произведениях заключается в существовании его в глубоком подтексте.
Цитата
Назовем цитатой" воспроизведение двух и более компонёнтовтекста— донора с собственнойшредикацией: Цитаташктивно; нацелена наї«выпуклую радость узнавания» j однако эта заданностьможет быть какэксплицитной; так и имплицитной- [Фатеева, 1998:26].
Необходимо; чтобы читатель узнал этот фрагмент (цитату) независимо от степени точности; его воспроизведения; какчужойї Только в этом случае у него-возникнут ассоциации; которые и обогатят авторский;текст смыслами текста - источника: Формирование смыслов «авторского текста и есть главная» функция цитаты [Фоменко ИШ!.2006:89]: .
Приведем примеры, использования цитат А.ШЧеховым в; качестве порождения дополнительных имплицитных смыслов: «Тузенбах. Да. Ушел с торжественной физиономией, очевидно, принесет вам сейчас подарок.
Ирина. Как это неприятно!
Ольга. Да, это ужасно. Он всегда делает глупости.
Маша. У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том... (Встает и напевает тихо).
Ольга. Ты сегодня невеселая, Маша
Маша напевая, надевает шляпу.
Куда ты?
Маша. Домой.
Ирина. Странно...
Тузенбах. Уходить с именин
Маша. Все равно... Приду вечером. Прощай, моя хорошая. (Целует Ирину) Желаю тебе еще раз, будь здорова, будь счастлива. В прежнее время, когда был жив отец, к нам на именины приходило всякий раз по тридцать — сорок офицеров, было шумно, а сегодня только полтора человека и тихо, как в пустыне... Я уйду... Сегодня я в мерлехлюндии, невесело мне, и ты не слушай меня. (Смеясь сквозь слезы). После поговорим, а пока прощай, моя милая, пойду куда — нибудь.
Ирина (недовольная). Ну, какая ты...
Ольга. Я понимаю тебя, Маша.
В четвертом действии Вершинин уезжает. Маша рыдает.
Маша. (Сдерживая рыдания). У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том... златая цепь на дубе том... я сума схожу... У лукоморья... дуб зеленый...
Ольга. Успокойся, Маша... Успокойся... Дай ей воды.
Маша. Я больше не плачу...
Кулыгин. Она уже не плачет... Она добрая...
Слышен глухой далекий выстрел. Маша. У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том... Кот зеленый... дуб зеленый... я путаю... (Пьет воду). Неудачная жизнь... Ничего мне теперь не нужно... Я сейчас успокоюсь... Все равно... Что значит у лукоморья? Почему это слово у лгеня в голове? Путаются мысли.
Федотик. Можете двигаться, Ирина Сергеевна, можете! (Снимает фотографию). Вы сегодня интересны (Вынимает из кармана волчок). Вот, ліежду прочим, волчок... Удивительный звук...
Ирина. Какая прелесть.
Маша. У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том... Златая цепь на дубе том... Златая цепь на дубе том... (Плаксиво), зачем я:это говорю? Привязалась ко мне эта фраза с самого утра..?» (Три сестрьц т.10, с.243;299).
В данном фрагменте элемент «чужого» текста несет на себе смысловую нагрузку и; играет важную роль в; развертывании; основных мотивов произведения.
Цитата из поэмы Пушкина несет на себе символическую нагрузку: Златая цепь и дуб- символы жизни, трех сестер; их держит невидимая цепь, не отпускает в Москву. И любые их попытки разорвать оковы бесполезны; им это не под силу. Их бессилие кроется не в окружающих их людях,; а в них самих. Они слабохарактерны. Неоднократное повторение же этих строк развивает мотив замкнутого круга, из которого невозможно вырваться;
Герой; Чехова обращается; к образам русскою, литературы, проводит параллели между ситуацией,, непосредственно изображаемой в произведении, и событиями или характерами других текстов,значимых для них:
«Вся, вся наша жизнь ушла в сад, мне даже ничего никогда не снится, кроме яблонь и груш. Конечно І это хорошо, полезно, но иногда хочется и еще чего — нибудъ для разнообразия: Я помню, когда вы, бывало, приезжали к нам на каникулы или просто так, то в доме становилось как — то свежее и светлее, точно с люстры и с мебели чехлы снимали; Я была тогда девочкой и все—токи понимала». Она говорила с большим чувством. Ему почему — то вдруг пришло в голову, что в течение лета он может привязаться к этому маленькому, слабому, многоречивому существу, увлечься и влюбиться, — в положении их обоих это так возможно и естественно! Эта мысль умилила и насмешила его, он нагнулся к милому, озабоченному лицу и запел тихо:
Онегин, я скрывать не стану,
Безумно я люблю Татьяну...» (Черный монах, т. 8 с. 187).
Образы Татьяны и Онегина, возникшие в тексте, порождают в произведении имплицитный смысл: мы представляем уже, чем закончится произведение. Герои расстанутся, так как они из разных миров, им не дано понять друг друга так же, как Онегину и Татьяне. Происходит наложение судеб литературных героев А.Пушкина на героев А.П.Чехова.
В следующем контексте образ героя [Грузина], связанный с «чужими» текстами, служит возникновению в произведении новых смыслов, выражая одновременно лирическую и ироническую экспрессию:
«К службе и к своим перекочевкам с места на место он относился с редким легкомыслием, и- когда при нем- серьезно говорили о чинах, орденах, окладах то он добродушно улыбался и повторял афоризм Пруткова: «Только на государственной службе познаешь истину!» У него была маленькая жена со сморщенным лицом, очень ревнивая; и пятеро тощеньких детей; жене он изменял, детей любил, только когда видел их, а в общем относился к семье довольно равнодушно и подшучивал над ней.
Это была натура рыхлая, ленивая до полного равнодушия к себе и плывшая по течению неизвестно куда и зачем...
Когда за улейном, о чем — то задумавшись, он катал шарики из хлеба и пил много красного вина, то, странное дело, я бывал почти уверен, что в нем сидит что-то, что он,- вероятно, салі чувствует в себе смутно, но за суетой и пошлостями не успевает понять и оценить. Он немножко играл на рояле. Бывало, сядет за рояль, возьмет два — три аккорда и запоет тихо: Что день грядущий мне готовит?
Вставные конструкции
О значении синтаксиса в авторской речи, о возможности через характерную синтаксическую структуру речи представить себе характер авторского видения мира, его отношение к задаче художественного отображения этого мира не только через содержание произведения, через его сюжет, но и через применяемые синтаксические структуры, через отбор лексики и т.д. писала Т.И.Сильман. Она по праву утверждала что «все подробности стиля, все проявления художественной выразительности стоят на службе у главной идеи, у художественного замысла произведения, им порождаются и им направляются. ... Именно через структуру предложения, его объем, способы его распространения и деления, а также через характер и способы сочетания предложения друг с другом, через своеобразие переходов от одного предложения к другому, от одного образца к другому осуществляется единое движение мысли художника, находит свое выражение присущий именно ему характер этого движения» [Сильман 1967: 152].
К таким синтаксическим структурам относятся ВК.
Вставные конструкции — особый вид синтаксического построения высказывания - резко разрывают логико-грамматические отношения основного предложения, размыкают «непрерывность синтаксических связей предложения». Они производят впечатление незапланированных, и это способствует их актуализации.
ВК связаны с процессом совершенствования языка, выразившимся в стремлении преодолеть противоречие между многоплановостью мыслительной деятельности и ограниченностью языка как системы линейной [Славгородская1978: 106 - 117]. Тексту свойственна прерывность, нарушающая линейную последовательность. ВК следует причислить к текстообразующим категориям, поскольку они являются порождением текста. И здесь, по-видимому, следует назвать одну из категорий грамматики текста — «зависимость - независимость отрезков текста» [Гальперин 1977:60]. Вставочные предложения в художественном тексте прерывают цепь событий, мыслей — континуум — и привязывают внимание читателя к наиболее актуализированным частям текста. ВК наиболее ярко демонстрирует имплицированную диалогичность художественной речи, поскольку все эти добавочные замечания и суждения, по сути, обращены к единомышленникам, оппонентам автора. Они содержат дополнительные сведения, проясняют семантику основного текста, соединяют различные его элементы. Часто комментатором в художественном тексте выступает сам автор. Отмечается так называемое скрытое двухголосье, заключенное в монологическом высказывании. [Васильева 1976:189].
В работах по лингвистике обращалось внимание на выразительное использование ВК в произведениях различных писателей.
Нас же интересует использование ВК с целью передачи скрытой информации Л.Толстым и А.Чеховым.
Рассмотрим примеры из произведений Толстого:
«Я хочу предостеречь тебя в том, - сказал он тихим голосом, - что по неосмотрительности и легкомыслию ты можешь подать в свете повод говорить о тебе. Твой слишком оживленный разговор сегодня с графом Вронским (он твердо и со спокойною расстановкой выговорил это имя) обратил на себя внимание.
Он говорил и смотрел на ее смеющиеся, страшные теперь для него своею непроницаемостью глаза и, говоря, чувствовал всю бесполезность и праздность своих слов. (Анна Каренина, т.8, с. 164).
В этом примере ВК, раскрывающая имплицитность, используется как характерологическое средство: с помощью ВК Толстой дает понять: спокойствие Каренина обманчиво, за ним кроется буря эмоций, которую ему приходится сдерживать ради приличий. А в спокойном тоне кроется угроза.
Возможно, этот спокойный тон говорит о глубоких чувствах Каренина к жене и страданиях обманутого человека.
Рассмотрим пример:
«Да нельзя не войти», - сказал я себе и быстро отворил дверь. Он сидел за фортепиано, делал эти arpeggio своими прогнутыми кверху большими белыми пальцами. Она стояла в углу рояля над раскрытыми нотами... Я, очевидно, смутил их тем смущением, которое выражалось во мне: я долго ничего не мог сказать. Я был как перевернутая бутылка, из которой вода не идет оттого, что она слишком полна. Я хотел изругать, выгнать его, но я чувствовал, что я должен был опять быть любезным и ласковым с ним. Я так и сделал...
Я с особенной учтивостью проводил его до передней (как не провожать человека, который приехал с тем, чтобы нарушить спокойствие и погубить счастье целой семьи!) Я сжал с особенной лаской его белую, мягкую руку. (Крейцерова соната, т. 10, с.320).
ВК, раскрывая подтекст, приобретает саркастическую тональность: подлость заложена в человеке настолько, что он даже безумно рад тому, что застал жену с гостем, и вместо того, чтобы сразу разъяснить ситуацию, он как бы благосклонно относится, к гостю, подталкивая его тем самым к последующим визитам.
В следующем фрагменте ВК действуют на уровне ощущений:
«Еду я сейчас мимо Юсупова дома, - смеясь, сказал Берг -Управляющий мне знакомый, выбежал и просит, не купите ли что-нибудь. Я зашел, знаете, из любопытства; и там одна шифоньерочка и туалет. Вы знаете, как Верушка этого желала и как мы спорили об этом. (Берг невольно перешел в тон радости о своей благоустроенности, когда он начал говорить про шифоньерку и туалет.) И такая прелесть! Выдвигается и с англицким секретом, знаете? А Верочке давно хотелось. Так мне хочется ей сюрприз сделать». (Война и мир, т.6, с.326).
ВК способствует пониманию скрытой информации; благодаря чему мы видим мелкую душонку Берга. Его духовная нищета, пустота, прикрываемая шифоньерками, все — таки просвечивает и вызывает отвратительное ощущение брезгливости, будто видишь жабу.
Толстой действует на осязательном уровне.
Интересен пример использования ВК с целью передачи подтекстовой информации во фрагменте:
«Когда Борис и Анна Павловна вернулись к общему кружку, разговором в нем завладел князь Ипполит. Он, выдвинувшись вперед на кресле, сказал:
- Le Roi de Prusse! — и, сказав это, засмеялся. Все обратились к нему.
— Le Roi de Prusse? - спросил Ипполит, опять засмеялся и опять спокойно и серьезно уселся в глубине своего кресла. Анна Павловна подождала его немного, но так как Ипполит решительно, казалось, не хотел больше говорить, она начала речь о том, как безбожный Бонапарт похитил в Потсдаме шпагу Фридриха Великого.
- Cest lepee de Frederic le Grand, gue je... - начала было она, но Ипполит перебил ее словами:
-Le Roi de Prusse... - и опять, как только к нему обратились, извинился и замолчал. Анна Павловна поморщилась. Mortemart, приятель Ипполита, решительно обратился к нему:
- Voyons a qui en avez vous aves votre Roi de Prusse? Ипполит засмеялся ,как будто ему стыдно было своего смеха.
- Non, се nest rien, je voulais. dire seulement (Он намерен был повторить шутку, которую он слышал в Вене и которую он целый вечер собирался поместить.) Je voulais dire seulement, gue nous avons tort defaire la guerre pour le Roi de Prusse.
4 Прусский король! (франц).
5 Это шпага Великого Фридриха, которую я... (франц)
6 Ну, что ж, прусский король? (франц).
7 Нет, ничего, я хотел только сказать... (франц).
8 Я только хотел сказать, что мы напрасно воюем за прусского короля (франц).
Борис осторожно улыбнулся так, что его улыбка могла быть отнесена к насмешке или к одобрению шутки, смотря по тому, как она будет принята. Все засмеялись».
