Театрализация мира как принцип художественного изображения реальности и человека в творчестве Гюнтера Грасса 1950-1960-х годов Слепнёва Анна Юрьевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Игровая действительность Г. Грасса в контексте немецкой литературной традиции

1. Игра как модель культуры 25

2. Становление игрового мира в творчестве Г. Грасса. Барочная трактовка действительности 36

3. «Расширенная реальность» и тема механического существования в романах Г. Грасса 51

4. Реалистическое и абсурдистское в раннем творчестве Г. Грасса 65

Глава II. Концепция личности в ранних произведениях Г. Грасса

1. Функционально-эстетическая роль героя-игрока в немецкой литературе 76

2. Образ клоуна-плута в романе «Жестяной барабан» 85

3. Фаустианский тип личности в романе «Собачьи годы» 94

4. Типы героев-обывателей в романах «Жестяной барабан», «Собачьи годы», «Под местным наркозом» и повести «Кошки-мышки» 103

Глава III. Эстетика «играющей видимости» в романах Гюнтера Грасса

1 . Грассовская концепция искусства и творческого процесса 111

2.Театрализация мира как позиция грассовского героя-художника 118

3 Игровые аспекты позднего творчества Г. Грасса (краткий обзор). 128

Заключение 137

Библиография 140

• Игра как модель культуры
• Функционально-эстетическая роль героя-игрока в немецкой литературе
• Грассовская концепция искусства и творческого процесса

Введение к работе

Характер послевоенной немецкой литературы определили исторические события: Мировая война, годы нацистской диктатуры, раздел страны, «экономическое чудо». Эти события привели к духовному кризису общества. Послевоенная немецкая литература была объявлена «литературой нулевого года», называлась парадоксальной, не имеющей морального права на существование, утверждалось, что искусство «после Освенцима» не способно осмыслить происшедшее.

Опровержением данной позиции стало экстравагантное существование литературы в форме самоотрицания, саморазоблачения, самодеструкции. Начало возрождения немецкой литературы можно отнести к 1947 году, когда X. Рихтер и А. Андерш создали «Группу 47», объединившую таких известных писателей как 3. Ленц, Х-М Энценсбергер, Г. Бёлль. Они стремились освободить творчество от всякого принуждения. В книгах авторы «моделировали» реальное состояние современного человека, представляли банальную реальность необычным игровым образом. Одним из писателей, которому удалось вписать исторические события в художественное игровое пространство, является Гюнтер Грасс.

О творчестве Гюнтера Грасса (1927 г. р.), немецкого писателя- романиста, поэта и драматурга, лауреата премии «Группы 47» (1958), Бюхнеровской премии (1965), премии Фонтане (1968), Нобелевской премии (1999), существует значительное число научных работ, освещающих самые разнообразные аспекты художественной деятельности автора, однако об игровой поэтике в его ранних произведениях написано немного.

Книги Г. Грасса отражают основные тенденции социального и духовного развития Германии XX века. Писательское кредо: говорить о событиях в духе эпохи . В «игровых и мрачных притчах, освещающих забытый образ истории» Грасс передаёт сложность и иррациональность XX века, повествует о проблемах столетия, используя символы и аллегории.

Г. Грасса невозможно оценивать в рамках какого-либо одного литературного направления в силу уникальности его творческой манеры. В произведениях Г. Грасса переплетаются черты барокко, романтизма, экзистенциализма, философии абсурда, что обуславливает своеобразие художественного метода писателя. Использование Г.Грассом в художественных текстах пародийного модуса повествования, авторской маски, трактовка мира как хаоса, казалось бы, сближает творческую манеру писателя с тенденциями постмодернизма, но существует ряд фактов, указывающих на независимость метода Грасса с данным направлением. Это - ориентация на вневременные нравственные ценности у читателя, который выполняет функцию единственного человеческого субъекта.

В грассоведении создан внушительный корпус критических и литературоведческих работ, статей и интервью с писателем. Наш анализ базируется на произведениях 1950-1960-х годов, так как ранний период творчества является вершиной грассовского игрового романа и заслуживает особого внимания. Позиции автора, изложенные в художественных, публицистических и философских текстах 1950-1960-х годов: предпочтение многогранного искусства, отношение к творческому процессу как к «играющей видимости», философское осмысление темы вины и истории, переданное в игровой форме, близкое к абсурдистам восприятие жизни - позволяют говорить о наличии игровой поэтики, о театрализации мира как принципе художественного изображения реальности и человека в раннем творчестве Г. Грасса. Дух экспериментаторства, гротеск, контрасты, резкие переходы в судьбах и поведении персонажей, являются отличительными чертами универсума романов писателя.

В абсурдистских пьесах «Beritten hin und zurk» («Туда и обратно», 1954), «Noch zehn Minuten bis Buffalo» («Десять минут до Буффало», 1954), «Hochwasser» («Наводнение», 1955), «Die bsen Koche» («Злые кухарки, 1956-1957), философских эссе «Der Inhalt als Wiederstand» («Содержание как сопротивление», 1955), «Ballerina» («Балерина», 1956), «Phantasie als Existenznotwendigkeit» («Фантазия как жизненная необходимость»), романах «Die Blechtrommel» («Жестяной барабан», 1959), «Die Hundejahre» («Собачьи годы», 1963) Г. Грасс с помощью игровых принципов объединяет жизнеподобное с фантастическим, создаёт игровую действительность и вписывает в неё героя-игрока, изобретает своеобразный общеконтинентальный художественный код.

Книги «Aus dem Tagebuch einer Schnecke» («Из дневника улитки», 1972), «Das Treffen in Telgte» («Встреча в Тельгте», 1979), «Die Rttin» («Крысиха», 1986), «Die weites Feld» («Широкое поле», 1995), «Mein Jahrhundert» («Моё столетие», 1999), «Im Krebsgang» («Траектория краба», 2002), «Beim Hten der Zwiebel» («Счищая с луковицы шелуху», 2006) вызывают не меньший интерес, но мы намеренно исключаем их из поля исследования по той причине, что в них Г. Грасс выступает в роли моралиста, переходит от игровых способов освоения действительности к программе идеолога-ирониста. Романы писателя сохраняют верность гротескно-пародийной интонации, но в них уменьшаются образность, лексическая избыточность, бьющая ключом фантазия. Грасс стал более сдержан, лаконичен. Писатель обращается к активным политическим и общественным проблемам: конфликт поколений и угроза ядерной войны («Крысиха»), объединение Германии и её отношение с другими народами («Unkenrufe», «Крик жерлянки», 1992), вина и ответственность за прошлое («Моё столетие», «Траектория краба»).

Творчество «раннего» Г. Грасса отражает апокалиптичность бытия, пессимистические настроения прощания с будущим. Зло и преступления XX века обретают облик чудовищ, которые, как в карнавальном зрелище, склонны к метаморфозам и перерождению. Творчество Грасса - карнавальное действо, объединяющее писателя, его героев и читателя. Герои у Грасса способны свободно менять маски, создавать свои миры, моделировать действительность, вследствие чего собственное поведение воспринимается ими как роль. Художественная действительность у Грасса «амбивалентна»: она и трагичная, зловещая, соответствует мрачной картине современности, и игровая, интеллектуальная.

Сфера эстетических и философских интересов писателя включает в себя знания мировой литературы и политики, истории, графики, живописи и скульптуры, помогает творить игровое пространство из осязаемых и видимых предметов, между которыми устанавливаются символические связи.

Ранний период творчества Г. Грасса открывается сборником стихотворений «Die Vorzuge der Windhhner» («Преимущества воздушных кур», 1956) и пьесами, написанными в духе драмы абсурда. На собраниях «Группы 47» Грасс выступил с чтением собственным стихотворений. К поэзии он будет обращаться и в дальнейшем, но славы лирика ему не принесла. После провала пьесы «Hochwasser» («Наводнение», 1955) он навсегда расстался с драматургией, уехал в Париж, начал писать прозу. Но уже в поэзии и драматургии зарождаются темы и мотивы, которые станут ведущими в творчестве писателя.

О Грассе-поэте проникновенно писал А. Вознесенский: «Стих его сжат, плотен, графичен. В нём нет ничего от лукавого, от фальшивой сентиментальности или мистики. Его стихи - саркастическая геральдика, графические эмблемы времени. Он рисует не только лебедя времени, но и его крысу. В нём сильна активная, решительная, антивоенная плакатность. Грасс переворачивает мифы, библейские символы, притчи, наполняя их злобой дня. Сатурн, чистящий зубы пеплом поэта («Сатурн»), пророки, питающиеся акридами («Доля пророков»), нынешняя цена первородства, - это всё театральные маски сегодняшних проблем, их рисует Грасс, художник сцены.

Это не классический театр Расина, а злободневные подмостки». За каждой лаконичной, детально прорисованной эмблемой у Грасса стоит свой мир исторических событий и судеб, поэт с ним полемизирует, часто это стихи о «второй природе», о человеческой культуре.

Абсурдистские пьесы Грасса «порождают конфронтацию публики с абсурдной ситуацией, а преднамеренное отсутствие композиции и смысла пьес является отражением бессмыслицы жизни». В драматургии Грасс комментирует не философию абсурда как таковую, а чувство абсурда, присущее его времени. По Грассу, абсурд в равной степени зависит от человека и от мира; иррациональность, ностальгия и порожденный их встречей абсурд - вот три персонажа драмы, которую играет автор.

Популярность и мировая известность пришла к Грассу с публикацией романа «Die Blechtrommel» («Жестяной барабан», 1959). Успех подтвердила и экранизация романа, сделанная режиссёром Фолькером Шлендорфом (1979). Награждённый «Оскаром», фильм демонстрировался по всему миру.

Место действия романа «Жестяной барабан» и последовавших за ним повести «Katz und Maus» («Кошки-мышки», 1961) и романа «Die Hundejahre» («Собачьи годы», 1963) - Данциг и его предместья. Три произведения составили так называемую «данцигскую трилогию». Г. Грасс и в дальнейшем будет писать о городе своего детства и отрочества, об утраченной родине. Данциг в романах Грасса «то фантастичен, то конкретен. Причудливый и переменчивый город похож на волшебное снадобье, настоянное на словах и фантазиях. Это снадобье и открывает нам лицо реальной жизни». Грасс так сформулировал свою идею: «Писатель - это человек, пишущий против уходящего времени».

Слово «против» несёт у Грасса двойной смысл. «Против» - значит, наперекор времени сохранить минувшее. Но «против» означает и неприятие того, что за давностью лет окрашивается порой в сентиментальные тона. Данциг — символ безвозвратно утраченного времени, родины, поэтому в этом образе воплотились реальные исторические события и фантазии автора. Грасс детально описывает местоположение города, название и расположение улиц, и в то же время разрушает реальность вкраплением гротескно- фантастических сюжетов. Город становится иллюзией, существует только в прошедшем времени, в воспоминаниях. «Данцигская трилогия» образует единый цикл не только потому, что местом действия является Данциг. Грасс так комментирует это единство: «Все три повествования от первого лица, во всех трёх книгах рассказывают, подчиняясь чувству вины, спрятанной в иронию...- это первое, что их связывает. Второе - место и время. И третье - расширение взгляда на действительность: включение фантазии, силы воображения, смена реального и придуманного.. ,».

В «Жестяном барабане» и «Собачьих годах» история и события военной и послевоенной Германии предстают в гротескном освещении, ибо повествование препоручено автором творческим натурам, высказывающим свое художественно-игровое представление о реальности. Читатель глазами необычного героя-рассказчика видит то, что нельзя заметить при обычном взгляде на действительность - «изнанку» жизни. Писатель смело противопоставляет реальности мир, придуманный героем-художником. И реальность кажется ущербной и бледной. Временные координаты — прошлое - настоящее неразрывно слиты в потоке сознания героев-рассказчиков и сменяют друг друга. Смешение настоящего, будущего и прошлого приводят к созданию картины многогранной, сложной и хаотичной действительности. Творчески-игровая фантазия грассовских героев, слияние фантастики и реальности порождает игровое пространство.

Первая книга Грасса «Жестяной барабан», как мозаика, состоит из множества эпизодов, новелл, смешных и гротескных. «Жестяному барабану» свойственны разветвлённость сюжета, наличие системы разноплановых персонажей, охват сложного круга жизненных явлений, проблем, конфликтов. Метафоричность, фрагментарность, разностильность письма - отличительная черта грассовского произведения. Каждый эпизод «Жестяного барабана» подаётся в особой манере (народная сказка - глава «Просторная юбка»; пьеса - глава «Осматривать бетон, или Мистически-варварски- скучливо»), мир Грасса окрашен то иронией, то злым сарказмом, то натуралистически снижен, то романтически приподнят. «Жестянной барабан» поражает острой парадоксальностью и гротескностью созданного автором художественного мира, где грубая вещественность и сочная полнота жизни сочетаются с беспощадной сатирой и низвержением кумиров и авторитетов.

Оскар Мацерат - герой и рассказчик. Он говорит то от первого, то от третьего лица, словно речь идёт не о нем, а о другом человеке. Оскар является одновременно и рассказчиком, и плодом собственной фантазии: «Способность раздваиваться - быть и не быть таким, каким он предстаёт в собственном рассказе — блестящий символ грассовского романа: роман не жизнь, он лишь отражает реальный мир, превращая его в нечто иное, говорит правду, прибегая ко лжи». Стремление разбить привычные представления, на всё взглянуть под неожиданным углом зрения, с определённой провоцирующей дистанции характерно для ранних произведений Грасса.

Повесть «Кошки-мышки» отличается от «Жестяного барабана» по своему построению, художественным средствам. Грасс писал: «До 350-й страницы всё шло хорошо, но потом у меня не хватило дыхания, рассказ стал перенапряжённым и искусственным». «Кошка и мышь» - первоначально кусок нового романа — обособились и превратились в самостоятельную повесть». В книге эпоха представлена в виде эпизодов из жизни главного героя Мальке (детство - учёба - кража - фронт - возвращение - самоубийство), сюжет и композиция развиваются последовательно.

Стилистически повесть отличается от других произведений «данцигской трилогии»: в ней сохранено внешнее правдоподобие, нет «гофманиады». Авторская ирония не явлена. Противоестественная суть жизни нацистской Германии воплощена не в гротескных фигурах и сверхъестественных эпизодах, а во внутренне трагичном образе главного героя Иоахима Мальке и в трагических ситуациях, в которые ставит его автор. Интонация повести более серьёзная и печальная. Но цель писателя остаётся прежней. Грасс осмеивает эпоху, через сатиру критикует общество: «История Мальке разоблачает церковь, школу, систему фабрикации героев - всё общество» . В «Кошках-мышках» писатель продемонстрировал умение говорить о чудовищности мира практически без гротеска, а всего лишь с помощью слегка смещённых акцентов.

В книге «Собачьи годы» Г. Грасс вновь возвращается к излюбленному приёму гротеска, который «применяется без чувства меры, превращается в гомерический хохот над всем миром, представленным как мир ужаса и бессмыслицы, как абсурдный и шутовской хоровод». Роман «Собачьи годы» не только по размерам, но и по манере изложения, по условности и «барочности» повествования близок «Жестяному барабану», хотя «Собычьи годы» по форме ещё более причудливо-гротескный. Романное время, последовательность событий здесь условны и смещены. Сюжетные связи запутаны, одно и то же действующее лицо выступает под разными именами. «Собачьи годы» состоят из трёх книг «Утренние смены», «Любовные письма», «Матерниады». В первой и второй книгах рассказывается о предвоенных и военных годах в одном из районов Данцига - Лангфуре. В третьей книге - о послевоенной Западной Германии. Такое построение произведения соответствует композиции «Жестяного барабана». Также многие персонажи являются «сквозными»: например, «трёхлетний шкет в матросском костюмчике с детским жестяным барабаном». В романе «Собачьи годы» отсутствует приём «героецентризма». «Утренние смены» написаны в форме дневниковых записей скульптора Эдди Амзеля. Вторая книга представляет собой письма, вернее, любовные послания столяра Гарри Либенау, обращенные к прошлому, которое воплотилось в образе девочки Туллы. А в третьей книге «Матерниады» рассказчик вообще неизвестен. Читатель знакомится с жизненной позицией героя Вальтера Матерна, который странствует по свету в поисках друзей и врагов. Но, несмотря на разные сюжетные линии, части романа связаны «сквозным» образом, который и является главным героем книги - это собака Принц. В романе история Принца и его династии тесно переплетается с судьбой немецкого народа. Рождается символ: годы нацистской диктатуры предстают как «собачьи годы», жизнь немцев как «собачья жизнь».

История играет особую роль в романе: «Она присутствует тут постоянно, живьём и во плоти, сообщая людям и зверям - а они в романе участвуют на равных, - событиям и вещам, мыслям, словам и поступкам свой неповседневный контекст. И дело не только в том, что повествование изобилует историческими аллюзиями, непринуждённо перескакивая из наполеоновских войн в средневековые крестовые походы, а то и вовсе ныряя в тёмные пучины мифа. Сами эти аллюзии доказывают нечто очень важное: в извечном противоборстве добра и зла именно ход истории оказывается последним судьёй».

К «данцигской трилогии» примыкают эссе Г. Грасса «Der Inhalt als Wiederstand» («Содержание как сопротивление», 1955), «Ballerina» («Балерина», 1956), выступления писателя, в которых он обозначает свои художественные позиции, в эстетико-философской форме рассуждает об искусстве, приравнивая его к игре; вслед за И. Кантом, называет творчество «играющей видимостью», даёт пояснение категории игрового пространства.

Грасс считает, что целостной действительности не существует, всегда приходится «сталкиваться с несколькими действительностями, исключающими друг друга, сокрытыми обыденной картиной мира». По мысли писателя, «настоящее - это очень сомнительное понятие.

Современность - фикция». Главная задача искусства, по Грассу, - «выявить множество деиствительностеи» , так как их наслоение и пересечение и есть условие для возникновения игрового мира. Игровое пространство художественных произведений Грасса - это синтез времён, как принцип исторической взаимообусловленности разных эпох, а также как фантазийное преодоление эмпирически невозможного.

Г. Грасс остаётся популярным и востребованным писателем, как в среде читателей, так и в кругу литературных критиков. Творчество Грасса в

Германии оценивалось по-разному. В 1960-е годы на востоке страны его тексты воспринимались исключительно в историческом контексте. Г. Дане усматривал за гротескной действительностью романов Грасса социально- критическую и нравственную позицию автора . К. Ваденбах считал, что

Грасс - писатель реальности и активных вопросов: национальная вина, 22 воина .

Критика ФРГ встретила первые опыты Г. Грасса враждебно. Многие западногерманские авторы называли писателя «осквернителем святынь», «сочинителем порнографических мерзостей, совращающих немецкую молодёжь» ; считалось, что романам Грасса вообще «противопоказана интерпретация». Такая оценка объяснялась тем, что Грасс жил в атмосфере литературной и идеологической полемики, конкретные образы и ситуации в его романах нагружены двояким, провоцирующим смыслом, без учёта которого невозможно понять парадоксальный, гротескный и шокирующий художественный мир писателя. Такое отношение критики не помешало популярности Грасса, стремительно ворвавшегося на литературный олимп ФРГ с романом «Жестяной барабан». Книга, сразу же ставшая объектом ожесточённых критических схваток, принесла автору мировую славу, сделала его диктатором литературной моды.

С 1970-х годов в Германии появляются монографии, диссертации, сборники научных статей, посвященные творчеству немецкого писателя. Критики обращают внимание на истоки творчества Грасса. Работа А. Хазлингера посвящена сопоставлению художественной манеры писателя с эстетикой барокко. Ведущими чертами барокко у Грасса критик называет повествовательную манеру в духе Гриммельсхаузена, героя-пикарро, барочные принципы изображения действительности . Д. Райнер отмечает схожесть композиционного построения и создание образов грассовских героев с традициями плутовского романа, выделяет свойства героя-плута в «Данцигской трилогии» Г. Грасса .

К. Штальбаум указывает на романтические традиции творчества Грасса, которые улавливаются, по мнению критика, в образе героя- художника. В книге «Художник и искусство в ранних произведениях Г. Грасса» Штальбаум рассматривает влияние Гофмана на творчество немецкого писателя: «романы Грасса, как и Гофмана, «многослойны», «поликодированы», адресованы нескольким уровням читательского восприятия. Они состоят из пародийно переосмысленных тем, мотивов, образов и скрытых цитат из многочисленных произведений мировой 28 литературы» .

Заслуживает внимания работа В. Каззенса «О театре марионеток Возвращаясь к ранним пьесам Грасса» (1984) . Автор рассуждает о драматургии Грасса, рассматривает художественный мир пьес как абсурдное существование, указывает, что одним из главных критериев абсурда у Грасса является принципиальная непознаваемость героями реальности, отмечает наличие в романах писателя экзистенциальных мотивов, элементов «готики». Критик подчёркивает такие черты экзистенциализма в творчестве Грасса, как ощущение героем трагизма бытия, пустоты и неосознанного беспокойства, отвращение к окружающему миру.

В ином, историко-политическом ключе, анализирует творчество Грасса Н. Хонза . Он исследует «Жестяной барабан», «Кошки-мышки» «Собачьи годы». «Под местным наркозом», «Камбалу» и считает, что темы вины фашизма, войны, ответственности показаны в необычном иррациональном преломлении под углом зрения героя-рассказчика, уходящего от реальности и ответственности в мир художественных фантазий.

Упомянутые работы имеют большую ценность с точки зрения исторического исследования формирования мировоззренческой и литературной позиции писателя. А. Хазлингер научно объяснил связи культурных и философских интересов Г. Грасса с его творческим воображением, Д. Райнер, К. Штальбаум выявили истоки традиции и новаторства, объяснили значимость прозы Грасса в общей эволюции немецкой литературы.

Жанр ранних романов Грасса большинство исследователей определяет либо как философский роман , либо как «сплав черт философского и плутовского романов, комедии, интриги и лирической повести».

По определению М. Харшайда, философский роман Грасса рождается на стыке романа воспитания, авантюрного, сатирико-юмористического романов. Произведения пропитаны карнавальной, смеховой культурой: «самая смелая и необузданная фантастика и авантюра здесь внутренне мотивируются идейно-философской целью — создать исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи» .

Гретхель Харс-Фолькер утверждает, что произведения Грасса наполнены карнавальной эксцентрикой, гротеском, резкими переходами, неожиданными поворотами в судьбах персонажей, а свобода вымысла у Грасса связана с морально-психологическим экспериментированием, то есть с изображением необычных состояний человека, ведущих к разрушению целостности и завершённости.

Грасс синтезирует в своих художественных произведениях философские увлечения и мир, созданный игрой воображения. На игровые традиции в раннем творчестве Грасса обращает внимание ряд немецких учёных. Ф-Р. Рихтер в книге «Разбитая реальность: Размышления о форме «Данцигской трилогии» Г. Грасса» анализирует некоторые ключевые компоненты игровой поэтики романов писателя: монтажность, мозаичность действительности и образов.

Р. Юнген представляет художественный мир романов Г. Грасса эмпирической реальностью, обращает внимание на гротескность и мифологичность образов главных героев «Данцигской трилогии» Оскара Мацерата и Эдди Амзеля. Особой манерой грассовского повествования критик считает эффект обманутого ожидания, когда читатель прогнозирует фантастический элемент в дальнейшем развитии действия, интрига теряется, а магия разрушается. Р. Юнген говорит о том, что проза Грасса близка только людям, мысли которых оторваны от реальности, погружены в созерцательность: «Оттенок мечтательности, отвращение к жизни, представление о незримых вещах — вот основные свойства этой прозы. (...) когда Грасс пытается спуститься к реальной жизни и к позитивным интересам, он утрачивает естественность».

Понятие комического в романах Г. Грасса исследуется в монографии В. Прайзенданца. Критик утверждает, что Грасс намеренно нарушает хронологию и- логику исторических событий Германии XX века в повествовании, для того, чтобы создать картину трагикомического хаоса эпохи нацизма.

Достаточно полно повествовательная специфика рассматривается в книге Ф. Лоре ««Жестяной барабан» Г. Грасса. Возможность интерпретации». Лоре анализирует различные аспекты художественной манеры Грасса: фантастическую модель действительности, визуальную особенность мировосприятия, пространственно-временное поле и литературные традиции эпохи барокко .

Немецкие критики М. Дюрзак, П. Райффер указывают на игровую структуру и сказовую форму повествования, на наличие фольклорных элементов, традиционных эстетике «низового барокко» в романах Грасса. Основной целью писателя считается стремление творческой манерой указать на невероятность и абсурдность любой истины.

А. Фишер выдвигает за основу грассовского повествования концепцию карнавализации исторического процесса и рассмотрение действительности в рамках гротескно-смеховой культуры. По Фишеру, манера Грасса - игра, которая является эстетически композиционным принципом.

Многочисленны труды энциклопедического плана, которые включают комплексные справочные сведения о жизни и творчестве Г. Грасса: Д. Хорте. «Темы и мотивы в литературе», «Иллюстрированная история немецкой литературы», Н.Г. Рётцер «История немецкой литературы. Эпохи, авторы, произведения». Книги представляют интересный анализ исторических событий, важной роли политической и творческой деятельности писателя в Германии XX века. Исследователи касаются оригинальности политического и литературного таланта Грасса, но не говорят об интересующих нас игровых стратегиях его прозы.

Специфичным является сборник статей разных авторов под названием «Г. Грасс. Стихотворения и проза», в котором раскрывается еще одна грань личности немецкого писателя - Грасса-критика и политика. В книге приводятся сведения из документальных источников, обосновываются предпосылки критической деятельности Грасса, а также анализируются его отзывы о творчестве иностранных и немецких авторов, начиная с фольклора и заканчивая современной писателю литературой XX столетия.

Интересна биография Г. Грасса, составленная Даниэллой Хермс. Она проливает свет на многие вопросы частной, литературной и общественной жизни писателя. Автор большее внимание уделяет биографическим подробностям жизни Грасса, чем литературоведческому анализу его произведений. Данное исследование, безусловно, ценно редкими документальными источниками.

В отечественном литературоведении сложилось многогранная трактовка литературной деятельности Грасса. В книгах Стеженского В.И,

Чёрной Л.Б. «Литературная борьба в ФРГ: поиски, противоречия» (1985), Мотылёвой Т.Л. «Литература против фашизма» (1987), статьях Млечиной И.В. «Блеск и нищета Г.Грасса» (1966), «В царстве кривых зеркал» (1967), «Наркоз и скальпель Гюнтера Грасса» (1969) раскрывается в большей степени философско-политическая тематика творчества Грасса, основной целью писателя критики считают обличение фашизма в необычной художественной форме. Т.Л. Мотылёва характерным свойством творческой манеры Грасса называет двуплановость и двусмысленность насмешки, иронии, сарказма: «писатель демонстрирует зыбкость границ, отделяющих добро от зла, честность от подлости, благообразие от уродства, историческую правду от неправоты».

А. В. Карельский в статье «Бунт, компромисс и меланхолия: о творчестве западно-германского писателя Г.Грасса» (1979) называет Грасса «незаурядным талантом сатирического изображения действительности», «скептиком» прогресса . А. Карельский размышляет над «позицией» и «позой» автора: «Грасс как сатирик избегает однозначно положительных образов в своём художественном мире и весьма редко расставляет в нём бесспорные нравственные ориентиры, по-кантовски полагаясь на присутствие в сознании читателя неких априорных и непреложных моральных представлений.... На социальную сатиру у него накладывается идеологическая пародия, принцип «низвержения кумиров». И если сатира - это позиция, то пародия в форме буффонного выворачивания наизнанку всех «высших ценностей», - это, прежде всего, поза или маска».

Отечественные исследователи, как правило, рассматривают художественные особенности определённого этапа творчества Г. Грасса. Е.М. Клепак в научном труде «Проза Г. Грасса 1970-х годов» анализирует истоки творческой манеры, идеи, повлиявшие на становление духовного мира писателя. Клепак усматривает влияние философии экзистенциализма на формирование исторических взглядов Г. Грасса.

В диссертации Абалонина Т.Б. на материале романов «Крысиха», «Широкое поле» даётся общий обзор творчества писателя 1980-1990-х годов, затрагивается проблема субъекта (автора, читателя как элемента эстетической реальности).

На игровые тенденции в прозе Г. Грасса отечественные исследователи обращают внимание лишь в начале 2000-х годов. Приём «комического параллелизма» как структурообразующего принципа в романах Грасса обозначен в статье Т.И. Воронцовой «Многообразие романных форм в прозе Запада II половины XX века»: «комический параллелизм» - сопоставление событий и персонажей, одновременно различных и схожих».

Гротеск как жанровая тенденция рассматривается в работе A.B. Добряшкиной . Исследователь выявляет историко-культурные корни гротеска в прозе писателя, важной чертой поэтики называет интертекстуальность, литературную игру с текстом: «пёстрое мелькание скрывающихся друг за другом текстов, жанров, мотивов, авторов в романах Грасса о массовом психозе и помрачении ума выполняет не только структурообразующую функцию, но и становится важным сюжетным фактором, мотивирующим действия и поступки персонажей: свою фиктивную жизнь им приходится планировать с учётом их добровольного или навязанного им двойничества».

На интертекстуальность романов Г. Грасса обращает внимание и О.С. Кузнецова³⁴. В её диссертации изучается взаимодействие, характер, роль различных языковых образов в структуре художественных произведений писателя как особого элемента его индивидуального стиля.

Интересно рассмотрение творческой манеры Г. Грасса В. А. Прониным. Жанром Г.Грасса исследователь называет роман «подробный, ироничный, заполненный невероятными событиями, которые происходят с людьми малоприятными». В.А. Пронин отмечает любовь Грасса к детализации, подробностям, к многозначности оценок и деклараций. Критик замечает, что Грасс как истинно эпический писатель последовательно придерживается дистанции по отношению к историческому прошлому, но как пристальный наблюдатель замечает в человеке многое из скрытого от посторонних глаз, что прячется в душе и плоти, выпячивает сокровенное наружу. Позиция писателя: «нацизм для немцев, присягнувших фюреру, - способ избавиться от собственной внутренней неполноценности, уродства, психологической хвори».

Классифицировать существующие на сегодняшний день исследования творчества Г. Грасса довольно сложно, поскольку они охватывают широкий круг литературоведческих проблем и полны противоречивых оценок. Большинство критиков улавливают особую манеру Г. Грасса, осмысливают суть эстетического, художественного, философского, политического миропонимания.

Актуальность исследования обусловлена необходимостью глубокого анализа произведений Г. Грасса 1950 - 1960 годов, без которого невозможно составить целостное представление о литературе Германии II половины XX века. Разработка данной темы позволяет расширить представление о поэтическом потенциале раннего творчества Грасса и понять закономерности процесса развития «игровой» позиции писателя.

Цель настоящей работы - определить ведущий принцип игровой поэтики в творчестве Г. Грасса 1950-1960-х годов и выявить причины обращения писателя к философии и эстетике игры.

В соответствии с поставленной целью в работе решаются следующие задачи:

Проследить особенности влияния литературно-игровой традиции на творчество писателя.

Проанализировать своеобразие игровой поэтики Г. Грасса.

Рассмотреть эстетико-философские воззрения Г. Грасса по проблеме «искусство - игра».

Определить концепцию личности и роль художника-игрока в творчестве Г. Грасса.

Предметом исследования являются романы, философские эссе, пьесы, созданные Г. Грассом в 1950-1960-е годы, в которых наиболее ярко проявилась поэтика игры в контексте немецкой традиции.

Методы исследования: историко-литературный, культурно- исторический, структурный, сравнительно-сопоставительный, типологический.

Теоретической основой исследования стали работы по эстетике и философии игры И. Канта, Ф. Шеллинга, Ф. Шиллера, Х-Г. Гадамера, Й. Хейзинги, К. Грооса, A.A. Тахо-Годи, М. Бахтина, В. Бычкова, а также работы по теории и истории литературы Х.-Й.Ортхайля, П.К. Курца, A.B. Карельского, Ю. М. Лотмана, В.Е. Хализева, К.К. Султанова, М.Ю. Реутина, Б.И. Пуришева, Н.Я. Берковского, Д.В Затонского, В.М Жирмунского, А.Н. Веселовского, А.Ф. Лосева, Е.М. Метелинского, М.Л. Гаспарова, по театроведению - H.H. Евреинова, В. Ф. Колязина, И. Бергмана и исследования зарубежных литературоведов творчества Г. Грасса - А. Фишера, В. Казенса, К. Штальбаума, В. Хильдесхаймера.

Научная достоверность настоящей работы обусловлена объективно- критическим подходом к анализу поставленных проблем, использованием современной методологии, обязательным изучением оригинальных текстов произведений и интервью писателя Г. Грасса, оригинальных, освещающих определённые моменты его творчества, широкой базой привлеченных отечественных и зарубежных литературоведческих источников, материалов по истории, философии, культуре и эстетике литературы Германии.

Научная новизна работы заключается в обращении к малоизученной проблеме. В литературоведении затрагивались лишь отдельные аспекты игровой поэтики Грасса: приём гротеска, феномен личности героя- аутсайдера. В настоящем исследовании предпринята попытка выявить типологические особенности персонажей Г. Грасса, рассмотреть тип героя- игрока. Впервые в отечественном литературоведении анализируются абсурдистские пьесы Грасса, а также ранние философские эссе писателя.

Научно-практическая значимость диссертации обусловлена возможностью использования материалов и результатов исследования при разработке и чтении общих курсов по истории зарубежной литературы XX века, а также спецкурсов по немецкой литературе. Исследование также может быть полезным учащимся театральных специальностей в случае возникновения надобности в более глубоком понимании идейно- философской категории «искусство - игра».

Апробация работы: диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории зарубежных литератур Московского государственного областного университета. Основные положения исследования излагались в выступлениях диссертанта на научных конференциях: «Русская литература Х1Х-ХХ веков в контексте мировой культуры» (МГОПУ г. Орехово-Зуево, 2005); II Международная конференция «Феномен творческой личности в культуре» (МГУ им. М.В. Ломоносова, 2006); «Конференция аспирантов и преподавателей» (МГОУ, 2007, 2008). Основные теоретические положения диссертации изложены в печатных работах.

Положения, выносимые на защиту: 1. Истоки формирования мировоззренческих позиций Г. Грасса связаны с кризисом истории и культуры послевоенной Германии, характеризовавшемся утратой веры в воспитательные возможности искусства, сосредоточенностью на внутренних переживаниях личности. Творчество Г. Грасса в необычном игровом ракурсе рассматривает данные проблемы современности.

Художественным образцом игровой поэтики грассовского творчества послужила эстетика барокко, романтическое понятие «расширенной реальности», философия драмы абсурда, теория «играющей видимости» И. Канта, экзистенциализм. Изучив литературный опыт предшественников, Г. Грасс создал свою оригинальную игровую модель действительности, оказавшуюся актуальной для искусства второй половины XX века.

Игра выступает у Грасса как философская категория, приобретающая в его раннем творчестве структурное, организующее значение и отражающая особенности мировоззрения автора.

Игровая поэтика Г. Грасса включает в себя несколько ведущих понятий: пространство и время, искусство и творческая личность. Пространственно-временная категория в творчестве Грасса 1950-1960 годов - элемент игровой поэтики, способствующий организации художественного мира, отличающийся сложностью, смешением прошлого и настоящего. Хронотоп «четвёртого времени» обозначает позицию вневременного, онтологически значимого художественного пространства. Отсутствие чётких границ между реальностью и фантастикой, прошлым и настоящим, положительным и отрицательным — главные черты игрового пространства у Г. Грасса.

Искусство, художественная деятельность, по Грассу, аналогичны игре. Искусство, по утверждению писателя, — форма свободного самовыявления художника, которая предполагает реальную открытость миру возможного и развертывается в виде представления, репрезентации ситуаций, смыслов, состояний.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Во Введении обосновывается выбор темы и постановка проблемы. В Первой главе рассматривается литературное наследие писателя, анализируется игровая действительность романов Г.Грасса в контексте немецкой литературной и философской традиции. Вторая глава представляет рассуждения об игровой концепция личности в раннем творчестве Г. Грасса. В Третьей главе рассматривается понятие искусства как «играющей видимости» в романах Г. Грасса. В заключении подводятся итоги исследования.

I. Игровая действительность Гюнтера Грасса в контексте немецкой литературной традиции &1. Игра как модель культуры

Феномен игры, её универсальное значение в человеческой цивилизации, неразрывная связь игры и искусства во все времена волновала философов, учёных-эстетиков, литераторов. Приравнивание игры к искусству даёт основание определить игру как одну из главных и древнейших форм эстетической деятельности, то есть неутилитарной, совершаемой ради нее самой и доставляющей, как правило, ее участникам и зрителям эстетическое наслаждение, удовольствие и радость.

Об игровой модели мира размышляли ещё в древности. Гераклит (VI в. до н.э.) определил игру как модель Вселенной и вечности, как царственного ребёнка, забавляющегося шахматами. Платон, рассуждая о людях как игрушках Бога, считал, что жить играя - предназначение человека. Философ античности отводил значительную роль игре, утверждал, что человек является таковым лишь постольку, поскольку он обладает способностью по своей воле выступать субъектом игры. Под личиной своего имени человек разыгрывает жизнь, аналогичную танцам. Склонность и способность облекать в формы игрового поведения все стороны жизни выступает подтверждением объективной ценности, изначально присущих человеку творческих устремлений.

Интерес к различным проявлениям игры и игрового поведения обнаруживается в народной культуре средних веков и в эпоху Возрождения. По словам М.М. Бахтина, «целый необозримый мир смеховых форм и проявлений противостоял официальной и серьёзной культуре церковного и феодального средневековья. При всём разнообразии этих форм и проявлений площадные празднества карнавального типа, отдельные смеховые обряды и культы, шуты и дураки, великаны, карлики и уроды, скоморохи разного рода и ранга, огромная и многообразная пародийная литература и многое другое - все они, эти формы, обладают единым стилем и являются частями, частицами единой и целостной народно-смеховой, карнавальной культуры». М.М Бахтин подчёркивает «игровой элемент» эпохи Возрождения: «...основное карнавальное ядро этой культуры находится на границах искусства и самой жизни. В сущности, это - сама жизнь, но оформленная особым игровым образом».

Инобытие игры, необычность и необыденность, событийность и праздничный характер включают в ее орбиту не только сценические искусства, но и такие феномены культуры, как маскарад, ритуальное переодевание, карнавал, карнавализация. Основы карнавализации Бахтин усматривает в присущей культуре игре противоположными смыслами, в их перестановках, перемене местами (жизнь - смерть, высокое - низкое, сакральное — профанное, прекрасное - безобразное, доброе - злое, увенчание развенчание и т.п.), в игровой профанации ценностей, в снятии сущностных антиномий культуры в смехе, в утверждении релятивности культурных приоритетов, в полифонии и внутреннем диалогизме формо-смысловых ходов в культуре. Многие из этих идей доминируют в модернистской и постмодернистской культурологических парадигмах.

Философско-теоретическое осмысление проблемы «искусство - игра» приходится на вторую половину XVIII века (И. Кант, Ф. Шиллер). Немецкая классическая философия выдвинула на первый план эстетический аспект игры.

И. Кант - один из первых философов, который рассматривает игру как воплощение свободной деятельности, родственной творчеству. В «Наблюдениях над чувством прекрасного и возвышенного» (1764) Кант утверждает, что «обман» видимостью, создаваемой художником, предполагает наличие у человека благородства души и тонкости, благодаря которым человек, как бы играя сам с собой, позволяет «обмануть себя». И.Кант в «Критике способности суждений» (1790) заложил основание для парадигмы осмысления игры. Кант отмечает, что игра есть раскрытие сущности сил человека, реализация его способностей и возможностей. Игра - творческое отношение к действительности. У Канта восприятие прекрасного происходит через «свободную игру», игру душевных сил, протекающую по собственным законам и носящую характер ярко выраженного внутреннего творчества. Для творца «свободная игра» душевных сил связана с познанием, ибо игра в искусстве порождает иллюзию, видимость, как говорил Кант, «истину в явлении».

Линию Канта продолжает поэт и драматург Ф. Шиллер. Шиллеровская игра не вид деятельности, а нечто абстрактное. Игра — действие по индивидуальным правилам, существующим в сознании субъекта. Она является свободной реализацией творческих сил и способностей. Природа человека двойственна: материальна и духовна, поэтому и игра разворачивается в двух мирах. Человек, создавая своим творчеством «искусство видимости», не только расширяет «царство красоты», но и охраняет «границы истины», «ибо он не может очистить видимость от действительности, не освободив в то же время и действительность от видимости». «Играть», считает Шиллер, значит наслаждаться видимостью и творить нечто идеальное (в сравнении с жизнью) и реальное (в сравнении с продуктом чистого воображения), независимо от того, воплощается ли эта видимость в произведении искусства или существует только в сознании играющего. Связь игры и искусства неоспорима. Цель побуждения к игре - красота, поэтому это побуждение отмечено эстетическим характером. Человек в физическом состоянии связан чувственной определённостью, в логическом и моральном - разумной определённостью, и только в состоянии эстетическом он не испытывает ни физического, ни морального принуждения, только в этом состоянии он свободен. Смысл и главное содержание человеческой жизни Шиллер усматривает в игре как эстетическом феномене: «...человек должен только играть красотою, и только красотою одною он должен играть. ...Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет». На этом положении, подчеркивает Шиллер, со временем будет построено «все здание эстетического искусства и еще более трудного искусства жить». Осознание эстетической сущности человека привело философа к формулированию идеи о грядущем типе «эстетического государства», основу которого будет составлять свободная эстетическая игра человека и которое придет на смену историческим типам «динамического правового государства» и «этического государства». В «радостном царстве» игры человек полностью свободен от какого-либо принуждения, как физического, так и морального.

Ф. Шлейермахер рассматривает игру как одну из форм нравственности, тесно связанную с искусством и дружбой, как сферу «свободного общения», где человек имеет возможность оптимально реализовать свою индивидуальность. Игра способствует развитию интеллектуальной деятельности. Суть искусства заключается в «свободной игре фантазии»; здесь человек реально достигает своей внутренней свободы и осознания этой свободы.

Ф. Шлегель осмысливает игру в качестве онтологического принципа бытия Универсума (концепция Welt-Spiel), а в искусствах видит лишь «отдаленные подобия бесконечной игры мира, вечно самого себя созидающего произведения искусства». Идеи Шлегеля оказались близкими романтикам, которые нечасто употребляли сам термин «игра», но, по существу, все искусство осмысливали в модусе игры, понимаемой как «игра повторения» (Wiederholungsspiel). Произведение искусства понималось ими в качестве некой постоянно откладывающей и переводящей в другое (трансцендирующей) структуры повторения, то есть игры неуловимых символических смыслов.

После работ немецких философов связь игры и искусства представляется неразрывной: эстетическое восприятие предполагает игровой аспект, игра выступает в качестве основы всякой художественной деятельности. Г. Спенсер в «Основаниях психологии» (1897) интересуется игрой как процессом, в результате которого рождается эстетическое наслаждение. В игре находят выражения низшие способности, в эстетической деятельности - высшие.

Карл Гроос в конце XIX в книге «Введение в эстетику» высказывает мысль о различии между иллюзией и обманом. Иллюзия - это обман, который человек ясно видит и всё-таки предаётся ему: «Эстетическая иллюзия - обман, который я создаю сам в свободной игре внутреннего подражания. Я, играя, переношу своё «я» в посторонний объект, и это перенесение себя, олицетворяющее всякий безжизненный предмет, представляется мне существующим, хотя мне известно, что в действительности его нет. Подобно тому, как ребёнок обращается со своей куклой как с живой личностью, вполне сживается с подобным представлением и в то же время знает, что он по собственной воле создаёт себе мираж одушевления неодушевлённого предмета и что иллюзия жизни исчезает, как только он прекратит игру, так и эстетическая иллюзия, которая путём перенесения себя в посторонний объект приводит в движение всё неподвижное и оживляет всё мёртвое, - есть обман, который я допускаю только во время игры» . По мнению Грооса, эстетическая и игровая деятельности родственны, так как и та, и другая являются самоцельными и выражают свободу.

В. Byндт — включает в игру социально-исторический аспект, утверждая, что игра - это дитя труда. Он рассматривает игру как понятие, находящееся на грани между серьёзным трудом и весельем, наслаждением.

Понятие игры как суть эстетического, творческого процесса вводится основателем «критической онтологии» Н.Гартманом. Суть всякой эстетической деятельности - игра с реальностью и игра в реальность. Игра - модель взаимоотношения субъекта и действительности; символ присутствия между природной детерминированностью и свободным творчеством, реальностью и нереальностью. Эстетический объект — это созданный творческой фантазией мир, мир самовыражения. Искусство конструирует мир как реальность, точнее, в виде «полуконкретной реальности».

Осмысление сущности человека - игрока, а игры как «всеобъемлющего способа человеческой деятельности, как универсальной категории человеческого существования, которая распространяется на все сферы жизни», обрело новый виток популярности в XX веке. В книге голландского историка Иогана Хейзинги «Homo ludens. Опыт определения игрового элемента культуры» (1938) игра трактуется в качестве одного из метаязыков описания истории культуры. Культурологическое исследование Йогана Хейзинги постулирует рождение культуры как немыслимое вне ее игрового элемента и во многом определит рефлективное, игровое настроение человечества XX века. По мнению Хейзинги, «игра — это действие, протекающее в определённых границах времени, пространства и смысла, в очевидном порядке, по добровольно принятым правилам, вне сферы полезности или необходимости. Настроение игры может быть отрешённым или воодушевлённым, в зависимости от того, является ли игра посвящением или забавой».

Хейзинга выделяет основные признаки игры: игра свободна от всяких предрассудков; игра не равна настоящей жизни; игра необходима индивиду как самовыражение; игровое пространство - выгороженная, освящённая территория, где имеют силу свои особые правила. Это временные миры внутри мира обычного, предназначенные для выполнения некоего замкнутого в себе действия. Поэтому игра устанавливает порядок в несовершенном мире.

Хейзинга обнаруживает игровое начало в разнообразных видах человеческой деятельности и проявлениях культуры: в праве, в науке, философии, в войне. Специально рассматривается взаимосвязь игры и поэзии, игры и искусства. Хейзинга подчёркивает связь игры с красотой, относит её к категории эстетического. Игровая природа присуща многим видам художественного творчества: поэзии, драматургии, музыке и танцу. В концепции Хейзинги игра - своеобразный критерий оценки различных культурных явлений, в том числе самого искусства, которое родственно ей по своей природе.

Главный акцент на эстетической сущности игры сделал и опиравшийся на Хейзингу один из крупнейших мыслителей XX в. Г-Г. Гадамер в основном герменевтическом труде «Истина и метод» (1960). Философ связывает игру с эстетическим и искусством, сознательно дистанцируясь «от субъективного значения» понятия игры, свойственного, по его мнению, концепциям Канта и Шиллера; направляет свое внимание на игру как на «способ бытия самого произведения искусства». Гадамер утверждает «священную серьезность игры», ее «медиальный смысл», «примат игры в отношении сознания играющего»; игра — не деятельность, но «совершение движения как такового» ради него самого, «всякая игра - это становление состояния игры»; субъектом игры является не играющий, но сама игра; цель игры - «порядок и структура самого игрового движения»; «способ .бытия» игры - «саморепрезентация», которая выступает универсальным аспектом бытия природы; игра всегда предполагает «другого». Высшей ступенью человеческой игры, ее «завершением», достижением идеального состояния является искусство; игра на этой стадии преображается в искусство, «преобразуется в структуру». Искусство потенциально заложено в игре, составляет ее сущностное ядро, и при-«преобразовании в структуру» являет себя в чистом виде: «сущее теперь, представляющее в игре искусство, и есть непреходяще подлинное».

Искусство обладает глубинным онтологическим статусом. Явление произведения искусства - это снятие обыденной, «непреображенной действительности» «в ее истине», «преобразование в истинное», «освобождение, возвращение в истинное бытие» . Поэтому игра-искусство играется в другом, замкнутом в себе мире, и этим она подобна культовому действу. Игра искусства обязательно предполагает зрителя, это изображение или представление для кого-то, даже если в данный момент нет реципиента. Бытие искусства как игры неотделимо от его представления. В свою очередь истинный зритель полностью отдается игре искусства, погружается в ее мир, где обретает тождество с самим собой. И в этом плане, подчеркивает Гадамер, «способ эстетического бытия отмечен чем-то напоминающим «парусию» (богопришествие)». «Изображение» («представление») искусства, в которое полностью погружается зритель, - «это истина его собственного мира, мира религиозного и нравственного» . Все основные феномены эстетического - мимесис, катарсис, трагическое, красоту — Гадамер осмысливает в контексте теории игры и определяет в целом «бытие эстетического как игру и представление», а «эстетическое бытие», общее для всех искусств, - это свершение бытия того, что изображается произведением искусства⁷⁴.

В 1953 г. посмертно были опубликованы «Философские исследования» Л. Витгенштейна, которые десятилетие спустя начинают оказывать существенное воздействие на философию и эстетику. С введением Витгенштейном термина «языковой игры» (8ргасЬзр1е1) понятие игры входит в теорию языка и лингвистическую философию (разрабатываются концепции игрового конвенционализма, игрового понимания языка, «игру» с этимологическими смыслами и текстами в постмодернизме и т.п.). Витгенштейн утверждает, что элементы языка могут существовать и иметь смысл только как часть определенной игры со сводом правил и конвенций, то есть смысл существует только в конкретных случаях употребления языка, а не как абстрактная сущность. Вне данного социолингвистического контекста, или ситуации игры с конкретными правилами и участниками, языка с его абстрактными, раз и навсегда заданными «смыслами» и значениями не существует. Любая попытка «отфильтровать» социальный контекст и добраться до «сущности» языка приводит к её потере, которая только и находится в процессе конкретной игры конкретных применений языка. Такое понимание языка наводит мосты между лингвистикой и эстетикой, а также обосновывает, в частности, неограниченную возможность создания искусственных языков и объясняет даже в какой-то мере феномен «вживания» в иную, виртуальную реальность в компьютерных играх. Как только мозг реципиента «принимает» правила игры, он адаптируется к виртуальному миру и способен ориентироваться и успешно функционировать в нем как в реальном мире.

Особенности языковой игры: «приговоренность» к традиции, вынужденное повторение известного, присвоение, выражение себя через разрушение другого, интертекстуальность отразились в произведениях немецкой литературы XX века (Т. Манн, Г. Гессе, Г. Грасс и другие). Напряженность контекста отражает специфику творческого момента: новая мысль может восприниматься только на скрещении уже известных идей, в процессе ориентации в культурном пространстве. Ссылки, цитаты, термины - существенный компонент творчества и восприятия. Авторская индивидуальность выражается скорее в словах, в оттенках. Игра слова становится символическими представителем концепций, и неудивительно, что большинство современных писателей и философов уделяют большое внимание языку произведения. Индивидуальность обнаруживается в различии, на изломе языка: в пародиях, в иллюзиях, в хитрых комбинациях, в повторениях. Язык предстает как хранилище «отложенных», «снятых» смыслов, и потому для философа очень важно «слушать» язык, стремиться свести воедино игру языка и игру мысли. Язык выступает как модель, порождающая мысль, задающая первые комбинации и шифры в игре. Непрерывные каламбуры в деконструктивных текстах, с одной стороны, вносят элемент забавы и развлечения, напоминают об игровой природе мышления и языка, а с другой - приучают думать не отдельными единицами, а пучками отношений, держать в уме целые группы смыслов. Кажется, что царству языковой игры подчинён весь мир, который становится гигантским означающим: всюду язык, всюду текст, всюду знаки, интерпретирующие друг друга до бесконечности.

Но языковая игра, стремясь децентрировать классические категории и утвердить мир веселых знаков, все-таки оперирует сложившимся языком и философским инструментарием: «...Выход за пределы философии заключается не в том, чтобы перевернуть последнюю страницу философии, а в том, чтобы некоторым определенным образом продолжить читать философов».

Рассмотрев основные теории эстетики и философии игры (И. Кант «Критика способности суждений», Ф. Шиллер «Письма об эстетическом воспитании», К. Гроос «Введение в эстетику», Й. Хейзинга «Homo ludens» и другие), следует сделать вывод, что игра - это деятельность непродуктивная, содержащая цель в себе самой. В ней выражаются избыток сил и весёлость духа, Игра предполагает наличие правил и особых степеней свободы (отсутствие правил). По Ф. Шиллеру, человек только тогда и становится самим собой, когда он играет. И. Хейзинга утверждает, что человеческая культура возникла из игры, поэтому искусство является игровой деятельностью по своей сути.

Исследователи и теоретики игры как искусства отмечают неизменное присутствие игры в устойчивых культурных формах, что позволяет ей выполнять гармонизирующую функцию, а также выступать в роли носителя культурного содержания. Игра имеет немалую ценность и в качестве элемента творческого поиска, высвобождающего сознание из-под гнета стереотипов; способствует построению вероятностных моделей исследуемых явлений, конструированию новых художественных или философских систем или спонтанному самовыражению индивида.

Игра находится на грани между серьёзным трудом и весельем, даёт возможность осуществить потребность выхода избыточной жизненной силе и врожденному инстинкту подражания.

В общефилософском смысле игра - это уход от реальности жизни, любая деятельность, моделирующая иную реальность со своим набором правил и исключений из них. Игра даёт возможность человеку примерить на себя роль творца, забывая о суетности собственного бытия. Человек играет в «прекрасные игры», одной из которых является искусство.

Вслед за крупнейшими мыслителями о проблеме «искусство - игра» размышляют и «художники слова». Один из них немецкий писатель Г. Грасс. &2. Становление игрового мира в творчестве Г. Грасса Барочная трактовка действительности

Гюнтер Грасс явился очевидцем и участником ключевых исторических событий в жизни Германии XX века: эпохи фашизма, последующего восстановления Германии, - времени, которое сопровождалось переменами общественных настроений, кризисом культуры и искусства, философии и религии.

Человек военной эпохи остро ощущал разлад с миром привычных ценностей и утратил внутреннюю целостность. На развалинах фашистского рейха было создано новое общество, со своей шкалой ценностей, моралью и этикой. Писатель Ганс Эгон Хольтхузен в статье, опубликованной в «Зюддойче цайтунг» в 1960 году, показал изнанку благ «экономического чуда»: «Сейчас у людей нет собственного мнения, только холодильники. Вместо иллюзий у нас телевизоры, а вместо традиций - Фольксвагены» .

Параллельно с «экономическим чудом» в ФРГ происходит и духовный ренессанс, нашедший отражение в быстром возрождении литературы. Характерные черты «новой» немецкой литературы - повышенное внимание к социально-политическим проблемам и прямота суждений по самым актуальным вопросам.

Послевоенная литература в большинстве опиралась на классические традиции. В 1950-е годы центр внимания литераторов переместился с темы ужасов войны на проблему вины. Страдания евреев и уничтожение народа при гитлеризме нашли особенно яркое отражение в творчестве П.Целана (1920-1970) и Нелли Закс (1891-1970), которые подняли эту тему на уровень общечеловеческих страданий.

Отчаяние молодого поколения, воплотившееся в так называемой «литературе на руинах», отчетливо звучит в радиопьесе В.Борхерта (19211947) «На улице перед дверью» (1947). Военная тема проявилась в сюрреалистическом кошмаре романа «Город за рекой» (1947) Г.Казака (1896-1966), в экзистенциалистской атмосфере романов Х.Э.Носсака (19011977), «Некийя» (1947) и «Немыслимое судебное следствие» (1959), в поздних стихах Г.Бенна (1886-1956).

В послевоенной швейцарской немецкоязычной литературе гротескные пьесы Ф.Дюрренматта (1921 - 1990) безжалостно обнажили продажность человеческой натуры. М.Фриш (1911-1991) подтвердил закономерность своей славы пьесами «Бидерман и поджигатели» (1958) и «Андорра» (1961). Темь1 самообретения и отчуждения, впервые затронутые в романах «Штиллер» (1954) и «Homo Faber» (1957), усилятся причудливой «игрой в повествование» («Назову себя Гантенбайн» (1964)).

Время безмолвия прошло, настала пора раскрывать истинный смысл событий в Германии 1930-1940-х годов. Писатели высказываются не только за себя, но и за тех, чей талант был насильно подавлен рейхом, чьё искусство будило воображение и бросало вызов культу фюрера. Своеобразным откликом послужило возникновение «Группы 47» (1947-1967), в которую входили писатели не только самых разных литературных направлений, но и противоречивых политических взглядов: X. Рихтер, А. Андерш, Г. Грасс, Г. Бёлль, 3. Ленц, П. Айх, А. Шмидт и другие. Девиз нового поколения литераторов сформулировал драматург Г. Вайзенборн: «Время молчания, шёпота и секретов — в прошлом. Мы можем говорить. Мы должны говорить».

Романы Генриха Бёлля (1917-1985) «Бильярд в половине десятого»(1959), «Глазами клоуна» (1963), Мартина Вальзера (1927) «Половина игры», Вольфгана Кёппена (1906) «Смерть в Риме»(1954) разительно отличались от сочинений классиков: «...формы романа, казавшиеся чуть ли не аксиоматическими, нередко сменяются структурами менее бесспорными и привычными, более лирическими, условными, гротескными, метафоричными». Немецкая литература обнаруживает в своих традициях игру — знаменитую немецкую антиномичность, внимание к внутреннему расколу личности.

Главная примета игровой литературы немецкого образца — ее воссоединение с литературными традициями, моделирование современных произведений по образцам романтической и неоромантической литературы. Писатели «Группы 47», не порывая с традициями предшествующих поколений, создавали новый мир образов и идей, возникновение которых определилось конкретной исторической ситуацией. Общими чертами художественных произведений участников «Группы 47» была тематика: война, национальная вина и ответственность; реалистическое отражение действительности осуществлялось с помощью «нереалистических» методов; книги отличались жанровым многообразием, симбиозом публицистических и художественных жанров. Писатели стремились «вызволить немецкий язык из маршевого порядка, вырвать его из идиллий и голубой душевности, отречься от незыблемых авторитетов, от идеологических штампов «белое» или «чёрное». Только так, став памятью и не отринув прошлого, немецкоязычная послевоенная литература могла оправдать себя».

В литературе послевоенной Германии обрел права гражданства «маленький человек», «человек с тихим голосом» (он достойно противостоял пафосной героике, грандиозности «триумфального» искусства третьего рейха). Рассказы Борхерта, первые повести Бёлля, книги членов «Группы 47» погружали в мир трагический, представляли героев одиноких, отчаявшихся, потерявших все в кровавой мясорубке войны. Писатели взывали к состраданию, к человечности. Они были резко критичны по отношению к национал-социализму, это дало основание заговорить о «расчете с прошлым».

Творческая манера Г. Грасса во многом связана с концепцией «Группы 47». В романах Г. Грасса судьбы конкретных людей соотнесены с масштабными картинами природных и исторических изменений. Человек и власть, нравственное и социальное зло, дух и материя - вот круг проблем, к которым Грасс возвращается от произведения к произведению. Показывая послевоенную Германию, Г. Грасс избегает положительных образов, так как их, по мнению писателя, не может быть в это уродливое, искажённое время; воюет не только со злом и несовершенством мира (воплощённом в фашизме), но и со всеми «идеальными» идеологическими системами, убеждает в их полной дискредитивности.

В ранних произведениях Грасс не боится показаться чересчур словоохотливым. Он «смакует» жестокие подробности. Представления писателя о вине немцев, хоть и выраженные преимущественно в гротескной форме, близки взглядам его коллег-писателей - Бёлля, Ленца, Кёппена. Грасс выделяет «метафизическую», моральную вину, пассивность по отношению к совершаемым в стране преступлениям.

Г. Грасс — писатель реальности, стремящийся найти для суда над современностью лежащие вне её масштабы. В речи по случаю присуждения Нобелевской премии, Грасс заявляет: «Автор не отрывается от земли, не замыкается вне времени, он глядит на мир как современник» . Грасс утверждает, что каждый писатель вписан в своё время. Но эпоха военной Германии не поддаётся разумному объяснению, лишена рассудка, поэтому Грасс отбрасывает реалистическую манеру повествования: «абсурдный ход истории глумится над всякими разумными объяснениями». За эстетической игрой и шутовством усматривается глубокая философская позиция — показать мрачную клоунаду XX века, комизм отчаяния.

По мнению Грасса, темы предначертаны автору судьбой. Грасс пишет о безвозвратно потерянной родине, войне, тоталитаризме, - о своей эпохе: «Я упрямо хотел доказать своим читателям, что потерянное не должно бесследно кануть в забвение, благодаря литературному искусству оно должно снова обрести плоть во всём своём величии и жалком ничтожестве... с прегрешениями, подходящими для исповеди, и безнаказанными преступлениями, от которых никакой исповедью не очиститься». По мысли Грасса, прошлое непрерывно слито с настоящим. Поэтому произведениям Г. Грасса характерны многослойность, многосоставность, присутствие в едином художественном целом-, далеко отстоящих друг от друга пластов действительности. В основе художественного мира романов Грасса изображение реальности, но в необычном — игровом ракурсе. Игровое, театральное отношение к действительности определяет соответствующие типы поведения и сознания грассовских героев: «Объединить вымышленный мир с подлинным, жить одновременно в двух мирах - вот задача, которую перед нами ставит эпоха, потерявшая действительность в игре культурных отражений». Раннее творчество Г. Грасса - абсурдистские пьесы «Noch zehn Minuten bis Buffalo» («Десять минут до Буфалло», 1954), «Onkel, onkel» («Дядя, дядя», 1954), «Hochwasser» («Наводнение», 1955), романы «Die Blechtrommel» («Жестяной барабан», 1959), «Die Hundejahre» («Собачьи годы», 1963) - преодолевает табу и стереотипы. Культ гения и талантливого художника представляется в комически-веселом, часто сниженном виде.

На стремление Г. Грасса отобразить в своих произведениях такой художественно-игровой приём, как театрализацию мира, повлияло распространение в Европе 1950-1960 годов хэппенинга, театрализованного сиюминутного действа на импровизационной основе с активным участием в нем аудитории, направленное на стирание границ между искусством и жизнью. Теория и практика хэппенинга опирается на художественный опыт футуризма, дадаизма, сюрреализма, театра абсурда. Стремление к спонтанности, непосредственно физическому контакту с публикой, повышенной действенности искусства выливаются в концепцию карнавализации жизни. Хэппенинг связан с установкой на полную свободу, сиюминутность жизни. Г. Грасс в философско-эстетическом плане развивает эту линию. Театрализация и карнавализация жизни для писателя - своеобразный протест, высказанный проблемам современности. В, романе «rtlich betubt» («Под местным наркозом», 1969) в центре сюжета - «политический хэппенинг»: гимназист Шербаум решает совершить акт публичного сожжения любимой таксы на центральной улице Западного Берлина. Сожжение собаки должно напоминать людям о войне во Вьетнаме. Грассовская концепция «революции-праздника» передаёт настроение молодежного бунтарства 1960-х годов, тенденции контркультуры того периода.

Книги Грасса всегда находятся в центре обсуждения среди читателей и критиков. Феномен столь необычного литературного и общественного интереса объясняется острым характером публичных дискуссий, которые разворачиваются вокруг злободневных тем, поднятых писателем. Проблемы современности выражаются Грассом необычным образом, с помощью игры: игры с действительностью, с литературными текстами и читателем.

Г. Грасса остаётся, в первую очередь, художником слова, сохраняет верность гротескно-пародийной интонации, яркой образности, сверкающей лексической избыточности, бьющей ключом фантазии.

На художественно-игровое мировосприятие Грасса повлияли литературные традиции барокко, романтизма, экзистенциализма. Неслучайно писатель называет своими литературными учителями авторов с игровым мировидением: Г.Я.К. Граммельсгаузена, Ж-П.Ф.Рихтера, А.Камю, А.Дёблина, Г.Манна, М.Булгакова, В.Набокова.

Раннее творчество Г.Грасса во многом созвучно эстетике и традициям литературного барокко. Барочное мироощущение автора - дисгармония мира и человека, их трагическое противостояние, пессимистичный взгляд на историю - навеяно XX веком - эпохой войн и сопоставимо с прошлыми бедами Германии. Не будучи последовательно религиозным мыслителем, Г. Грасс солидарен с поэтами немецкого барокко М. Опицем (1597-1639) и А. Грифиусом (1616-1664), в творчестве которых отразились трагические пертурбации Тридцатилетней войны, тема бренности и тщетности земных благ. Автор' «Жестяного барабана» много раздумывал о сходстве эпох и пришёл к выводу: «многосложность мира, его глубокая противоречивость, драматизм бытия и трагическое предназначение человека можно описать только чрезмерностью и вычурностью красок»⁸³.

Немецкий исследователь Адольф Хазлингер указывает на связь творческой манеры Грасса с эпохой барокко: « Все игровые черты барокко присутствуют в раннем творчестве Грасса: иррационализм, риторическое начало, прием варьирования, метафорический стиль. Постоянен мотив аллегорического напоминания о смерти, о бренности и бессмысленности земного существования. В эпоху бесконечных войн и социальных потрясений человек чувствует себя щепкой на волнах переменчивого счастья. Как и в литературе аристократического барокко, у Грасса мир воспринимается как театр, а человек — участник всеобщего маскарада». Преувеличенная аффектированность, крайняя экзальтация чувств, стремление познать запредельное, элементы фантастики — все это причудливо сплетается в мироощущении и художественной практике Грасса.

Г. Грасс воспользовался некоторыми открытиями немецких барочных писателей, которые придавали большое значение остроумию. Это породило особое отношение к метафоре, иносказанию, эмблеме, символу. Г. Грасс, вслед за барочным искусством, уделяет особое внимание воображению, вымыслу, который должен быть остроумным, поражать новизной; допускает в сферу художественных произведений безобразное, гротескное, фантастическое; совмещает сверхреальные, мистические и натуралистические планы.

Существует мнение, что «литература барокко — это ученая литература, а писатель той эпохи — это ученый писатель, откуда, впрочем, не следует, что писатель — это непременно ученый: нет, его «ученость» проистекает из сопряженности им создаваемого со знанием,— естественно, что эта сопряженность подталкивает писателя приобщаться к учености и накапливать ее в духе барочного полигистризма: как знание всего отдельного».

Художественная манера Грасса созвучна с. данным утверждением. Романы «Жестяной барабан», «Собачьи годы» — своего рода совокупность представлений автора об описываемой эпохе, правда, со своими смещениями и акцентами в построении целого. Книги эти напоминают барочное поэтическое произведение, «произведение-свод, строящее себя как смысловой объем, который заключает в себе известную последовательность и одновременно множество разнообразных материй, в точности соответствует тому, как мыслит эпоха: как стремящийся к зримой реализации объем, заключающий в себе Все. Все — это прежде всего совокупность всего по отдельности» .

Грасс подразумевает под историей свод разновременных сведений. Действие «ранних» романов «Жестяной барабан», «Собачьи годы» разворачивается на фоне войны. Однако автора в первую очередь занимают не события, а судьба героев. Несмотря на то, что отдельные эпизоды произведений с достоверностью рисуют картины войны: «Обломки», «Польская почта», «Фронтовой театр Бебры» («Жестяной барабан»); «Любовные письма» («Собачьи годы»), в основном вымысел теснит историю и подчиняет ее сюжетному развитию. Ни одно сколько-нибудь значительное историческое лицо на страницах романов Грасса не выведено. Знаковые персонажи упоминаются мимоходом, в качестве каркаса общей сюжетной канвы. Из реально живших исторических деятелей Грасс называет лишь Вождя — собирательный образ диктаторов, которому писатель приписывает столько вымышленных черт, что разрыв между прообразом и художественным персонажем в сознании читателя становится практически непреодолимым.

Историческая трагедия войны у Грасса предстаёт в гротескно- фантастическом, фарсовом исполнении, это позволяет посмотреть на неё с позиции «во всех отношениях маленького человека». Ярко война показана в главе «Фронтовой театр Бебры» («Жестяной барабан»). Сквозь переплетение реального и фантастического рисуется ужас и абсурд происходящего. Война - мрачная драма, злая, ужасная игра, в которую впутаны люди, превратившиеся в актёров, вынужденные принимать участие в этом страшном спектакле. Управляет театром Бог — азартный игрок, который распоряжается людьми, словно марионетками. Человек на войне превращается в управляемую куклу, у которой нет собственного мнения.

Грасс показывает войну глазами Оскара, отправляющегося в гущу военных событий всего один раз, в составе театральной труппы. Автор не изображает кровь. Вместо сцен сражений, изувеченных солдат Оскар видит людей, которые занимаются кладкой бетона: в землю утрамбовывают собачек и делают асфальт. Война сравнивается с кладкой бетона и асфальта. Жизнь превращается в каменные плиты на кладбище. Грасс, устами своего героя Оскара, называет XX век «мистически - варварски-скучливым столетием».

Грасс бесстрашно пользуется приемом совмещения разновременных событий, уплотняя тем самым художественное время. События романов «Жестяной барабан» и «Собачьи годы» отражают историю войны лишь в общих чертах, намечают ее контур. Проследить ход войны, читая романы, нельзя. Писатель избегает указания на точные даты и географические координаты происходящего. По выражению исследователя А.Бехтольда, топографические данные романа складываются, как мозаика, из вымышленного, прочитанного и услышанного. Таким образом, Грасс свободен от «мелочной опеки над действительностью». Он отражает ее не зеркально, а опосредованно преломляет в сознании героев. Не превращаясь в «хрониста», не нагнетает исторические эпизоды и подробности, писатель «правдиво запечатлевает и клеймит Лик войны». В таком приёме литературоведы Генри Плард, Норберт Хонза улавливают традицию барочного романиста Г.Я.К.Гриммельсгаузена. Грассом обыгрывается всеобщее желание немецкой нации XX века забыть чудовищные этапы истории и преодолеть коллективную вину.

К барочным элементам у Грасса можно отнести масштабность описываемых событий путём смешения реального и мифически-гротескного планов. В воссоздании истории Германии времён нацизма и «экономического чуда» Грассу присуще сочетание символики и натурализма. Каждый эпизод неоднозначен. Например, в «Жестяном барабане» самодовлеющую ценность имеет новелла «О Луковом погребке». Завсегдатаи погребка - богатые люди — являются туда и заказывают не изысканные яства, а прочную деревянную доску, нож и луковицы. Дамы и господа крошат лук и обливаются горючими слезами - не то оплакивают свою жизнь, не то каются в совершённых преступлениях. Каждое посещение погребка стоит баснословных денег, что особенно привлекает клиентов. «Раз дорого, стало быть, модно!» - таков девиз немецкого общества эпохи «экономического чуда». Конкретная до осязаемости натуралистическая сцена романа — отвлечение от реальности в ее непосредственной данности. С помощью иронии, сарказма через образ лукового погребка тема национальной вины обыгрывается и доводится Грассом до абсурда. Грасс путём пародийной игры с традиционными формами добра и зла выворачивает общепринятые каноны, что в итоге вызывает эффект демонизации действительности.

Сочетанием реального и вымышленного изобилуют и «Собачьи годы». В романе мир насилия воплощён в гиперболическом образе белесой горы: «Гора, чистенькая, аккуратная, насыпная, высотою слегка превосходила ржавый качающийся рештак, какие применяются на угольных складах и калийных рудниках для отсыпки отходов и вскрышной породы. У подножья горы на переводных рельсах неподвижно стояли саморазгружающиеся вагонетки. Когда её освещало солнце, гора матово поблёскивала. Когда низкое небо насупливалось и сочило мелкий дождь, её чёткий резной контур ярко выделялся на свинцовом фоне. Если бы не вороны, не ней обитавшие, гора вообще бы казалась чистой. Но нет на свете ничего чистого. Вот и гора...при всей своей белизне была не чиста, а была всё же горой костей, которые хоть и прошли надлежащую технологическую обработку, но всё ещё были покрытии некими остатками, и вороны, беспокойное чёрное месиво, не могли от этих остатков оторваться и жить где-то ещё. Вот откуда и был тот смрад, что тяжёлым, несдвигаемым колоколом накрыл батарею, осаждаясь во рту каждого» .

Гора костей - метафора смерти. Аллегорическое осмысление действительности помогает прочувствовать эпоху молчания и страха, о которой пишет Грасс. Ощущение иллюзорности жизни и недостоверности знаний приводит Грасса к широкому использованию символов, сложной метафоричности, декоративности и театральности, определяет появление аллегорий, к сталкиванию подлинного и мнимого, желаемого и действительного.

Читать историю под углом зрения всего «куриозного» требует особой наблюдательности и «острого ума», который способен прорезать мир в самых неожиданных направлениях и нанизывать на одну нить далекие друг от друга вещи. Нет сомнения, что все подобные перечни нужны были Грассу не только как собственно поэтический прием. Возможность их появления в романах заложена в стремлении автора показать неоднозначность и многосложность жизни.

В романах Грасса проходит одна из главных мыслей барокко - идея неустойчивости человеческого бытия. Барочная противоречивость проявляется и в образах главных героев романов Грасса. Оскар Мацерат («Жестяной барабан»), Эдди Амзель («Собачьи годы») - антиномичные персонажи, колеблющиеся между добром и злом. Сочетание обыденности и фантастики, обилие реалистических и натуралистических подробностей, придающих убедительность описываемым событиям, преподносятся под углом зрения героя-рассказчика. Причём повествование ведётся не открыто, а завуалировано: герой смотрит на мир из некоего убежища, прикрытия, создаёт дистанцию между собой и остальным миром.

В «Жестяном барабане» героем-рассказчиком является Оскар Мацерат, в «Собачьих годах» нет одной центральной фигуры, но есть многочисленная галерея «равнозначных» героев, - все они глубоко индивидуализированы и в то же время глубоко типичны. Хотя рассказчиков в романе три ( Эдди Амзель, Гарри Либенау, Вальтер Матерн), уже с первых страниц произведения Грасс подчёркивает взаимозаменяемость повествовательных позиций: «Рассказывай ты. Нет, рассказывайте вы! Или ты.... Пожалуйста, начинайте вы! В конце концов, это ваша собака тогда. Да, но прежде чем моя собака, уже ваша собака и собака собаки тоже. Но кто-то должен начать: ты или он, или вы, или я...» .

Подмена одного героя другим указывает на общую жизненную позицию - представить мир «наизнанку». Герои у Грасса - некий опыт мира, совокупность качеств бытия, поэтому разные «я» так легко обмениваются и разными масками (которые все равно всегда чужие), и разным жизненным и житейским опытом. Внутри произведения Грасса «я» персонажа может претендовать на тот опыт, который больше принадлежит миру, чем ему, точно так же как и само произведение больше принадлежит миру и поэзии, чем автору. Все, чем занимался герой, — это и вынужденное, и накинутое на него со стороны (тоже маскарад). А «я» только дает отчет в своём бытии другими. В барочном представлении «быть другим, вынужденным быть другим — это судьба, и судьба общая для всех людей. В пределах риторической системы эта судьба — не быть самим собою — осознается как проблема имени, в эпоху же барокко эта проблема по всей вероятности приобретает напряженно-экзистенциальный смысл. ¹ Как призвание, предназначение индивида теряется в навязываемых ему занятиях-масках, так ученое обыгрывание и переиначивание своего имени позволяет знаменательным образом осознать отчужденность своего существования».

Герой-рассказчик у Грасса выступает посредником между мирами и социальными группами. Он, в первую очередь, игрок, для которого не существует привычного понятия о жизни и смерти, потому что игра может быть начата сначала и в любой момент прекращена. В барочном пространстве романов Грасса мир понимается как вечная и величественная природа, а человек - ничтожная песчинка - одновременно слит с нею и противостоит ей. Он словно растворяется в мире и становится частицей, подчиненной законам мира и общества. Роль и маска оказываются сильнее человека. У Грасса, как и у Гриммельсхаузена, попадая в условия новой роли, его герой нередко горько сожалеет об утрате самого себя, и тем не менее, он всегда должен следовать своей роли, уступая ее требованиям. Человек может, таким образом, ждать лишь новой роли, нового поворота колеса фортуны, но не освобождения от роли.

Трагическое противоречие жизни, грубоватость, обыгрывание низменных сюжетов и мотивов, пародия сближают творческую манеру Грасса с языковыми традициями «низового барокко», в котором отразилось душевное потрясение широких масс. Общей чертой языкового барокко у Грасса является фольклоризация, вторжение натуралистических элементов и декоративных мотивов из народной поэзии. Грасс использует народный язык, народные предания, шванки. Благодаря раскованному, дерзкому, искрящемуся выдумками языку, просторечиям и варваризмам романы Грасса воскрешают жизненную силу и свободу немецкого языка.

Существенной чертой барочного языка у Грасса является разностильность письма. Почти каждый эпизод «Жестяного барабана» и «Собачьих годов» подан в особой манере, обусловленной его внутренним иносказательным смыслом, — то в стиле народной сказки («Просторная юбка» — «Жестяной барабан»), то в виде сказки гофманической («Фронтовой театр Бебры» - «Жестяной барабан», «Восстание пугал» - «Собачьи годы»). Грасс играет словом, поворачивает его разными гранями, лишает смысла или наделяет тысячью значениями, пока оно не становится символом, не обретает метафорического звучания.

Грасс использует грамматическую и стилистическую игру, результатом которой является новый образ, насыщенный глубоким смыслом. Интересным является текстовой фрагмент из «Жестяного барабана», содержащий описание исповеди в церкви: « А исповедовались что в старых, что в новых церквах на один манер. Подобно его преподобию Винке, сотни других преподобий по субботам после закрытия контор и магазинов садились в исповедальню и прижимали к блестящей почернелой решётке волосатое пастырское ухо, в то время как паства силилась сквозь зазоры решётки впустить в пастырское ухо ту нить грехов, на которую - жемчужиной к жемчужине — нанизывалось греховно-дешевое украшение».

Ироничное представление церемонии исповеди создаётся Грассом путём использования безличных предложений. Таким способом делается акцент на безличности, массовости исповеди. Метонимичным приёмом отождествления священника с огромным ухом передаётся ироническое отношение к служителям церкви. Метафорический оборот «...нить грехов, на которую - жемчужиной к жемчужине - нанизывалось греховно-дешевое украшение» указывает в завуалированной форме на множественность грехов и на попытку приуменьшить объём прегрешений. Метафоричный язык Грасса выявляет профанацию религиозных церемоний.

Барокко, по мнению Грасса, вневременная мировоззренческая система, переполненная предчувствиями катастрофы, точно соответствует современному состоянию человечества и введённому писателем отмены времени. Отличительной чертой романов Грасса является своеобразие временной организации: столкновение в настоящем моменте бытия событий прошлого и будущего; обратимость, цикличность времени.

Грасс активно использует приём контраста, ставший выражением антиномичности барочного сознания; приём неожиданности сближений (кончетто).

Процесс ремифологизации на основе игрового принципа сблизил стиль ранних произведений Грасса с барочным стилем, для которого характерны калейдоскоп изменяющихся образов, аллюзий, мифологем.

Писатель выстраивает композиционный лабиринт, в котором читателю не так легко ориентироваться, руководствуясь стереотипами литературного и практически-жизненного мышления. Книги Грасса нередко усложняются вставками и добавками. Вполне можно вообразить такую позицию в отношении авторской манеры: сложность и вычурность. Однако все это относятся к стремлению писателя уничтожить исключительно рациональный подход к бытию.

Игра как модель культуры

Феномен игры, её универсальное значение в человеческой цивилизации, неразрывная связь игры и искусства во все времена волновала философов, учёных-эстетиков, литераторов. Приравнивание игры к искусству даёт основание определить игру как одну из главных и древнейших форм эстетической деятельности, то есть неутилитарной, совершаемой ради нее самой и доставляющей, как правило, ее участникам и зрителям эстетическое наслаждение, удовольствие и радость.

Об игровой модели мира размышляли ещё в древности. Гераклит (VI в. до н.э.) определил игру как модель Вселенной и вечности, как царственного ребёнка, забавляющегося шахматами. Платон, рассуждая о людях как игрушках Бога, считал, что жить играя - предназначение человека. Философ античности отводил значительную роль игре, утверждал, что человек является таковым лишь постольку, поскольку он обладает способностью по своей воле выступать субъектом игры. Под личиной своего имени человек разыгрывает жизнь, аналогичную танцам. Склонность и способность облекать в формы игрового поведения все стороны жизни выступает подтверждением объективной ценности, изначально присущих человеку творческих устремлений.

Интерес к различным проявлениям игры и игрового поведения обнаруживается в народной культуре средних веков и в эпоху Возрождения. По словам М.М. Бахтина, «целый необозримый мир смеховых форм и проявлений противостоял официальной и серьёзной культуре церковного и феодального средневековья. При всём разнообразии этих форм и проявлений

— площадные празднества карнавального типа, отдельные смеховые обряды и культы, шуты и дураки, великаны, карлики и уроды, скоморохи разного рода и ранга, огромная и многообразная пародийная литература и многое другое - все они, эти формы, обладают единым стилем и являются частями, частицами единой и целостной народно-смеховой, карнавальной культуры» . М.М Бахтин подчёркивает «игровой элемент» эпохи Возрождения: «...основное карнавальное ядро этой культуры находится на границах искусства и самой жизни. В сущности, это - сама жизнь, но оформленная особым игровым образом» .

Инобытие игры, необычность и необыденность, событийность и праздничный характер включают в ее орбиту не только сценические искусства, но и такие феномены культуры, как маскарад, ритуальное переодевание, карнавал, карнавализация. Основы карнавализации Бахтин усматривает в присущей культуре игре противоположными смыслами, в их перестановках, перемене местами (жизнь - смерть, высокое - низкое, сакральное — профанное, прекрасное - безобразное, доброе - злое, увенчание

— развенчание и т.п.), в игровой профанации ценностей, в снятии сущностных антиномий культуры в смехе, в утверждении релятивности культурных приоритетов, в полифонии и внутреннем диалогизме формо-смысловых ходов в культуре. Многие из этих идей доминируют в модернистской и постмодернистской культурологических парадигмах.

Философско-теоретическое осмысление проблемы «искусство - игра» приходится на вторую половину XVIII века (И. Кант, Ф. Шиллер). Немецкая классическая философия выдвинула на первый план эстетический аспект игры.

И. Кант - один из первых философов, который рассматривает игру как воплощение свободной деятельности, родственной творчеству. В «Наблюдениях над чувством прекрасного и возвышенного» (1764) Кант утверждает, что «обман» видимостью, создаваемой художником, предполагает наличие у человека благородства души и тонкости, благодаря которым человек, как бы играя сам с собой, позволяет «обмануть себя». И.Кант в «Критике способности суждений» (1790) заложил основание для парадигмы осмысления игры. Кант отмечает, что игра есть раскрытие сущности сил человека, реализация его способностей и возможностей. Игра - творческое отношение к действительности. У Канта восприятие прекрасного происходит через «свободную игру», игру душевных сил, протекающую по собственным законам и носящую характер ярко выраженного внутреннего творчества. Для творца «свободная игра» душевных сил связана с познанием, ибо игра в искусстве порождает иллюзию, видимость, как говорил Кант, «истину в явлении» .

Линию Канта продолжает поэт и драматург Ф. Шиллер. Шиллеровская игра не вид деятельности, а нечто абстрактное . Игра — действие по индивидуальным правилам, существующим в сознании субъекта. Она является свободной реализацией творческих сил и способностей. Природа человека двойственна: материальна и духовна, поэтому и игра разворачивается в двух мирах. Человек, создавая своим творчеством «искусство видимости», не только расширяет «царство красоты», но и охраняет «границы истины», «ибо он не может очистить видимость от действительности, не освободив в то же время и действительность от видимости» . «Играть», считает Шиллер, значит наслаждаться видимостью и творить нечто идеальное (в сравнении с жизнью) и реальное (в сравнении с продуктом чистого воображения), независимо от того, воплощается ли эта видимость в произведении искусства или существует только в сознании играющего. Связь игры и искусства неоспорима. Цель побуждения к игре - красота, поэтому это побуждение отмечено эстетическим характером. Человек в физическом состоянии связан чувственной определённостью, в логическом и моральном - разумной определённостью, и только в состоянии эстетическом он не испытывает ни физического, ни морального принуждения, только в этом состоянии он свободен. Смысл и главное содержание человеческой жизни Шиллер усматривает в игре как эстетическом феномене: «...человек должен только играть красотою, и только красотою одною он должен играть. ...Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» . На этом положении, подчеркивает Шиллер, со временем будет построено «все здание эстетического искусства и еще более трудного искусства жить» . Осознание эстетической сущности человека привело философа к формулированию идеи о грядущем типе «эстетического государства», основу которого будет составлять свободная эстетическая игра человека и которое придет на смену историческим типам «динамического правового государства» и «этического государства» . В «радостном царстве» игры человек полностью свободен от какого-либо принуждения, как физического, так и морального.

Функционально-эстетическая роль героя-игрока в немецкой литературе

В раннем творчестве Г. Грасс неоднократно обращается к типу героя- игрока, так как, по мнению писателя, ролевой принцип поведения лёг в основу авторского понимания природы человеческой личности. Таковы герои Конелли (пьеса «Туда и обратно»), Оскар Мацерат («Жестяной барабан»), Эдди Амзель («Собачьи годы»).

По мысли Грасса, человек создает себе «второй мир», в котором он, играя, удваивает свою жизнь, эмоционально, эстетически, познавательно ее осваивает. Игровое мироощущение проявляется в поведении героев, поступки которых структурируются по модели зрелища: клоунады (Оскар Мацерат «Жестяной барабан»), карнавального парада пугал (Эдди Амзель «Собачьи годы»). Грассовский герой - творческая личность, игра для него - способ освоения реальности, именно творческий взгляд на мир позволяет героям облекать во множество игровых форм социальные и бытовые аспекты существования, использовать игру как психологическое лицедейство. Грасс пишет: «Настоящий человек - индивидуален. А мир существует через человеческое «я», которое его преображает и ставит в зависимость от себя, придавая ему значимость» .

Главенствующие черты героя-игрока, трюкача, шута, плута заимствуются Грассом из традиций немецкой литературы.

Рядом с «высокой» литературой в Германии всегда существовала народная (поэзия шпильманов - X в.). Произведения шпильманов просты по содержанию, но грубы по форме: склонность к шутке и гротеску. Именно в народной германской литературе появляется шут, игрок - Тиль Уленшпигель.

Образ немецкого пикарро берёт своё начало от марионетки уличного, ярмарочного балагана - Ганса Вурста. Своим происхождением балаганный персонаж обязан древнеримскому Маккусу, герою ателлан - народного импровизированного театра с постоянными типами-масками. Нагловатое остроумие, всепобеждающая весёлость, безнаказанность, едкие насмешки этого героя порождают бесчисленную череду потомков.

Исследователь народной культуры Германии М.Ю. Реутин указывает: «главный персонаж немецких народных книг и фольклора представляет собой достаточно сложный знаковый конструкт: его действие первично по отношению к нему самому, сам же он прилагается к своему действию лишь как точка, формально необходимый субъект, поскольку функции без аргумента не бывает. Шут есть фетиш, то есть объективация, персонификация некоторых коллективных, в конечном счёте, субъективных представлений. Важен не столько шут, сосуд смыслов, сколько заложенные в нём идеи: мудрость, гиперсексуальность, физическая сила, хитрость, и их реализация в шутовском антиповедении» .

В Германии книги о шутах составляли, прежде всего, шванки. Шванк - повествовательное произведение малого(15 - 110 строк) объёма, написанное четырёхстопным ямбом с парной рифмой, и организованное вокруг одного события, комического, вполне обычного, ординарного, о котором рассказывается с бытовыми подробностями и подчёркнутым натурализмом. В XIV веке шванки обретают прозаическую форму. По характеру, отличительным чертам главного героя выделяются несколько типов шванков: назидательный, антиклерикальный, познавательный, эротический, бытовой, политико-обличительный, крестьянский, развлекательный.

История немецких народных книг о шутах открывается «Попом Амисом» (около 1230) австрийского поэта, известного под псевдонимом Штриккер. Героем произведения является шут, вспоминающий историю своей жизни. В «Попе Амисе» и в народных шванках об Уленшпигеле обнаруживаются общие мотивы, заимствованные немецкими авторами последующих эпох. Варьируется сюжет о том, как герой, подобрав где-то череп, объявил его останками святого и собирал деньги с любопытных; повторяются фабулы о мнимом исцелении больных, которых шут вынуждает к паническому бегству из больницы, и о том, как шут вызвался писать картину для ландграфа, а показал ему пустую стену.

Грассовская концепция искусства и творческого процесса

О творческом процессе, многочисленных связях игры и художественной деятельности Грасс рассуждает в эссе «Der Inhalt als Wiederstand» («Содержание как сопротивление», 1955) и «Ballerina» «Балерина» (1956). Творческий процесс, по мнению Грасса, — слияние искусства и реальности. Вдохнуть жизнь в произведение искусства дано художнику, который воплощает в нём творческое и практическое начала. По убеждению Грасса, только свободомыслящий, самодостаточный человек, способный соединить творческое и земное, может называться художником. Полёт его идей будет высоким в том случае, если он не забудет о практических целях своего искусства: «Was kann man nicht alles machen, wenn man Phantasie hat., Neue Perspektiven, Konstellationen, Strukturen, Aspekte, Akzente, und alles noch nie dagewesen. Die Maler entdecken die Flche, die Lyriker verweisen auf ihr Unterbewusstsein und trumen, wenn auch literarisch ergiebig, nicht ohne Angst, selbst in diesem Metapherneldorado zu Epigonen werden zu knnen oder, was noch schlimmer wre, von epigonalen Traum- und Unterbewusstsein ausgeplndert zu werden» . («Нет ничего невозможного, если есть фантазия. Новые перспективы, структуры, аспекты, акценты, — всё становятся несущественными. Художник открывает новую плоскость, лирик уходит в подсознание и грезит, не без страха погружается в страну метафор, боится оказаться не первооткрывателем и повторить уже сказанное» - А. С.). Эта мысль уже высказывалась, в частности, в работах Ф. Шеллинга. Ф. Шеллинг в «Системе трансцендентального идеализма» отмечал, что всякое искусство есть слияние практического и творческого: «Художник делает вещь за вещью, вырабатывает их красками, вылепляет, высекает, отливает. Они не появляются извне, они рождаются изнутри самой работы. Воссоздавая мир через материальные образы искусства, воображая мир, как если бы мир сам себя воспроизводил материально, мы тем самым познаём его. В какой степени удалось воссоздать, с какой степенью сходства внешнего и внутреннего, - в этом проверка успехов нашего познания, проницательности и проникновения в него» . Данную мысль Грасс развивает на художественном примере. В эссе «Der Inhalt als Wiederstand» даётся диалог двух поэтов Крудевиля и Петпельфорта: рационалиста и романтика. Для Петпельфорта творчество - душевное терзание в поисках нужной рифмы. Его жизнь — мир грёз и снов. Сны рождают вдохновение, в них он находит рифмы. Появляется иллюзорный мир: куст орешника рождает у Петпельфорта богатые ассоциации: это «Maulwurfstod, Stemenstaub, Fiel aufs Brot» («внезапная смерть, звёздная пыль, хлебная крошка» - A.C.). Из этой, казалось бы, бессмыслицы поэт творит стихотворение. Для Крудевиля в творчестве нет места лирике: нужно мыслить рационально и творить обдуманно. Творчество ассоциируется с вязанием, где требуется точность и нельзя ошибаться, а то «спустишь петлю». При создании шедевра чудеса бессильны. Крудевиль пишет очередное творение - «вяжет» произведение, в котором должно сочетаться «Himmels und Todeskenntnisse, doch wortarm in der Erotik und vllig traumlos» («божественное и дьявольское, эротизм и добродетель» - A.C.). Крудевилю не нравится «верхняя часть вязания», поэтому приходится начинать всё сначала. На примере Петпельфорта и Крудевиля Грасс показывает различное отношения к творческому процессу. В первом случае искусство строится на эмоциях, во втором - на рационализме. Оба подхода не отвечают авторскому идеалу. По Грассу, творя, художник должен найти двух «помощников»: один из них - в предмете, подлежащем художественному выражению, другой - в средствах выражения, обладающих собственным содержанием и смыслом. Игра всегда предполагает того, с кем играют. В художественном мире партнером по творческому диалогу становится оживленный игровой энергией материал (краски, дерево, глина, камень, впечатления, исторические и прочие события). Поэтому в романах Грасса так часто «оживают» предметы: барабан, пугало, балетные пуанты. Как художник, так и материал в игровом диалоге «переодеваются», становятся принципиально отличными от своего родового существования; они играют других существ - в этом и выражается инобытие и тайна игры. По Грассу, не каждое произведение является искусством. Картина, музыка, спектакль по своему «вещественному» составу еще не есть шедевр, - считает Грасс. Произведение искусства, как и игра, - это событие человека и предмета. Это - событие, объемлющее и человека, и вещь. Неверно было бы считать, утверждает Грасс в эссе «Балерина», будто картина, которую мы разглядываем, - это произведение, существующее само по себе (как объект), а человек, рассматривающий ее, находится вне произведения (как субъект, взаимодействующий с объектом). Произведение искусства существует в процессе его «разыгрывания», то есть воспроизведения. Оно возникает с началом «игры» и «умирает» с ее окончанием. Чтобы вещь стала шедевром, она должна очаровывать, а зритель поверить и поддаться ее «играющей видимости». Не произведение «находится» в сознании, а само сознание человека погружается в бытие произведения искусства, участвует в нем, становится его частью .

Похожие диссертации на Театрализация мира как принцип художественного изображения реальности и человека в творчестве Гюнтера Грасса 1950-1960-х годов

Творчество Ричарда Баха. Специфика формирования литературного сознания США в 1960-1970 годыНазаров Антон Евгеньевич

Жанровое своеобразие македонского романа 1960-х годов Евстратова Анна Евгеньевна

Жанр короткого рассказа в творчестве Генриха Белля конца 1940-х-начала 1960-х годовПономарева Ольга Николаевна

Проблемы интеллектуальной и нравственной свободы в творчестве Маргарет Дрэббл 1960-х годовФилимонова Татьяна Владимировна

"Новый журнализм" в сравнительно-исторической перспективе (программы литературного освоения факта в США 1960-х годов и в России 1920-хХаритонов Дмитрий Владимирович

Структурная организация романов В. В. Набокова 1960 - 1970-х годовБогатикова Юлия Александровна

Устная традиция в творчестве индейских писателей США :На материале творчества Л. М. Силко и Н. Скотта Момадзя 1960-1980-х годов Семёнова Софья Анатольевна

Устная традиция в творчестве индейских писателей США: На материале творчества Л. М. Силко и Н. Скотта Момадзя 1960-1980-х годовСем#нова, Софья Анатольевна

Своеобразие стиля художественной прозы Маргарет Дрэббл 1960-70-х годов Благовещенская Анастасия Александровна

Творчество Ивайло Петрова в контексте болгарской прозы 1960-1980-х годов Гилярова Екатерина Евгеньевна