Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Основные тенденции развития русской драматургии рубежа XX - XXI веков 27
ГЛАВА II. Художественные константы драматургии Олега Богаева 47
ГЛАВА III. Структурообразующая роль интертекста в пьесе Олега Богаева «Русская народная почта» 70
ГЛАВА IV. Римейк как основная тенденция в пьесе Олега Богаева «Башмачкин» 98
ГЛАВА V. Поэтика драмы абсурда в пьесе Олега Богаева «Кто убил мсье Дантеса» 118
Заключение 137
Библиография 141
- Основные тенденции развития русской драматургии рубежа XX - XXI веков
- Художественные константы драматургии Олега Богаева
- Структурообразующая роль интертекста в пьесе Олега Богаева «Русская народная почта»
- Римейк как основная тенденция в пьесе Олега Богаева «Башмачкин»
Введение к работе
В современном литературном процессе драматургия, как правило, оказывается на «вторых ролях» по сравнению с прозой и поэзией. В силу своей специфики драма более ориентирована на сценическое воплощение, нежели на читательское восприятие, что неизбежно обусловливает некоторую отстраненность этого рода литературы от непосредственного читательского восприятия. Публикация и рецензирование драматургических текстов зачастую являются уделом сугубо специализированных околотеатральных изданий. «Неравное» положение драмы в ряду других родов литературы создает ложное впечатление о недостаточном развитии драматургического процесса на его современном этапе. Однако подобное, хотя и весьма характерное мнение об отечественной драматургии нашего времени далеко от истинного положения вещей.
Конец XX века, как некогда и его начало, ознаменовался значительным подъемом театрального искусства. Многочисленные, сменяющие друг друга фестивали («Любимовка» и «Новая драма» в Москве и Петербурге, «Евразия» и «Реальный театр» в Екатеринбурге, «Sib-Altera» в Новосибирске, «Майские чтения» в Тольятти и др.) каждый год представляют сотни новейших пьес. Сценические постановки ведущих драматургических текстов рождают новую театральную эстетику - в культуру входит не только новая генерация режиссеров (Кирилл Серебренников, Ольга Субботина, Владимир Агеев, Михаил Угаров), но и возникают новые театральные площадки (Центр драматургии и режиссуры Михаила Рощина и Алексея Казанцева, театры «Школа современной пьесы», «Театр.сіос», «Практика»), ориентирующиеся сугубо на художественные открытия современной российской драматургии.
Критики самых разных художественных пристрастий вынуждены признавать, что в стране «сегодня кипит-шумит драматургический бум» . Более того, по мнению таких исследователей отечественной драмы, как В. Забалуев и А. Зензинов, «никогда еще в истории российской литературы и российского театра драматургия не переживала такого расцвета. Даже во второй половине XVIII века, во время наивысшего развития российской драмы, не было такого потрясающего многообразия форм. <...> Никогда еще российская драма не становилась главным жанром российской литературы, как это происходит сейчас»2.
Современная российская драма - явление сложное, противоречивое, неподдающееся однозначной оценке не только по причине отсутствия должной временной дистанции, но и в силу социокультурных особенностей нашего времени. Переходный характер эпохи обусловил кардинальные перемены в эстетике российского театра и драматургии. Обновление художественной парадигмы русской литературы в целом отразилось и на поэтике драмы.
Как замечает И. Зайцева, «именно в драматургии в наибольшей по сравнению с другими видами художественной словесности степени отразились процессы, характерные в целом для культурной ситуации конца прошлого и начала нынешнего столетий (стремление к универсализму, совмещению «языков» различных искусств; как для создания, так и для восприятия разного рода эстетически преобразованных фактов и т.д.)» , что определяет актуальность изучения российской драмы на нынешнем этапе ее развития.
Тем не менее изучение отечественной драматургии последних десятилетий нечасто становилось предметом литературоведческих исследований, что во многом было вызвано малодоступностью драматургических текстов.
Липовецкий М. В жанре исторического отходняка // Новое литературное обозрение. № 73. С. 244.
2 Забалуев В., Зензинов А. Между медитацией и «ноу хау»: Российская новая драма в поисках самой себя //
Современная драматургия. 2003. № 4. С. 142.
3 Зайцева И. Поэтика современного драматургического дискурса. М., 2002. С. 4.
В начале 1990-х годов приостановилась деятельность издательств («Искусство», «Советский писатель»), занимающихся выпуском сборников пьес современных авторов. В силу финансовых причин завершился или был временно приостановлен выпуск специализированных периодических изданий («Театр», «Московский наблюдатель»). В данной ситуации вновь появляющиеся и продолжающие выходить издания, пропагандирующие тексты современных драматургов, обретали особую ценность.
Единственным стабильным, неизменным и наиболее емким источником современных пьес, сведений о драматургах и тенденциях развития драмы являлся (и является по сей день) выходящий с 1982 года журнал «Современная драматургия». Отбор представляемого в нем материала вполне соответствует разнообразным и подчас весьма противоречивым особенностям текущего драматургического процесса. Здесь публикуются пьесы разных жанров и эстетических направлений; среди авторов публикуемых текстов как заслуженные именитые драматурги (Л. Зорин, М. Рощин, А. Казанцев, А. Галин), так и недавние дебютанты (М. Курочкин, В. Сигарев, О. Богаев, Олег и Владимир Пресняковы и др.). Более того, журнал активно сотрудничает с организаторами Всероссийского конкурса драматургов на лучшую пьесу года (учрежден в 1994 году), освещая на своих страницах его главные события.
Несколько более узкую направленность имел выходивший с 1993 по 1997 годы журнал «Драматург». Целью его учредителей (А. Казанцев, М. Рощин) было знакомство читателя с новыми именами и пьесами начинающих драматургов. В основном здесь были представлены авторы, принимавшие участие в фестивале «Любимовка», среди них - М. Арбатова, Е. Гремина, М. Угаров, А. Слаповский, О. Михайлова. О. Мухина, М. Курочкин, Е. Нарши, И. Савельев, О. Богаев и многие другие.
С 1990 года Союз театральных деятелей выпускает (в последнее время со значительными перерывами) периодические сборники пьес «Сюжеты», небольшие брошюры «Сегодня на сцене» с публикациями произведений как
отечественных, так и зарубежных авторов, входящих в репертуар современного театра.
В 1996 году увидел свет ставший результатом деятельности петербургского «Домика драматургов» сборник «Ландскрона», составленный исключительно из произведений, написанных авторами Санкт-Петербурга и Ленинградской области. Как указывал в предисловии А. Образцов, «в составлении его (сборника. - Е. Ш.) был применен принцип широкого жанрового и стилистического захвата» . Исходя из этого наряду с пьесами в издании представлены и прозаические произведения. На данный момент вышло 9 сборников «Ландскроны»: «Петербургские авторы конца тысячелетия», «Пьесы для небогатых театров», «Новая петербургская драматургия», «Семь пьес с необычной судьбой» (эксклюзивное издание для сети Internet), «Комедии», «Играем для детей!», «Крупным планом» (пьесы для камерного театра), «Мастерская драматургов», «Шесть пьес». Среди публикуемых авторов представлены такие имена, как И. Шприц, С. Носов, А. Зинчук, О. Ернев, В. Большаков, Л. Разумовская и др.
В 1999 году начала выходить серия «Новая пьеса» - малоформатные издания (в каждом - одно-два произведения), знакомящие с совершенно новыми тестами, которые, тем не менее, уже успели стать театральным событием. В свое время здесь были опубликованы пьесы еще начинающих Евг. Гришковца «Как я съел собаку», «Записки русского путешественника», «ОдноврЕмЕнно»; М. Курочкина «Стальова воля»; М. Бартенева и А. Слаповского «Двое в темноте» и др.
В том же 1999 году начался выпуск и упомянутого ранее альманаха «Майские чтения». Особенность данного сборника состояла в объединении авторов одного литературного круга и намерении «манифестировать их направление в современной пьесе»2. На его страницах впервые были опубликованы «Глаза дня» Е. Греминой, «Чистое сердце» О. Михайловой,
1 Образцов А. Предисловие // Ландскрона. Петербургские авторы конца тысячелетня. СПб., 1996. С. 3.
2 Руднев П. Прорыв // Майские чтения. 1999. № 1. С. 3.
«Зеленые щеки апреля» М. Угарова, «Истребитель класса „Медея"» М. Курочкина и др.
В 2000 году вышел близкий двум выше указанным сборникам по духу и направленности первый Вестник новой драматургии «Дикая утка». Целью издателей было не только знакомить с текстами, но и давать информацию о драматургах и текущих театральных проектах.
Существенную роль в презентации современных драматургических текстов играет один из ведущих российских драматургов Николай Коляда. Во-первых, в 1994 году вышел сборник пьес самого Коляды «Пьесы для любимого театра», за которым последовал выход и других книг драматурга: «Персидская сирень и другие пьесы» (1997), «Уйди-уйди» (2000), «Сказка о мертвой царевне», «Кармен жива» (2002), «Носферату» (2003). Во-вторых, по инициативе Коляды с 1998 года регулярно выходят сборники пьес уральских авторов: «Арабески» (1998), «Метель» (1999), «Репетиция» (2002), «Книга судеб» (2003), «Нулевой километр» (2004), «Транзит» (2004), «Все будет хорошо» (2005), «Театр в бойлерной» (2006), призванные открыть читательской аудитории творчество многочисленных учеников Коляды. Большинство из них на данный момент представляют не только основу «уральской драматургической школы», но и являются значимыми фигурами отечественной драматургии в целом. Так, в рамках этих изданий выходят пьесы О. Богаева, В. Сигарева, Т. Филатовой, А. Богачевой, Ю. Колясова, О. Бересневой, П. Казанцева, А. Архипова, К. Костенко и других. Помимо сборников пьесы учеников Коляды публикуются на страницах возглавляемого им журнала «Урал».
К концу 1990-х годов в некоторой степени улучшилась ситуация с выходом авторских драматургических сборников. В 1999 году вышли «Обморок» Н. Садур, «Овечка» Н. Птушкиной, в 2001 - «Пьесы» В. Леванова, «Вне времечка» А. Максимова, в 2002 - сборник пьес Л. Зорина «Под занавес тысячелетия».
Начало XXI века стало новым этапом в отношениях современной драмы с издательствами. По образному замечанию И. Болотян, «издатели открыли сезон охоты на современных драматургов»1. Новейшая российская драма стала интересовать как известные, так и вновь открывшиеся издательства. Драматургов стали представлять читателю как талантливых и интересных писателей, а не только как авторов, пишущих для театра.
В 2003 году в драматургическом бюро «Герольд» вышел сборник «Счастливый случай: Пьесы из XXI века», включивший в себя пьесы Е. Исаевой, М. Курочкина, Е. Греминой, М. Бартенева, О. Михайловой, О. Мухиной, Р. Белецкого, М. Угарова и др.
В 2005 году «Эксмо» выпустило серию новой драматургии под названием «Иной формат». В ее рамках вышли книги М. Курочкина «Кухня» (2005), братьев О. и Вл. Пресняковых «The best» (2005), Вяч. и К. Дурненковых «Культурный слой» (2005), М. Угарова «Облом OFF» (2006), Е. Исаевой «Лифт как место для знакомства» (2006). Недавно открывшееся издательство «Коровакниги» в серии «Поставить!» опубликовало сборники современных авторов: «Агасфер и др. пьесы» В. Сигарева (2006), «Люди древнейших профессий» Д. Привалова (2006), «Имаго и др. пьесы, а также Лунопат» М. Курочкина (2006), «Собиратель пуль и другие ордалии» Ю. Клавдиева (2006).
Заметным событием в драматургической литературе нашего времени стал выпуск в 2005 году сборника «Культурный слой». Объемное издание (519 страниц), фактически не имеющее аналогов за последнее десятилетие, ставило целью познакомить читателя с кругом авторов (как российских, так и зарубежных), некогда открытых фестивалем «Любимовка», чьи произведения стали значительным явлением в театрально-фестивальной среде. Среди семнадцати пьес сборника - тексты М. Курочкина, братьев Дурненковых, Н. Ворожбит, Е. Нарши, Е. Исаевой и др. Помимо художественных текстов в издание включены статьи о «новой драме» рубежа XX - XXI веков, а также интервью с теми, кто так или иначе с ней связан (драматургами, режиссерами,
1 Болотян И. Новая драма. Жизнь в текстах // Современная драматургия. 2006. № 1. С. 158.
актерами, критиками, переводчиками), значительно способствующие исследованию тенденций современного драматургического процесса.
Помимо печатных источников одним из основных путей презентации современной драмы с течением времени стал Интернет. Зачастую многие из произведений изначально выкладываются на страницы интернет-сайтов, лишь потом обретая свою печатную или театральную судьбу. Знакомство с творчеством драматургов, а также изучение тенденций развития современной драмы сложно представить без обращения к данным носителям информации. Официальные именные сайты драматургов дают возможность свободного доступа к текстам авторов, получению сведений об их жизни и творчестве. В роли информационных узлов, позволяющих не только читать новые пьесы, следить за событиями театрально-драматургической ситуации в стране, но и напрямую участвовать в дискуссиях на актуальные темы современной русской драмы, выступают Интернет-сообщества, сайты драматургических фестивалей и премий. Среди них наиболее значимые - страничка движения «Новая драма», созданная ассоциацией «Новая пьеса», сайт сообщества «Новая драма и новый театр» в Живом Журнале <<, в числе организаторов которого известные критики и исследователи современной драматургии - П. Руднев и Вл. Забалуев.
Таким образом, отечественные пьесы постепенно вновь обретают «жизнь в текстах»1, творчество драматургов, в свою очередь, все больше привлекает внимание не в плане их сценической, а собственно литературной сущности.
Научных исследований о российской драматургии двух последних десятилетий не так много. Отечественная филологическая наука еще только начинает изучение этого сложного и многогранного явления, которое порой не поддается определению с помощью привычных литературоведческих
'Там же. С. 158.
категорий. Тем не менее исследовательский интерес к текущему драматургическому процессу постоянно возрастает.
Отдельную группу составляют исследования о драме как роде литературы, а также о жанрах драматургических произведений. Научные изыскания данного плана представлены в трудах М. Полякова, Д. Катышевой, О. Журчевой, М. Кипнис, Т. Свирбиловой, Н. Ищук-Фадеевой, С. Дывнич, С. Гончаровой-Грабовской, Е. Красильниковой.
Периодический сборник научных статей «Драма и театр» под редакцией Н. Ищук-Фадеевой рассматривает вопросы теории драмы и театроведения на материале отечественной и зарубежной драматургии. Авторами анализируются проблемы взаимодействия драмы с другими родами литературы, исследуются различные аспекты родового синкретизма и жанрового синтеза, в частности, рассматриваются новые жанровые образования (нигилистическая драма, деймо, радиопьеса).
Учебное пособие О. Журчевой «Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века» посвящено проблемам истории, теории и различным аспектам анализа драматургического текста. Автор прослеживает эволюцию драматургических жанров на протяжении всего XX века. Из драматургов последнего периода в фокус внимания исследователя попадает творчество Л. Петрушевской, А. Галина, В. Славкина, В. Арро, В. Сорокина, Н. Садур.
В работах И. Даниловой предметом изучения является исследование стилевых процессов в современной драматургии. На примере творчества таких драматургов, как М. Угаров, О. Михайлова, А. Хряков, Л. Петрушевская, О. Мухина, автор рассматривает особенности проявления собственно постмодернистских тенденций в российской драме 1990-х годов. Посредством анализа конкретных произведений Данилова прослеживает преломление в художественном мышлении современных авторов известных, закрепившихся в традиции жанровых форм, в частности, символической, романтической, реалистической драмы. Представленные выводы позволяют исследователю обозначить критерии, которыми следует пользоваться при оценке
неоднозначных и противоречивых форм драматургии рассматриваемого периода.
В исследованиях А. Близнюк, В. Головчинер, С. Дывнич, Е. Красильниковой, С. Гончаровой-Грабовской рассматриваются отдельные драматургические жанры: лиро-драма и лирическая пьеса, авангардистская и эпическая драма, комедия.
Особого внимания в этом ряду заслуживает работа С. Гончаровой-Грабовской «Комедия в русской драматургии конца XX - начала XXI века». Издание 2006 года является одним из немногих объемных исследований текущего драматургического процесса. Помимо изучения особенностей бытования жанра комедии (по мнению исследователя, ведущего среди всех остальных) и его разновидностей на современном этапе развития Гончарова-Грабовская дает обзор основных актуальных проблем русской драматургии конца XX - начала XXI века, рассматривает особенности пространственно-временной организации, а также предлагает свою типологию героев драматургических текстов указанного периода. Несомненным достоинством работы является широкий охват художественного материала: исследователь опирается на творчество как именитых драматургов (А. Горин, Л. Зорин, Л. Петрушевская, В. Аксенов, А. Галин, А. Яхонтов, Н. Коляда и др.), так и пьесы молодых авторов, впервые заявивших о себе лишь в середине 1990-х (О. Богаев, В. Сигарев, братья Пресняковы, Е. Гришковец, Е. Исаева и др.).
Отдельный корпус работ по драме текущего периода составляют книги, диссертации и статьи, рассматривающие состояние драматургии последних десятилетий в целом. Вопросы поэтики, тенденции развития, проблема преемственности и новаторства в новейшей драматургии рассматриваются в исследованиях Б. Бугрова, И. Болотян, С. Васильевой, Г. Вербицкой, М. Громовой, И. Зайцевой, Г. Заславского, И. Канунниковой, М. Липовецкого, С. Моторина, Е. Сальниковой, Л. Тютеловой, Е. Эрнандес и др.
В отсутствие временной дистанции большинство исследователей не склонны обращаться к классификации текстов текущего драматургического
процесса в целом, ограничиваясь анализом отдельных тенденций, направлений и особенностей творчества конкретных драматургов. В этой связи особую ценность приобретают немногочисленные работы общего характера, представленные исследованиями М. Громовой, И. Канунниковой и И. Зайцевой.
Труды М. Громовой посвящены изучению состояния русской драматургии конца XX - начала XXI веков. В работе 2003 года1 русская современная драматургия делится на два хронологических периода: русская драма накануне перестройки (1970 - 1980-ые годы) и русская драма на современном этапе (1980 - 1990-ые годы), где в качестве основных составляющих исследователь рассматривает политическую драму и пьесы нравственной проблематики, драматургию Л. Петрушевской, авангардные тенденции современной драмы, в частности опыты В. Ерофеева, а также обращается к выявлению чеховских мотивов в творчестве таких «новых авторов», как А. Слаповский, М. Угаров. Е. Гремина, О. Мухина, О. Михайлова, К. Драгунская.
Близким работе Громовой в рассмотрении вопросов русской драматургии конца XX века является исследование И. Канунниковой . В учебном пособии «Русская драматургия XX века» современная отечественная драма представлена в схожей классификации. Автор выделяет политические пьесы 1980-х; драму, обращающуюся к ранее запретным темам действительности (у Громовой это пьесы на тему нравственности); абсурдистский театр (на примере пьес Н. Садур, А. Шипенко и В. Ерофеева); тексты драматургов середины 1990-х годов (М. Угарова, Е. Греминой, А. Хрякова, О. Михайловой), обозначенные как ретро-пьесы не-публицистического толка.
Обе указанные работы освещают вопросы развития русской драматургии последнего десятилетия довольно обобщенно, намечая лишь контуры основных тенденций и направлений. Наиболее емкое и всестороннее исследование по
Громова М. Русская современная драматургия. М., 2003. 2 Канунникова И. Русская драматургия XX века. М., 2003.
интересующему нас периоду было разработано М. Громовой в 2005 году1. В числе работ по современной отечественной драматургии оно фактически не имеет аналогов. В «Русской драматургии конца XX - начала XXI века» нашли свое продолжение открытия, сделанные автором в предыдущей работе. Громова значительно расширила объем представленного ранее материала, что' естественно обусловило и структуру нового исследования.
Работа состоит из трех частей. В первой рассматривается русская драма 1960-1980-х годов. Во второй говорится о перестройке в судьбе драматургии и театра. Раздел состоит из таких глав, как «Тема дна в современной драматургии», «Современная подростковая и юношеская драматургия», а также отдельно анализируется творчество Л. Петрушевской, Н. Коляды и Н. Садур. Последняя часть работы посвящена новым именам и новым тенденциям. Громова одной из первых представляет исследовательский материал о текущем драматургическом процессе, являющий собой обзор практически всех основных проблем, особенностей и направлений новейшей русской драмы. В главе «В поисках современной пьесы» исследователь подробно рассматривает проблему доступности драматургических текстов, дает информацию об основных источниках современных пьес. Особое внимание уделяется фестивалю «Любимовка» и его роли в поисках новой литературы для сцены. Далее следует глава, состоящая из разделов, посвященных отдельным драматургам, чья творческая судьба напрямую связана с «Любимовкой» (Е. Гремина, М. Угаров, О. Мухина, Е. Исаева, О. Богаев, В. Сигарев и др.) и дается краткий биографический обзор, рассматриваются основные произведения авторов.
Отдельная глава посвящена документальной драме как новому направлению в современной литературе для сцены. Громова прослеживает истоки данной художественной формы, подробно рассматривает особенности техники «вербатим», исследует особенности русского вербатима, его театральную судьбу. Особого внимания автора удостаивается Е. Гришковец,
1 Громова М. Русская драматургия конца XX - начала XXI века. М., 2005.
творчеству драматурга посвящена отдельная глава «Евгений Гришковец -„человек-театр"».
В обращении к драматургии последнего десятилетия как характерную особенность работы Громовой следует отметить отсутствие жестких терминологических дефиниций, коими зачастую грешат исследования критического плана. Так автор, к примеру, определению «новая драма» предпочитает более общее - новейшая русская драматургия. Отмечая живой, неустоявшийся характер рассматриваемых явлений, исследователь стремится дать объективную картину текущего драматургического процесса.
Несколько в ином ракурсе современная драма исследуется в работах И. Зайцевой. Достаточно обширный художественный материал (пьесы разной жанровой принадлежности) рассматривается с точки зрения особенностей драматургического дискурса. При этом как наиболее явная тенденция драматургии конца XX - начала XXI века называется взаимодействие и перекрещивание в рамках одного драматургического текста разных жанрово-стилевых вариаций, художественных типажей, методов, тем, действующих лиц и т.д.
Помимо этого в исследовании «Поэтика современного драматургического дискурса» освещается и ряд других актуальных вопросов драмы рассматриваемого периода. Автор прослеживает эволюцию ведущих жанровых форм в контексте исторического развития мировой драматургии. Обращается к проблеме литературной и сценической ипостаси пьесы. При этом отмечается существенное тяготение современных текстов к повышенной повествовательности за счет включения в драматургический текст элементов иных литературных родов. Причины эпизации драмы исследователь видит, с одной стороны, в отходе от жизнеподобия и форм объективной реальности, с другой - в значительном усилении авторского присутствия, проявляющемся через разного рода интертекстуальные отсылки, а также изменения особенностей (предельного расширения) ремарочного пласта в тексте пьесы.
Получает освещение в работе Зайцевой и проблема специфики образов действующих лиц. Персонажи отечественных пьес рассматриваются с точки зрения особенностей их языковой личности. В целом исследователь солидарна с характерной для исследовательской литературы (Гончарова-Грабовская, Липовецкий, Мамаладзе и др.) оценкой современного драматургического героя, как личности, пребывающей на перекрестке нескольких «модусов существования» (М. Эпштейн). Зайцева прослеживает преемственную связь героя двух последних десятилетий в отношении образов 1970-х, отмечая при этом существенные различия в возросшем многообразии личностных и социальных характеристик сегодняшних персонажей.
Существенную роль в изучении проблем текущего драматургического процесса играют материалы, представленные на страницах специализированной периодики - журналов «Современная драматургия», «Театр», «Искусство кино», газеты «Экран и сцена».
Особого внимания в данном ряду заслуживает альманах «Современная драматургия». Выходящие в этом издании статьи П. Богдановой, И. Болотян, В Забалуева и А. Зензинова, П. Покорской, Е. Сальниковой, Е. Стрельцовой, Е. Эрнандес и др. выступают наиболее последовательными источниками освещения основных тенденций развития отечественной драмы. Предметом исследования в публикациях указанных авторов становятся различные аспекты драматургического рода на современном этапе его развития.
Так, объектом анализа Е. Эрнандес в статье «Драматургия, которой нет» (1992) становится нравственная проблематика пьес М. Угарова, М. Арбатовой, А. Спелярского, Е. Греминой, А. Железцова и О. Юрьева. Творчество избранных авторов исследователь характеризует как «"литературу конца света", написанную людьми, собирающимися выжить»1. Драматургия 1980-х -начала 1990-х, по мнению Эрнандес, представляет собой обыденную документальную драму, герои которой, в большинстве своем, - люди, стоящие на краю.
1 Эрнандес Е. Драматургия, которой нет// Современная драматургия. 1992. № 1. С. 185, 192.
Рубеж 1980-х и 1990-х годов рассматривается и в работе Е. Стрельцовой «Вплывая в Лету» (1990). Ориентируясь на несколько иной круг авторов (Н. Демчик, И. Шульман, А. Потапов), исследователь намечает определившуюся тенденцию отхода от жизнеподобия в драме, определяя тексты современников как «фоновые» пьесы.
Сходную оценку драмы 1990-х дает и Е. Сальникова в статье «Условный безусловный мир» (1996). Обращаясь к творчеству таких драматургов, как М. Угаров, Е. Гремина, О. Михайлова, И. Савельев, автор отмечает тотальную относительность художественного пространства рассматриваемых пьес, ведущим принципом моделирования которого становится игра с кодами прежних культур, бесконечные метаморфозы культурно-исторических мифов прошлого и настоящего. Формирование данной тенденции, отмечает Сальникова, обусловлено особенностями переходной эпохи конца века, в связи с чем «эмансипация от реализма в нашей драме конца XX века отчасти рифмуется с эпохой столетней давности»1.
На преобладание «бумажных», «нетеатральных» пьес среди произведений 1990-х годов указывает А. Злобина в статье «Драма драматургии». Обращаясь к разнообразному драматургическому материалу (произведения Н. Коляды, Э. Радзинского, А. Галина, М. Арбатовой, Е. Исаевой, К. Драгунской, Е. Греминой, М. Угарова, А. Слаповского, И. Савельева, О. Ернева и др.), Злобина дает ему довольно критическую оценку.
Так, например, творчество наиболее популярного и репертуарного драматурга нашего времени Н. Коляды относится критиком к разряду низкопробного коммерческого театра с уклоном в «массовую культуру». М. Угаров, в свою очередь, признается наиболее «литературным» и «самым талантливым нынешним драматургом» . Пьесы М. Арбатовой, О. Мухиной, Е. Исаевой, К. Драгунской рассматриваются в контексте сугубо «женской» драматургии. Творчество первой характеризуется с точки зрения
1 Сальникова Е. Условный безусловный мир // Современная драматургия. 1996. № 3. С. 189.
- Злобнна А. Драма драматургии. В пяти явлениях, с прологом, интермедией н эпилогом // Новый мир. 1998. №
3. С. 142.
феминистических идей, адекватным воплощением которых на материале отечественной действительности становится, по мнению исследователя, лишь «жанр фэнтези». Пьесы остальных драматургов критик находит однообразными по тематике («сплошная любовь» ), а их содержание «безмерно скучным»" в силу декларативности чувств и отсутствия глубины переживаний. Детская драматургия, по мнению Злобиной, также находится в кризисном состоянии. Среди основных тенденций развития драмы конца XX века в обзоре критика отмечаются утрата нравственно-ценностных ориентиров, эсхатологические настроения, «расчеловечивание» персонажей («превращения то ли в куклу, то ли в мультипликационную картинку»), вытеснение жесткой реальности «игрушечной идиллией»3, мистицизм и художественная «недостаточность» развязки и «конфликтность» ремарки, порой выступающей полноправным «действующим лицом» пьесы.
Состоянию отечественной драматургии конца XX века посвящена статья Б. Бугрова «Дух творчества» , в которой наиболее значимые тенденции, характеризующие состояние сегодняшней русской драмы, рассматриваются на примере творчества Н. Садур, А. Шипенко, В. Ерофеева, М. Угарова, Н. Коляды, О. Мухиной, Н. Птушкиной и др. Исследователь отмечает тяготение авторов к созданию «особого личностного мира, особого пространства бытования героев, которое трудно воссоздать сценическими средствами»5. По мнению Бугрова, пьесы современных авторов, нестесненных никакими идеологическими и эстетическими канонами, отличаются поиском нового сценического языка и повышенной филологичностью художественного текста.
С началом XXI века основным репрезентантом драматургического процесса становится во многом спорное и неоднозначное в трактовке явление «новой драмы», заметно оживившее интерес к российской драматургии в целом. В связи с этим в исследовательской периодике появился ряд работ,
'Там же. С. 144. 2Там же.
3 Там же. С. 146.
4 Бугров Б. Дух творчества (Об отечественной драматургии конца века) // Русская словесность. 2000. № 2. С. 23.
5 Там же. С. 21.
посвященных изучению и анализу «новой драмы». Среди них статьи И. Болотян, В. Забалуева и А. Зензинова на страницах «Современной драматургии», Г. Заславского - «Знамени», Д. Грацевич - «Октября». Особое место в данных исследованиях занимают подборки материалов в журналах «Искусство кино» и «Новое литературное обозрение».
Так, во втором номере журнала «Искусство кино» за 2004 год явление «новой драмы» получает свою оценку в свете дискуссий между «авторами, апологетами и ниспровергателями новейшей "новой драмы"» . Представленный обзор включает анкету, интервью, в которой своим мнением об истоках, социальных предпосылках, идеологической направленности и художественной специфике рассматриваемого явления делятся такие драматурги, критики, режиссеры и актеры, как Е. Гремина, И. Вырыпаев, Г. Заславский, Э. Бояков, А. Солнцева, О. Дарфи, А. Карась, М. Курочкин, К. Серебренников, Е. Нарши, М. Давыдова и др. В качестве манифеста «новой драмы» здесь представлена статья Угарова «Красота погубит мир!»". О преемственности традиций между «новой драмой» и «новой волной», эстетических особенностях последней говорится в работе В. Славкина «Прямое высказывание» . Крайне негативная оценка нового направления дается А. Соколянским в статье «Опыт групповой ничтожности».
Общим в разнообразных и местами полярных суждениях выступает восприятие «новой драмы» как формы актуального искусства, отличающегося «<...> вызывающе прямым обращением к реальности. Чаще всего смещением и отстраненным отношением к социальным и художественным ценностям, вкусам, стереотипам 1990-х»4. В качестве слабых сторон отмечается недостаточная художественность и слабость драматургической формы новых пьес, представляющих собой более «тексты для театра»5, нежели полноценную драму.
1 Искусство кино. 2004. № 2. С. 42.
2 Угаров М. Красота погубит мир // Искусство кино. 2004. № 2. С. 24
3 Славкин В. Прямое высказывание // Искусство кино. 2004. № 2. С. 38.
4 Отказаться от банана ради интересной игры // Искусство кино. 2004. № 2. С. 45.
5 Там же.
Если материал в «Искусстве кино» по преимуществу носит обзорно-критический характер, то разбор последних тенденций новейшей российской драматургии в «Новом литературном обозрении» (2005, № 73) сопровождается литературоведческим анализом. Отдельный раздел журнала непосредственно посвящен «новой драме», которая рассматривается в качестве «одной из „точек роста" современной русской литературы»1. Творчество отечественных драматургов нашего времени исследуется в контексте развития европейской драматургии, в частности, английского и немецкого социального театра последних десятилетий, «где в центре внимания часто оказывается анализ семейных, межличностных и исторических конфликтов с микросоциальной и одновременно с философско-антропологической точки зрения»". В статьях М. Липовецого3 и М. Мамаладзе4, образующих своего рода диптих, впервые определяются основные направления новейшей российской драмы -неосентиментализм (Е. Гришковец, О. Мухина), гиперреализм или неонатурализм (Н. Коляда, О. Богаев, В. Сигарев) и интеллектуальная драматургия (М. Курочкин, братья В. и О. Пресняковы, братья В. и М. Дурненковы). Теоретический контекст исследования подкрепляется анализом творчества братьев Пресняковых (М. Липовецкий) и В. Дурненкова (М. Мамаладзе) как наиболее ярких представителей «новой драмы».
Несмотря на разносторонний характер исследований художественных особенностей современной российской драматургии проблема бытования данного рода литературы на нынешнем этапе его развития заявлена, но далеко не исчерпана. Намеченные критиками и литературоведами особенности и тенденции требуют дальнейшего рассмотрения.
1 Европейский театр 2000-х годов: Социальная критика и поэтика мистерии // Новое литературное обозрение.
2005. №73. С. 221.
2 Там же.
3 Липовецкий М. В жанре исторического отходянка// Новое литературное обозрение. 2005. № 73. С. 240.
4 Мамаладзе М. Театр катастрофического сознания: о пьесах: философских сказках Вячеслава Дурненкова на
фоне театральных мифов вокруг "новой драмы" // Новое литературное обозрение. 2005. № 73. С. 283.
В данной работе предметом исследования избрано творчество Олега Богаева, одного из ведущих отечественных авторов, рассматриваемое в контексте российской драматургии конца XX - начала XXI веков. Актуальность настоящей работы обусловлена необходимостью детального рассмотрения конкретного художественного материала и литературоведческого осмысления драмы избранного автора. Специфика художественной системы драматурга представляется нам достаточно репрезентативной. Выбор данного автора обусловлен следующими причинами. Во-первых, к настоящему времени О. Богаев является уже сложившимся автором со своим особым художественным мировидением и индивидуальной манерой письма. Его пьесы востребованы как на отечественной, так и на зарубежной сцене. Драматургия Богаева пользуется популярностью в среде критиков и литературоведов, а также театралов и читателей, интересующихся российской драмой избранного периода. Ни один из обзоров современного драматургического процесса не обходится без обращения к творчеству драматурга.
Во-вторых, особенности поэтики и сюжетосложения Богаева отражают основные тенденции развития русской драмы рубежа XX - XXI веков. Анализ особенностей его творчества позволяет обнаружить некоторые общие магистральные пути развития современной российской драматургии.
В-третьих, на сегодняшний день имя и тексты О. Богаева упоминаются наряду с другими авторами только в обзорах, посвященных состоянию российской драматургии последних десятилетий, монографических научных исследований по творчеству драматурга не существует.
В контексте современной русской драматургии имя Олега Богаева неразрывно связано с «уральской драматургической школой» или иначе -школой Николая Коляды, которая во многом формирует лицо отечественной драмы последнего десятилетия. В плеяде молодых уральских драматургов Богаев по праву считается одним из признанных лидеров (наряду с В.
Сигаревым). Он первый ученик Коляды, чье творчество заставило говорить о рождении особого драматургического «клана»1.
Впервые Богаев широко заявил о себе в середине 1990-х годов, когда на «Любимовке» - одном из многочисленных фестивалей современной драматургии - была представлена его «Русская народная почта». Позднее опубликованная в журнале «Драматург»2, пьеса была удостоена премии «Антибукер-1997», а ее автор вошел в число ведущих российских драматургов рубежа XX - XXI веков.
Родился Богаев в 1970 году, живет в Екатеринбурге. После окончания в 1998 году курса «Литературное творчество» в Екатеринбургском государственном театральном институте работает заместителем главного редактора журнала «Урал» и читает лекции по современному литературному процессу в ЕГТИ.
Писать пьесы Богаев начал с 1992 года1. В настоящее время драматургическое творчество автора включает более 15 произведений. Его пьесы востребованы на современной театральной сцене: ставятся не только в России, но и за рубежом. Многие из них переведены на французский, немецкий, английский, шведский, сербский языки. Произведения Богаева публиковались в журналах «Драматург», «Современная драматургия», «Урал», «Остови» (сербское издание), газете «Экран и сцена», а также в регулярно выходящих сборниках пьес уральских авторов «Арабески» (1998), «Метель» (1999), «Репетиция» (2002), «Нулевой километр» (2004), «Транзит» (2004), «Все будет хорошо» (2005) и «Театр в бойлерной» (2006).
Среди наиболее успешных постановок произведений Богаева - спектакли по знаковой для творчества автора «Русской народной почте». В 1998 году пьеса одновременно была поставлена режиссером Кама Гинкасом в театре-студии под руководством О. Табакова под названием «Комната смеха» (в гл. роли О. Табаков; постановка удостоена главной национальной театральной
Подробнее об этом см. в главе «Художественные константы драматургии Олега Богаева». 2 Богаев О. Русская народная почта // Драматург. 1997. № 8. С. 77 - 90.
премии «Золотая маска»), а также на сцене Александрийского театра в Санкт-Петербурге. К настоящему времени спектакль по «Русской народной почте» поставлен в Екатеринбургском академическом театре и во многих других театрах России. В 2001 году осуществлена постановка пьесы (в формате сценического чтения) и за рубежом, в британском театре «Роял Корт». В 2002 году «Русская народная почта» вышла на телевизионный экран (режиссер В. Мирзоев, в гл. роли М. Ульянов).
Не менее успешным был спектакль 2003 года по пьесе «Фаллоимитатор» под названием «Резиновый принц» в московском Театре эстрады (реж. Н. Чусова, в гл. роли Л. Милявская).
Не заставила себя ждать и постановка одной из последних пьес драматурга «Марьино поле» (2004). Удостоенная второй премии всероссийского конкурса «Действующие лица» 2005 года пьеса привлекла особое внимание одного из членов жюри, художественного руководителя театра им. А. С. Пушкина Р. Козака. В результате в мае 2006 года на экспериментальной площадке этого театра был поставлен спектакль «Девичий источник, или Марьино поле», вызвавший неоднозначный интерес критики.
Удачная театральная судьба пьес Богаева, его успешное участие в многочисленных конкурсах и фестивалях современной российской драматургии не без оснований позволяет критикам называть Богаева «одним из самых талантливых молодых драматургов» . Более того, по результатам обзора газеты «Литературная Россия» его имя входит в число двадцати ведущих драматургов страны1.
Несмотря на широкую известность и признание драматургия Богаева ранее не становилась предметом детального литературоведческого анализа. Основной пласт работ о творчестве автора составляют многочисленные критические статьи, рецензии и обзоры сценических постановок его пьес, в которых собственно литературный аспект богаевских текстов затрагивается
1 До «Русской народной почты» Богаевьш написаны 2 пьесы - «Сансара» (1993) и «Великая китайская стена»
(1994).
2 Заславский Г. Марьино поле Театра им. А. С. Пушкина. Сказка о смерти. 11 мая 2006 // <>
касательно. Как правило, критики ограничиваются указанием на особенности проблемно-тематического уровня произведений молодого драматурга.
Впервые драматургия Богаева попадает в фокус внимания критиков и литературоведов в середине 1990-х годов, после его успешного дебюта на фестивале «Любимовка» и последовавшим за ним престижном «Антибукере-1997».
Е. Сальникова в статье «Возвращение к реальности», рассматривая особенности развития драмы 1990-х годов, обращается к пьесам Богаева -«Сансаре» и «Русской народной почте» - в свете преломления эстетики абсурда в современных драматургических текстах. Богаевские сюжеты называются исследователем «абсурдистскими хрониками жизнедеятельности»2, в которых автор выходит за рамки традиционной системы человеческих координат, взаимоуравновешивая реальное с ирреальным. Особенность художественного пространства пьес Богаева видится критику в вариативности окружающего мира. В качестве константных составляющих поэтики драматурга Сальникова называет «мягкий абсурд», фантасмагоричность, сочетание лирического пафоса с иронической отрешенностью.
Отдельные произведения Богаева неоднократно рассматривались Г. Заславским. Критик отмечает продолжение традиций русской классической литературы в творчестве Богаева, называя автора «верным сыном отечественной словесности, сугубым традиционалистом» . При этом критик акцентирует внимание на гуманистической направленности пьес Богаева, на специфике образов действующих лиц (на сцену выводится легко узнаваемый «маленький человек» в контексте его сегодняшней социальной неустроенности и неизбывного одиночества) . Особенности художественной манеры драматурга видятся Заславскому в богатой интертекстуальной основе произведений, в пространных литературных ремарках, позволяющих читать его
1 Калмыков Вяч. 50 ведущих драматургов России//Литературная Россия. 2005. № 25. 24 июня.
2 Сальникова Е. Возвращения к реальности//Современная драматургия. 1997. № 4. С. 167.
3 Заславский Г. Сострадательная речь Олега Богаева // Театральное дело Г. Заславского // <>
4 Заславский Г. «Бумажная» драматургия: авангард, арьергард или андеграунд современного театра // Знамя.
1999. №9. С. 180.
пьесы, как хорошую прозу (критик видит в этом влияние творческого метода Коляды).
Будучи одним из ярких примеров «драматургической школы Н. Коляды», творчество автора освещается в регулярных отзывах и рецензиях на сборники пьес уральских драматургов, в которых постоянно публикуются тексты Богаева. Так, А. Кравченко отмечает у драматурга свойственную «уральцам» «обезоруживающую искренность и некую отрешенность от сиюминутной жизни, от коммерческой ее стороны»". Ю. Матафонова пишет об особой органичности богаевского стиля в ряду прочих коллег по «школе», отличающегося сочетанием фантасмагоричности, сатирически окрашенной гиперболы и виртуозно используемой условности". Руднев, в свою очередь, в насыщенном условностью драматургическом мире Богаева видит крен в «искусственность, ходульность и безжизненность» , существенно снизивший, по мнению критика, художественный потенциал таких пьес автора, как «Фаллоимитатор» и «Телефункен». При неизменно высокой оценке творческой манеры драматурга Заславский отмечает отличающий уральскую школу в целом и пьесы Богаева в частности эскапизм: «лучшее они находят вне человека, спасение - вдали от насиженных мест»5.
Липовецкий также апеллирует к творчеству Богаева как характерному примеру уральского направления, причисляя его драматургию к тенденции неонатурализма, или гиперреализма, в современной отечественной драме1.
Немало внимания уделяется пьесам автора в работе С. Гончаровой-Грабовской «Комедия в русской драматургии конца XX - начала XXI века». Исследователь считает, что в пьесах Богаева наиболее ярко воплощаются черты «новой драмы» и, с точки зрения жанрово-стилевых особенностей, произведения Богаева относятся к постмодернистскому типу нетрадиционной (экспериментальной) драмы. Гончарова-Грабовская отмечает социально-
1 Там же. С. 181.
2 Кравченко А. На орбите Коляды // Независимая газета. 2007. 15 марта. С. 5.
3 Матафонова Ю. Когда кричат: «Спасите наши души!..» // Урал. 2005. № 7. С. 38.
4 Руднев П. Страшное и сентиментальное // Новый мир. 2003. № 3. С. 184.
5 Заславский Г. Уральская ремарка / Книжное обозрение. 2002. // <>
онтологическую направленность тематики, произвольное манипулирование пространством (моделирование новой художественной реальности, сочетающей различные системы жизненных координат), расширение родовых признаков драматического текста (прозаизация ремарки), ироническую подачу материала, тяготение к жанру трагикомедии в творчестве Богаева.
В работах других исследователей Богаев и его творчество чаще всего занимают позицию «контекстуального автора» и «контекстуальных пьес», то есть составляя существенную часть контекста современной драмы, но не становясь объектом конкретного литературоведческого анализа.
Таким образом, можно говорить о том, что освещение творчества Богаева в исследовательской литературе носит лишь начальный или самый обобщенный характер. Между тем многие заявленные критикой проблемы и отдельные аспекты в анализе пьес Богаева требуют более подробного и детального изучения.
В рамках данного диссертационного исследования ставится цель рассмотреть творчество Олега Богаева в контексте драматургии рубежа XX -начала XXI веков, определить его место в драматургическом процессе указанного периода, проследить преломление основных тенденций и эстетических особенностей современной драмы в художественных текстах автора.
Исходя из целей, частные задачи работы следующие:
представить обзор основных этапов развития отечественной драматургии конца XX - начала XXI веков; определить основные тенденции и направления драматургического процесса нашего времени; выявить характерные особенности художественного видения и эстетических поисков современных драматургов;
проследить бытование общих тенденций и художественных особенностей современной драмы в творчестве О. Богаева:
- проследить особенности художественного мировоззрения драматурга;
Липовешши М. В жанре исторического отходняка// Новое литературное обозрение. 2005. № 73. С. 241.
- проанализировать отдельные, наиболее репрезентативные тексты
автора;
выявить специфику драматургического конфликта пьес Богаева;
рассмотреть систему образов и роль отдельных персонажей в пьесах анализируемого автора;
обозначить константные черты и особенности поэтики пьес Богаева.
Основные тенденции развития русской драматургии рубежа XX - XXI веков
Первые постперестроечные годы ознаменовались оживлением жанра политической драмы, представленной не только пьесами современных авторов, но и вновь открытыми произведениями, попавшими под запрет 20 - 30 лет назад. Авторы пьес подобного типа обратились к раннее табуированным вопросам истории, переосмыслению устоявшихся норм и оценок, демифологизации отдельных событий и персонажей. Ведущей в политической драме становится тема тоталитаризма, условно распадающаяся на «антисталинскую» (М. Шатров «Диктатура совести», «Дальше, дальше, дальше», Г. Соколовский «Вожди», О. Кучкина «Иосиф и Надежда», В. Коркия «Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили») и тему ГУЛАГа (И. Дворецкий «Колыма», И. Малеев «Надежда Путнина, ее время, ее спутники», Ю. Эдлис «Тройка» и др.). Большинство этих произведений написано в традиционной форме - пьеса-хроника, документальная драма, социально-психологическая пьеса. Однако постепенно драматурги уходят от традиционных форм, переводя конфликт личности и тоталитарной системы в иной эстетический план, появляются пьесы-притчи, пьесы-параболы1 (А. Казанцев «Великий Будда, помоги им!», В. Войнович «Трибунал»).
Другим полюсом драматургии постперестроечного периода становятся пьесы с преобладаем нравственно-этической проблематики. Материалом творческого осмысления в них стали те стороны жизни человека, которые раньше принято было не замечать в силу несоответствия нормам социалистического уклада. Как отмечает М. Громова, «усилилось „аналитическое исследование" простого человека в сфере быта, впервые с начала XX века в конце его зазвучали слова „дно жизни"» . На сцену выводятся герои-маргиналы: некогда преуспевающие, ныне опустившиеся интеллигенты, бомжи, проститутки, наркоманы, беспризорные дети. Художественное пространство пьес отражает образ своего рода «перевернутого» , но легко узнаваемого мира, полного жестокости, насилия, цинизма, обреченности. Поэтика этой драматургии строится на сочетании острой публицистичности и иллюстративности с элементами «театра жестокости» и «драмы абсурда».
Лидерами театральных сезонов середины 1980-х годов становятся пьесы «Звезды на утреннем небе» А. Галина, «Свалка» А. Дударева, «Дорогая Елена Сергеевна» Л. Разумовской, «Женский стол в охотничьем зале» и «Ночные забавы» В. Мережко и др. В 1990-ые годы эта тенденция сохраняется в пьесах «Титул», «Конкурс», «Сирена и Виктория» А. Галина, «Канотье», «Затмение», «Попугай и веники» Н. Коляды, «Домой!» Л. Разумовской, «Русская тоска» А. Слаповского и др.
Предельная жесткость художественного материала, сгущение натуралистических деталей, гротесковость ситуаций, откровенно шокирующий язык, отличающие пьесы данного плана, заставили говорить о «черном реализме» или иначе - о засилии «чернухи» в отечественной драматургии. «Шоковая терапия», обрушившаяся на читателя и зрителя, не могла оставаться востребованной в течение долгого времени.
Середина 1990-х годов в русской драматургии отмечена «переменой интонации»3 (В. Славкин). На смену «публицистическому угару»4 постперестроечных пьес приходит прямо противоположная тенденция. Предметом художественного осмысления становятся вопросы имманентного бытия личности. Возникает «потребность в обращении к сфере идеалов - не моральных, а бытийственных, осмысляющих суть должного, необходимого для индивида ... Потребность в прямом соизмерении человека и его земного бытия с вечностью» . Драматургия решительно отступает от жизнеподобия, от форм объективной реальности в сторону вымысла, иллюзии, эстетической игры. Вместо намеренно антиэстетичных подробностей современной жизни в пьесах появляется «стремление к изящно выстроенным, поэтичным картинам и образам прошлых эпох; вместо жестко определенного взгляда на мир -прозрачная неуловимость очертаний и настроений, легкая импрессионистичность; вместо безнадежных и беспросветных финалов -светлая печаль и философское отношение к неизбежному „бегу времени"; вместо нарочито грубого языка - классически чистое русское слово» .
Данная перемена связана с появлением плеяды драматургов, заявивших о себе в конце 1980-х - начале 1990-х годов - А. Железцов, О. Юрьев, О. Михайлова, М. Угаров, Е. Гремина, К. Драгунская и др. «Они утвердили себя как последователи „новой волны", возродившей в 1970 - 1980-х гг. традицию критического реализма и модернизма. ... И в то же время их пьесы имели ярко выраженный «итоговый», обобщающий характер: в них сильнее ощутимы условно-символическое и игровое начала, интертекстуальность»3. Поэтика этих произведений «отличалась насыщенной метафоричностью, ярко выраженной конструкцией игровых отношений и высоким интеллектуальным уровнем» .
Художественное пространство этой драматургии критика определила как «условный безусловный мир» (Е. Сальникова).
Художественные константы драматургии Олега Богаева
Как уже отмечалось выше, в контексте современной русской драматургии имя Олега Богаева неразрывно связано с «уральской драматургической школой» или иначе - со школой Николая Коляды, явлением уникальным не только в масштабах России.
В 1993 году в Екатеринбургском государственном театральном институте Н. Коляда набрал первый курс на отделение «Литературное творчество», состоявший по началу лишь из пяти человек, из которых выпускниками стали только трое - О. Богаев, Т. Гарбар, Н. Малашенко. Рискованное начинание драматурга даже им самим осознавалось в тот момент «как абсолютная афера» . Результаты, тем не менее, превзошли все ожидания. Как отмечает П. Руднев, на данный момент Коляда создал не только «драматургическую школу с явственно ощутимыми традициями, но и инфраструктуру, позволяющую даровитым екатеринбуржцам выходить на свет, быстро менять местную известность на широкую, общероссийскую»".
Помимо обучения искусству драмы Коляда принимает живое участие в презентации творчества своих учеников. Пьесы молодых драматургов регулярно ставятся на экспериментальной сцене созданного им «Коляда-театра». С 2002 года Колядой учрежден конкурс «Евразия», в рамках которого ежегодно происходят новые открытия современной уральской (и не только) драматургии. Огромное внимание уделяется Колядой публикации текстов своих учеников (как начинающих, так и уже признанных авторов).
Сегодня постоянно расширяющиеся ряды учеников Коляды во многом определяют тенденции текущего драматургического процесса России. Их пьесы побеждают во всероссийских и международных конкурсах, получают престижные литературные и театральные премии, оказываются лучшими на драматургических семинарах страны. А главное - они востребованы театрами России, ближнего и дальнего зарубежья.
Среди драматургов, представляющих школу Коляды, сегодня А. Архипов, А. Богачева, В. Зуев, П. Казанцев, И. Колосов, Н. Колтышева, К. Костенко, Я. Пулинович, Т. Филатова, А. Чичканова и др. По всеобщему признанию, несомненными лидерами в числе прочих «уральцев» выступают О. Богаев и В. Сигарев, снискавшие широкую известность уже своим дебютным появлениям в театрально-драматургической среде. Именно эти авторы становятся «лицом» уральской школы .
В художественной парадигме современной российской драматургии уральское направление относят к течению «новой драмы». С точки зрения преобладающих тенденций последней, школа Коляды причисляется к неонатурализму, или гипернатурализму (М. Липовецкий, М. Мамладзе).
Правомерность определения новой генерации уральских драматургов термином «школа» обусловлена определенной стилевой общностью их произведений. При всей многочисленности и разнообразии эстетических установок в художественной специфике учеников Коляды достаточно сильно ощущается влияние творческой манеры учителя. В данном отношении показательны такие характерные черты драматургии «уральцев», как частое обращение к темам из обыденной, «низкой» жизни; предельная острота драматических ситуаций; элементы сентиментальности; переплетение реального и мистического; наличие пространных ремарок, не рассчитанных на сценическое воплощение и сочетающих элементы разных литературных родов.
Вместе с тем в пьесах уральских авторов явственно присутствуют черты, свойственные новой общероссийской драме в целом. Среди других новодрамовцев пьесы уральцев характеризуются социальной заостренностью и повышенным вниманием к драматургической технике (В. Забалуев, А. Зензинов)1. В системе действующих лиц находят продолжение традиции классической русской литературы - в герои, как правило, избирается знакомый и легко узнаваемый «маленький человек».
В контексте современной российской драматургии пьесы Олега Богаева следует отнести к первой волне «новой драмы» рубежа XX - XXI веков, заявившей о себе в середине 1990-х. Проблемно-тематический план богаевских произведений в большинстве своем включает элементы социальной окраски; в текстах автора получают отражение многие актуальные вопросы современной российской действительности.
В пьесах «Сансара», «Русская народная почта», «Тридцать три счастья», «Марьино поле» на первый план выходит тема необустроенности современной жизни, а еще точнее - образ нищей старости. Герои этих пьес - заброшенные старики и старухи, в лице которых легко прослеживаются типичные черты постсоветских пенсионеров, влачащих нищенское существование в своих обветшалых жилищах. В «Великой Китайской стене» находит отражение ситуация бедственного положения театров в постперестроечную эпоху. «Тайное общество велосипедистов» касается вопросов разобщения и бытового неустройства современной семьи. Приметы нашего времени в произведениях драматурга носят весьма узнаваемый и типичный характер. Наглядные, легко узнаваемые образы постсоветской реальности в таких пьесах, как «Страшный СуП, или Продолжение преследует», «Русская народная почта» или «Марьино поле», по верному замечанию Липовецкого, отчасти наследуют в своей манере эстетику физиологического очерка XIX века .
Структурообразующая роль интертекста в пьесе Олега Богаева «Русская народная почта»
Как уже отмечалось выше, в контексте современной русской драматургии имя Олега Богаева неразрывно связано с «уральской драматургической школой» или иначе - со школой Николая Коляды, явлением уникальным не только в масштабах России.
В 1993 году в Екатеринбургском государственном театральном институте Н. Коляда набрал первый курс на отделение «Литературное творчество», состоявший по началу лишь из пяти человек, из которых выпускниками стали только трое - О. Богаев, Т. Гарбар, Н. Малашенко. Рискованное начинание драматурга даже им самим осознавалось в тот момент «как абсолютная афера» . Результаты, тем не менее, превзошли все ожидания. Как отмечает П. Руднев, на данный момент Коляда создал не только «драматургическую школу с явственно ощутимыми традициями, но и инфраструктуру, позволяющую даровитым екатеринбуржцам выходить на свет, быстро менять местную известность на широкую, общероссийскую»".
Помимо обучения искусству драмы Коляда принимает живое участие в презентации творчества своих учеников. Пьесы молодых драматургов регулярно ставятся на экспериментальной сцене созданного им «Коляда-театра». С 2002 года Колядой учрежден конкурс «Евразия», в рамках которого ежегодно происходят новые открытия современной уральской (и не только) драматургии. Огромное внимание уделяется Колядой публикации текстов своих учеников (как начинающих, так и уже признанных авторов).
Сегодня постоянно расширяющиеся ряды учеников Коляды во многом определяют тенденции текущего драматургического процесса России. Их пьесы побеждают во всероссийских и международных конкурсах, получают престижные литературные и театральные премии, оказываются лучшими на драматургических семинарах страны. А главное - они востребованы театрами России, ближнего и дальнего зарубежья.
Среди драматургов, представляющих школу Коляды, сегодня А. Архипов, А. Богачева, В. Зуев, П. Казанцев, И. Колосов, Н. Колтышева, К. Костенко, Я. Пулинович, Т. Филатова, А. Чичканова и др. По всеобщему признанию, несомненными лидерами в числе прочих «уральцев» выступают О. Богаев и В. Сигарев, снискавшие широкую известность уже своим дебютным появлениям в театрально-драматургической среде. Именно эти авторы становятся «лицом» уральской школы .
В художественной парадигме современной российской драматургии уральское направление относят к течению «новой драмы». С точки зрения преобладающих тенденций последней, школа Коляды причисляется к неонатурализму, или гипернатурализму (М. Липовецкий, М. Мамладзе).
Правомерность определения новой генерации уральских драматургов термином «школа» обусловлена определенной стилевой общностью их произведений. При всей многочисленности и разнообразии эстетических установок в художественной специфике учеников Коляды достаточно сильно ощущается влияние творческой манеры учителя. В данном отношении показательны такие характерные черты драматургии «уральцев», как частое обращение к темам из обыденной, «низкой» жизни; предельная острота драматических ситуаций; элементы сентиментальности; переплетение реального и мистического; наличие пространных ремарок, не рассчитанных на сценическое воплощение и сочетающих элементы разных литературных родов.
Вместе с тем в пьесах уральских авторов явственно присутствуют черты, свойственные новой общероссийской драме в целом. Среди других новодрамовцев пьесы уральцев характеризуются социальной заостренностью и повышенным вниманием к драматургической технике (В. Забалуев, А. Зензинов)1. В системе действующих лиц находят продолжение традиции классической русской литературы - в герои, как правило, избирается знакомый и легко узнаваемый «маленький человек».
В контексте современной российской драматургии пьесы Олега Богаева следует отнести к первой волне «новой драмы» рубежа XX - XXI веков, заявившей о себе в середине 1990-х. Проблемно-тематический план богаевских произведений в большинстве своем включает элементы социальной окраски; в текстах автора получают отражение многие актуальные вопросы современной российской действительности.
В пьесах «Сансара», «Русская народная почта», «Тридцать три счастья», «Марьино поле» на первый план выходит тема необустроенности современной жизни, а еще точнее - образ нищей старости. Герои этих пьес - заброшенные старики и старухи, в лице которых легко прослеживаются типичные черты постсоветских пенсионеров, влачащих нищенское существование в своих обветшалых жилищах. В «Великой Китайской стене» находит отражение ситуация бедственного положения театров в постперестроечную эпоху. «Тайное общество велосипедистов» касается вопросов разобщения и бытового неустройства современной семьи. Приметы нашего времени в произведениях драматурга носят весьма узнаваемый и типичный характер. Наглядные, легко узнаваемые образы постсоветской реальности в таких пьесах, как «Страшный СуП, или Продолжение преследует», «Русская народная почта» или «Марьино поле», по верному замечанию Липовецкого, отчасти наследуют в своей манере эстетику физиологического очерка XIX века .
Римейк как основная тенденция в пьесе Олега Богаева «Башмачкин»
Римейк - понятие, изначально характерное для искусства кинематографии, к концу XX века входит и в литературу. Распространенные в западной культуре римейки становятся одной из форм презентации и в произведениях русских постмодернистов. Как видно из названий, основным материалом «переделок» в отечественной литературе служат произведения русской классики - «Чайка» Б. Акунина, «Накануне накануне» Е. Попова, «Смерть Ильи Ильича» М. Угарова и др.
Прием римейка мало изучен российским литературоведением, но «взрыв римейков»1, который переживает современная литература неизбежно привлекает внимание исследователей. Рассматривая стилевые течения в системе постмодернизма, Е. Нефагина видит истоки этой художественной формы в прозе концептуализма. Отмечая продуктивность данного явления литературы, исследователь акцентирует особую национальную специфику отечественных «переделок». «Римейки, произведения вторичные в западной культуре, на русской почве приобретают самостоятельную ценность. ... Русские переделки - это и не переделки даже, а новые произведения, наследующие на втором плане текста социально-философские проблемы, а не только перипетии сюжета» . Особенности взаимосвязи «переделки» с ее первоосновой определяют художественную специфику римейка и проявляются в разноуровневом прочтении произведения: от поверхностного до более глубокого, где особенно четко прослеживаются связи с предшествующей литературной основой.
Исходя из этого, А. Урицкий выделяет понятия п-римейка и псевдоримейка. К последнему автор относит произведения, которые могут быть прочитаны без знания претекста. Однако единственно настоящим римейком исследователь считает п-римейк, а именно - постмодернистский римейк, в основе которого лежит игровой подход к оригиналу. Это «текст, повторяющий общую сюжетную схему первоисточника, постоянно отсылающий к первоисточнику, постоянно цитирующий первоисточник, прямо или травестийно»1. Таким образом, «ремейк есть цитата, но цитата переосмысленная»2.
Переосмысление как русских, так и зарубежных классических произведений является одной из характерных тенденций в развитии русской драматургии рубежа XX - XXI века. В этот период появляется целый ряд таких пьес-римейков, как «На донышке» И. Шприца, «Смерть Ильи Ильича» М. Угарова, «Чайка», «Гамлет» Б. Акунина, «Гамлет-2» Г. Неболита, «Золушка до и после», «Моцарт и Сальери», «Еще раз о голом короле», «Любовь к трем апельсинам», «Пышка» Л. Филатова, «Королевские игры», «...Чума на оба ваших дома!», «Кин IV» Г. Горина, «Поспели вишни в саду у дяди Вани» В. Забалуева и А. Зензинова, «Гамлет и Джульетта» Ю. Бархатова и др. Многообразие драматургических вариаций на хрестоматийные сюжеты послужило материалом для непосредственного изучения приема римейка и в драме. Исследователь Е. Таразевич дает следующее определение: «Римейк - это прием художественной деконструкции известных классических сюжетов художественных произведений, в которых авторы по-новому воссоздают, переосмысливают, развивают или обыгрывают его на уровне жанра, сюжета, идеи, проблематики, героев» . На основе анализа современных пьес автор выделяет «пять способов "переделки" классических произведений - римейк мотив, римейк-сиквел, римейк-контаминация, римейк-стеб и римейк-репродукция»1.
Характерным примером постмодернистского римейка в современной русской драме, на наш взгляд, выступает пьеса О. Богаева «Башмачкин».
Пьеса написана в 2003 году, опубликована в драматургическом сборнике уральских авторов «Нулевой километр» (2004). Ранее «Башмачкин» был представлен на фестивалях «Камерата-транзит» (март 2003) и «Евразия -2003». Как и другие произведения Богаева, пьеса не осталась незамеченной и вызвала положительные отклики со стороны критики: «Хотелось бы ... чтобы и в Москве кто-то заметил новую пьесу Олега Богаева "Башмачкин"» . « ... Удивительное произведение!» .
Как очевидно из названия, в «Башмачкине» драматург обращается к переосмыслению сюжета повести Н. Гоголя «Шинель». По определению П. Руднева, пьеса представляет собой римейк-сиквел. Тем не менее, это не исключает использования автором таких способов «переделки», как римейк-мотив, римейк-контаминация и римейк-стеб.
Богаев сохраняет основные составляющие фабулы классического претекста: крайними точками развития действия выступают момент ограбления Башмачкина и смерть героя. Далее автор расширяет сюжетную канву гоголевской истории: по воле пребывающего в бреду Башмачкина его шинель оживает и пускается на поиски хозяина по завьюженным улицам Петербурга. Герой «руководит» ее передвижениями в ирреальном мире своей фантазии.
