Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. "АВТОРСКИЕ" ТИПЫ ПОВЕСТВОВАНИЯ (проза С. Агаева и А. Иванова) 22.
Раздел 1. Соотношение образов автора и рассказчика в прозе С. Агаева 22.
Черты авторского повествовательного типа в рассказе С. Агаева "колодец" 24.
Соотношение образа автора и образа рассказчика в рассказе С. Агаева "колодец". 29.
Словесные ряды в авторской речи рассказа с. агаева "колодец" 29.
Взаимоотношения авторской речи и прямой речи героев в рассказе С. Агаева "колодец" 45.
Раздел 2. Соотношение образов автора и рассказчика в прозе А. Иванова 55.
словесные ряды речи рассказчиков в произведениях А. Иванова 56.
"Авторские" словесные ряды речи рассказчиков в произведениях А. Иванова 57.
Словесные ряды рассказчика в произведениях А. Иванова 64.
Композиция словесных рядов в произведениях А. Иванова 71.
ВЫВОДЫ к 1 главе 90.
ГЛАВА 2. СПОСОБЫ ВЫРАЖЕНИЯ ОБРАЗА АВТОРА И ОБРАЗА РАССКАЗЧИКА В ПРОЗЕ С. ТОЛКАЧЕВА И М. ШАРАПОВОЙ 93.
Раздел 1. Способы выражения образа автора и образа рассказчика в прозе С. Толкачева... 94.
Грамматическая форма повествования 95.
Способы выражения образа автора 96.
Способы выражения образа рассказчика 98.
Характерологические языковые средства 98.
Предметно-логические и экспрессивно- эмоциональные словесные ряды в повести "бульон на палубе "променад' 109.
Тема интеллигентности 109
Словесный ряд Гостя 114
Раздел 2. Способы выражения образа автора и образа рассказчика в прозе М. Шараповой 118.
Грамматическая форма повествования 120.
Способы выражения образа рассказчика 120.
Характерологические языковые средства 122.
Предметно-логические словесные ряды 146.
ВЫВОДЫ к 2 главе 153.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 156.
БИБЛИОГРАФИЯ 162.
- Соотношение образов автора и рассказчика в прозе С. Агаева
- Способы выражения образа автора
- Характерологические языковые средства
Введение к работе
ОБРАЗЫ АВТОРА И РАССКАЗЧИКА В ФИЛОЛОГИИ И СТИЛИСТИКЕ.
Во вводной части нашего исследования мы ставим перед собой две задачи. Во-первых, проследить в историческом аспекте формирование филологических категорий "автор", "образ автора", "лирический герой", "образ рассказчика". И, во-вторых, сформулировать основные критерии нашего подхода к анализу этих категорий.
Категории "образ автора", "лирический герой", "образ рассказчика" тесно связаны между собой, и учения о них сравнительно молоды. Сами термины утвердились в науке о литературе (в том числе и в стилистике) только в XX веке, но вопрос об «авторе» литературного произведения, некоей личности, организующей повествование или о произведении, строящем эту личность, активно обсуждался в отечественной критике и науке. Но пожалуй, во всей истории развития филологии не было периода, где бы исследователи не проявляли интереса к фигуре автора. Однако в различные эпохи автор и его роль в создании произведения понимались по-разному.
ОБРАЗ АВТОРА В ФИЛОЛОГИИ
Анализ Средневекового периода развития литературы и эпохи классицизма показывает, что доминирующей категорией на этих этапах выступает категория жанра. Образ же автора находится по отношению к жанру в зависимом положении. «Автор, - пишет Д. С. Лихачев, - в гораздо меньшей степени, чем в новое время, озабочен внесением своей индивидуальности в произведение. Каждый жанр имеет свой строго выработанный традиционный образ автора, писателя, "исполнителя"»1.
И только сентименталистами и романтиками был поставлен вопрос об авторской индивидуальности. Проблема «автора» — поэта, прозаика, вообще художника слова — в литературной теории Карамзина тесно связана с учением сентименталистов о воспитательном назначении искусства, "...я уверен, что плохой человек не может быть хорошим автором» - резюмирует он2.
Однако здесь понятие "автор" еще не отделяется от понятия "образ автора". Но уже Гоголь в статье "В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность" (1846 г.) различает автора и героя. Так, анализируя творчество Пушкина, он пишет: "Поэма вышла собрание разрозненных ощущений, нежных элегий, колких эпиграмм, картинных идиллий, и, по прочтении ее, наместо всего выступает тот же чудный образ на все откликнувшегося поэта" . По сути дела, на примере "Евгения Онегина" Гоголь говорит о соотношении образа автора и персонажей в произведении и 0 возросшей роли первого.
Академическое литературоведение XIX века оперирует в основном понятием "автор", которое трактуется как личность создателя литературно-художественного произведения. Неудивительно, что вскоре именно автор (а точнее - его биография) сделались главным объектом критических и литературоведческих исследований. Так сформировался биографический метод, основателем и ярчайшим представителем которого в литературоведении стал французский журналист и критик Шарль-Опостен Сент-Бев (1804-1869). Биографический метод основное внимание обращает на роль внешних обстоятельств, формирующих личность автора. Примерно такую же позицию занимает и создатель культурно-исторической школы Ипполит Тэн и его русский последователь А. Н. Пы ин, которые также исходили из понимания художественного произведения прежде всего как факта культурно-исторического развития.
Таким образом, проблема автора не случайно является одним из главных вопросов, поставленных литературоведением нового времени. О ее актуальности и масштабе легко судить по следующим высказываниям: "Сейчас, - писал М. М. Бахтин, - это самая острая проблема современной литературы "4.
А вот что пишет современный исследователь А. П. Чудаков: "Описать взаимоотношения речи повествователя и речи персонажей (или вообще чужой речи), включенной в повествование, - это и значит установить речевую структуру данного повествования"5. Таким образом, повествовательное произведение можно рассматривать как некую структуру, элементами которой являются, с одной стороны, речь персонажей, а с другой - "собственно повествование", то есть "текст прозаического произведения без прямой речи, внешне прикрепленный к одному лицу (повествователю, или рассказчику)"6. А это значит, что перед исследователем современной прозы встает вопрос, кому принадлежит это "собственно повествование", ведется ли оно от лица самого автора или передается какой-то подставной фигуре.
Таким образом, в филологии XX века начинает формироваться понятие "образ автора", которое обладает некой двойственностью. С одной стороны, это все-таки автор, творец произведения и потому он как бы выходит за рамки произведения, являясь категорией не только эстетической, но и социально-культурной. С другой же — художественный образ. Естественно, рано или поздно обнаруживается, что "личность" вдруг превращается в "образ" и что одно перестает соответствовать другому. Эта метаморфоза требует от исследователя либо восстановления тождества между автором и его образом, либо решительного отмежевания первого от второго. Поэтому образ автора то дополняется "незримо присутствующим" автором, то есть практически выводится за рамки художественной действительности, то уравнивается с остальными образами произведения (как, например, поступает Л.И.Тимофеев, заменяя термин на "образ повествователя, носителя тех индивидуальных речевых особенностей, которые уже не связаны с персонажами произведения" ).
Однако куда более плодотворной представляется нам оценка Автора не как личности (или проекции личности на пространство художественного текста), но как некоего конструирующего произведение принципа. Надо отметить, что терминология для такого определения роли автора еще далеко не устоялась. Так, например, Б. О. Корман утверждает, что автор - это "некий взгляд на действительность, выражением которого является все роизведение" . А Б. Успенский, вводит в научный обиход общеискусствоведческий термин "точка зрения".
М. М. Бахтин, размышляя над проблемой автора, исходит из философской оппозиции "я и другой". При этом, "я" - это автор, обладающий "авторитарным" словом, а "другой" - диалогическое начало текста. Давая характеристику этому "священному и авторитарному с его непререкаемостью, безусловностью, безоговорочностью" авторскому слову, М.М.Бахтин перечисляет следующие его качества: "Слово с освященными, неприступными границами и потому инертное слово с ограниченными возможностями контактов и сочетаний. Слово, тормозящее и замораживающее мысль. Слово, требующее благоговейного повторения, а не дальнейшего развития, исправлений и дополнений. Слово, изъятое из диалога: оно может только цитироваться внутри реплик, но не может стать репликой среди других, равноправных с ним реплик"9.
М. М. Бахтин выделяет "первичного (не созданного) и вторичного автора (образ автора, созданный первичным автором)"10. Благодаря такой детерминации достигается разграничение тварной (биографической, бытовой, психологической и т.д.) и творческой сущностей автора. По мысли М.М.Бахтина, первичный автор есть "природа несотворенная, но творящая", и поэтому сам он "не может быть образом" и "никогда не может войти ни в какой созданный им образ": "Слово первичного автора не может быть собственным словом... Первичный автор, если он выступает с прямым словом, не может быть просто писателем: от лица писателя ничего нельзя сказать (писатель превращается в публициста, моралиста и т.п.)"11.
Иными словами, первичный автор находится как бы за рамками произведения. Поэтому для того же, чтобы выстроить структуру художественного текста, индивид должен создать вторичного автора -природу сотворенную и творящую - который творящей своей ипостасью будет родственен ему самому, а сотворенностью соприроден героям, их сотворенной, но нетворящей природе. Создание же этого вторичного автора есть не что иное как "поиски собственного слова", которые "на самом деле есть поиски именно не собственного, а слова, которое больше меня самого; это стремление уйти от своих слов, с помощью которых ничего существенного сказать нельзя.... Поиски автором собственного слова - это в основном поиски жанра и стиля, поиски авторской позиции"12. То есть всякому творческому акту предшествуют поиски "слова", "тона", "слога". В процессе этого поиска и происходит становление вторичного автора, которого можно рассматривать как некий первообраз произведения.
Таким образом, можно придти к выводу, что по мере развития литературы и науки о ней - филологии содержание понятия "автор" постоянно менялось. В Средние века и в эпоху классицизма автор обезличивался и представлялся как некая сумма правил, зависимых от жанра. XIX век, напротив, воспринимал автора прежде всего как физическую личность, а произведение - как слепок с этой личности. Филологическая же мысль XX века в основном развивалась в борьбе со слишком прямолинейным соотнесением авторской индивидуальности с особенностями произведения. Здесь можно видеть самые разные подходы: общеискусствоведческие, семиотические, философские.
ОБРАЗ АВТОРА В СТИЛИСТИКЕ
Однако наиболее продуктивные усилия филологии XX века были направлены на языковое, стилистическое исследование образа автора.
"Высказывания Бахтина, - пишет А. И. Горшков, - свидетельствуют, что к проблеме образа автора можно подойти не только с позиций языкознания и литературоведения (которые, несмотря на различия между ними, вписываются в рамки филологии), но и с позиций общей теории искусств, эстетики и философии. Такой подход не ставит под сомнение существование образа автора, но, наоборот, подтверждает его. Сам по себе философский подход к образу автора, конечно, интересен. Но мы-то занимаемся филологической наукой - стилистикой и поэтому в трактовке образа автора будем придерживаться филологической концепции Виноградова"13.
Основные принципы стилистики формировались в острой полемике с взглядами формалистов, с одной стороны, и концепциями философского литературоведения - с другой. Первые уделяли основное внимание форме, вторые - содержанию. "Существеннейшим отличием позиции Виноградова от позиций и от самого научного стиля формальной школы (и это, несомненно, связано с началом его научной биографии), - пишет А. П. Чудаков, - было отсутствие у него того позитивистского отрицания общих философско-эстетических подходов, которое составляло важную часть теоретической платформы Опояза; метафизические построения А. Потебни, К. Фосслера, А.
Шопенгауэра, Б. Кроне были объектом пристальнейшего его внимания, как и работы его коллег и соотечественников - Б. Энгельгардта, Г. Шпета, Т. Райнова, М. Бахтина"14.
В. В. Виноградов выдвинул теорию комплексного анализа текста, в соответствии с которой исследователь должен идти не от идеи, а от слова, поскольку всякая идея невозможна без облечения в слово. Поэтому он одновременно испытывал тяготение и к формальному, и к феноменологическому методам анализа текста. Но в то же самое время он и отталкивался от односторонности этих методик.
"Методологической основой анализа текста, - писал последователь В. В. Виноградова В. В. Одинцов, - является положение о единстве формы и содержания как о двух неразрывно связанных и диалектически соотносящихся сторонах речевого произведения. Цели стилистического анализа допускают временное условное выделение одной из сторон, рассмотрение отдельных элементов формы или содержания, но и в этом случае необходимо не упустить из виду их соотношение, особенности взаимодействия в текстах разных типов. ... Полное понимание текста предполагает понимание того, почему в данном случае употреблено именно такое слово, именно такой оборот или синтаксическая конструкция, а не другая; почему для выражения данной мысли в данных условиях необходимы именно эти языковые средства, именно такая их организация"15.
Для достижения этих целей В. В. Виноградов прежде всего указал на соотнесенность узколингвистического и стилистического подходов к анализу текста. «Исследователь рассматривает литературный памятник с двух точек зрения. С одной стороны, это - "представитель языкового типа, органически выросший в определенной диалектической среде и очерченный точными хронологическими границами". "Изучаемые под таким углом зрения языковые особенности памятника имеют интерес для лингвистика в той мере, какой они характеризуют говор некоторой социальной группы (диалект) в известную эпоху ее жизни, являются осколками застывшего скульптурного слепка с живого диалекта. Оторванные от индивидуальной психики автора, они вовлекаются в цепь однородных лингвистических явлений и вместе с ними устанавливают этапы развития языковых форм"16.
С другой же - это "не только одно из проявлений коллективного языкового творчества, но и отражение индивидуального отбора и творческого преображения языковых средств своего времени в целях эстетически действенного выражения замкнутого круга представлений и эмоций". И тогда "лингвист не может освободить себя от решения вопроса о способах использования преобразующею личностью того языкового сокровища, которым она могла располагать. И тогда его задача — в подборе слов и их организации в синтаксические ряды найти связывающую их внутренней, психологической объединенностью систему и сквозь нее прозреть пути эстетического оформления языкового материала. При таком подходе понятие о диалекте коллектива сменяется понятием об индивидуальном поэтическом стиле, прежде всего как о системе эстетически-творческого подбора, осмысления и расположения символов" .
Таким образом, лингвист изучает общие языковые формы эпохи. Тогда как "изучение индивидуальных стилей - основная проблема стилистики". Но носителем такого индивидуального стиля является автор, который на практике добивается этой индивидуальности исключительно языковыми средствами. Если теоретическое литературоведение Х1Х-ХХ веков, рассматривая категорию "образ автора", прежде всего исходит из личности автора (или абсолютизируя ее или, наоборот, отталкиваясь от нее), то стилистика, по определению, во главу угла здесь ставит вопрос о стиле. Так, у В. В. Виноградова в одном из самых конкретных высказываний об образе автора есть фраза: «Все биографические сведения я решительно отметаю».
Эта фраза говорит о принципиальном противопоставлении стилистической теории В. В. Виноградова господствовавшей в XIX веке биографической концепции. Предложенный Виноградовым новый подход к проблеме -перенос образа автора из быта в текст - и делало его теорию актуальной.
В концепции В. В. Виноградова образ автора стал одной из главных, а потом и самой главной категорией науки о языке художественной литературы. В своей теории образа автора ученый не шел по пути "спекулятивных медитаций", отрывающихся - чтобы вернуться потом (Бахтин) или не вернуться вовсе (Шпет, Лосев) - от живой данности языка в ее жанрово-речевой структурной определенности"18, но не принимал и "грамматикализацию искусствознания" (Л. Шпитцер). В. В. Виноградов рассматривает образ автора как "речевой образ", "медиум", через который "социально-языковые категории трансформируются в категории литературно-стилистические"19. "Образ автора, - пишет он, - это та цементирующая сила, которая связывает все стилевые средства в цельную словесно-художественную систему. Образ автора - это внутренний стержень, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения"20.
Однако В. В. Виноградов не ограничивается одними лишь абстрактными декларациями. В своем классическом труде "Стиль "Пиковой дамы" он показывает и механизм неразрывного единства образа автора с другими речевыми категориями произведения. "Образы персонажей, - пишет В. В. Виноградов, - в своем содержании определяются теми культурно-бытовыми и социально-характерологическими категориями, которым подчинена реальная жизнь, дающая материал литературному произведению. Происходит синтез "истории" и "поэзии" в процессе создания стиля "символического реализма". Символы, характеры и стили литературы осложняются и преобразуются формами воспроизводимой действительности. В сферу этой воображаемой действительности вмещается и сам субъект повествования - "образ автора". Он является формой сложных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между фантазируемой личностью писателя и ликами персонажей. В понимании всех оттенков этой многозначной и многоликой структуры образа автора - ключ к композиции целого, к единству художественно-повествовательной системы"21.
Здесь хотелось бы сразу подчеркнуть различие категорий "автор" и "рассказчик". Само слово "автор" (от латинского auctor) означает "основатель", "созидатель", "сочинитель", тогда как narrator - всего лишь "рассказчик", "пересказчик" и даже просто "перечислитель". Автор создает нечто новое, еще не бывшее; рассказчик же только пересказывает увиденное и услышанное, так сказать, воспроизводит перечень фактов. Он противостоит автору, как регистратор - творцу, и конечно, занимает низшую ступень в иерархической структуре произведения. Знаменательна в этом отношении снисходительная оценка "Сказа о тульском косом Левше и о стальной блохе" Н.С.Лескова современником. "Авторское участие г. Лескова в "Сказе", - пишет рецензент, - ограничивается простым стенографированием... Надо отдать справедливость г. Лескову: стенограф он прекрасный..."22.
Проблеме рассказчика уделял большое внимание русский формализм начала XX века. Здесь достаточно вспомнить статью Б. М. Эйхенбаума "Как сделана "Шинель" Гоголя", где категория рассказчика практически смыкается с категорией сказа. А вот что пишет Ю. Тынянов В. Шкловскому: "Я докопался до жанрового определения "рассказа" в 20 - 50-е годы. "Рассказом", оказывается, называется жанр, где непременно был рассказчик.
Совершенно точные определения (я набрал их 4)" . Таким образом, по мнению Тынянова, жанр рассказа, даже разорвав связь с прежней жанровой формой, еще долго сохранял фигуру рассказчика, которая выполняла роль своего рода знака, эмблематически указывая на жанровую принадлежность произведения. "В разное время, - пишет по этому поводу Ю.Н.Тынянов, - в разных национальных литературах замечается тип "рассказа", где в первых строках выведен рассказчик, далее не играющий никакой сюжетной роли, а рассказ ведется от его имени (Мопассан, Тургенев). Объяснить сюжетную функцию этого рассказчика трудно. Если зачеркнуть первые строки, его рисующие, сюжет не изменится. (Обычное начало-штамп в таких рассказах: "N.N. закурил сигару и начал рассказ"). Думаю, что здесь явление не сюжетного, а жанрового порядка. "Рассказчик" здесь - ярлык жанра, сигнал жанра "рассказ" - в известной литературной системе. Эта сигнализация указывает, что жанр, с которым автор соотносит свое произведение, стабилизирован. Поэтому "рассказчик" здесь жанровый рудимент старого жанра"24.
Если для Тынянова "рассказчик" - прежде всего формальный признак, всего лишь указатель на жанр, всего лишь "ярлык жанра", то В. В. Виноградов рассматривает рассказчика как "речевое порождение писателя" и, соответственно, "образ рассказчика (который выдает себя за "автора") - это форма литературного артистизма писателя. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе" . Также в отличие от статичного понимания рассказчика формальной школой В. В. Виноградов рассматривает эту категорию в динамике. "Образ рассказчика, к которому прикрепляется литературное повествование, - пишет он, - колеблется, иногда расширяясь до пределов образа автора. Вместе с тем соотношение между образом рассказчика и образом автора динамично даже в пределах одной литературной композиции. Динамика форм этого соотношения непрестанно меняет функции словесных сфер рассказа, делает их колеблющимися, семантически многоплановыми" . Эту же мысль повторяет и современный исследователь В. В. Одинцов: "Сфера автора-повествователя ориентирована на нормы литературного языка, сфера персонажа - диалог (прямая речь), свободно включающий разговорно-просторечные элементы. Сфера рассказчика располагается в этом диапазоне и может полностью или частично совпадать с одной из указанных выше" .
Однако диапазон этот чрезвычайно широк и предполагает самые разные оттенки и степени субъективации повествования. Одна из исследовательниц этой проблемы Н. А. Кожевникова пишет: "В прозе конца 50-х и 70-х годов активно и последовательно развиваются две прямо противоположных тенденции. Во-первых, стремление к непосредственному выражению личности писателя, определившее обращение не только к таким традиционным жанрам, как мемуары, путевые записки, дневники, но и поиски синтеза разных жанров и форм повествования. Во-вторых, стремление к максимальному приближению к персонажу, рассказчику, нетождественному автору"28.
Однако это вовсе не значит, что в дальнейшем повествовании автор обязательно придерживается избранной и обозначенной в первых строчках формы. "Динамическое движение словесных рядов" будет подробно проанализировано в последующих главах нашего исследования, посвященных творчеству С. Агаева, А. Иванова, С. Толкачева, М. Шараповой.
В качестве же литературного материала мы выбрали произведения молодых прозаиков, связанных с Литературным институтом. В предисловии к публикуемому «Литературной Россией» рассказу С. П. Толкачева «Пришелец» ректор Литературного института им. А. М. Горького профессор С. Н. Есин писал: «С легкой руки профессора Минералова возник удивительный, обладающий весьма конкретным смыслом термин — писатели Литинститута. Именно так называлась одна из лекций профессора и доктора филологии, прочитанная в пекинском университете. Как ни странно, у термина есть серьезные обоснования. Если тезисно, то и писателей-мастеров и преподавателей Литинститута объединяет не тематика и идеологическое единство, а качество самого текста при всем разнообразии его смысловых доминант. Нужны примеры! В. Гусев и М. Чудакова, М. Лобанов и А. Приставкин, С. Куняев и Р. Сеф, Ю. Кузнецов и Е. Рейн... К этой же школе плотного многоемкого текста принадлежит и наша литинститутская молодежь: С. Казначеев, И. Болычев, А. Антонов, А. Панфилов, А. Лисунов»29.
Писатели, произведения которых будут рассмотрены в данной работе, -тоже «писатели Литинститута». С. Агаев закончил институт в 1999 году (семинар Вл. Орлова) и ныне руководит семинаром прозы. Заместитель главного редактора журнала «Литературная учеба» А. Иванов - выпускник, а затем аспирант Литинститута, в декабре 2002 года защитил кандидатскую диссертацию. С. Толкачев — выпускник Литинститута (семинар М. П. Лобанова) - сейчас работает проректором по международным делам и руководит семинаром прозы. М. Шарапова - выпускница института (семинар А. Рекемчука) и до недавнего времени институтский дворник. Однако объединены эти писатели не только «организационно». Все они принадлежат к той «школе плотного многоемкого текста», о которой пишет С. Н. Есин, и представляют своим творчеством различные оттенки и направления современной «молодой прозы».
Взятые же вместе произведения этих прозаиков дают характерную для сегодняшней прозы широкую панораму использования различных типов образа автора и образа рассказчика, а главное - их соотношений.
"Образ рассказчика, - пишет В. В. Виноградов, - накладывает отпечаток и на формы изображения персонажей: герои уже не "самораскрываются" в речи, а их речь передается по вкусу рассказчика - в соответствии с его стилем, в принципах монологического воспроизведения"30.
class1 "АВТОРСКИЕ" ТИПЫ ПОВЕСТВОВАНИЯ (проза С. Агаева и А. Иванова) class1 .
Соотношение образов автора и рассказчика в прозе С. Агаева
Но притча как жанр обладает и определенными формальными признаками. Стилистика этого жанра ощутимо тяготеет к литературной норме. С одной стороны, это набор общепризнанных, правильных и даже образцовых в данное время языковых средств, с другой же - некое общепринятое требование пользоваться именно этим набором, когда речь заходит о литературном (то есть - прежде всего, письменном) тексте. А используя образное выражение А. И. Солженицына, это - "тот взвешенный, нарочитый авторский язык, которым пишутся книги"48 (Разрядка наша - Н. Г.). Подобную же зависимость авторского языка от жанра видим и у молодого Л. Толстого, также приверженного авторскому типу повествования. "Я боялся писать не тем языком, которым пишут все, - признается он, - боялся, что мое писание не подойдет ни под какую форму ни романа, ни повести, ни истории .
На первый взгляд, повествование в "Колодце" носит ярко выраженную авторскую форму от третьего лица, то есть представляет объективное (или -объективированное) повествование, которое, естественно, определяется точкой видения, характерной для авторского повествования, теоретически предполагающей объективность и всеведение автора.
На практике же она, по мнению А. И. Горшкова, "может выступать лишь как некий условный идеал, а не как полная отрешенность автора от изображаемых событий и явлений"50. Объективность в рассказе С. Агаева проявляется прежде всего в описаниях. Например, в описании дома Луки Шишкова: "Дом стоял в лесу, одноэтажный, почерневший от времени. Оседая в землю, зарастая лопухами и крапивой, он словно пытался раствориться в природе. Редкая изгородь вокруг была тщетной попыткой хозяина обозначить свою территорию. Лес наступал неотвратимо: молодые дубки, ольха, орешник росли как во дворе, так и за забором" (134).
Столь же внешне беспристрастен и рассказ об одном из приездов героев в деревенский дом Верещагина: "Весь остальной путь они проделали молча. После вчерашней оттепели слегка подморозило. Серое небо висело низко над дорогой. В воздухе летали редкие снежинки. Далеко впереди исходила черным дымом подожженная автопокрышка. Лука стал клевать носом, задремал, уронив голову на плечо, и проснулся, хлюпнув носом, когда машина остановилась перед домом. Верещагин, достав из багажника сумки, направился к дому. Лука, подняв плечи, следовал за ним" (143-144).
Повествование здесь состоит из простых и лаконичных предложений, синтаксически построенных достаточно однообразно. В большинстве случаев сохраняется обычный порядок слов, не допускается никаких инверсий. Подлежащее (это или имя собственное, или местоимение) располагается перед сказуемым: "...они проделали..."; "Лука стал клевать носом, задремал... и проснулся..."; "Верещагин ... направился..."; "Лука ... следовал...". Подобные конструкции экспрессивно нейтральны и "работают" в данном случае на объективность повествования. Такая структура предложений придает всему описанию в целом спокойную и объективную повествовательную интонацию и в данном случае приближает речь к письменной. Об этой письменной природе говорит и частое употребление автором деепричастных оборотов часто наезжая51"; "Лука стал клевать носом, задремал, уронив голову на плечо, и проснулся, хлюпнув носом, когда машина остановилась перед домом"). Объективность подчеркнута также и выделением мелких, казалось бы, случайных деталей: "редкие снежинки", "задремал, уронив голову на плечо", "проснулся, хлюпнув носом" и т. д.
Автор употребляет только литературную лексику, которая нейтральна как в семантическом, так и в экспрессивном отношениях: в ней отсутствуют как
Поскольку у цитируемых нами авторов в одном фрагменте часто отражены разные, но одинаково интересующие нас явления, мы считаем возможным дважды обращаться к одному и тому же фрагменту, выделяя анализируемую часть курсивом. профессионализмы, диалектизмы, архаизмы и проч., так и экспрессивно окрашенные слова. Подавляющее большинство предметов и явлений названы безоценочно. Все эти черты говорят о тяготении авторского стиля С. Агаева к объективности.
Но, уточняет В. В. Виноградов, "устранение из повествования субъективно-экспрессивных форм речи не может быть полным. Авторские приемы построения художественной действительности не могут утратить своего индивидуального характера. ... Принципы группировки, отбора "предметов", способы изображения лиц носят на себе знаки определенной авторской индивидуальности. Тяготение к "объективности" и разные приемы "объективного" построения - все это лишь особые, но соотносительные принципы конструкции образа автора" . Однако на этой "неполноте" объективности мы остановимся ниже, когда речь пойдет об авторских характеристиках героев.
class2 СПОСОБЫ ВЫРАЖЕНИЯ ОБРАЗА АВТОРА И ОБРАЗА РАССКАЗЧИКА В ПРОЗЕ С. ТОЛКАЧЕВА И М. ШАРАПОВОЙ class2 .
Способы выражения образа автора
В повести С. Толкачева «Бульон на палубе «Променад» присутствуют черты авторского повествования. Это, прежде всего, всеведение, которое дает возможность показать внутренний мир героя. Во-первых, автор "знает" о мыслях и чувствах своего персонажа, о его переживаниях и передает их при помощи глаголов "думать", "представлять", "знать", "любить", "становиться", "пытаться", "стараться", "пробовать" и т. п.:
"Гость вначале будет испытывать множество неудобств... Ведь он даже не представляет, с какого бока подходить к индейке, облепленной шампиньонами, или к муссу, затопленному шоколадом"; "Он никогда далее представить себе не мог, как путешествуют интеллигентные люди, артисты, к примеру. ... Он всегда думал: нет у них на это времени"; «Гость представляет себя в роли одного из телохранителей: наверняка у него могли бы сложиться неформальные отношения с охраняемой хозяйкой"; "Ему уже довелось нанюхаться разнообразнейших запахов на этом корабле, и уже какой-то дьявол сомнения шепчет ему изнутри: черт с ней, с этой образованностью и интеллигентностью... Но Гость подавляет в себе этого дьявола: рано еще, рано делать выводы"; "И перед мысленным взором Гостя предстали тысячи, миллионы реп, целые потоки реп, стремящиеся из провинций в центр и там, благодаря таинственным операциям, превращающиеся в драгоценные металлы и в топливо для океанских суперлайнеров"; "Гость думает: а вкусен был бы бульон, сваренный из моего тела?"
Всеведение проявляется также и в изображении или интимных, обычно скрытых от постороннего взгляда подробностей жизни Гостя, или событий, произошедших задолго до начала действия: "По приходе домой мать юного героя подозрительно косится на его не до конца застегнутую ширинку, а мальчик неуклюже отшучивается. Первый обман. Или второй?".
"На грани" всеведения стоят и различные предположения о мотивах поступков героя: "Он не спит в виду ностальгии по настоящему искусству, которое могло бы проявиться в создании, к примеру, цивилизации своего собственного имени. А может быть, он тоскует по встрече с Великим Актером как представителем Большого Искусства".
В повести есть стилистический пласт, обладающий всеми качествами авторской речи, причем в самом ярко выраженном ее виде — в виде рассуждения.
"До тридцати лет он прочитал массу литературы в надежде поумнеть и тем самым получить доступ под сень литературно-музыкально-театральной элиты, купание и томление в которой может составить если не смысл жизни, то какое-то сносно оправданное существование в мире, где гораздо легче и приятнее послушать воскресную телепроповедь заокеанского миссионера, чем выйти во двор, расчистить площадку от полуночного срама и на глазах изумленных соседей помолиться на ней своему богу. Благо в наше время соседи по таким мелочам ни милиции, ни «скорой» не вызывают. Много их, молящихся" ;
"Но круги этщ можно поспорить, в безнадежный вечер берегут и от темной тоски подстерегающих одинокого путника глухих переулков, которые надо преодолевать ежедневно, от хитрых ловушек, расставленных бессонницей, — в них князь тьмы ловит людей с размягченным воображением, — от серого утра, когда ванная комната с бритвенными принадлежностям гораздо страшнее, чем камера приговоренного к смерти через гильотину" ,
"Но трусы, пот, блистающая залысина на затылке — все это такие подробности, о которых кто иной побоялся бы писать даже в личном дневнике. Его Гость не ведет, потому что не все статьи Уголовного кодекса, касающиеся интеллигента, отменены, и хоть пока он не интеллигент, разбираться там особо не будут. Тело безродного псевдоинтеллигента — хорошее удобрение для интеллигента крепкого, устоявшегося".
Эти авторские вставки-комментарии, как правило, афористичны, обладают неким вневременным обобщающим смыслом. Но обратим внимание на то, что даны они почти всегда в конце абзаца, так сказать, в придаточном предложении, после явно "рассказсчицкой" интонации. Иными словами, автор как бы прячется за рассказчика, а если и делит с ним функции, то за собой оставляет вторые роли.
Характерологические языковые средства
Во-первых, это просторечие, которое выполняет в повести С. Толкачева, как минимум, две функции. Прежде всего, такая лексика сигнализирует, что обладающая всеми признаками письменной, речь рассказчика все же звучит, произносится. Большую роль здесь играют, если можно так выразится, фонетически искаженные (или - интонационно окрашенные) слова, передающие интонацию рассказа: "Они назначают пенальти, р-р-разбегаются, и твой кусок точно оказывается в воротах, в которых торчит твоя вилка о семнадцати остриях"; "А это чревато, между прочим, бо-олъшими неприятностями для организаторов круиза».
Эту же роль играют и употребляемые рассказчиком разного рода междометия и звукоподражания: «горничных, будто прячущих под своими халатами запасные комплекты постельного белья. А может быть, все-таки кипы непрочитанных литературных журналов и газет? — такой уж у них заумный вид, фу-ты ну-тыГ; "Фу, прямо как-то не по себе!"; «Это чувство — ни-ни! — программой не предусмотрено и в стоимость билета не входит"; "Сиди в будке! Цыц\"; «А так — тьфу, да я совсем не такой, как обо мне могут подумать случайные тела, с которыми скоротал ночь». Однако сам отбор лексики этого рода тоже достаточно невинен, «культурен», книжен.
Кроме этого, в речи рассказчика присутствует просторечие, которое не только указывает на устный тип речи, но и характеризует рассказчика. Забегая вперед, скажем, что употребляемые рассказчиком просторечные слова, безусловно, просторечны, но, так сказать, культурно, интеллигентно и даже, в определенном смысле, книжно просторечны. Например, рассказчик довольно часто пользуется устойчивыми словосочетаниями:
"От вас не убудет, потому что у него не очень хороший аппетит"; «Глаза вылупляются в зависимости от важности увиденного и услышанного. Рыбки золотыеУ; "Фу, прямо как-то не по себе\"; "Пушкова, вследствие инцидента, естественно, не посадили, а перевели на более высокую должность в столицу — от греха подальше"; "Ладно, Бог с ним, с Гостем"; "С помощью лебедок-аистов их перегружали с пристани на палубу, а потом и в трюм, и чтоб ей сдохнутьі — Елизавета здоровым кулаком грохает по стойке бара, — если в этих контейнерах не находилась масса детей!"; "...в случае, если кто-то из пассажиров вздумает пожаловаться на отсутствие уюта или — упаси Бог! — на чувство неуверенности в себе при взгляде на ночное небо»; "...проиграться в пух и прах в казино».
Однако все это - книжные, давно уже бытующие в письменной речи и оттого в значительной степени «олитературенные», «нейтрализованные» фразеологизмы, почерпнутые рассказчиком, скорее всего, не из народных «толщ», а опосредованно - ex libris. Обратим, кстати, внимание и на частотность употребления церковно-книжной по своему происхождению фразеологии (от греха подальше, Бог с ним, упаси Бог, не дай Бог), и на наиболее книжное словосочетание «рыбки золотые». Там же, где фразеологизмы «грубеют», они явно позаимствованы рассказчиком у персонажей (например, выражение «чтоб ей сдохнутьі», конечно, принадлежит «морскому волку» Елизавете).
Часто встречается в речи рассказчика и просторечие, образованное при помощи уменьшительно-ласкательных суффиксов. Но и они обладают вполне определенной культурной спецификой, "...(почему в публичках в последнее время так одиноко и холодно?)" - говорит рассказчик. Но мы понимаем, что слово «публичка» (в значении «публичная библиотека», «читальный зал») является в некотором смысле просторечием-профессионализмом, понятным и бытующим в довольно узких «интеллигентских» кругах.
Вообще эмоционально окрашенную лексику этого типа можно разделить на две основные группы. Одна характеризует иронически-презрительное отношение рассказчика (совпадающее с отношением героя) к круизному «бомонду»:
"Гость скромно на фуршете накладывает рыбку на тарелку, но тут как тут — а вы не могли бы посоветовать, какая рыбка повкуснее? — его атакуют две милые дамы";
Похожие диссертации на Языковое выражение образа автора и образа рассказчика в русской прозе молодых авторов (По произведениям С. Агаева, А. Иванова, С. Толкачева, М. Шараповой)
