Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Трансформации исторического дискурса в романах Ю. Трифонова и М. Алданова 23
1. Новый тип исторического романа в литературе русского зарубежья и метрополии 23
2. «Нетерпение» и «истоки»: две версии одного исторического сюжета 36
Глава 2 Модель русской истории в романе Т. Толстой «Кысь» 49
1. «Русский мир» в романе Т. Толстой: мифологическая и историческая модели восприятия времени 53
2. Поэтизация «Русского мира» 66
3. Историческое время и социальная память. история и язык 73
4. Постмодернистская ситуация: образ читателя 92
Глава 3 История как сказка. освоение мифа в романе Сануфриева и П.Пепперштеина «Мифогенная любовь каст» 97
1. Освоение мифа: история «общих мест» 97
2. Мифологическая и сказочная условность в романе С. Ануфриева, П. Пепперштейна 105
3. Образ дунаева: архетипы воина и поединка 118
4. Язык в романе: возвращение буквальности слову 133
Заключение 142
Приложение 146
- Новый тип исторического романа в литературе русского зарубежья и метрополии
- «Русский мир» в романе Т. Толстой: мифологическая и историческая модели восприятия времени
- Историческое время и социальная память. история и язык
- Освоение мифа: история «общих мест»
Введение к работе
В конце 1990-х годов исследователи, говоря об интерпретации истории в произведениях современных писателей, часто заявляют, что в них отменяется историческая правда: это касается не только тех, кто придерживается постмодернистской теории с ее отрицанием истины, приверженностью к представлениям о мире (следовательно, и об истории) как о тексте, но и авторов исторических романов, и фантастов, предлагающих альтернативные варианты развития событий, и тех, кого вообще трудно отнести к какому-то конкретному течению литературы, по сути, - почти всех, кто так или иначе работает с историческим дискурсом.
Вот, например, показательная реплика из статьи Б.А. Панина «Трансформация истории в современной литературе»: «Переосмысливая историю, предлагая свои версии исторического процесса развития человечества, писатели утверждают две вещи: человеческое знание о человеке и человечестве относительно; литературная реальность безусловно выше реальности «логически осязаемой», т.е. правда образов оказывается куда выше правды факта и правды логического умозаключения». И далее: «Однако утверждая свое понимание истории и исторической правды (...), писатели фактически тем самым отменяют историческую правду вообще»1.
С этим вряд ли можно согласиться, в первую очередь в связи с тем, что утверждение относительности знания еще не говорит о его отмене вообще, хотя абсолютизация относительности, безусловно, свойственна культуре XX века. Это одна из ключевых его идей, берущих начало - среди многих прочих - в поверхностно, а порой и неверно понятых, но вошедших в массовое сознание фактов открытий Эйнштейна, психоанализа Фрейда, философии Ницше - трех культовых явлений XX века.
Миф о неупорядоченности, внерациональности, хаотичности бытия В.Е. Хализев называет мифом № 1 этого столетия2, а рядом с ним, по мнению ученого, стоит миф об истории, вновь и вновь переписываемой, открываемой заново.
Очевидно, что оба этих мифа взаимосвязаны между собой, тем более в рамках постмодернистских стратегий, где, как считают исследователи, само произведение строится как диалог с хаосом. Одна из глав монографии М.Н. Липовецкого «Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики» носит название «Диалог с хаосом как новая художественная стратегия», а с «классикой русского постмодернизма 60-70-х гг.» ученый связывает понятие «культура как хаос»: «В контексте тотального диалогизма хаос не только постоянно провоцируется на ответные выпады, но и, главное, впервые, пожалуй, субъективируется и становится равноправным участником диалога с художником (...) Постмодернизм воплощает принципиальную художественно-философскую попытку преодолеть фундаментальную для культуры антитезу хаоса и космоса, переориентировать творческий импульс на поиск компромисса между этими универсалиями. Диалог с хаосом в конечном счете, в своем пределе, нацелен именно на такой поиск»3.
Попытки преодолеть представления о мире как о хаосе предпринимались уже в начале 1950-х гг. в работах французских структуралистов, где возникает мысль о том, что рассказ о событиях может упорядочить мир.
Ролан Барт в работе «Нулевая степень письма» (опубл. в 1953 г.) рассуждал в главе «Письмо романа» о связи Романа и Историографии: и там, и там автор создает свой собственный, самостоятельный мир со своими героями-обитателями, событиями, мифами, у них общая цель - объективация фактов, которая может дать читателю ощущение безопасности.
Роман и Историография оказываются связаны повествованием как формой, которое характеризуется (речь идет о французском языке) употреблением простого прошедшего времени. В этом случае глаголы выстраиваются в цепочку причинно-следственных отношений, входят в совокупность взаимозависимых и однонаправленных событий. Временная последовательность выдается за причинную. Таким образом автор создает свой особый мир, упорядоченный, не хаотичный. «Поведать о мире как раз и значит изъяснить его»4. Действительность становится понятной, а следовательно, безопасной: «Простое прошедшее оказывается именно тем операционным знаком, при помощи которого повествователь укладывает мозаичную действительность в тесное стерильное ложе слова, не имеющего ни плоти, ни объема, ни протяженности; единственная цель такого слова - скорейшим образом связать причины со следствиями»5. То же чувство безопасности дает читателю и третьеличное повествование. Здесь Барт, а потом вслед за ним и другие исследователи (в частности, В. Руднев6), ссылается на роман Агаты Кристи «Убийство Роджера Экройда» (1936), где убийцей в конце оказывается рассказчик - «я». Глава об этом в книге В. Руднева так и называется: «Читатель-убийца». За это экстремальное переживание, преподнесенное читателю, а вернее, за выход за рамки детективного жанра, Агату Кристи исключили из клуба детективных писателей.
Испанский семиотик Антонио Прието писал о романе как о «результате мятежа», что «выражается в реалистической форме, воплощающей в себе стремление убедить, не прибегая к документам и доказательствам. Заинтересованность убедить других (представить реальность) часто сопровождается попыткой писателя убедить самого себя, воссоздавая свою жизнь, попыткой раствориться в литературном произведении»7.
Итак, литература и история (как рассказ, story) могли помочь освоить и упорядочить мир в сознании человека, свести его опыт, его страхи к знакам: «В глазах всех великих рассказчиков XIX века мир мог выглядеть возбуждающим страсти, но отнюдь не брошенным на произвол судьбы, ибо он представлял собой совокупность упорядоченных отношений, ибо явле ния действительности, будучи описанными, уже не могли бессмысленно громоздиться друг на друга, ибо тот, кто рассказывает об этом мире, властен отвергнуть мысль о непроницаемости и одиночестве составляющих его человеческих существований; ибо каждой своей фразой повествователь может свидетельствовать о способности людей к общению друг с другом и об иерархической упорядоченности их поступков; ибо - говоря короче - сами эти поступки могут быть без остатка сведены к выражающим их знакам»8.
Все эти утверждения напрямую связаны с теорией нарратива, сторонники которой утверждают, что мир может быть познан только в форме литературного дискурса, а все - даже и представители естественных наук -рассказывают «истории» о своем предмете. Существующее за пределами истории может быть осмыслено только посредством повествовательной фикции, вымысла. Мир открывается человеку в виде историй, рассказов о нем. «Проблема взаимоотношения между рассказом-нарративом и жизнью, рассматриваемая как выявление специфически нарративных способов осмысления мира и, более того, как особая форма существования человека, как присущий только ему модус бытия, в последнее время стала предметом повышенного научного интереса в самых различных дисциплинах. Особую роль сыграло в этом литературоведение, которое на основе последних достижений лингвистики стало воспринимать сферу литературы как специфическое средство для создания моделей «экспериментального освоения мира»9, - пишет И. Ильин. Среди наиболее известных работ, представляющих эти взгляды, он называет «На краю дискурса» Б. Херрнстейн-Смит, «Формы жизни: Характер и воображение в романе» М. Прайса, «Чтение ради сюжета: Цель и смысл в нарративе» П. Брукса, книгу Ф. Джеймсона «Политическое бессознательное: Нарратив как социальной символический акт».
Этот же круг вопросов, хотя и с другой точки зрения, рассматривался в работах философа и теоретика литературы П. Рикера и историка X. Уайта. По мысли первого из них, наши представления об историческом времени определяются нарративными структурами, взаимодействующими с нашим опытом; второй выдвигал идею, близкую рассуждениям Р. Барта, о том, что, рассказывая о прошлом, историки находят некий сюжет, упорядочивающий события, выстраивающий их в определенной последовательности.
Согласно этим воззрениям, происходит экспансия литературы, которая стремится взять на себя ведущую роль в осмыслении мира, конкретно -истории.
Некоторые исследователи само возникновение постмодернистской поэтики связывают с появлением специфической концепции истории. Например, Линда Хатчин в книге «Поэтика постмодернизма» обосновывала представления о прозе постмодернистского характера как об «историографической метапрозе», «полагая, что именно сочетание метапрозаической рефлексии с новой художественно-философской концепцией истории и по рождает феномен постмодернистской поэтики» . М.Липовецкий замечает, что такой взгляд можно счесть несколько узким, тем не менее в эту модель вполне укладываются столь значительные произведения западного постмодернизма, как, например, «Имя розы» и «Маятник Фуко» У. Эко, романы Дж. Барта, «Книга Даниэля» и «Рэгтайм» Э.Доктороу, «Хазарский словарь» М.Павича, «Белый отель» Д. Томаса, «Женщина французского лейтенанта» Д.Фаулза, «Сто лет одиночества» и «Осень патриарха» Г. Маркеса, многие новеллы Х.-Л. Борхеса.
Опираясь на взгляды Л. Хатчин, М. Липовецкий формулирует основные принципы художественной философии истории постмодернизма. Позволим себе привести обширную цитату \ в которой ученый называет эти принципы:
Первая из них - это «отказ от поиска не только какой бы то ни было исторической правды, но и телеологии исторического процесса в целом. Эта черта безусловно связана с принципиальной для постмодернистского сознания установкой на релятивность и множественность истин... так как постмодернизм не только фиксирует множественность вариантов упорядочивания истории, но и постоянно обнажает сотворенность, сделанность этих порядков: они не объективны, не даны, а соз-даны механизмами культуры, человеческим сознанием. То есть в постмодернистской поэтике концепция культуры как хаоса прямо проецируется на образ истории.
Второй момент связан с «метапрозаическим переосмыслением эпистемологических и онтологических границ между историей и литературой (fiction)» (...) Не только в постмодернистской поэтике, но и в современной исторической науке (школа «Анналов», труды Мишеля Фуко) исторический процесс предстает как сложное взаимодействие мифов, дискурсов, культурных языков и символов, то есть как некий незавершимый и постоянно переписываемый метатекст. В этом контексте разрушается традиционная, еще Аристотелем определенная, антитеза истории и литературы как, соответственно, реального и возможного, факта и вымысла (домысла)».
«Понимание истории как незавершимого текста естественно порождает особую эстетическую интенцию: «Постмодернистская проза исходит из предположения, что пере-писать или заново представить (репрезентировать) прошлое как в литературе, так и в истории в обоих случаях значит открывать прошлое в настоящее, предохраняя тем самым от завершенности и телеологичности». С одной стороны, так формируется особого рода исторический взгляд на настоящее, которое ничем не отличается от прошлого, точно так же непрерывно сочиняется и переписывается. С другой стороны, в этой интенции проступает связь постмодернистской философии истории с диалогической поэтикой, ориентированной, как известно, на расширение зоны контакта с вечно неготовым настоящим».
Особое значение здесь имеют такие элементы постмодернистской поэтики, как интертекстуальность и ирония. Если «ирония фиксирует отличие /настоящего/ от прошлого, то интертекстуальность через постоянные переклички подтверждает - текстуально и герменевтически - соотнесенность с прошлым». Причем интертекстуальность, как правило, носит пародийный или иронический характер, подрывая претензии субъекта на историческое знание - как в прошлом, так и в настоящем».
Подчеркнем еще раз: подрывая, подчеркивая множественность его вариантов, но не уничтожая; они не отказываются от исторической истины, но и не занимаются ее поисками. Еще Умберто Эко писал о том, что «постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности»12. Авторы, которых принято относить к постмодернистам, понимают ту опасность немоты, которую несет с собой такой шаг, как уничтожение прошлого, кроме того, разрушая, они и создают, пересоздают, переосмысляют. (Термин Деррида «деконструкция» уже несет оба этих значения).
Сам У. Эко полагал, что есть три способа рассказывания о прошлом: первый - «romance» - от «романов бретонского цикла до Толкиена, включая и «готический роман». Здесь прошлое используется как антураж, как предлог, как фантастическая предпосылка: среда, дающая свободу воображению. Поэтому действие romance не обязательно должно быть отнесено в прошлое. Для этого действия важно только разворачиваться не «сейчас» и не «здесь», а также чтобы о «сейчас» и «здесь» вообще ничего не говорилось, даже аллегорически. Большая часть научной фантастики на самом деле «romance»13.
Второй вариант включает в себя романы «плаща и шпаги в духе Дюма». В них изображается узнаваемое - за счет реальных исторических персонажей - прошлое. Этим персонажам могут быть приписаны действия, не противоречащие известному о них, но и не зафиксированные в действительности. Таким образом, создается атмосфера «мнимой подлинности», в которую помещают и выдуманных героев. Причем последние ведут себя «согласно общечеловеческим мотивировкам, естественным и для людей других эпох. Д Артаньян, доставивший из Лондона подвески королевы, мог проделать то же самое и в XV или в XVIII веке. Не обязательно жить в семнадцатом веке, чтоб иметь психологию Д Артаньяна», - пишет Эко.
Наконец, третий вариант - собственно исторический роман, автором которого является и сам Эко. В нем не обязательно появление известных персонажей, но все действия героев обусловлены описываемым временем и местом. История в этом случае не антураж, не декорация, напротив, все происходящее нужно лишь для того, чтобы читатель лучше понял историю. Романы подобного типа дополняют исторические труды, доносят до читателя то, что последние дать не в состоянии.
Для рассказывания, по У. Эко, необходимо сотворить мир - подвластный своим собственным, четко установленным законам: «Нужно сковывать себя ограничениями - тогда можно свободно выдумывать... В прозе ограничения диктуются сотворенным нами миром. Это никакого отношения не имеет к реализму (хотя объясняет, в числе прочего, и реализм). Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, в котором ослы ле тают, а принцессы оживают от поцелуя. Но при всей произвольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале. То есть нужно четко представлять себе, тот ли это мир, где принцесса оживает только от поцелуя принца, или тот, где она оживает и от поцелуя колдуньи? Тот мир, где поцелуи принцесс превращают обратно в принцев только жаб? Или тот, где это действие распространено, положим, на дикобразов?»14
В случае исторического романа оказывается, что большинство ограничений на автора накладывает сама история: «Некоторые элементы - такие, как число ступенек лестницы, - зависят от воли автора, а другие, такие, как передвижения Михаила Цсзенского, зависят только от реального мира, который чисто случайно, и только в романах этого типа, вклинивается в произвольный мир повествования... Писатель - пленник собственных предпосылок», - заявляет У. Эко, и в подобных романах «предпосылкой» оказывается история.
Именно существование подлинной истории (знания о ней) и, конечно, ряда предшествующих текстов, посвященных тому же кругу тем вызывает к жизни произведения совсем иные, чем романы Эко, например, «Чапаева и Пустоту» Пелевина: действительно, он едва ли написал бы этот роман, «если бы не знал, что так писать нельзя»15. «Пелевин сделал с Чапаевым то же самое, что суфии с Ходжой Насреддином. Он взял комического героя народного фольклора и «нашел» в примитивных и пошловатых анекдотах некую глубинную мистическую суть»16. Речь идет о последней главе романа, где герои рассказывают Петру Пустоте (Петьке) анекдоты о Чапаеве, а тот узнает в них «реальные» ситуации, но донельзя искаженные, и восстанавливает каждую, возвращает ей свой, прежний смысл.
Новый тип исторического романа в литературе русского зарубежья и метрополии
Как уже было сказано выше, исторический роман основан на принципе каузальности, сформулированном французскими просветителями. (Впрочем, М. Барг приводит в своем исследовании фрагмент из «Зерцала для правителей» 1559 года, завершающийся словами: «Те недостойны имени хронистов, кто не включает причины в свои летописи / Или сомнительно о них сообщает, ибо в этом заключается / Главная польза от чтения истории»55). С принципом каузальности так или иначе связаны все базовые понятия исторической науки, позволяющие реконструировать прошлое (как в истории, так и в литературе), - причинность, следствие, противоречие, случайность, возможность; они используются всеми историками, но, разумеется, в разных концепциях по-разному расставляются акценты. Так, детерминизм, восходящий к просветителям, не оставлял места случайности, сторонники такого подхода «равно самоуверенно предопределяют будущее и реконструируют прошлое, ибо исходят из того, что существующие структуры позволяют предугадать, какими будут структуры последующие и какими были структуры предшествовавшие»56. Прошлое здесь безусловно познаваемо. Не вызывает сомнений, что достаточное количество информации позволяет верно восстановить давно прошедшие события. Лаплас писал: «Существо, способное охватить всю совокупность данных о состоянии Вселенной в любой момент времени, могло бы не только точно предсказать будущее, но и до мельчайших подробностей восстановить прошлое». И он же: «Случай - псевдоним незнания»57.
Вопрос о соотношении случайности и закономерности - один из главнейших в исторической теории в целом: одни абсолютизировали роль случая, другие - причины и следствия, но, как писал об этом А. Шлезингер-младший в своем исследовании по истории Америки, сам «детерминизм многолик, и его многоликость объясняется различиями как идейно-политических, так и научных установок. Для марксизма при этом определяющая доминанта - классы, для нацизма - раса. Для Шпенглера и Тойн-би весь ход развития - чередующиеся периоды расцвета и упадка»58. Начиная с романтической школы, постепенно начинает формироваться позиция, которая в исследовании И.М. Савельевой и А.В. Полетаева названа «старомодным антидетерминизмом».
Образцом ученого, придерживающегося этой позиции, является немецкий историк Т. Ниппердей, писавший в «Истории Германии»: «Нет истории без трагизма, тем более немецкой. Но были возможны многие линии развития, в том числе и другие, отличные от тех, которые стали реальностью. Будущее было отягощено. Оно оказалось в тени и как всегда зашторенным. Но оно было открыто»59. «В такой интерпретации, - отмеча ют И.М. Савельева и А.В. Полетаев, - история отнюдь не предстает «как хаос». Но и не выглядит «как тюрьма». Исследователь антидетерминист по добного толка также раскрывает причины. Но его подход не напоминает ре шение задачи с заранее известным ответом, где другие решения не возможны. Напротив, открытость истории предполагает свободу действий мыслящего и обладающего силой воображения и политической волей чело века, от которого зависит выбор того или иного варианта дальнейшего раз вития. Каждый субъект, будь то индивид, общественная группа, нация и т.д., волен и не волен в своем выборе. Волен, поскольку на каждом этапе исторического процесса есть многообразные варианты развития. Не волен в силу действия ограничивающих обстоятельств: времени, места, среды, ре жима и т.д.». Для нас важно, что в литературе ту же позицию представляет Марк Алданов, воплотивший в своих произведениях философию истории, которая, по замечанию А. Чернышева , прежде не была свойственна русскому историческому роману: «Начиная с Загоскина и Лажечникова, исторический роман воспевал поступок, деяние, был проникнут утверждением бытия... Толстовская эпопея «Война и мир» в высшей степени соответствовала мироощущению интеллигента эпохи нарастания революционного движения в России: все в истории необходимо, и иначе, чем было, быть не могло. Этот же взгляд оказался органичным для советского исторического романа. Алданов воплотил мироощущение эмигранта».
Для эмигрантов первой волны темы памяти и истории являются ведущими - едва ли не две трети всей литературы русского зарубежья того времени составляет мемуарно-автобиографическая проза. Специфика их взгляда на прошлое была обусловлена и самим положением этих людей, оказавшихся в водовороте непредсказуемых событий и выброшенных за пределы своей страны, и тем, что они попали на Запад, где уже произошел переход от ньютоновской, классической картины мира к новой парадигме науки и культуры.
Один из героев Алданова, Николай Дюммлер в романе 1950-х годов «Живи как хочешь» говорит: «Новая философия, как и новая история началась в 1945 году. Я не физик, но насколько я могу судить, все это вышло из идей Эйнштейна о соотношении между материей и энергией... Понимают ли сами физики, что они взорвали вместе с атомом? Они взорвали наши аксиомы, все наше мышление, наше религиозное чувство, наш общественный строй, быть может, даже свою собственную веру в науку»61. Хотя в качестве переломного здесь и назван 1945 год, есть четкое понимание, что «новой философии» и «новой истории» не было бы без теории относительности, без квантовой механики - открытий первой трети XX века.
Алданов подходит к истории с позиции теории вероятностей. Он не отвергает сам принцип причинности, но предлагает заменить единственную историческую причинно-следственную цепь их бесконечным множеством. Каждая из них имеет вполне «классический» облик: последующее звено зависит от предыдущего, но пересечение этих цепей (а они не могут не пересекаться друг с другом, существовать полностью изолированно) случайно. Никто не знает, когда и где оно произойдет. При этом происходит «перепутывание, замещение» звеньев разных цепей, что и дает подчас совершенно непредсказуемый результат.
Концепция истории Алданова объединяет детерминизм и случайность, можно сказать, что таким образом он подходит к синтезу, найденному физиками уже в 1970-е годы. Речь идет о синергетике и теории Ильи Пригожина, одного из основоположников термодинамики неравновесных процессов.
Согласно этой теории, пока система находится в равновесии, ее развитие происходит по детерминистическим законам. Потом система достигает какого-то максимума, пика своего развития и теряет устойчивость. В подобных точках (точках бифуркации или раздваивания) нельзя предсказать, по какому пути пойдет развитие событий. Сам переход через точку бифуркации уподобляется Пригожиным бросанию монеты. Случайность подталкивает то, что осталось от системы, на новый путь, и после того, как вариант выбран, вновь вступает в силу детерминизм (до следующей точки бифуркации). Именно в этих точках бифуркации сопрягаются детерминизм и случайность.
После - ретроспективно - и сам выбор выглядит детерминированным. Как отмечал Ю.М. Лотман, комментируя теорию Пригожина, «ретро-спективность усиливает детерминированность. Для дальнейшего движения он - первое звено новой закономерности» 62.
«Русский мир» в романе Т. Толстой: мифологическая и историческая модели восприятия времени
Один из вариантов исторического мифа XX в. связан с мифологизацией отдельных наций. Его воплощением можно признать активизировавшуюся в Серебряном веке традицию сакрализации русской истории, русского пространства - то есть «русского мира», а именно он и изображен в романе Т. Толстой.
В данном случае само словосочетание «русский мир» восходит к названию эссе Толстой, которое было написано в 1993 году для газеты «Гар-диан», заказавшей писателям из разных стран серию статей о национальном самосознании и национализме. В рецензии на «Кысь» А. Агеев (Русский журнал, 2.08.2001) отмечал, что эссе «Русский мир» наряду с «Золотым веком» и «На липовой ноге» стало основой романа.
Действительно, в статье «Русский мир» Толстая не только создает атмосферу, схожую с романной, но и во многом объясняет последнюю и демонстрирует способ существования автора в этом мире, и его отношение к нему. Здесь Толстая рассуждает о русской истории, времени, своем страхе перед русским миром и национализмом, русской замкнутости - перед всем тем, что в «Кыси» стало предметом изображения.
В своем, по выражению А. Агеева, «русофобском» эссе Татьяна Толстая пишет: «Для меня русский национализм, национал-патриотизм ужасен, и не только по той очевидной причине, что он смертельно и безошибочно пахнет фашизмом, но главным образом потому, что его идея и цель - замкнуть русский мир на самого себя, заткнуть все щели, дыры и поры, все форточки, из которых сквозит веселым ветром чужих культур, и оставить русских наедине друг с другом. Это не тот национализм, когда собрата по языку или крови предпочитают чужаку, а тот, когда хотят покрепче запереть двери и избивать соседей и родню, объявляя их чужаками. В «чисто русской» среде можно задохнуться, сойти с ума от клаустрофобии, бессмысленно, впустую растратить все порывы и дарования, доставшиеся тебе от природы. В среде смешанной, открытой, постоянно обновляющейся, можно и жить, и осмысленно двигаться, и думать, и работать, оставаясь - естественно - русским, но не погружаясь в дурманящую спячку»116.
Именно такой мир (по мнению Толстой - осуществление мечты русских национал-патриотов) и создан в романе: замкнутый, на дверях замки, вокруг взаимное недоверие, соседи существуют только для ссор и драк. Происходящее с «русской идеей» в «Кыси» во многом подобно трансформации мифа об избяном рае в творчестве неокрестьянских писателей начала XX века. Например, в «Погорелыцине» Клюева, где утопия - прекрасный крестьянский мир Великого Сига - в пределах одной поэмы сменяется страшной антиутопией, причем автор видит, что это не только беда, но и вина его героев.
По выражению одного из критиков, в романе изображена «мутировавшая национальная самобытность» (Е. Рабинович, «Новая русская книга», 2000, 6). Надо сказать, что и Н. Елисеев, рецензия которого была опубликована там же, сделал подобные выводы: «Татьяна Толстая описывает шовинистическую, ксенофобскую мечту - вот он, чаемый ксенофобами «русский мир», замкнутый со всех сторон, избяной, снежный сказочный остров во главе с народным вождем - Федором Кузьмичом или там Кудеяр-Кудеярычем (...) Разоблачение славянофильской мечты о русском XVII веке, издевательство над «избяным» раем соединено у Татьяны Толстой с попыткой понять «утопию» как осуществление народного «подсознательного», изобразить революцию и постреволюцию как торжество национального «подсознания».
Мир «Кыси» абсолютно замкнут: в первой же главе четко проведены его границы. Важно, что никакого другого населенного пространства - ни вокруг Федор Кузьмичска, ни в целом мире - не существует. При этом пространство описано очень подробно, четко разграничены его зоны: свои -чужие, живые и необитаемые земли, разрешенные и запретные.
«На семи холмах лежит городок Федор-Кузьмичск, а вокруг городка - поля необозримые, земли неведомые» (7). И «изведать» эти пространства нельзя: на севере дремучие леса, где живет кысь; на запад идти вроде и можно, да не получается: «Там даже вроде бы и дорога есть - невидная, вроде тропочки. Идешь-идешь, вот уж и городок из глаз скрылся, с полей сладким ветерком повевает, все-то хорошо, все-то ладно, и вдруг, говорят, как встанешь. И стоишь. И думаешь: куда же это я иду-то? Чего мне там надо? Чего я там не видел? Нетто там лучше? И так себя жалко станет! Думаешь, а позади-то моя изба, и хозяюшка, может, плачет, из-под руки вдаль смотрит; по двору куры бегают, тоже, глядишь, истосковались; в избе печка натоплена, мыши шастают, лежанка мягкая... И будто червырь сердце точит. Плюнешь и назад пойдешь. А иной раз и побежишь. И как завидишь издали родные горшки на плетне, так слеза и брызнет» (8-9). Если воспользоваться выражением самой Т. Толстой, это как раз то место, где «сквозит веселым ветром чужих культур». Героям «Кыси» он приносит тоску, едва повеяв.
Два наиболее интересных направления - это юг и восток. Впрочем, на юг тоже нельзя, но он населен - это единственное «живое» место, известное жителям Федор-Кузьмичска. От населенных земель городок отделен степями: «Сначала все степи, степи - глаза вывалятся смотреть, а за степями - чеченцы» (9).
Чеченцы оказываются ближайшими «инородцами», исконным врагом жителей городка, но это и единственные, кроме них, «живые души» в мире. Разумеется, в этой детали очень легко увидеть политическую подоплеку, и прийти к выводу, что перед нами роман-фельетон (одно из частотных определений «Кыси» в критике), но здесь можно снова сослаться на самого автора: «Я вообще-то хотела убрать или свести к минимуму все политические аллюзии. Меняла и выбрасывала текст кусками, чтобы не давать повода для этого дешевого подмигивания: имеется в виду, дескать, имярек и его поступки. Но тут-то работа и застопорилась: что ни придумаю, недели не пройдет - оно и случается. Напишешь фразу или сцену, а потом в газете читаешь словно бы цитату из своего текста. Например, у меня еще в 1986, относительно невинном году, было придумано, что главный враг моих персонажей - чеченцы. Просто так, потому что чеченцев я знала только лермонтовских: «злой чечен ползет на берег, точит свой кинжал». Это еще моя няня пела нам колыбельную. (...) Время идет, появляется Хасбулатов... Так, думаю, пополз... Потом Дудаев... Смотрю - точит... А уж когда началась первая чеченская война, то надо было текст менять, но я разозлилась: что это я за раба политкорректности, - и оставила все как было. Никаких намеков тут нет, чистая мифология»117.
Историческое время и социальная память. история и язык
Выше мы попытались продемонстрировать принцип сосуществования в романе исторической и космологической моделей восприятия времени. Здесь мы остановимся на их взаимодействии подробнее, рассмотрим, с образами каких героев они связаны, как воплощаются в тексте.
На данный момент мы уделили больше внимания мифологической картине мира («русского мира»), которая, казалось бы, плохо совместима с историей. Вот как, сопрягая этот момент с вопросом о постмодернизме, решает эту проблему Б. Парамонов в рецензии на роман «Русская история наконец оправдала себя в литературе»:
«Я однажды напечатал о Толстой текст под названием «Застой как культурная форма». В сущности, имелся в виду так называемый постмодернизм: культура не творится заново, а воспроизводится в пародийных построениях, ее не создают, а с ней, с прежней, играют. Татьяну Толстую можно понимать как постмодерниста (и не я один так ее понимал). Постмодерн - это и есть застой, наводнение, когда Нева прет вспять, возвращая некие антикварно ценные смыслы, иронически омытые - обмытые, как покойник, - этой самой водицей, то есть одновременно и подпорченные, и, что называется, освеженные.
В «Кыси» Толстая не перестала быть постмодернистом, но теперь она перевела в эту модель самый предмет ее описания, творения (сотворения) - русскую историю. Россия у нее стала постмодерном: пародийным самовоспроизведением (...)
Татьяна Толстая написала - создала - самую настоящую модель русской истории и культуры. Работающую модель. Микрокосм. Секрет, трюк, гениальность изобретения в том, что такая модель в ее, Толстой, исполнении вообще оказалась возможной, принципиально построяемои» .
По сути, Б. Парамонов и говорит об этом парадоксальном соединении мифа и истории, о котором шла речь в предыдущих разделах. (В первую очередь имеется в виду «двойная перспектива» восприятия одних и тех же событий, по Б.А. Успенскому). Здесь же мы остановимся на историческом времени, актуальном для разных групп персонажей.
«Понятие об историческом времени, как объективном течении исторических событий, возникло тогда, когда встал вопрос об истинности представлений о прошедших событиях. Еще греки пытались отделить подлинное от мнимого в источниках - и с этим стремлением связано и становление истории и становление понятия исторического времени. Передавая сведения о мифических причинах того, почему эллины и варвары «вели войны друг с другом», Геродот сопоставляет мнения персов с мнением эллинов уже в самом начале своей «Истории», - отмечает Т.В. Пушкарева146. Важно, что речь здесь должна идти не только о противопоставлении подлинного -мнимого, но и о разных точках зрения, разных кодах прочтения - «языках», с чем также будут связаны различия в истории персов и эллинов. Собственно, этому различию была посвящена первая глава настоящей работы.
В данном случае для нас безусловно важна категория памяти, без которой не существует истории, но скорее памяти социальной, чем индивидуальной. Многие ученые писали о том, что память (любая) носит не репродуктивный, а конструктивный характер. «Греки знали, что делали, когда назвали Мнемозину матерью муз. Память - это искусство, и облагороженная им реальность ярче, интереснее и элегантнее вульгарного оригинала. Как любое искусство, память немыслима без условности. Когда речь заходит о национальной памяти, таковой становится история», - пишет об этом А. Генис147.
Индивидуальная память фиксируется в воспоминаниях, дневниках, автобиографических произведениях; социальная, как и обыденное историческое сознание, формируется СМИ, кинофильмами, учебниками, литературой в целом.
По определению В.А. Колеватова , социальная память - это «осуществляемый обществом с помощью специальных институтов, устройств, средств процесс фиксации в общезначимой форме, систематизации, хранении (вне индивидуальных человеческих голов) теоретически обобщенного коллективного опыта человечества, добытого им в процессе развития науки, философии, искусства знаний и образных представлений о мире. Хранящиеся в книгах и других средствах памяти сведения тем или иным путем выдаются для «переписывания» в память индивида».
В диссертации Т.В. Пушкаревой «Память, культура, история: к проблеме исторического времени», где социальная память была одним из предметов исследования, отмечалось, что «образуемое социальной памятью культурное пространство нельзя назвать мировым: каждая определенная культура имеет свое пространство - пространство некоторой общей памяти со своими символами, то есть пространство, в пределах которого некоторые общие тексты могут сохраняться и быть актуализированы (Ю.М.Лотман говорит о наличии «диалектов памяти»). При попадании текстов в другое культурное пространство, не обладающее необходимыми для понимания их «культурными кодами», по выражению Ю.М. Лотмана, тексты теряют (а вернее - не обнаруживают) свою ценность и подвергаются забвению. Именно Лотманом на отечественной почве была впервые обнаружена и продемонстрирована на конкретных примерах эта диалектика памяти и забвения в культуре»149.
Наконец, сошлемся на книгу Марка Ферро «Как рассказывают историю детям в разных странах мира» (М., 1992). В ней он продемонстрировал работу социальной памяти в разных государствах, разных культурных пространствах. (В игровой форме это сделал, например, Дж. Родари в коротком рассказе «Две республики» из серии «Какие бывают ошибки»: в них речь идет о двух соседних странах, Семпронии и Тиции, и о том, что было написано в семпронийских и тицийских учебниках истории). В нашей работе мы воспользуемся одной из идей Ферро для описания трех типов исторической памяти, существующих в романе Толстой.
Марк Ферро выделяет «три очага истории» (истории в смысле повествования о прошедшем), сосуществующих, возможно, в пределах одного социума и влияющих друг на друга. Назовем их, чтобы далее остановиться на них подробно.
Первый из них - «институциональная история», главенствующая, призванная узаконить политику, существующий режим, идеологию. Она воплощается с помощью государственных праздников, памятников, а создается в трудах профессиональных историков. Источники, на которые она опирается строго иерархизированы: на первом месте - «автографы» высоких особ (от Маркса до Магомета), священные манускрипты; на втором -комментарии, законы, трактаты, данные статистики; на третьем - документы, касающиеся жизни общества, семьи, анонимные свидетельства (если они подтверждают информацию первых ступеней). Она откровенно конъюнктурна и меняется со сменой власти.
В «Кыси» это официальная история, данная Федором Кузьмичом, отраженная в указах, праздниках и, конечно, смене названий города: «А зовется наш город, родная сторонка, - Федор-Кузьмичск, а до того, говорит матушка, звался Иван-Порфирьичск, а еще до того - Сергей-Сергеичск, а прежде имя ему было Южные Склады, а совсем прежде - Москва» (20). В конце, когда власть берет тесть Бенедикта, как уже говорилось, город переименовывается в Кудеяр-Кудеярычск). Рабочая Изба - один из институтов, фиксирующих этот вариант истории: в ней переписывают книги, выданные Федором Кузьмичом, его указы, то есть размножают «дозволенную для запоминания» информацию.
Освоение мифа: история «общих мест»
В 1999-2002 г. вышел роман С. Ануфриева и П. Пепперштейна «Мифогенная любовь каст», условно говоря - это роман о Второй мировой войне, где ее осмысление практически полностью выведено и за пределы реальной истории, и за пределы этической сферы - буквально вытеснено в эстетическую (игровую).
В целом в искусстве 1990-х -начала 2000-х гг. отмечается новый подъем интереса к военной теме, что обусловлено в том числе и общественно-политическими событиями. Это относится не только к России и особенно ярко проявляется в мировом кинематографе: в эти годы были сняты «Список Шиндлера», «Спасение рядового Райана» Стивена Спилберга, «Говорящие с ветром» Джона By, «Жизнь прекрасна» Роберто Бениньи, «Тонкая красная линия» Теренса Малика, «Ночные ведьмы» Алекса Сид-дига, «В августе 44-го» Михаила Пташука, «Звезда» Николая Лебедева и многие другие. На Московском международном кинофестивале в июне 2004 года была показана белорусская лента «Оккупация. Мистерии» Андрея Кудиненко (заметим, что к показу в Белоруссии фильм запрещен), представляющая альтернативный взгляд на события Великой отечественной войны. Эта картина не входила в конкурсную программу фестиваля, но отзыв о ней кинообозревателя Евгения Когана перекликается с установками авторов «Мифогенной любви каст»: «Кажется, что давно уже пора на основе военной тематики сделать нечто похожее на мистический триллер. Благо, и обилие партизанских легенд и мифов (в том числе - и о партизанском движении в Белоруссии) обязывает. Многочисленные сценарные находки «Оккупации» свидетельствуют о том, что при благоприятном стечении обстоятельств картина могла получиться значительно лучше. Впрочем, она и так - заметное явление неконкурсной программы ММКФ в частности и современного кинопроцесса бывшего СССР в целом. Тем более, это - лишь первый шаг в данном направлении»164.
Заметим, что очень много фильмов о второй мировой войне появилось за это время в Америке, словно бы пытающейся подтвердить собственную значимость, одна из статей на эту тему в российской прессе, так и называлась «Голливуд идет на войну» (Кондуков А. Итоги. № 46 (284), 20 ноября 2001). При этом роман «Мифогенная любовь каст» написан, по выражению П. Пепперштейна, для экранизации в постсоветском Голливуде, которого нет, но без него, считает автор романа, не будет российской культуры. Даже с точки зрения жанра Пепперштейн описывал этот роман как «блокбастер», то есть в терминах киноиндустрии.
В литературе 90-х - начала 2000-х гг. можно назвать целый ряд произведений, объединенных «стремлением иначе понять историю XX века и Великой Отечественной войны, которая стала своего рода эпическим национальным мифом» . Об этом - «Генерал и его армия» Владимова, «Прокляты и убиты», рассказы 90-х гг. Астафьева и Солженицына, и с другой стороны - «Оправдание» Д. Быкова, «Голая пионерка» М. Кононова, «Сказка про войну» Д. Гайдука, уже названная «Мифогенная любовь каст» и многие другие.
Роман С. Ануфриева и П. Пепперштейна «Мифогенная любовь каст -проект группы «Медицинская герменевтика», созданной Павлом Пеппер-штейном, Сергеем Ануфриевым и Юрием Лейдерманом в 1987 году. Подробнее о деятельности и программе группы можно прочитать в приложении к данной работе, здесь укажем только на то, что ее члены принадлежат к кругу Московской концептуальной школы и считают себя младшими концептуалистами.
Если говорить о сюжетной канве романа, то она определяется практически одной фразой: парторг Владимир Дунаев, контуженный в самом начале войны при эвакуации завода, попадает в лес, где питается галлюциногенными грибами, таким образом он реально не попадает на войну, но участвует в ней в бреду, в своих галлюцинациях, в которых война представлена как схватка сказочных существ - литературных с немецкой и фольклорных с русской стороны.
Отзывы критиков на «Мифогенную любовь каст» показывают, что в основном роман воспринимается в традиции русской-советской военной литературы.
Во-первых, большая часть из них употребляет, говоря о романе, жанровое определение эпопея, отсылая тем самым к известнейшим произведениям русской и советской литературы - от «Войны и мира» и «Тихого Дона» до романов Гроссмана, Астафьева, Солженицына.
Во-вторых, некоторые прямо заявляют, безусловно эпатируя, что Пепперштейну удалось то, что не получилось у названных авторов: «Написать новую «Войну и мир», сказать окончательную правду про 1941-1945 годы, как Толстой про 1812 год. Пепперштейн, воспользовавшись «Колобком» как Розеттским камнем, расшифровал советский язык и советскую историю» . (Эта точка зрения противостоит, например, выраженной Смирновой167, которая сочла роман просто бессмысленным бредом).
На одном из сайтов, где выложены главы романа Ануфриева, Пепперштейна, их произведение представлено так: «Этот роман можно назвать третьей эпопеей русской литературы, как бы громко это не звучало. Первая эпопея всем хорошо известна - «Война и мир» Л. Н. Толстого, посвященная в том числе и войне 1812 года, со второй дело обстоит сложнее... Два претендента: «Тихий Дон» Шолохова и «Хождение по мукам» А.Н. Толстого посвящены главным образом периоду Гражданской войны, а роман К. Симонова «Живые и Мертвые» обращен к Великой Отечественной Войне. Роман «Мифогенная любовь каст» (тоже представляющий собой «эпическое полотно Великой Отечественной Войны») является воплощенной мечтой о современном «постмодернистском» фундаментальном романе. У него есть право стать первой эпопеей XXI века, направленной, как и предыдущие, в прошлое».
Необходимо иметь в виду, что здесь мы имеем дело с перевернутой по сравнению с классической, XIX в., жанровой иерархией: «Наверху - «Голубое сало», «Мифогенная любовь каст». Это тексты, исключающие непосредственный эмоциональный контакт, «сопереживание», так же как не могущие порождать каких-либо жестких интеллектуальных конструкций. Пространство, освобожденное от всех трагических дихотомий, отягощавших сознание человека нового времени (добро - зло, правда - ложь, настоящее - прошлое, я - другой) и потому мифогенное, но не мифологическое, так как «миф» заведомо игрушечен и никак не организует внетекстовую реальность»168.
Действительно, если в литературе 1920-30-х гг. не только фиксировались, но и создавались неомифы, характеризующие сознание людей того времени, недаром их можно анализировать только сейчас, извне, то в романе Ануфриева и Пегшерштейна фигурируют образы, ситуации, явления, уже давно отождествляющиеся с мифологическими. Но если В. Шубинский полагает, что в подобных произведениях невозможны эмоциональный контакт и сопереживание, то, как нам представляется, они присутствуют в этом романе, только направлены не на само историческое событие, а на уже существующие мифы о нем.
Очевидно, что Великая Отечественная война уже неоднократно подвергалась мифологизации-демифологизации-ремифологизации в разные периоды нашей истории. То есть здесь на примере отношения к конкретному событию прослеживается линия, которую мы попытались провести во введении: до постмодернистского переосмысления (деконструкции, если угодно) это событие уже было деконструировано неоднократно - советской идеологией, диссидентской, шестидесятнической.
Со всеми переменами, происходившими в стране, миф о войне разрастался и укреплялся, каждое поколение находило в нем свое, все были к нему так или иначе причастны, он характеризовал (и характеризует, что мы попытаемся показать на примере романа «Мифогенная любовь каст») коллективное бессознательное советского и русского народа.
