Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. ТРИЛОГИЯ А.ДЮМА КАК ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН 10
1.1. Проблемы изучения исторического романа 10
1.2 Соотношение черт исторического и приключенческого романа в трилогии 37
1.3. Отступления от исторической достоверности в трилогии 53
Выводы по 1 главе 80
ГЛАВА 2. ИГРА КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДОМИНАНТА РОМАНОВ ДЮМА 82
2.1. Названия романов и глав как форма игры (к проблеме композиционной целостности трилогии) 82
2.2. Образ автора в трилогии 92
2.3. Черты карнавала в трилогии 112
Выводы по 2 главе 134
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 136
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 141
- Проблемы изучения исторического романа
- Соотношение черт исторического и приключенческого романа в трилогии
- Названия романов и глав как форма игры (к проблеме композиционной целостности трилогии)
Введение к работе
Романное творчество Александра Дюма-отца, на протяжении уже более
полутора столетий привлекающее стойкий интерес читателей не только у себя
на родине, но и во всем мире, не получило того внимания литературоведов,
какого оно безусловно заслуживает. И дело не только в пусть медленно, но все
же преодолеваемой репутации «несерьезного», «массового»,
«развлекательного», а то и «второсортного» писателя, которой классик французской литературы удостоился в первую очередь как раз по причине своей необыкновенной популярности. Мысль о том, что произведения Дюма заслуживают серьезного изучения, давно уже не нуждается в доказательствах; более того, стало уже очевидным, что без обращения не только к «феномену Дюма», но и к его творчеству невозможен серьезный разговор об истории французской литературы XIX столетия. Не случайно имя А.Дюма все чаще встречается в работах, ориентированных на типологическое обобщение [Литвиненко 1999, Stendhal etc.]. Вместе с тем, сам ракурс обращения литературоведов к творчеству Дюма по-прежнему остается достаточно ограниченным: принципиальное большинство исследований, посвященных романам писателя, ориентировано на изучение истории в творчестве Дюма, исторической достоверности / недостоверности созданных писателем образов, соотношению истории и вымысла в его романах [Рябов, Бейнарович, Florescu, Bassan] либо феномену популярности Дюма, авантюрному элементу в его романах, роли творчества Дюма в истории приключенческой литературы [Frigerio, Буянов], в то время как вопросам собственно поэтики романов писателя, в особенности вопросам романной техники, уделяется гораздо меньше внимания. Неравномерно распределяется внимание исследователей творчества
Дюма и среди романов писателя: два самых известных произведения, пользующиеся устойчивой репутацией вершины творчества Дюма, заслонили остальные его романы, и подавляющее большинство работ связано с трилогией о мушкетерах, в первую очередь, разумеется, с романом «Три мушкетера», и с романом «Граф Монте-Кристо», тогда как другие произведения писателя привлекают внимание исследователей лишь эпизодически.
Между тем очевидно, что романная техника А.Дюма заслуживает специального внимания.
Объектом исследования в этой работе является романное творчество А.Дюма. Предметом исследования стала поэтика трилогии, образуемой романами «Королева Марго» (1845), «Графиня де Монсоро» (1846), «Сорок пять» (1848). Представляется, что интерпретация этих произведений, созданных в период важного для французской действительности и французской литературы перелома, может оказаться полезной не только в рамках изучения творческого наследия одного из величайших французских писателей, но и для понимания изменений в самом романном мышлении эпохи.
Материалом исследования послужили романы А.Дюма «Королева Марго» (1845), «Графиня де Монсоро» (1846), «Сорок пять» (1848). В качестве дополнительного материала привлекались другие романы, исторические пьесы и очерки писателя.
Актуальность данного исследования определяется необходимостью изучения романного творчества Александра Дюма в контексте эволюции жанра исторического романа, а также недостаточной изученностью романной техники писателя в отечественном литературоведении.
Научная новизна определяется тем, что романная трилогия «Королева Марго» (1845), «Графиня де Монсоро» (1846), «Сорок пять» (1848) впервые
рассматривается как единое целое и в контексте эволюции французского исторического романа. Впервые анализируются карнавальные мотивы и образы в романах Дюма.
Цель работы - анализ романной техники Александра Дюма в контексте эволюции французского исторического романа XIX века .
Достижение этой цели потребовало решения ряда задач:
Изучение теоретических работ по проблемам генезиса и поэтики исторического романа;
Исследование временной организации романов и анализ черт авантюрного хронотопа в романах;
Изучение взглядов Дюма на историю и его отношения к современной исторической науке;
Выявление и анализ отступлений от исторической достоверности (хронологические нарушения, неточности в обрисовке исторических фигур) в романах трилогии; Ч
Анализ трилогии с точки зрения целостности; выявление сквозных мотивов и образов, а также других способов обеспечения целостности трилогии;
Исследование авторских отступлений, их функций и специфики;
Изучение способов создания образа в романе;
Исследование черт карнавала (М.М.Бахтин) в романах (пиршественные образы, праздничность, мотив смены верха и низа, смех, образ шута / трикстера и др.).
Теоретической основой исследования стали структурно-семиологический, сравнительно-типологический методы. В работе использовались исследования по истории литературы и по теории романа
Ю.М.Лотмана, М.М.Бахтина, Н.Т.Рымаря, Н.А.Литвиненко, А.Л.Гринштейна, Б.И.Реизова, Н.Т.Тамарченко, Г.В.Заломкиной, Н.Д.Садомской, В.А.Лукова.
Практическая значимость диссертации состоит в возможности использования полученных результатов в лекционных курсах по истории французской литературы XIX века, при подготовке семинаров и спецкурсов.
Структура работы определяется поставленной целью и задачами. Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения, библиографического списка из 208 наименований на русском, французском и английском языках. Во Введении обосновываются актуальность и научная новизна; устанавливается объект и предмет исследования; формулируется его цель и задачи; указывается методология и теоретическая основа исследования; рассматривается теоретическая и практическая значимость работы; определяются положения, выносимые на защиту. Глава 1. Трилогия А.Дюма как исторический роман посвящена изучению черт исторического романа в трилогии. В первом параграфе 1.1. Проблемы изучения исторического романа рассматриваются теоретические вопросы жанровой специфики исторического романа, его соотношения с другими жанровыми формами (приключенческий роман). Параграф 1.2. Соотношение черт исторического и приключенческого романа в трилогии направлен на изучение временной организации трилогии и взаимодействия авантюрного хронотопа (М.М.Бахтин) и поэтики исторического романа. В третьем параграфе 1.3. Отступления от исторической достоверности в трилогии исследуется специфика отступлений от исторической достоверности, которые рассматриваются как сознательная стратегия, не только направленная на интенсификацию романного действия, но и выступающая как средство полемики с историческим дискурсом эпохи. Глава 2. Игра как художественная доминанта романов Дюма посвящена изучению
проявлений игры в трилогии. В параграфе 2.1. Названия романов и глав как форма игры (к проблеме композиционной целостности трилогии) рассматривается игра на уровне композиции, а также игра с элементами паратекста (названиями романов и глав). Параграф 2.2. Образ автора в трилогии посвящен изучению игрового характера и функций авторских отступлений в романах. Параграф 2.3. Черты карнавала в трилогии посвящен анализу карнавальных мотивов и образов, составляющих важнейшую черту поэтики Дюма В Заключении подводятся итоги исследования, обобщаются выводы, полученные в ходе работы.
Апробация результатов исследования проходила на международных и всероссийских научных конференциях: «Наука в высшей школе: проблемы интеграции и инноваций» (Самара, 2008), «Предромантизм и романтизм в мировой культуре» (Самара, 2008), на ежегодных научно-практических конференциях аспирантов и преподавателей СГПУ (Самара, 2007-2008), на заседаниях аспирантского объединения кафедры романской филологии Института иностранных языков Самарского государственного педагогического университета (Самара, 2005-2008).
На защиту выносятся следующие положения:
Романы А.Дюма «Королева Марго», «Графиня де Монсоро» и «Сорок пять» образуют трилогию, объединенную в первую очередь единством и последовательностью событий, выступающих в качестве исторического фона романов. При этом отношение между основной сюжетной линией и историческим фоном, степень и характер взаимосвязанности сюжета романа и воспроизводимых в нем исторических событий, функции и сюжетная значимость образов реальных исторических персонажей в 7
каждом из трех романов оказываются неодинаковыми. Характер и степень связанности (циклизованности) романов также различаются: на сюжетном уровне и на уровне преемственности образов персонажей романы «Графиня де Монсоро» и «Сорок пять» соединены более жестко, чем «Королева Марго» и «Графиня де Монсоро».
Способом объединения романов в целое (циклизации) являются: а) преемственность исторических событий, описываемых или упоминаемых в романе; б) эксплицитные отсылки к тем или иным эпизодам или персонажам из предыдущего романа, реализуемые в виде обращений к читателю, а также в репликах персонажей; в) образы персонажей, действующих в романах; г) авторские комментарии, реализуемые в обращениях к читателю; д) сквозные мотивы.
Трилогия характеризуется сложным переплетением сюжетных мотивов, соотносящихся с характерными мотивами приключенческого романа, исторического романа, любовного романа (мотивы тайны, мести, дороги, встречи, преграды, судьбы и др.). В романах, входящих в состав трилогии, мотивы обладают неодинаковой значимостью и наполнены неодинаковым содержанием. Так, мотив мести в романе «Королева Марго» занимает подчиненное положение, в романе «Графиня де Монсоро» становится одним из ведущих, а в романе «Сорок пять» - центральным. Авторские отступления и обращения к читателю в романах выполняют ряд принципиально важных функций, основная из которых - «обнажение приема» (Ю.Н.Тынянов), разрушение образа «всеведущего и вездеприсутствующего» автора XIX века, проблематизация конвенциональное романа и исторического дискурса.
Большое значение для поэтики трилогии имеют карнавальные (М.М.Бахтин) мотивы и образы: мотив увенчания / развенчания карнавального короля, реализуемый, в частности, посредством сопоставления образов Генриха III и Шико, составляющих традиционную пару царь / раб (В.Иванов); пиршественные образы, карнавальный (амбивалентный) смех; пародирование; мотив маски (переодевания) и т.д. При этом карнавальная образность в романе претерпевает определенную трансформацию, соответствующую тенденции формирования маскарадной (А.Л.Гринштейн) культуры.
Проблемы изучения исторического романа
Литература об историческом романе достаточно обширна. Наиболее многочисленны работы, посвященные творчеству Вальтера Скотта, основателя жанра исторического романа. При этом существуют исследования, в которых творчество шотландского писателя служит материалом для постановки общих задач, то есть предпринимаются попытки систематизации и описания устойчивой структуры исторического романа, но лишь одного - вальтер-скоттовского — типа. На этих трудах следует остановиться более подробно. В центре внимания В.Дибелиуса три проблемы: 1) традиции, которые использовал В.Скотт для создания жанра исторического романа; 2) сюжетообразующие мотивы; 3) тип героя.
В.Дибелиус полагал, что В.Скотт опирался, прежде всего, на традиции авантюрного (Д.Дефо, Г.Филдинг, Т.Смоллет) и готического романа, а также на семейные романы и на произведения С.Ричардсона и О.Голдсмита. По мнению исследователя, именно из авантюрной и «готической» литературы В.Скотт почерпнул главные элементы, положенные им в основу жанра исторического романа.
По мнению исследователя, исторический роман В.Скотта характеризуется наличием таких сюжетообразующих мотивов, как: 1) путешествие, которое может быть вызвано ссорой со старшим поколением («Роб Рой», «Айвенго») или другими причинами, но в том или ином виде присутствует непременно; (можно, по-видимому, утверждать, что присутствие путешествия как «источника» и в некоторой степени «первопричины» приключений унаследованы историческим романом от греческого авантюрного романа); 2) любовь к прекрасной даме, встречающая на своем пути различные препятствия (по-видимому, именно в этом компоненте проявляется связь исторического романа и рыцарского романа); 3) воспитание (перевоспитание) героя, в частности, под влиянием этой любви (разумеется, здесь можно говорить о связи исторического романа с романом воспитания, а также с романом Ричардсона); 4) тайна (которая являясь важнейшим атрибутом готического романа, позволяет говорить о связи исторического романа с готической литературой); 5) интрига, связывающая политическую, культурно-историческую часть романа с собственной судьбой героя.
Однако прежде всего, считал исследователь, шотландскому писателю надо было решить проблему: как наилучшим образом изобразить и объяснить культурно-исторические связи эпохи. В. Скотт изображает и исторические личности (Ричард Львиное Сердце, Людовик XI, Претендент Карл Эдуард), и полуисторические, полулегендарные (Фергюс и его сестра, Роб Рой). Тот факт, что В. Скотт практически никогда не выводил на первый план исторических личностей, отметил еще Л. Мэгрон, автор первого большого исследования об историческом романе. Разумеется, писал он, исторические деятели играют важную роль в произведениях шотландского писателя, в некоторых сценах даже основную. Но, тем не менее, его романы называются «Айвенго», а не «Ричард Львиное Сердце», «Квентин Дорвард», а не «Людовик XI» [ Maigron: 77-79] и т.п. В этом заключается принципиальное отличие от хроник В. Шекспира, с которым В. Скотта неоднократно сравнивали.
Еще одна отличительная особенность романов В. Скотта заключается, по мнению Г. Лукача, в большой роли описательного элемента. Однако он спорит с теми исследователями, которые полагают, что именно исторические характеристики места и времени составляют главное в романах шотландского писателя: «Для В. Скотта историческое "здесь и теперь" - нечто более глубокое. Для него это означает, что некоторый кризис в личных судьбах определенного числа людей соотносится и тесно сплетается с контекстом исторического кризиса. Именно поэтому его манера изображения исторического кризиса никогда не бывает абстрактной, раскол нации на воюющие партии всегда проходит по самым близким человеческим отношениям» [Maigron: 42].
Подводя предварительные итоги изучению классической формы исторического романа, Г. Лукач пишет: «Главное в историческом романе - не пересказ великих исторических событий, но поэтическое изображение людей, участвовавших в этих событиях. Это значит, что мы должны заново понять социальные и человеческие мотивы, которые заставляли людей думать, чувствовать и поступать так, как они это делали в исторической реальности. ... Поэтому исторический роман должен при помощи художественных средств продемонстрировать, что исторические обстоятельства и характеры существовали точно в таком виде» [Лукач: 44-45]. Задача исторического романиста, полагал исследователь, состоит в том, чтобы как можно тщательнее изобразить взаимодействие между частным и общим в конкретную историческую эпоху. Лукач и другие литературоведы старшего поколения явно преуменьшают роль романтизма и его влияние на "первооткрывателя" жанра -В. Скотта. Его романы Лукач, а вслед за ним и советские литературоведы (Вельский, Реизов), считают прямым продолжением просвещенческого социального романа XVTII века (главным образом, романы Смоллетта и Филдинга). Вельский отмечает при этом, что романы Скотта обогатили жанр принципом историзма, которого не хватало просветительскому роману XVIII века [Вельский: 26].
Соотношение черт исторического и приключенческого романа в трилогии
Рассмотрим возможный конфликт между историей и приключением, между тенденцией репрезентативности, свойственной историческому роману, и тяготением к развлекательности, свойственной приключенческому роману.
Во-первых, как показывает Тадье, приключенческий роман, нередко предназначенный для юношеской аудитории, характеризуется упрощением: герой всегда является героической личностью, оппозиция и противостояние легко обнаружить и установить, чтение ориентировано на легкость. Однако присутствие истории в определенной мере препятствует подобному упрощению. Точно также можно констатировать принципиальное отличие между героем приключенческого романа и героем исторического романа: если герой приключенческого романа по определению оказывается незаурядным человеком, как бы возвышаясь над обыкновенными людьми и над человечеством в целом, то герои Дюма оказываются, в конечном итоге, людьми незаурядными, но все же принадлежащими человечеству. Этот пример указывает на существование непреодолимого противоречия, которое вызывает присутствие истории в приключенческом романе.
Ту же самую проблему отмечает Тадье, анализируя роман Дюма «Двадцать лет спустя».
Присутствие истории может не препятствовать наличию приключения, авантюры. Однако цели, преследуемые этими двумя типами дискурса, совершенно различны. Функционирование приключенческого романа становится возможным благодаря тому, что мы переживаем за судьбу героя, разделяем вместе с ним опасности, которым он подвергается, становимся как бы участниками происходящих событий, поскольку разделяем с героем если не сами опасности, то хотя бы эмоции, которые он испытывает. Исторический роман имеет совершенно другую направленность, ставит перед собой совершенно другие задачи. Исторический роман стремится, в первую очередь, дать картину истории и, в этом смысле, ощущает себя вторичным по отношению к работам ученых-историков, (не случайно Дюма, как и многие его современники, охотнее обращается к мемуарам и анекдотам, чем историческим исследованиям; по-видимому, именно этим стремлением дистанцироваться от необходимой для ученого строгости можно объяснить и иронические замечания, реплики, фактически наделяющие воображаемого ученого-историка свойствами, которые на самом деле присуще «всеведующему и вездеприсутствующему» (omniscient, omnipresent) автору девятнадцатого века (они будут рассмотрены во второй главе).
История становится, таким образом, неразрешимой проблемой: с одной стороны, она интересна романисту именно потому, что дает цепь чрезвычайно занимательных событий и эпизодов, способных увлечь читателя, однако вместе с этим создает и препятствие, поскольку реальные исторические события оказываются не столь занимательными как, и историческая реальность уступает в увлекательности реальности, явленной в художественном мире романа. По-видимому, именно стремлением преодолеть это препятствие, и объясняются те явные сознательные отступления от исторической достоверности, которые мы наблюдаем в романах Дюма; подробно эти нарушения исторической достоверности и их функции будут рассмотрены в следующем параграфе; здесь имеет смысл отметить, что хронологические нарушения приводят к интенсификации действия, «сгущению» и уплотнению интриги.
Снять противоречие между двумя принципиально разными отношениями к времени в приключенческом и историческом дискурсах, с которыми соотносится романная трилогия А.Дюма, позволяет предложенное Г.В.Заломкиной разграничение двух аспектов функционирования времени в художественном произведении: «Время, по нашему мнению, в любом литературном произведении выступает в двух принципиально отличных аспектах: как последовательность событий - их хронологическая организация и особенности представления (логические, ритмические) - и как среда обитания -исторический фон, на котором совершаются события, «облик» времени»; два этих «аспекта времени», по мнению исследовательницы, существуют в неразрывной взаимосвязи: «Время как среда развертывается в систему фабульных событий, формируя элементы сюжета, который, в свою очередь, развертывается во времени как последовательности фабульных событий, так или иначе хронологически и ритмически организованных».
На основе данного разграничения мы выделяем в романной трилогии А.Дюма два временных аспекта, которые и будут рассматриваться изолированно: историческое время, которое фактически выступает в качестве фона произведения, и художественное время, связанное в первую очередь с авантюрным хронотопом. Подчеркнем еще раз, что речь идет не о двух отдельных формах функционирования времени, но в первую очередь о двух различных ракурсах, в которых мы рассматриваем романы трилогии.
Названия романов и глав как форма игры (к проблеме композиционной целостности трилогии)
Таким образом, вполне очевидно, что общим для всех трех романов становится вынесение в название имени персонажа. Подобная практика вообще характерна для творчества Дюма, предпочитающего называть свои романы именем персонажа («Амори», «Жорж», «Сильвандир», «Изабелла Баварская», «Асканио»), в том числе и, как в случае с романом «Сорок пять», коллективного персонажа («Три мушкетера», «Две Дианы»), обычно сопровождаемым указанием титула или звания («Граф Монте-Кристо», «Виконт де Бражелон», «Шевалье д Арманталь», «Капитан Поль», «Капитан Ришар», в нашей трилогии - «Графиня де Монсоро» и «Королева Марго»). Эта тенденция вполне, на первый взгляд, укладывается в рамки характерной для литературы XIX века установки на внимание к внутреннему миру индивида, к человеческой личности, проявившейся, в частности, в том, что роман сосредоточивается вокруг судьбы и вокруг личности героя. Вследствие этого, произведения первой половины XIX века очень часто называются по имени главного героя; во французской литературе можно привести в качестве примеров «Сен-Map» А. де Виньи и «Жан Сбогар» Ш.Нодье, повести Б.Констана «Адольф» и Шатобриана «Рене» и «Атала»; для Жорж Санд эта практика чрезвычайно характерна: «Консуэло», «Орас», «Лелия», «Индиана» и др. Разумеется, такой выбор имени героя в качестве названия в наибольшей степени свойственен литературе романтизма, однако подобные названия мы можем встретить и у Стендаля («Люсьен Левен») и даже у Бальзака: «Евгения Гранде», а также романы, содержащие, помимо имени, указание на семейный или социальный статус персонажа: «Отец Горио», «Кузен Понс», «Кузина Бетта».
Вместе с тем, необходимо отметить чрезвычайно любопытное и, на наш взгляд, очень важное свойство названий романов трилогии, которое не позволяет говорить о соответствии романов Дюма данной традиции, по-видимому, заслуживает подробного анализа. Дело в том, что ни в одном из романов персонаж, имя которого вынесено в название, не является ведущим протагонистом романа и не может рассматриваться как его главный герой.
Так, отряд королевских телохранителей, являясь важным персонажем романа «Сорок пять», все же безусловно не становится его главным героем; более того, непосредственно этому обобщенному персонажу посвящены лишь четыре главы из девяноста двух, а также главы, в которых действующими лицами становятся Сен-Малин и Эрнотон либо один Эрнотон, тогда как действие тридцати пяти глав разворачивается при дворе Генриха Наваррского либо во Фландрии, т.е. совершенно вне сферы деятельности Сорока пяти. Таким образом, для любовной сюжетной линии романа, связанной с графом Анри де Бушажем и его любовью к таинственной незнакомке, а также для сюжетной линии, связанной с борьбой Генриха Наваррского, образ Сорока пяти вообще не имеет значения.
В романе «Сорок пять» (как и в двух предыдущих романах трилогии) невозможно выделить какой-либо образ, который был бы связан со всеми мотивами и всеми сюжетными линиями романа. Пожалуй, наибольшую связь со всеми сюжетными линиями романа имеет образ Шико (подробнее этот образ будет рассмотрен в п. 3.1).
Аналогично, в романах «Королева Марго» и «Графиня де Монсоро» ни Маргарита, ни Диана не могут быть названы главными героинями.
В первом романе трилогии образ Маргариты, действительно, объединяет две основные сюжетные линии, любовную, связанную с историей де Ла Моля, и политическую, связанную с интригами королевы-матери против Генриха Наваррского, однако ни в одной из этих линий Маргарита не выступает в качестве основного протагониста. Так, в любовной линии само присутствие двух пар влюбленных - Маргарита / де Ла Моль и Коконнас / Генриетта уже не позволяет идентифицировать в качестве ведущего героя кого-либо из участников этого классического четырехугольника (ср., например, пары Диана / Бюсси и Сен-Люк / Жанна в романе «Графиня де Монсоро»). В политической сюжетной линии движущей силой романа является не Маргарита, а, скорее, Екатерина Медичи. Именно она дергает за все нити в заботе о будущем своих сыновей, в первую очередь, герцога Анжуйского (Сцена у Рене). Все ее действия направлены на то, чтобы погубить Генриха Наварского, в котором она видит угрозу для своих сыновей (разговор с Карлом перед варфоломеевской ночью), и именно Екатерина оказывается виновницей гибели Карла.
