Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. «Под сетью» А. Мердок: традиции экзистенциализма Сартра и поэтика романа 31
Глава 2. Поэтика «кантианских» романов А. Мердок «Бегство от волшебника» (1956), «Замок на песке» (1957) 67
2.1 «Готический» роман Мердок в интерьере барокко («Бегство от волшебника») 78
2.2. Неоготический роман («Замок на песке») 96
Глава 3 . «Колокол» (1958) А. Мердок: художественное осмысление философии Платона 118
Заключение 150
Примечания 156
Список использованной литературы 168
- «Под сетью» А. Мердок: традиции экзистенциализма Сартра и поэтика романа
- «Готический» роман Мердок в интерьере барокко («Бегство от волшебника»)
- . «Колокол» (1958) А. Мердок: художественное осмысление философии Платона
Введение к работе
Айрис Мер док (1919-1999) - одна из наиболее знаменитых и почитаемых писателей XX века, обладатель Букеровской премии и других престижных литературных наград, почетный член Королевского литературного общества, номинант на получение Нобелевской премии. Она стала классиком еще при жизни.
Романы Айрис Мердок занимают особое место в литературном процессе второй половины XX века как произведения, созданные в рамках английского реализма и вобравшие в себя лучшие философские и художественные традиции. Они продолжают притягивать внимание критиков и читателей, вызывать споры и ожесточенные дискуссии в силу необычной художественной манеры письма Мердок и поднимаемой ею проблематики.
Восхищаясь творчеством мастеров девятнадцатого века, Мердок поставила перед собой задачу сделать так, чтобы жанр романа в веке двадцатом не пришел в упадок. Это стало ее своеобразной задачей, взявшись за которую, она заявила о себе в мире литературы.
Отличительная черта всех романов Мердок (от первого «Под сетью», 1954) и до последнего «Дилемма Джексона», 1995) - наличие мощного философско-морального подтекста, поэтому большинство критиков склонны называть романы Мердок философскими. Однако сама Мердок не любила, когда поднимался вопрос о связи ее прозы с философией. Ее всегда интересовала природа Добра и Зла, изучая которую, она обращалась к опыту многих философов и со временем создала свою собственную моральную философию.
Большое влияние на литературную карьеру Мердок оказал экзистенциализм, но позже она стала отдаляться от него и в одном из интервью сказала: «Я никогда не была ни последовательницей Сартра, ни экзистенциалисткой» («I was never a Sartrean, or an existentialist»1, демонстрируя свое неоднозначное отношение к данному философскому течению. За рубежом философско-литературная деятельность А. Мердок наиболее полно исследована в работах таких авторов, как А. Байатт, Ф. Балданза, Р. Рабинович, Д. Джонсон, Э. Диппл, П. Конради, Т. Томинага, П. Вулф, Р. Тодд.
В отечественном литературоведении основные аспекты творчества Мердок были проанализированы Г. В. Аникиным, В. В. Ивашевой, Н. П. Михальской, А. П. Саруханян, Н. А. Соловьевой, В. П. Скороденко, М. В. Урновым.
Первые критические работы о Мердок, появившиеся в 1960-е годы, посвящены в основном анализу ее ранних романов и философских эссе. В частности, критиками отмечено увлечение писательницей французским экзистенциализмом. У ученых также возникали дискуссии по поводу жанровой принадлежности романов.
Так, П. Вулф, рассматривая в своей работе «The disciplined heart: Iris Murdoch and her novels» (1966)2 ее романы 1950-х - начала 60-х годов и философские статьи, отметил, что Мердок пыталась привнести в послевоенную британскую прозу «новую смесь философии, документального реализма и поэтически символического действия» («a new philosophically motivated blend of documented realism and poetically symbolic action»)3.
Он считал, что Мердок удалось вернуть к жизни современный роман благодаря тому, что в своих произведениях она показывала несколько точек зрения на какую-либо проблему, строила повествование вокруг особых ситуаций и, стремясь показать человеческие отношения без прикрас, пришла к выводу, что в обычной жизни идиллия невозможна.
По мнению критика, в ранних романах Мердок - особенно в «Бегстве от волшебника» (1956) и «Единороге» (1963) - присутствуют экзистенциалистские мотивы нестабильности бытия, а также затрагиваются проблемы власти одних людей над другими. П. Вулф заметил, что Мердок не вполне согласна с отношением Сартра к личности человека. Как считала писательница, французский философ рассматривал личность вне общества и поэтому не мог убедительно ее показать в пределах социальных рамок.
В основе эстетики Мердок, полагал Вулф, лежит ее положение о том, что «мир состоит из не зависящих друг от друга центров значимости. Ее отправная точка - теория прекрасного Канта» («the world consists of independent centres of significance. Her point of departure is Kant s theory of the beautiful»)4, которую она связывает с теорией возвышенного и указывает на неспособность немецкого философа провести связь между воображаемым познанием и моральностью.
Р. Рабинович в книге «Iris Murdoch» (1968)5 писал об увлечении Мердок экзистенциализмом, отмечая при этом, что у нее более объективное восприятие мира, чем у последователей Сартра. Излишняя сосредоточенность сартровского человека на себе являлась одним из недостатков его философии, который Мердок разглядела уже на раннем этапе своего творчества, а ее отмежевание от данного философского течения ученый рассматривал как признак «взросления» писательницы. Более того, она была уже состоявшимся писателем к моменту выхода первого романа, поскольку на самом деле он был по счету шестым: первые пять романов Мердок уничтожила, посчитав их не достойными публикации.
Проанализировав все написанные к концу 1960-х годов романы Мердок, автор исследования выделил одну из центральных тем, которую определил как «self-involvement» («самововлеченность»)6, проявляющуюся в романах в виде излишнего самокопания героев и в их неумении реально оценить жизнь и окружающих их людей.
Р. Рабинович отметил недостаток прозы Мердок - постоянное акцентирование самоанализа, который ведет, по его мнению, к солипсизму.
По мере укрепления позиций писательницы в мире литературы, критики 1970-х годов в своих работах стали говорить о ее следовании принципам реализма XIX века, а также отметили используемые Мердок аллюзии на произведения У. Шекспира.
А. Байатт, автор книги «Iris Murdoch» (1976)7, писала: «Она хочет считать себя традиционным английским реалистом, как Дж. Элиот, но сама говорит, что на нее большое влияние оказал Генри Джеймс» («She wants to think herself as a traditional English realist like George Eliot, but she says Henry James has had the most distinct influence on her»)8.
Исследовательница полагала, что романы Мердок можно назвать реалистическими, поскольку в целом в них сохраняются традиции английского романа конца XIX века: ««Реализм» Мердок сохраняет многие черты, присущие натуралистическому высокомерию XIX века» («Miss Murdoch s «realism» retains many of the nineteenth-century Naturalistic assumptions»)9, и отмечает, что большинство романов Мердок неразрывно связаны с «реальным» миром таких писателей, как Дж. Остин, Дж. Элиот и В. Скотт. По мнению А. Байатт, Мердок «разделяет с этими писателями неутолимую жажду показать полную картину общества, которое удерживает «объективность» в расстановке широкого разнообразия узнаваемых лиц» («shares with these writers an insatiable thirst for a spread-out view of society that maintains «objectivity» in the handling a wide variety of recognizable persons»)10.
Отдельные главы книги посвящены определению места А. Мердок в современном литературном процессе. В частности, автор исследования пыталась разобраться, почему писательницу часто называют «философский романист»: философичность романов Мердок заключается в ее пристальном внимании к таким категориям, как свобода, любовь, власть. А. Байатт вступила в полемику с другим критиком - Р. Рабиновичем, который не вполне был согласен с тем, как Мердок придавала идеям форму, по его мнению, не всегда четкую, особенно когда их носителями были не главные или отрицательные герои.
Исследователь большое внимание уделяла тематике анализируемых романов и их героям. А. Байатт писала, что, несмотря на философский подтекст произведений, Мердок рассуждала о моральных категориях не в ущерб прозе. Несмотря на обилие героев и запутанность сюжета, ее романам свойственна органичность построения. Мердок, по мнению Байатт, являлась носителем «трансцендентального»11 реализма, который заключается в том, что в реалистической основе ее романов всегда заметен полет фантазии, благодаря которому автор придавала произведению дополнительную яркость.
Т. Томинага пытался показать, как философские идеи Мердок отражаются в романах. В своей книге «Iris Murdoch and Muriel Spark: A Bibliography» (1976) он обратился к ее ранним философским работам. Ему импонировали взгляды писательницы, высказанные в работах «Сартр: романтик-рационалист» (1953) и в эссе «Против Сухости» (1961). Рассматривая романы Мердок, Т. Томинага обратил внимание на увлечение писательницы Шекспиром и выделил две причины интереса к произведениям английского классика. Первая - понимание необходимости сохранять традиции английского романа XIX века, ценность которых все больше возрастает на фоне современной литературы. Шекспир - это мастер техники, высот которого, как писал Томинага, Дж. Элиот или Фостер не достигли. К Шекспиру нужно стремиться и учиться у него. Вторая причина кроется в эстетических взглядах самой Мердок, для которой Шекспир - это своеобразное воплощение Добра, которое необходимо созерцать. У Шекспира, по мнению исследователя, Мердок научилась постановке сюжета, в котором все изображенные им герои воспринимаются как одно целое. Кроме того, Мердок привлекали комичные персонажи Шекспира, которые являются «примером морального и эстетического достижения» («an example of moral and aesthetic achievement») .
Влияние творчества У. Шекспира на прозу Мердок изучал Р. Тодд в книге «Iris Murdoch: The Shakespearean Interest» (1979)14. Ученый обращает внимание на романы, начиная с «Отрубленной головы» (1961) вплоть до наиболее знаменитого «Черного Принца» (1973), и детально рассматривает шекспировские аллюзии в мердоковских романах. По мнению Р. Тодда, Мердок восхищалась Шекспиром, потому что «он терпит своих героев» («he, too, tolerates his characters»)15.
Несколько позже вышло еще одно исследование этого ученого - «Iris Murdoch» (1984)16, которое носит обзорный характер.
Тодд единодушен с другими исследователями в том, что Мердок тяготела к реализму: «Она отметила, что намерена писать как реалист, согласно традиции английской и европейской прозы. В то же время она утверждает, что романистам сейчас практически невозможно это сделать по ряду философских и эпистемологических причин» («She has emphasized that she aims to write as realist, in an identifiably nineteenth-century tradition of English and European fiction. At the same time, however, she has maintained that it is now practically impossible for novelists to do this for good philosophical and epistemological reasons») .
P. Тодд заострил внимание на том, что сама Мердок считала философию и литературу разными вещами, полагая, что философия подчиняется литературе .
Анализируя ранние романы, он отметил, что в них писательница решилась отразить социально-политические вопросы. В частности, она затрагивала проблемы женского равноправия, школьного образования, ядерного оружия и т.д. Тодд склонен считать Мердок реалистом, поскольку она в основном изображала личность человека, помещенную в реальные условия.
В романах 1970-х годов писательница все чаще говорила о Платоне и рассматривала разные аспекты его философии, что также отмечено критиками. К этому времени она доказала свое мастерство - получила престижные литературные премии за романы «Черный Принц» (1973) и «Море, море» (1975).
В критике 1980-х годов большое внимание уделялось анализу героев романов Мердок.
Так, Э. Диппл посвящает большую часть своей книги «Iris Murdoch: Work for the Spirit» (1982)19 персонажам мердоковской прозы. Диппл не рассматривает романы в строгом хронологическом порядке, а исследует их с точки зрения поднимаемой писательницей проблематики и прослеживает ее отражение в поступках героев. Среди персонажей Мердок Диппл выделяет типажи «добрых» и «злых волшебников», «художников», «писателей» и т.д.
По мнению исследователя, Мердок в романах заставляет читателя размышлять. Однако иногда рассуждения автора, как отмечает Диппл, становятся слишком пространными. Особенностью прозы писательницы, как считает Диппл, является то, что она никогда не рисует идеал, а, наоборот, показывает в основном реальных людей и совершаемые ими ошибки, а также зависимость героев от воли случая, который управляет людскими жизнями.
Э. Диппл выделяет одну из особенностей прозы писательницы: начиная с самого первого романа, главным героем произведений Мердок становится мужчина. Однако критик практически сразу отказалась строить догадки, чем вызвана данная особенность: «Бесполезно строить предположения, почему Мердок делает это (потому что повествование от первого лица в ее романах проходит через развращенные мужские души, это скрытый намек на то, что мужчин легче унизить чем женщин?), поскольку она сама сказала, что ей так удобнее» («It is unprofitable to conjecture why Murdoch does it (because all the first-person narration takes place through corrupted male psyches, it is a veiled indication that men are more likely to be debased than women?), especially since she has said that she is more comfortable there»)20.
Диппл, размышляя о Мердок-писательнице, отмечает: «Одна из основных целей Мердок как романиста убедить читателя в непредсказуемой, неконтролируемой природе реальных людей в реальном мире» («One of Murdoch s primary aims as a novelist is to convince her reader of the unpredictable, uncontrollable nature of real people in the real world .. . ») .
Рассматривая романы Мердок, она подчеркивает явное влияние на прозу писательницы традиционного реализма и философии Платона и заостряет особое внимание на теме Добра, считая ее одной из центральных в романах Мердок. Используя платоновскую идею о недосягаемости Добра, Мердок тем самым, по мнению исследователя, обогащает реалистические традиции. В романах писательницы «отражены и идеи великих реалистов, и собственные находки в решении «вечных» вопросов»22.
Особое место среди английских мердоковедов занимает П. Конради, потому что помимо множества работ, написанных о Мердок, его перу принадлежат биографические книги о писательнице - он был ее личным биографом.
Книга «The Saint and the Artist» (1986) - это разбор философских работ Мердок и обзор ее романов. Особенно тщательно была рассмотрена проза 70-х годов. Будучи посвященным в личную жизнь писательницы, Конради отражает процесс создания романов, сопровождая свой рассказ подробностями.
При анализе философских взглядов Мердок Конради останавливается на понятии Эроса в рецепции Мердок. Физической любви и преобразованной сексуальной энергии писательница отводит главное место в своих размышлениях. Ученый подчеркивает: «Я больше не знаю ни одного другого писателя, который бы так мастерски не выявил (любовные - А.Н.) симптомы, патологию и, в каком-то смысле, феноменологию - изменения, которые любовь совершает в сознании («I know of no other writer who has evoked its symptoms, pathology and, in a sense, its phenomenology - the changes it induces - with such brilliance»)24. Ее концепция двойственности Эроса, считает Конради, является синтезом концепций Платона и Фрейда.
Большое внимание романам 70-х годов уделяет Д. Джонсон в работе «Iris Murdoch» (1987) , где рассмотрены сюжеты и финалы мердоковских произведений. Как и многие критики, она также обратилась к философским работам Мердок.
Джонсон считает, что особый интерес для исследователя творчества Мердок представляет образ рассказчика-мужчины, который является, как правило, главным героем. Джонсон часто ссылается на книгу Э. Диппл «Iris Murdoch: Work for the Spirit», в которой были затронуты тендерные аспекты, и пытается выяснить, каково отношение писательницы к мужчине и женщине, почему Мердок в центр повествования ставит мужчину, почему он, как правило, наделен властью над другими, а женщины, в основном, несчастны? Критик вполне согласна с мнением Э. Диппл о бесполезности поиска причины данного феномена и полагает, что отчасти это можно понять, если обратиться к одной из философских работ Мердок «Превосходство Добра над другими понятиями» (1967), в которой писательница рассуждает о неопределяемости Добра и говорит, что к нему можно приблизиться, если проникнуться чистой любовью, например, к несовершенству; или если увидеть, что Добро постигает немногословная мать большого семейства, которая делит поровну свою любовь на всех детей. Джонсон такой женщине противопоставляет типичного героя мердоковского романа: это - «бездетный мужчина, профессионал, многословен до болтливости, имеет власть и, в полном смысле этого слова, имеет обаяние ... Он всегда влюблен в слова и часто относится к языку как к инструменту власти. Он обычно художественно или интеллектуально одарен» («the childless male professional who is indeed articulate to the point of volubility - who has power and, in the full sense of the word, glamour .. . He is always in love with words and is often concerned with language as an instrument of power. He is usually artistically or intellectually highly-gifted ... »)26. Таковыми, по наблюдению критика, являются Джейк Донагью («Под сетью»), Бредли Пирсон («Черный Принц»), Монти Смол («Святая и греховная машина любви»), Чарльз Эрроуби («Море, море»), Хилари Бэрд («Дитя слова»).
Наиболее полно проанализированы романы А. Мердок, написанные в период с 1965 года («Алое и зеленое») до 1995 года («Дилемма Джексона»), а также критические исследования о британской писательнице в книге Б. Стивене Хейзел «Thirty Years of Critical Reception» (2001) . Автор выделяет три периода в мердоковедении. Так, с 1954 года по 1976 год основное внимание исследователей сосредотачивалось на проблеме жанровой принадлежности романов Мердок. Писательницу считали традиционным реалистом, но, тем не менее, характеризуя ее тексты, многие критики прибавляли слова «outrageous» (неистовый), «quirky» (причудливый), «fantastic» (фантастический), причисляя Мердок тем самым к представителям так называемого «магического реализма». С 1977 года по 1986 год критики проявляли повышенный интерес к стилю писательницы. В частности, автор приводит высказывание одного из ученых - Л. Сейдж: «она делала тексты намеренно незаконченными и несовершенными, чтобы оставить читателя неудовлетворенным» («she created intentionally unfinished, imperfect texts to disturb the reader s complacency»)28. После 1986 года предметом анализа стали гендерные вопросы и тема сексуальных взаимоотношений героев романов Мердок.
Таким образом, в зарубежном литературоведении романы и философские работы Мердок рассмотрены довольно глубоко.
Особенно тщательно были исследованы романы 60-70-х годов. Практически все критики единодушны во мнении, что прозе писательницы присущи реалистические черты. Отмечено, что она не только обращается к экзистенциальной проблематике, но также отражает философские идеи Канта и Платона.
Критиками выделена такая закономерность: в романах Мердок есть определенные типажи героев, которые неоднократно появляются на страницах ее произведений, и часто главный герой - мужчина, занятый литературной деятельностью.
В отечественном литературоведении сложно выделить основные тенденции в изучении творчества Мердок в разные десятилетия, хотя некие закономерности, безусловно, просматриваются. Так, самые первые романы 50-х годов в основном оценивались с позиций господствовавшей тогда идеологии, что не могло не отразиться на объективности их анализа.
Одним из первых исследователей прозы писательницы в нашей стране по праву считается В. В. Ивашева, которая была лично с ней знакома и неоднократно обращалась к ее творчеству в своих работах.
В главе, посвященной обзору творчества Мердок в книге «Английская литература. XX век» (1967) , В. В. Ивашева отметила, что на ранние романы писательницы большое влияние оказала философия экзистенциализма, ставшая популярной в послевоенной Англии, и что автор произведений «верна исходному принципу экзистенциализма: «отображать «существование как оно дано сознанию»»30.
Романы 60-х годов «Единорог» (1963) и «Итальянская девушка» (1964) В. В. Ивашева рассматривала как современную версию готического романа и говорит об умении писательницы мастерски показывать внутренний мир героев, их психологию. В качестве недостатков исследователь отметила перегруженность романов неправдоподобными деталями и несколько одностороннее отношение автора к проблематике, что сводится зачастую к демонстрации экзистенциалистской идеи о человеке как жертве и палаче одновременно.
В более поздней статье «Почерки новой эпохи» (1975)31, посвященной анализу специфики литературы XX века, В.В. Ивашева упомянула имя Мердок в связи с изображением многими писателями современной словесности философского отношения человека к жизни. Автор пришла к выводу, что английская проза, драматургия и поэзия в середине XX века приобрели доселе несвойственное им философское содержание.
Размышления о романах Мердок 70-х годов нашли свое отражение и в работе Ивашевой «Эпистолярные диалоги» (1983)32. Исследователь писала об увлечении Мердок философией Платона, в которой ее привлекала идея двойственной природы Эроса, борьбы духовного и телесного. В. В. Ивашева протянула нить, связывающую ранние романы писательницы с романами 60-70-х годов. Уже в начале литературной карьеры Мердок в своих произведениях рассматривала аспект двойственности любви, который позже приобрел более четкую форму, когда философия Платона сильнее зазвучала в романах 70-х годов.
Автор главы «Айрис Мердок» в коллективной монографии «Английская литература. 1945 - 1980» (1987)33 А. П. Саруханян дала общую картину творчества писательницы и подчеркнула, что оно «развивается в общем русле укрепления реалистических позиций современной английской литературы»34.
Как и другие отечественные критики, А. П. Саруханян отметила настроение безысходности и власти рока над жизнью человека в анализируемых романах. Следует отметить некоторую категоричность исследователя в оценке влияния философии экзистенциализма на прозу Мердок. Как полагает автор главы, в ранних романах писательницы человек предстает потерянным и одиноким, неспособным изменить свою жизнь, вынужденным покориться неизвестной темной силе, а проблема отчуждения человека из романа в роман приобретает самые разные формы от конкретики до символики.
Одна из особенностей прозы Мердок 1950-х и середины 1960-х годов, по мнению ученого, - наличие демонических героев, а также аллюзий на готические романы с характерным для них царящим злом. В качестве примера А. П. Саруханян были приведены романы «Единорог» (1963) и «Время ангелов» (1966), наполненные фантастическим содержанием, в которых Мердок обратилась к помощи символов, чтобы попытаться разрешить вопросы человеческого существования, дать читателю возможность по-своему растолковать сложную символику и задуматься о собственном бытии.
А. П. Саруханян отметила философские искания британской писательницы: ее приверженность экзистенциализму сменилась поисками ответов на многочисленные вопросы в философии Кьеркегора, Хайдеггера, Фрейда, Платона.
У последнего, как отметила критик, Мердок находит и принимает учение об Эросе и старается показать в своих романах платоновское положение о творческом начале в любви. Таким образом, с философией античного мыслителя в произведения Мердок приходит свет. Проблема бытия человека, полагает А. П. Саруханян, ею теперь переосмысляется, человеку открывается путь к Добру, который может привести его к постижению смысла жизни: особенно отчетливо это видно в романах «Приятное и доброе» (1967) и «Сон Бруно» (1969). Перед человеком теперь ставится новая задача - научиться отказываться от эгоистичных желаний и стремлений, обратиться к проблемам других людей.
Размышляя о состоянии современной прозы в книге «Современный английский роман» (1971)35, Г. В. Аникин подробно проанализировал работы Мердок о литературе, в частности, ее книгу о Сартре «Сартр: романтик-рационалист» (1953) и эссе «Против Сухости» (1961), и подчеркнул, что «в качестве основной проблемы литературы А. Мердок выдвигает проблему человеческой личности»36. Присущую прозе Мердок философичность Г. В. Аникин объясняет стремлением писательницы описать «интеллектуальную жизнь»37 своих героев. Философские идеи выполняют в ее романах, считает он, функцию обогащения «художественной ткани произведения»38. В первых художественных произведениях Мердок Г. В. Аникин отмечает наличие идеи некоей стихийной силы, которой человек не может противостоять. Практически каждый герой Мердок имеет свой внутренний конфликт, который мастерски показывается писательницей.
В ранних романах Мердок прослеживаются черты английской готической традиции, которые, как считает исследователь, отражают мрачность философии экзистенциализма. Однако центральной темой в ее романах все же становится тема Добра как части человеческого бытия. Уроки Добра должен освоить человек, чтобы не затеряться в этом мире.
Г.В. Аникин, характеризуя прозу Мердок, замечает в ней соединение разных типов английского романа «novel» и «romance», которые указывают на сосуществование двух тенденций - реалистической и романтической.
Тему духовных ценностей и творческого человека в чуждой ему среде как одну из главных в романах Мердок выдвинул М. В. Урнов в книге «Вехи традиции в английской литературе» (1986)39.
Примечательно, что при разборе эстетических взглядов писательницы автор обратил внимание на противопоставление ею понятий «фантазии» и «воображения». Так, Мердок считала, что фантазирование не позволяет человеку адекватно воспринимать окружающую его действительность, и ярко показывает в романах 1970-х годов, к чему могут привести лабиринты сознания человека, когда в них начинает буйствовать фантазия. М. В. Урнов отметил, что «она как бы забывает о том, что не всякая фантазия порывает с действительностью, и невольно приземляет человека, словно не доверяя его высоким духовным устремлениям, опасаясь, что он в своих романтических порывах может попасть в тенета иллюзии».
Н. Ю. Жлуктенко в работе «Английский психологический роман XX века» (1988)41 считает типичным для прозы Мердок искания героев, их рассуждения, погруженность в собственные размышления, самоанализ. За счет описаний внутреннего мира героев, по мнению автора, писательница отражает волнующие ее философские аспекты. Однако, отмечает исследователь, Мердок не выписывает детально героев в начале своего произведения, давая им возможность динамично развиваться и формироваться по мере развития сюжета.
Н. Ю. Жлуктенко солидарен со многими критиками, говорящими о следовании писательницы канонам реализма: «Художественный мир Мердок жанровой спецификой и стилем, средствами характеристики героев и изображением диалектики их души тесно связан с традициями английского реализма»42.
Особого разговора заслуживают «заметки» В. А. Скороденко о романах Мердок - так озаглавлено предисловие к трехтомному собранию сочинений писательницы.
Рассматривая влияние философских воззрений Мердок на ее романы в статье «Достоинство человека и хаос жизни»43, В. А. Скороденко отмечает, что ее приятие экзистенциалистских концепций является не подчинением хаосу бытия, но «утверждением стоического противостояния хаосу как единственно достойной человека позиции»44. В этом Мердок ближе к Камю, а не к Сартру. Стоит отметить и тот факт, что критик категорически не согласен с тем, что романы Мердок философские - присущих философскому роману жесткости структуры, схематичности сюжета и характеров «в романах Мердок нет и в помине. Они не выдерживают беспристрастной поверки логикой»45.
Автор «заметок» говорит о динамике взглядов писательницы, ее постоянных поисках, о пестроте идей и мыслей, отраженных в романах.
По мнению В. А. Скороденко, очень важен первый роман «Под сетью», потому что уже в нем «заложена проблематика творчества Мердок .. . и здесь она выступает равной самой себе»46. Символичное название литературного дебюта писательницы наполнено метафорическим смыслом. Метафора сети переходит из романа в роман. По мнению критика, «сеть» не всегда несет в себе негативную коннотацию, поскольку сеть «может плестись и из прекрасных качеств»47, таких, как доброта и любовь.
В. А. Скороденко выделяет типичные для романов Мердок героев, которые, как правило, всегда присутствуют в той или иной истории. Это демонические герои, «злые волшебники», имеющие власть над людьми, но не пользующиеся ею, а лишь играющие на людском тщеславии (Миша Фокс -«Бегство от волшебника» (1956), Палмер Андерсен - «Отрубленная голова» (1966), Джулиус Кинг - «Честный проигрыш» (1970) и т.д.). Другой тип героев, «Святые» Мердок (Хьюго - «Под сетью» (1954), Джеймс Тейпер Пейс - «Колокол» (1958), Таллис - «Честный проигрыш» (1970) и т.д.) являются главными носителями моральной философии писательницы, их святость близка к христианской концепции отказа от личностного «я» и заключается в любви ко всем людям и в смирении.
Таким образом, отечественные ученые, как правило, много внимания уделяют либо дебютному роману, либо самым популярным романам писательницы, написанным в семидесятые годы. Первые работы о Мердок в основном касаются изучения влияния философии на ее прозу, в частности, экзистенциализма и идей Платона. На материале более зрелых романов (в основном 70-х годов) проанализирована их связь с творчеством Шекспира, трагедиями и комедиями которого всегда восхищалась Мердок. Исследователи вопроса определения жанровой специфики Мердок, как и зарубежные коллеги, отмечают приверженность писательницы реалистическим традициям.
Отдельные аспекты творчества британской писательницы рассмотрены в ряде кандидатских и докторских диссертаций. Материалом подобных исследований в основном послужили самые знаменитые романы Мердок, такие как «Черный Принц» (1973) и «Море, море» (1975). Имеются также работы, носящие обзорный характер.
Одна из первых диссертаций, в которой был дан анализ эстетической системы Мердок, а также обзор всех написанных ею до 1980 годов романов, -кандидатская диссертация Н. И. Лозовской (1980)48. Рассмотрев романы Мердок, она сделала попытку обозначить концепцию человека и проследить ее эволюцию. Человек Мердок, по мнению диссертанта, довольно противоречив. Его личность соткана из понятий и символов экзистенциализма и фрейдизма. Главной чертой такой личности Н. И. Лозовская считает «адекватное восприятие реальности и других людей» . В исследовании ощущается влияние господствовавшей тогда в нашей стране идеологии, однако важно отметить скрупулезное изучение творчества британской писательницы.
Философские взгляды Мердок, а также ее получившие большую популярность романы 70-х годов «Дитя слова» (1975) и «Море, море» (1978) анализируются в кандидатской диссертации О. Н. Самсоновой (1989)50. Она рассматривает основные философские эссе писательницы, пытается определить специфику жанра интеллектуального романа в творчестве А. Мердок и приходит к выводу, что романы 70-х годов представляют собой особый тип романа, в котором «проблема человека находит наиболее полное и глубоко гуманистическое воплощение ... »51.
Ряд «платонических» романов исследуется в докторской диссертации И. Н. Мизининой (1991) . Предметом анализа становятся романы конца 60-х -начала 70-х годов, которые исследователь выделяет в «платоновский» цикл. Примечательно то, что И. Н. Мизинина обращает пристальное внимание на ранние философские работы Мердок, которые не всегда учитываются критиками в силу их недоступности. Диссертант подробно рассматривает взгляды античного философа на проблемы добра и зла, любви и творчества.
«Платонический» роман, по мнению И. Н. Мизининой, - это вариация «социально-философского романа, где доминантой становится уже не экзистенциальная, а платоническая идея, определяющая его структурные параметры»53.
Философию Платона в романах Л. Н. Толстого и А. Мердок рассматривает И. А. Никольская54. Писательница всегда восхищалась творчеством Л. Н. Толстого и считала его одним из самых великих писателей. Романы конца 1960-70-х годов она называет «платоническими». Идеи философии Платона, по мнению исследователя, «имели огромное значение в философской и художественной жизни писательницы и во многом повлияли на литературные традиции»55.
Очередную попытку рассмотреть концепцию личности Мердок практически спустя два десятилетия с момента появления одной из первых диссертаций о британской писательнице делает Н. Я. Мадорская (1997)56. Автор исследования рассматривает все романы, начиная с «Под сетью» (1954) до «Ученика философа» (1983), и считает, что в центре собственной концепции писательницы «неповторимая и уникальная система - Человек»57. Диссертант приходит к выводу, что в основе концепции личности Мердок - «сложная и емкая философско-художественная система»58, в которой человек осознает, что находится в абсурдном мире, но, тем не менее, пытается предпринять действия, чтобы побороть довлеющую реальность.
Художественный мир А. Мердок исследует С. П. Толкачев (1999)59. Хочется отметить, что особым достоинством данной работы является обращение к романам, которые на момент написания исследования не были переведены на русский язык. В ходе работы С. П. Толкачев отмечает сосуществование «в прозе А. Мердок «темного» и «светлого» начал, «аполлоновской» и «дионисийской» сторон художественной действительности»60. Он считает, что в творчестве Мердок заметны традиции английского реализма, но при том, что ее прозе присущи свойственные постмодернизму «многократное переосмысление действительности в виде ее мифологизации, многоуровневая организация текста, использование приема игры, построение произведений из элементов культуры прошлого ... »61.
Жанровое своеобразие романов А.Мердок пытается определить ft) Н. А. Малишевская (2002) . Предметом анализа исследования служат произведения как раннего, так и более зрелого периода творчества писательницы. Диссертант склонна считать, что суждения о месте Мердок в литературном процессе «перспективнее делать, отталкиваясь от традиций « 63 постмодернистской метапрозы» .
Принципы «игровой поэтики» в романах 1950-80-х годов рассматривает Е. А. Осипенко (2004)64. Автор исследования отмечает, что Мердок «строит отношения с читателем по принципу игры, который оказывается ее участником незаметно для себя»65. Писательница мастерски совмещает в прозе игровые моменты и философский подтекст, заставляя читателя думать и делать выводы.
К «шекспировским» романам Мердок обращается Л. К. Байрамкулова (2005)66. Романы «Черный Принц» (1973), «Море, море» (1975), «Дилемма Джексона» (1995) Л. К. Байрамкулова объединяет в некое единство, считая, что так можно проследить «эволюцию мердоковскои поэтики в диалоге с поэтикой Шекспира»67.
Завершая обзор диссертационных работ, посвященных творчеству Мердок, отметим, что основным материалом исследований становились романы 1960-1970-х годов. Проведена большая работа по изучению влияния философии Платона и произведений Шекспира на прозу писательницы.
Во всех диссертациях авторы обратили внимание на полную противоречий личность человека Мердок.
До сих пор не были предприняты попытки взглянуть в целом на ранние произведения, в которых писательница заложила основы своей моральной философии и которые во многом предопределили глубину поздних, наиболее популярных и знаменитых романов, и проследить влияние на них философских течений и литературных традиций.
Таким образом, актуальность темы исследования данной диссертационной работы определяется отсутствием систематического исследования поэтики романов Мердок 1950-х годов.
В современном литературоведении поэтику разделяют на общую (теоретическую), частную (описательную) и историческую.
В общую (теоретическую) поэтику входит учение о составе и строении литературных произведений, теория художественной речи, стиховедение, теория образности. К общей поэтике относится также теория интерпретации литературных произведений.
Целью общей поэтики является составление полного спектра приемов, которые изучают звуковое, словесное и образное строение текста. В звуковом строе произведения прозы анализируются фоника и ритмика, а в стихотворном строе еще дополнительно метрика и строфика. Особенности лексики, синтаксиса, а с недавнего времени и морфологии произведения исследуются в словесном строе. При рассмотрении образного строя основное внимание уделяется образам, мотивам и поступкам героев.
Предметом изучения частной поэтики является соотношение эстетически значимых элементов произведения. Следует отметить, что частная поэтика описывает как одно отдельное произведение, так и произведения одного автора, жанра и даже исторической эпохи.
Историческая поэтика изучает развитие поэтических приемов и их систем. Объектом пристального внимания исторической поэтики становится жанр.
Во второй половине 19 века поэтика оформляется в особую научную дисциплину в первую очередь благодаря трудам А. А. Потебни и А. Н. Веселовского.
А. А. Потебня в книге «Теоретическая поэтика»68 дал новое осмысление поэтики. Предметом его исследования стала лингвистическая поэтика, и основное внимание он уделял понятию внутренней формы слова. Ученый противопоставлял прозу и поэзию, полагая, что это совершенно разные способы выражения.
Основателем исторической поэтики стал А. Н. Веселовский69. Он противопоставлял историческую поэтику традиционной «нормативной» поэтике, существовавшей от античности до начала 19 века, и полагал, что учение о структурах и типах литературных произведений преобразовывается в «общую» поэтику. В лекции-статье «Из введения в историческую поэтику» (1894) он дал следующее определение исторической поэтике: «Одно из наиболее симпатичных на нее воззрений может быть сведено к такому приблизительно определению: история общественной мысли в образно-поэтическом переживании и выражающих его формах» , а «задача исторической поэтики, как она мне представляется, - определить роль и границы предания в процессе личного творчества»71.
Ученый обосновал относительность автономии поэтического стиля от содержания, а также вывел собственные законы развития литературных форм.
В начале 20 века основным предметом изучения поэтики стал язык в его поэтической функции.
В это время под влиянием идей западно-европейского формализма сложился русский формализм, среди теоретиков которого выделяются В. Б. Шкловский, В. М. Жирмунский, Б. В. Томашевский, В. В. Виноградов. Большое внимание формалисты уделяли изучению поэтической структуры произведения. Они разделяли «практический» и «поэтический язык» и в основном опирались на лингвистику.
В. Б. Шкловский в работе «Искусство как прием»72, впервые опубликованной в «Сборниках по теории поэтического языка» (1917), рассматривал все искусство как одно произведение и считал, что его (искусства - А.Н.) «приемом («формой») является затрудненная подача вещей, а целью («содержанием») - обновление видения мира» . Его точка зрения упрощала понимание различных уровней литературного произведения.
Близки во взглядах на вопросы эволюции литературы и на поэтику В. В. Виноградов, В. М. Жирмунский и Б. В. Томашевский.
В. В. Виноградов разрабатывал собственное направление в поэтике, занимаясь исследованием языка художественндй литературы. Главным требованием ученого стало требование историзма. В теории В. В. Виноградова «язык литературных произведений» объемнее понятия «поэтическая речь». В своей книге «Стилистика. Теория художественной речи. Поэтика»74 он вывел главную задачу поэтики - «изучение принципов, приемов и законов построения словесно-художественных произведений разных жанров в разные эпохи, разграничение общих закономерностей или принципов такого построения и частных, специфических, типичных для той или иной национальной литературы, исследование взаимодействий и соотношений между разными видами и жанрами литературного творчества, открытие путей исторического движения различных литературных форм»75.
В. М. Жирмунский76 подчеркивал взаимосвязь исторической и теоретической поэтики. В статье «Задачи поэтики» (1919) он выразил свою точку зрения: «Наша задача при построении поэтики - исходить из материала вполне бесспорного и, независимо от вопроса о сущности художественного переживания, изучать структуру эстетического объекта, в данном случае -произведения художественного слова».77
Б. В. Томашевский в одной из наиболее известных своих работ «Теория литературы. Поэтика.» (1925)78, исследуя проблемы поэтики, разделял ее на «историческую» и «общую», т.е. теоретическую. Он писал: «Различимы поэтики нормативные (ориентирующиеся, как правило, на опыт одного из литературных направлений и его обосновывающие) и общая поэтика, уясняющая универсальные свойства словесно-художественных произведений)» По мнению ученого, нормативная поэтика «имеет целью научить, как следует писать литературные произведения»79.
Исследованием исторической поэтики занималась О. М. Фрейденберг. Исследователя не совсем устраивали принципы формалистов, о которых она писала в книге, выдержавшей многократные издания, «Поэтика сюжета и ЯП жанра» : «формалистическая поэтика - только доведенная до абсурда одна из сторон старой метафизической поэтики, и та именно, которая создана о і философией абсолютной формы как выражение абсолютного духа» . Она дала свое видение поэтики: «сейчас актуально и просто необходимо перестроить мертвую «поэтику» и сделать ее живой для литературоведения. Важно, в первую очередь, показать, что поэтика есть наука о закономерности литературных явлений как явлений общественного сознания, что общественное сознание исторично и меняется в зависимости от этапа развития общественных отношений и, следовательно, от этапа развития материальной базы, важно показать, что поэтика есть и теория, и конкретная история литературы»82.
М. М. Бахтин83, рецензируя книгу Томашевского «Теория литературы. Поэтика» полагал, что определение поэтики, данное Б. В. Томашевским84, недостаточно полно отражает смысл термина, и отметил, что «поэтика должна быть эстетикой словесного творчества, и потому изучение приемов построения литературных произведений является только одной из ее задач ... » . М. М. Бахтин признавал необходимость лингвистики для поэтики.
В начале 1960-х годов начала складываться структурная поэтика, во многом противоречивая. Ее методологические основы сотканы как из идей классической структурной лингвистики де Соссюра, так и русской формальной школы 1920-х годов. Наиболее яркие представители этой школы -Ю. М. Лотман, Б. М. Гаспаров, В. Н. Топоров, Б. А. Успенский.
Как отмечает К. Г. Косиков, «разницу между формализмом и структурализмом в данном отношении можно сформулировать так: для формалистов язык литературы все еще оставался средством создания произведения, тогда как для структурализма средством стало само произведение, при помощи которого воплощает себя структура» .
Главное положение структуралистов заключается в том, что художественный текст представляет собой единое целое и обладает структурой, похожей на структуру кристалла.
В конце 1960-х годов внутри структурной поэтики под влиянием генеративной лингвистики, а также теоретических идей С. М. Эйзенштейна87 и морфологии сюжета В. Я. Проппа возникла генеративная поэтика , основателями которой считаются русские лингвисты А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов89.
Генеративная поэтика занимается моделированием процесса порождения текста. Как полагают ученые, художественный текст выступает совокупностью некой абстрактной «темы» и приемов выразительности, при помощи которых тема превращается в реальный текст.
В начале XX века большую роль в осмыслении мифа сыграли идеи Дж. Фрейзера, представителя антропологического направления в науке о мифе. Миф начали рассматривать как ключ к искусству в целом, а содержательные элементы мифа были определяющими для понимания и оценки того или иного произведения.
В отечественном литературоведении много внимания уделяется мифопоэтике. Этой проблеме посвятили свои труды такие видные ученые, как Ю. М. Лотман, В. Н. Топоров, Е.М. Мелетинский.
Ю. М. Лотман90 занимался исследованием мифа в рамках семиотики. Мифологическое мышление он рассматривает как парадоксальное, полагая, что оно решает сложные классификационные задачи.
В. Н. Топоров в исследовании «Миф. Ритуал. Символ. Образ» определил мифологизацию как «создание наиболее семантически богатых, энергетичных и имеющих силу примера образов действительности» 91.
Е. М. Мелетинский в книге «Поэтика мифа» (1976), размышляя о литературе двадцатого века, заметил, что мифология в ней воспринимается как «прелогическая символическая система»92, отмечая тем самым, что мифология символична по своей природе.
Примечательна работа Н. С. Лейтес «Черты поэтики немецкой литературы нового времени» (1984)93. Автор исследует поэтику произведений немецкой литературы сквозь призму их национальной специфики и исторической обусловленности, подробно рассматривая соотнесенность социально-конкретного и философско-поэтического начал. Н.С. Лейтес подчеркивает, что понятие «поэтика» «включает в себя категории, в которых смыкаются художественные, идеологические, философские представления, соединяются мировоззренческие и творческие начала, проступают черты национального своеобразия художественного мышления»94.
По мнению одного из наиболее известных современных теоретиков литературы В.Е. Хализева, в XX веке появляется иное значение термина «поэтика»: «этим словом фиксируется определенная грань литературного процесса, а именно - осуществляемые в произведениях установки и принципы отдельных писателей, а также художественных направлений и целых эпох»95.
На наш взгляд, на архитектонику художественных произведений влияют не только словесно-художественные и стилистические формы, выбираемые писателем, но и его идейные и идеологические принципы.
Таким образом, в данном диссертационном исследовании, посвященном поэтике ранних романов А. Мердок, нас интересуют и способы организации писательницей ее художественных текстов, и влияние на них тех или иных философских систем, которыми она увлекалась.
Научная новизна связана с тем, что в диссертации дается целостный анализ романов А. Мердок 1950-х годов и исследуется зависимость их поэтики от философских установок писательницы, что выражается на уровне жанровой специфики, развития и разрешения конфликта, концепции героя, системы образов.
Цель исследования заключается в том, чтобы выявить особенности поэтики романов А. Мердок 1950-х годов.
Задачи исследования, определяемые целью диссертации: 1. определить своеобразие поэтики романов А. Мердок 1950-х годов; 2. исследовать романы Мердок «Under the Net» («Под сетью», 1954), «The Flight from the Enchanter», («Бегство от волшебника», 1956), «The Sandcastle», («Замок на песке», 1957), «The Bell», («Колокол», 1958) в контексте ее философских работ «Сартр: романтик-рационалист» («Sartre: Romantic Rationalist», 1953), «Возвращение к Возвышенному и Прекрасному» («The Sublime and the Good Revisited», 1959), «Возвышенное и Доброе» («The Sublime and the Good», 1959), «Против Сухости» («Against Dryness», 1961), «Превосходство Добра над другими понятиями» («Sovereignty of Good Over Other Concepts», 1967), «Огонь и Солнце: почему Платон изгнал художников» («The Fire and the Sun: Why Plato Banished the Artists», 1976) и «Акает: два платоновских диалога» («Acastos: Two Platonic Dialogues», 1986);
3. дать сравнительно-сопоставительный анализ А. Мердок «Под сетью» и Ж.-П. Сартра «Тошнота»;
4. рассмотреть романы «Бегство от волшебника» и «Замок на песке» в свете понятия кантианского свободного человека и теории возвышенного и прекрасного Канта;
5. выяснить особенность трансформации модели идеального государства Платона, его концепций любви и искусства в романе «Колокол»;
6. проанализировать рецепцию библейских мифов в романах «Бегство от волшебника» и «Колокол»;
7. выявить специфику синтетической жанровой природы ранних романов А. Мердок, их структуру и систему литературно-художественных аллюзий.
Предмет исследования - поэтика романов А. Мердок 1950-х годов, отдельные аспекты философии Ж. - П. Сартра, И. Канта, Платона, готические, барочные и модернистские традиции в раннем творчестве писательницы.
Объектом исследования являются романы 1950-х годов: «Под сетью», «Бегство от волшебника», «Замок на песке», «Колокол», а также как ее ранние, так и зрелые философские работы, в которых нашли свое отражение идеи, рассмотренные писательницей в ранних романах: «Сартр: романтик-рационалист», «Возвращение к Возвышенному и Прекрасному», «Возвышенное и Доброе», «Против Сухости», «Превосходство Добра над другими понятиями», «Огонь и Солнце: почему Платон изгнал художников» и «Акает: два платоновских диалога».
Положения, выносимые на защиту:
1. Философские пристрастия А. Мердок определяют поэтику ее ранних романов. Непосредственное влияние на романы оказывает философия экзистенциализма, постулаты которой были сначала рассмотрены писательницей в критическом исследовании «Сартр: романтик-рационалист» (1953) и затем переосмыслены в первом романе «Под сетью» (1954). В дальнейшем намечается обратная тенденция - отражение интересующих Мердок идей Канта и Платона в художественном творчестве и лишь впоследствии их анализ в теоретических эссе.
2. Мердок в романах 1950-х годов моделирует поведение человека в кризисную эпоху XX века и исследует его лишенное гармонии сознание в свете философских идей Сартра, Канта и Платона, которые играют определяющую роль в формировании сюжетов и в воспроизводстве картины современного мировосприятия.
3. Отдельные положения философии Канта и Платона Мердок рассматривает сквозь призму экзистенциализма: основная фабульная коллизия ее романов связана с проблемой свободного выбора человека в экстремальной ситуации.
4. Писательница переосмысляет в экзистенциальном плане теорию возвышенного и прекрасного Канта, концепции Любви и Добра и теорию искусства Платона, а также теорию искусства обоих философов. Поиски героев Мердок ведут их к кантианским идеям возвышенного и прекрасного и платоновской идее Добра.
5. Писательница дает собственную трактовку библейским сюжетам. Трансформации подвергаются нравственные принципы, отраженные в ветхозаветных легендах, которым Мердок придает двойной смысл, учитывая отсутствие категорических этических установок в сознании современного человека. 6. Основным приемом философско-художественного структурирования текстов романов А. Мердок 1950-х годов выступает синтезирование романных форм «romance» и «novel», жанров рыцарского, плутовского, готического, барочного и реалистического романов.
Теоретико-методологической базой стали положения, выдвинутые в трудах отечественных и зарубежных ученых: М. М. Бахтина, A. Н. Веселовского, В. В. Виноградова, В. М. Жирмунского, А. А. Потебни, Н. С. Лейтес, Ю. М. Лотмана, М. Е. Мелетинского, Б. В. Томашевского, B. Н. Топорова, О. М. Фрейденберг, В. Е. Хализева, В. Б. Шкловского.
Практическая значимость работы состоит в том, что ее материал может быть использован в вузовском курсе лекций по английской литературе XX века, а также в спецкурсах и семинарах.
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы. Основной текст составляет 155 страниц. Список цитируемой и используемой литературы включает 226 наименований, из которых 34 на иностранном языке. Общий объем работы 178 страниц.
Апробация работы. Основные положения работы обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной литературы и художественной культуры Башкирского государственного университета, на Всероссийских научных конференциях - XVI, XVII, XVIII «Пуришевских чтениях» (Ml 11 У, Москва, 2004-2006), Всероссийской научной конференции «Культурное наследие России: универсум религиозной философии (к 110-летию со дня рождения А.Ф. Лосева)» (Уфа, 2004), научно-практической конференции, посвященной 95-летию основания Башкирского государственного университета «Университетская наука - республике Башкортостан», международной научной конференции «Филология и культура» Тамбовского государственного университета им. Г. Р. Державина (Тамбов, 2003), IV Давлетшинских чтениях «Художественная литература в поликультурном пространстве» (Бирск, 2005), межрегиональной научно-теоретической конференции «Литература, язык и художественная литература в современных процессах социокультурной коммуникации» (Уфа, 2005), межвузовской научно-практической конференции «Вопросы обучения иностранным языкам: методика, лингвистика, психология» (Уфа, 2003-2005).
«Под сетью» А. Мердок: традиции экзистенциализма Сартра и поэтика романа
Литературную карьеру Мердок начала довольно поздно, уже состоявшись на академическом поприще, зарекомендовав себя великолепным преподавателем философии в Оксфорде.
На становление писательницы повлиял теоретик французского экзистенциализма Ж.-П. Сартр. Первый роман Мердок «Под сетью» (1954) написан в духе этого философского течения, хотя впоследствии она отмежевалась от него.
Для того чтобы понять особенности эволюции взглядов Айрис Мердок на экзистенциализм, необходимо обозначить основные постулаты этой философии, которые были ею переосмыслены. Наиболее полно основы философии Сартра, в прошлом ученика Гуссерля и Хайдегтера, изложены в его знаменитой работе «Бытие и ничто» (1943), где главными понятиями являются «бытие», «сознание», «свободный выбор».
Сартр выделял три вида бытия: «бытие-в-себе», «бытие-для-себя», «бытие-для-других». Объектам свойственно «бытие-в-себе»; людям -«бытие-для-себя», т.е. свободное сознание, свободный выбор. «Бытие-для-себя» означает: оценка человеком самого себя зависит от того, что думают о нем люди, поскольку его существование проходит у них на виду. Так выводится понятие «сознания» и отношений между людьми. Сознание - это ничто, пустота. Особое значение Сартр придает взгляду: пристальный взгляд посторонних людей заставляет человека существовать для себя, а пристальный взгляд самого этого человека заставляет его существовать для других людей. Если взгляд беглый, рассеянный, то все предметы и окружающие человека люди существуют в меньшей степени, если внимательный, пристальный - то в большей. Отношения между людьми всегда строятся на конфликте. Следовательно, становится невозможной настоящая любовь, поскольку каждый из двух влюбленных требует к себе повышенного внимания и обожающего взгляда.
Сартр считал важным для человека осознание себя свободным. Свободу человек выразить сможет лишь тогда, когда он поймет, что Бога нет. Человек один в этом мире, и от него самого зависит принятие того или иного решения. Как следствие, Сартр допускает и свободу от моральной ответственности.
Философские взгляды французского философа, их неоднозначность, а порой и противоречивость порождали многочисленные вопросы, ответом на которые стала его философская работа «Экзистенциализм - это гуманизм» (1946). Впервые эта статья появилась в виде лекции, которую Сартр прочитал 29 октября 1945 года. Ее успех был необычаен, и именно она обозначила отсчет новой философской эры, а Сартр еще более укрепил свои позиции как основоположник новой философии.
Традиционно экзистенциализм рассматривается как философия отчаяния, пессимизма, выставляющая человеческую жизнь с довольно неприглядной стороны. В своем исследовании Сартр вступает в полемику со всеми, кто упрекает данное философское течение в излишней мрачности и субъективизме, и доказывает, что экзистенциализм - это философия оптимизма: «нас обвиняют в том, что мы подчеркиваем человеческую низость, показываем всюду гнусное, темное, липкое и пренебрегаем многим приятным и красивым, отворачиваемся от светлой стороны человеческой натуры. ... Основное обвинение, нам предъявляемое, состоит, как известно, в том, что мы обращаем особое внимание на дурную сторону человеческой жизни»1.
Он считает, что истинное значение экзистенциализма было истолковано превратно, и необходимо внести ясность, расставить все точки над «і». Сартр подчеркивает большую состоятельность атеистического экзистенциализма, утверждающего, что существование предшествует сущности даже в отсутствие Бога: «Для экзистенциалиста человек потому не поддается определению, что первоначально ничего собой не представляет. Человеком он становится лишь впоследствии, причем таким человеком, каким он сделает себя сам. Таким образом, нет никакой природы человека, как нет и бога, который бы ее задумал. Человек просто существует, и он не только такой, каким себя представляет, но такой, каким он хочет стать»2.
Один из главных постулатов Сартра заключается в том, что человек выбирает самого себя, проецирует себя в будущее и при этом, делая выбор, не может выбирать зло, так как все, что бы он ни выбрал для себя, будет благом.
Сартр также отмечает, что неверно истолковывается еще один термин экзистенциализма - «заброшенность». При этом французский философ подчеркивает, что экзистенциалисты озабочены отсутствием Бога, из-за чего сложно определить границы и критерии моральных и нравственных ценностей.
Заброшенность человека заключается в том, что в отсутствие Бога человек не знает своего будущего, но он совершает поступки сам и сам несет за них ответственность. Таким образом, человек сам выбирает себе бытие. Иными словами, все в руках человека.
Но все же главными словами в концепции человека Сартра являются «пессимизм», «страх», «пассивность», «неуверенность» - все это испытывает его человек. Он выбирает дорогу, свободно определяя свое бытие. В его мире присутствует свобода от моральной ответственности.
Особое внимание Сартр уделяет ключевым понятиям экзистенциализма «выбор» и «свобода». «Выбор» - это право человека, за который он несет ответственность. Считая, что человек может выбирать все, что угодно, когда стремится к свободе, философ приходит к интересному наблюдению: стремясь к свободе, человек понимает, что его свобода зависит от свободы других людей, а свобода других - от его свободы, причем Сартр оговаривает, что слово «зависеть» не стоит понимать буквально. Он просто подчеркивает, что можно «принимать в качестве цели мою свободу лишь в том случае, если поставлю своей целью также и свободу других»3.
«Готический» роман Мердок в интерьере барокко («Бегство от волшебника»)
Кантианского человека мы встречаем на страницах романа А. Мердок «Бегство от волшебника», в котором одной из центральных тем является тема космополитизма и оторванности от родины, от своих корней. В романе несколько героев, имеющих черты «свободного человека», космополита.
Это особый тип человека Нового времени, возникновению которого способствовали многочисленные войны и сопровождающие их геноцид и расизм, ужасы изгнания, потеря близких.
Толковые словари и энциклопедии определяют космополита как человека, исповедующего идеологию так называемого «мирового гражданства», ставящего интересы человечества выше интересов отдельной нации. В повседневной жизни значение слова претерпело некоторые изменения, и теперь все чаще словом «космополит» называют человека, не имеющего привязанности к родине, считающего домом любое место своего пребывания. Именно это значение слова мы используем в данном исследовании.
Роман начинается с рассказа о побеге юной Анетты Кокейн из частной школы. Дети английского дипломата Анетта и ее брат Николас с младенчества путешествуют по странам и континентам: «Анеттина жизнь была наполнена непрерывным шумом и гамом: звуками автомобильных моторов, танцевальных оркестров и badinage на четырех языках. Если она пересекала континент, то всегда на максимальной скорости, возможной в эту эпоху ... »31. Анетта научилась приспосабливаться к постоянно меняющейся обстановке: «У меня нет ни родины, ни родного языка. Я говорю на четырех языках и на всех неправильно»32.
Она решает вступить во взрослую жизнь, не находя смысла продолжать пребывание в школе, в которой цель обучения сводится к тому, как правильно заполучить выгодного жениха за один светский сезон. Восторженное ожидание новой жизни сменяется полным разочарованием в ней. Приобретенный опыт оказывается печальным и совсем не интересным, как мечтала юная школьница. Анетта совершает много глупостей, которые толкают ее к попытке самоубийства. Все складывается не так, как ей хочется, и прежде всего из-за того, что она живет в постоянной спешке: «Анетта всегда чувствовала, что перемещается со скоростью, не ею избранной» ; «Анетта всегда считала, что взрослой сможет считать себя не раньше, чем ей будет дано право существовать в избранном ею темпе»34.
Темп за девушку выбирает жизнь. Анеттины планы то и дело срываются по какой-либо случайности. Анетта - это еще формирующийся человек. Ее поступки зачастую опрометчивы, но они оправдываются тем, что без посторонней помощи она стремится проявить свое личностное начало, считая себя полноправной хозяйкой собственной судьбы.
Еще один «оторванный» от своих корней человек, похожий на Анетту, -ее личная портниха Нина, у которой также нет ни родины, ни дома: «Она взяла паспорт в руки и открыла на странице, где была фотография. Давняя фотография, сделанная в тяжелейшие, наполненные страхом, дни ее жизни. На Нину-блондинку глянула молодая, черноволосая Нина, запуганная, изнуренная, забитая. Это была сама ее душа, проштемпелеванная и задокументированная, душа без национальности, душа без дома»35. В Англии она находится в статусе беженки, и свое небольшое дело ей удалось организовать только с помощью покровителя. Нина проводит дни за шитьем для богатых клиенток, не имея права устроить личную жизнь и расширить мастерскую, потому что главное из условий ее покровителя Миши Фокса - быть всегда дома и жить уединенно. Подобно Анетте, она не может выбрать свой жизненный ритм, потому что он в чужой власти.
Случайность, о которой Мердок впоследствии будет писать в своих философских работах, в романе играет большую роль и носит экзистенциалистский оттенок: ее определяет довлеющая над героями реальность, диктуют жизненные обстоятельства, преодолеть которые они не в силах, а потому вынуждены просто подчиниться происходящему. Беспомощность героев становится особенно очевидной благодаря элементам мистики, которые использует автор романа. В частности, когда в игру входит еще один космополитичный персонаж - Миша Фокс. На первый взгляд кажется, что таинственные стечения обстоятельств определяют судьбы многих героев: по счастливой случайности снотворное, которое Анетта выпивает в надежде заснуть мертвым сном, оказывается магнезией, по роковой случайности Нина не знает о том, что может остаться в стране, и заканчивает жизнь самоубийством. Но на самом деле «случайность» обманчива сама по себе, потому что срежиссирована Мишей Фоксом.
С первого появления этого героя на страницах романа в нем подчеркивается инфернальное начало. Прежде других на это обстоятельство обращает внимание Анетта: «Безусловно, она видела его впервые и тут же заметила в его лице подробность, мгновенно затмившую все остальные: у незнакомца один глаз был голубой, а второй карий ... . Анетта и хотела бы, но никак не могла оторвать взгляд от его глаз. В голубом не было ни капли каризны, а в карем - ни капли голубизны. У каждого был свой безупречно чистый цвет. Существовал профиль с голубым глазом и профиль с карим, а все вместе создавало впечатление двух лиц, соединившихся в одно»36. Эта особенность на протяжении веков указывала на то, что обладатель необычной внешности не кто иной, как лукавый.
Но не только глаза являются показателем того, что герой принадлежит литературной типологии «нечистых». На это указывают многочисленные детали романа: это и дьявольская внешность Миши Фокса, и его поведение, и странный бал, и окружающие его раболепные, словно зомбированные люди. Точных данных ни о возрасте, ни о месте рождения, ни о роде деятельности, ни о национальности героя в романе нет. Джон Рейнбери, гордящийся знакомством с ним, говорит: «Ведь никто не знает подлинного Мишиного возраста. Гадать, и то бесполезно. В этом есть что-то зловещее. Ему может быть и тридцать, а может - и сорок пять ... . Никто не знает, сколько Фоксу лет. Никто не знает, откуда он родом. Где он родился? Что за кровь течет в его жилах? Никто не знает. А как только ты начинаешь фантазировать, тебя тут же будто парализует. То же самое с его глазами. Они всегда будто чем-то прикрыты. Вы смотрите на глаза Миши, а не в глаза» . Известно лишь, что он богатый газетный магнат, промышляющий шантажом и компроматом на влиятельных людей, который собирает для него верный приспешник Кальвин Блик. Миша вездесущ. Где бы он ни находился, располагая недвижимостью во всех уголках мира, всюду его окружают люди, из которых он мгновенно собирает свиту во главе с преданным Бликом. В окружающих Миша Фокс вселяет первобытный страх своей способностью видеть их насквозь, знать самое сокровенное о каждом из них, находить информацию и подчинять людей своей воле. Так, Мише под силу подчинить себе незаконных мигрантов, коими полон послевоенный Лондон, среди которых Нина, знакомая Анетты.
«Колокол» (1958) А. Мердок: художественное осмысление философии Платона
Айрис Мердок по праву считают одним из лучших знатоков и интерпретаторов наследия Платона. Философия Платона занимала особое место в ее творчестве. Мердок преподавала философию в Оксфорде, и поэтому ее увлечение античностью вряд ли можно назвать случайностью. К концу 1950-х годов писательница несколько охладела к экзистенциализму и сосредоточила свое внимание на классической философии и искусстве.
Среди наиболее известных и популярных исследований А. Мердок, посвященных античному философу, - «Превосходство Добра над другими понятиями» («Sovereignty of Good Over Other Concepts», 1967), «Огонь и Солнце: почему Платон изгнал художников» («The Fire and the Sun: Why Plato Banished the Artists», 1976) и «Акает: два платоновских диалога» («Acastos: Two Platonic Dialogues», 1986). Мердок не единожды обращалась к его диалогам и в своих романах.
Значительное место в своих философско-литературных работах Мердок отводила разработке собственной моральной философии. По справедливому утверждению М. Нуссбаум, «В англоязычном мире ... А. Мердок была единственным выдающимся романистом, кто публиковал серьезные работы по моральной философии» («In the English-speaking world ... Iris Murdoch was the only eminent novelist to publish serious works of moral philosophy»)1.
Так, попыткой разобраться в понятиях «Бог», «Добро», «Любовь», «Искусство» и в том, какой смысл они в себе заключают, стал философский трактат Мердок «Превосходство Добра над другими понятиями» , где большое внимание уделяется философии Платона, который превыше всего ценил идею Блага, проявляющуюся в понятиях красоты и истины. Мердок рассматривает понятие «красоты» в свете философии Платона, который считал, что красоту человек чувствует инстинктивно. По ее мнению, составляющими красоты являются природа и искусство, между которыми существует различие: красота в искусстве и красота в природе3.
Под искусством Мердок всегда подразумевает «искусство, несущее добро»: « ... by art ... I mean good art»4, но в данной статье не дает ему четкого определения. Искусству она отводит огромную роль в жизни людей, потому что оно, являясь продуктом деятельности человека, многому учит. Настоящий художник обязательно должен быть храбрым, правдивым и терпеливым. Она пишет: «Такие виды искусства, как литература и живопись, могут по-особому показать, как понятие добродетели соотносится с состоянием человека. Наслаждение искусством вырабатывает любовь к добродетели, а настоящее искусство должно открывать человеку глаза на то, чего он в силу эгоизма или нерешительности боится или не желает признавать» («These arts, especially literature and painting, show us the peculiar sense in which the concept of virtue is tied on to human condition. ... the enjoyment of art is a training in the love of virtue. Good art reveals what we are usually too selfish and too timid to recognize ... »)5.
Продолжая свои размышления о Добре, Мердок пишет, что его понять сложно прежде всего из-за обмана и разного рода препятствий, порождаемых эгоизмом человека.
А. Бьятт в исследовании творчества Мердок вспоминает, как в своих лекциях, посвященных памяти Лесли Стивена, в Кембридже в 1967 году, Мердок говорит, «что Добро является не только самым распространенным и унифицированным из всех моральных понятий, но также и самым сложным, для которого трудно подобрать определение» ( «... she establishes Good as the most pervasive and unifying of moral concepts but also one of the most difficult of definition»)6.
Писательница обращается к Платону, который пытался объяснить, что такое Добро, используя образ Солнца. Человек, выходящий из пещеры, начинает видеть окружающий мир в солнечных лучах и только в последнюю очередь замечает само Солнце. Этим платоновским примером Мердок показывает, что осознание Добра рано или поздно приходит к человеку и он не может не заметить его. Она считала, что, говоря о Добре, следует использовать терминологию Платона, поскольку он, как никто другой, постиг природу Добра.
Развивая собственные представления о Добре, Мердок упоминает о метафорах, которые стали неотъемлемой частью жизни каждого человека. По ее мнению, «скромный человек всегда способен распознать, где настоящее Добро, а где его двойник» («...the decent man has probably always ... been able to distinguish between the real Good and its false double»)8; метафоры помогают человеку выражать свое состояние; философы зачастую прибегают к искусству и систематизации для того, чтобы показать то, что обычный человек ощущает инстинктивно.
В своем исследовании Мердок значительное место отводит анализу диалога Платона «Республика». Ей близка мысль о том, что «добродетельный человек понимает, когда искусство и политика должны быть превыше семьи» («The good man knows whether and when art or politics is more important then family»)9.
Доброта и Добро, по мнению Мердок, окутаны мистикой. Обусловлено это прежде всего тем, что невозможность определить Добро связана с хаотичностью мира. Мердок проводит связь между понятиями Добра, Смерти и Случая. Осознание смертности помогает человеку осознать ценность добродетели, но невозможно предугадать, будет ли эта добродетель востребована и каким именно образом.
