Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Македонский лирический роман в конце 1950-х- 1960-е годы с. 11-52
Глава 2. Македонский роман-притча 1960-х годов с. 53-69
Глава 3. Жанровое своеобразие романа Ж. Чинго «Большая вода» с. 70-87
Заключение с. 88-92
Библиография с. 93-105
- Македонский лирический роман в конце 1950-х- 1960-е годы
- Македонский роман-притча 1960-х годов
- Жанровое своеобразие романа Ж. Чинго «Большая вода»
Введение к работе
Образование после Второй мировой войны Народной республики Македония в составе ФНРЮ (позднее СФРЮ) и кодификация македонского литературного языка (1945 г.) имели решающее значение для становления национальной литературы. Македонская литература оказалась в общеюгославском контексте, неизбежно испытывая влияние более развитых в литературном отношении соседей.
В Македонии ситуация имела свою специфику, объясняемую своеобразием предыдущих этапов существования национальной литературы. Если поэзия и драма на македонских диалектах в межвоенный период достигли на территории нынейшней Республики Македония определенных успехов, то отечественная проза не получила развития. После Второй мировой войны вьппел первый сборник рассказов на македонском языке, «Расстрел» И. Бошковского. Он появился в 1947 году, был выдержан в рамках господствовавшей тогда поэтики социалистического реализма и посвящен наиболее актуальной в тот период военной теме. В первой македонской повести - «Улица» (1950) С. Яневского - очевидна ориентация на «Детство» А.М.Горького, в первом романе - «Село за семью ясенями» (1952) того же С. Яневского — на «Поднятую целину» М.А. Шолохова. В то же время появляется и так называемое фольклорное течение, представленное прежде всего историческим романом, в частности произведениями С. Попова, сочетающими в себе реализм с элементами романтизма и использованием традиций народного творчества. Начальный этап развития македонской прозы имел свои весьма важные положительные стороны: интенсивно вырабатывался художественный язык, складывались отдельные прозаические виды и жанры.
Социалистический реализм ждановского типа не долго сохранял свои позиции в литературах Югославии. Постепенно, начиная с 1950-х годов, культурный климат в стране менялся под влиянием политических событий - разрыва отношений Югославии с СССР. Идеологический контроль в искусстве сохранялся, но официально был провозглашен новый курс - художественной свободы и отхода от социалистического реализма «советского образца». Выстраивалась новая эстетическая система, основанная
на полифонии разных тенденций. Период с середины 1950-х до середины 1960-х годов стал временем бурных дискуссий о путях развития югославских литератур. Прежде всего на повестке дня стоял вопрос обновления художественных средств. Менялись ориентиры: возрастал интерес к западной литературе модернизма, а также к опыту межвоенного югославского авангарда. Из советской литературы наиболее актуальными стали ранее недоступные произведения А. Белого, Б.Л. Пастернака, И.Э. Бабеля, Б.А. Пильняка. Те же процессы наблюдались и в Македонии, но с определенной спецификой. По словам писателя и критика Д. Солева ', македонская литература еще не определилась между народным творчеством и классическим реализмом, когда перед ней появилась третья возможность: современные (в терминологии того времени — «модернистские») художественные методы. Поэтому в Македонии общеюгославская полемика между сторонниками эстетического обновления («модернистами») и традиционалистами («реалистами»), во многом благодаря влиянию других югославских литератур (прежде всего сербской литературы и критики), несколько опережала само художественное творчество. Нельзя, однако, не заметить, что порой разница в теоретических изысканиях полемистов сводилась к толкованию некоторых терминов: одни и те же произведения одни критики относили к «модернизму», а другие - к «современному реализму». Существенным в спорах оставался и идеологический компонент, хотя при этом «модернисты» выступали именно под лозунгом автономности художественного творчества. Принимая активное участие в общеюгославских дискуссиях, македонская критика своеобразно «подгоняла» литературу, и время показало, что в целом полемика 1950-1960-х годов была плодотворна. Можно сказать, что она закончилась в пользу македонской литературы, которая на практике оказалась «мудрее» публицистически заостренных критических точек зрения и естественным образом пришла к синтезу различных творческих методов а.
Во второй половине 1950-х годов македонская проза активно обращается к роману, а уже в 1960-е годы его развитие отличается успешными творческими поисками и стремлением обогатить жанровую палитру. Именно тогда произошло
а Подробнее этот вопрос рассмотрен в статье: Евстратова А.Е. Македонская литература в общеюгославских эстетических дискуссиях 1950-1960-х годов// Славяноведение. М., 2002, № 5.
уравнивание по значению прозы с до тех пор господствовавшим родом литературы — поэзией. Между тем, данное десятилетие оказалось наименее исследованным в македонском и зарубежном литературоведении. Имеющиеся исследования жанровой специфики македонского романа затрагивают прежде всего или время его становления (1950-е), или же 1980-1990-е годы. 1960-е годы рассматриваются только в качестве промежуточного этапа, и им не уделяется особого внимания. Поэтому целью нашей работы явилось исследование жанрового своеобразия македонского романа 1960-х годов, который был важной вехой в истории этого жанра в национальной литературе.
Одной из основных тенденций в развитии македонской литературы обозначенного периода стало зародившееся во второй половине 1950-х годов повышенное внимание к внутреннему миру человека и, отсюда, обращение к «я-форме» и субъективному повествованию. Первым из подобных произведений был роман, написанный еще в предыдущий период, — «Две Марии» (1956) С. Яневского. Одной из разновидностей субъективного романа стал роман лирический, соединивший субъективную перспективу повествования с высокой эмоциональностью и концентрацией заимствованных у лирики приемов и выразительных средств. Первым опытом в жанре лирического романа явилась книга «Под раскаленным небом» (1957) Д. Солева. Зародившись в македонской лиетратуре в конце 1950-х годов, лирический роман получает свое наиболее полное выражение в 1960-е, в частности, в творчестве В. Урошевича («Вкус персиков», 1965). Рассмотрению македонского лирического романа на примере указанных произведений Д. Солева и В. Урошевича посвящена первая глава диссертации, носящая название «Македонский лирический роман в конце 1950-х -1960-е годы».
Тенденция к лиризации прозы, характерная для мировой литературы второй половины XX века, находит довольно широкое освещение в отечественном и зарубежном литературоведении, хотя понимание «лирического романа» у разных исследователей отличается. При изучении македонского лирического романа мы использовали труды российских литературоведов В.Д. Днепрова («Черты романа XX века» 1965, «Идеи времени и формы времени» 1980), Д.В. Затонского («Век двадцатый. Заметки о литературной форме на Западе» 1961; «Проблемы теории и истории современного западноевропейского романа» 1967; «Искусство романа и XX век» 1973), Т.Л. Мотылевой («Иностранная литература и современность» 1961; «Зарубежный роман
сегодня» 1966). Данные авторы рассматривают тенденции прозы XX века на примере западной литературы. Многие из интересующих нас теоретических проблем затрагиваются также в трудах отечественных и зарубежных ученых, как то: Н.Т. Рымарь «Современный западный роман. Проблемы эпической и лирической формы» (1978), «Введение в теорию романа» (1989), «Поэтика романа» (1990); Н.С.Лейтес «Роман как художественная система» (1985), Р.Фридман «Лирический роман. Исследование творчества Г. Гессе, А. Жида и В. Вульф» (1963). Исключительно ценные наблюдения и теоретические выводы содержит касающаяся русской литературы XIX века статья В.М.Жирмунского «О ритмической прозе» (1966). Н.Т. Рымарь и Н.С. Лейтес, изучая проникновение традиционно свойственных лирике элементов в прозу, обращаются прежде всего к западноевропейской литературе (опираясь при этом и на исследования Р. Фридмана). Схожие проблемы в болгарской литературе затронуты в книге Б. Ничева «Современный болгарский роман. К истории и теории эпического в современной болгарской прозе» (1978) и статье З.И.Карцевой «"Манера повествования" в современном болгарском романе» (1969). В работах литературоведов бывшей Югославии теоретическое освещение лирического романа практически не встречается, но лирические тенденции в прозе отмечались многими учеными, писавшими о современном романе. В их числе М. Бандич, П. Зорич, Р. Иванович, М. Джурчинов, X. Георгиевски, А. Спасов, М. Друговац. Особо следует выделить книги «Структура македонского романа» (1980) и «Исследования и наблюдения. В пространстве македонского романа» (1984) македонского литературоведа В. Домазетовского, рассматривающего жанровое своеобразие македонского романа 1950-1970-х годов и подробно останавливающегося на распространении субъективных форм повествования. Из работ российских ученых, занимавшихся македонским романом, необходимо отметить книгу Н.Б. Яковлевой «Современный югославский роман» (1980), главу Г.Я. Ильиной «Литература Югославии» в первом томе «Истории литератур Восточной Европы после Второй мировой войны» (1995), а также статью А.Г. Шешкен «Особенности развития лирического романа в македонской литературе 50-70-х годов» (1999). Между тем, в целом нельзя говорить о единстве взглядов на лирический роман, а также о едином использовании данного термина. Как правило, лирические романы типологически не выделяются из всего многообразия романов субъективных, а если и выделяются, то
авторы не останавливаются на критериях подобного выделения. Поэтому в первой главе диссертации, посвященной лирическому роману, мы приводим подробное теоретическое обоснование его определения как разновидности романа субъективного, а затем рассматриваем то, как преломлялась эта форма в практике македонского романа.
Идеологический контроль над искусством заставлял югославских писателей при рассмотрении таких актуальных вопросов, как власть, свобода, человечность, обращаться к символическим, абстрактным формам. Развитию данной художественной тенденции способствовал и все возрастающий в эти годы общеюгославский интерес к философии и литературе экзистенциализма. Это привело к возникновению романа-притчи, рассматриваемого нами во второй главе «Македонский роман-притча 1960-х годов».
Изучая теоретические труды отечественных ученых о романе-притче и притче вообще, мы встречаем следующую ситуацию. Подобные исследования достаточно малочисленны, и причиной этого представляется «запрет на обсуждение религиозно-философской проблематики искусства»2, существовавший в советском литературоведении. Так, в характеристике жанровых групп, предложенной Г.Н. Поспеловым3, притча как жанр отсутствует. При рассмотрении романа-притчи мы опирались прежде всего на труды С.С. Аверинцева и на «Теорию литературы» (1999) В.Е. Хализева, а также главу А.Б. Есина «Время и пространство» в книге «Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины» (1999) и статьи А.Г.Бочарова «Свойство, а не жупел» (1977) и О.А. Седаковой «Притча и русский роман» (1994). Интересно отметить, что статья А.Г.Бочарова, написанная в 1970-е годы, носила полемический характер: ее автор, один из немногих в тот период, доказьгеал правомерность применения термина «притча» к произведениям современной литературы. О притчевьгх формах в литературе XX века и их связи с формой «учительной» религиозной притчи говорит и Е.М. Мелетинский в своих трудах по истории новеллы и романа («Введение в историческую поэтику эпоса и романа» 1986, «Историческая поэтика новеллы» 1990).
Что касается македонского литературоведения, то, хотя в исследованиях, посвященных некоторым романам 1960-х годов, содержатся указания на черты, характерные для притчи, они не сводятся воедино и не ведут к определению жанра как
«романа-притчи». Близким к нему, однако, представляется вводимый македонскими учеными термин «роман-метафора», но и здесь мы не видим четкой жанровой характеристики. Пытаясь восполнить этот пробел, во второй главе диссертации мы сосредотачиваем внимание на наиболее репрезентативных романах, обладающих чертами притчи: книгах Г. Абаджиева «Пустыня» (1961) и С. Дракула «Белая долина» (1962).
Своеобразным итогом жанровых исканий македонской прозы 1960-х годов стал роман Ж. Чинго «Большая вода», писавшийся на протяжении пяти лет и вышедший в 1971 году.
В 1970-е годы отклики на роман «Большая вода» в основном представлены рецензиями, причем внимание большинства их авторов привлекала прежде всего содержащаяся в книге социальная критика (как было и со сборниками рассказов Ж. Чинго «Пасквелия» 1963 и «Новая Пасквелия» 1965). По наблюдению С. Мицковича, «в критике о Чинго преобладал идейно-политический аспект или желание выяснить "происхождение" его повествовательного метода (определить влияния, связь с фольклорным повествованием)» 4. В духе того времени критика 1960— 1970-х годов стремилась подчеркнуть действительно имеющуюся перекличку Ж. Чинго с зарубежными писателями, прежде всего советскими, а также очевидные в его творчестве фольклорные корни. При этом часто на второй план отходил тот факт, что главной ценностью прозы Ж. Чинго является ее самобытность и своеобразие. Народное творчество и в 1950-е годы было для македонской литературы художественной сокровищницей и источником вдохновения, что, в частности, проявилось в распространении так называемого фольклорного романа. Но именно произведения Ж. Чинго ярко демонстрируют ту специфику, которая возникла в творческой ассимиляции македонской прозой фольклорных начал в 1960-е и получила свое развитие в 1970-е годы.
Македонское литературоведение 1980-х годов представило значительные исследования по истории национальной литературы, в том числе по эволюции романного жанра. Здесь прежде всего нужно назвать книги «Македонский роман, 1952— 1982» (1983) X. Георгиевского и «Новая македонская литература, 1945-1980» (1988) М. Джурчинова, а также вышедший в 1990 году труд М. Друговаца «История македонской литературы XX века». Их основной направленностью можно назвать
определение места отдельных течений, авторов и произведений в национальном историко-литературном контексте. В перечисленных работах достойное место отведено и рассматриваемым в данной диссертации произведениям, каждое из которых стало заметным явлением в македонской литературе конкретного периода. Высокие достоинства романа «Большая вода» были отмечены многими македонскими исследователями, в частности С. Мицковичем и М. Джурчиновым, особенно выделявшими такие особенности этой книги, как лиризм, «богатый подтекст» и «метафоричность» . В 1980-1990-е годы вышло и немало монографий, посвященных отдельным писателям и различным аспектам их поэтики. Их тематика показывает: художественное наследие самого значимого прозаика 1960-х годов Ж. Чинго в последнее время не просто привлекает огромное внимание, но, что не менее важно, изменился подход к его оценке. Необходимо отметить два исследования, затрагивающие различные стороны творчества этого писателя: «Метафоры отчуждения» (1982) В. Яневой-Стоянович и «Трагикомическое у Чинго» (1997) Я. Мойсиевой-Гушевой. В. Янева-Стоянович останавливается прежде всего на связи романа «Большая вода» с литературой экзистенциализма, Я. Мойсиева-Гушева изучает трагическое, комическое и их соотношение в прозе и драматургии Ж. Чинго. Таким образом, современных ученых стало привлекать именно «надысторическое» в произведениях Ж. Чинго, его включение в европейский и мировой литературный контекст и в то же время - своеобразие индивидуальной поэтики мастера.
Обзор исследований, в большей или меньшей мере затрагивающих художественные особенности романа «Большая вода», однако, говорит о том, что многие стороны этого выдающегося произведения остаются недостаточно изученными македонским литературоведением. К таким аспектам относится и жанровая характеристика книги, своеобразно соединившей в себе черты лирического романа и романа-притчи. Причина этого, очевидно, кроется в том, что роман Ж. Чинго не ставился в контекст творческих поисков, отличавших македонскую прозу 1960-х годов. Стремление автора синтезировать те достижения в области романного жанра, которые уже имелись в национальной литературе, мы и попытались рассмотреть в третьей главе нашей диссертации «Жанровое своеобразие романа Ж. Чинго "Большая вода"».
Научная новизна диссертации состоит в том, что в результате проведенного анализа произведений таких значительных для македонской литературы писателей, как
Д. Солев, В. Урошевич, Г. Абаджиев, С. Дракул, и особенно романа Ж. Чинго «Большая вода», мы пришли к выводу: 1960-е годы являются не просто промежуточным в истории национальной прозы периодом, лишь связующим предшествующий и последующий и якобы не имеющим самостоятельного значения (а такое мнение существует), но представляют собою очень важный и плодотворный этап в жанровом развитии романа и становлении разных его модификаций. Формируя новые прозаические структуры (лирический роман, роман-притчу и многообразные их варианты), писатели 1960-х годов закладывали основы будущего стремительного развития, характеризующего македонский роман 1970—1980-х годов. В этом нам видится ценность изучаемого периода, до сих пор не получившего в литературоведении достаточного освещения. В соответствии с этими задачами диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, содержащей список использованной научной литературы и художественных текстов.
Македонский лирический роман в конце 1950-х- 1960-е годы
Особый интерес к личности, характерный для прозы XX века, приводит к изменениям в романной диалектике взаимодействия индивидуума и окружающего мира: художественное пространство произведения заполняется изображением внутреннего, личного. В традиционной повествовательной структуре происходят изменения, придающие эпичности жанра новое качество: ослабевает роль сюжета, ломается последовательность изложения, возрастает мобильность пространственных и временных отношений. В XX веке роман более активно включает в свою повествовательную структуру не только эпические, но и лирические, и драматические элементы. Подобные «заимствования» из других литературных родов имели место в романном жанре и ранее, но теперь соотношение «имманентных» и «заимствованных» элементов меняется, порождая богатое разнообразие форм. Если субъективные элементы преобладают в повествовательной структуре произведения, то течение событий романа оказывается зависимым от особенностей сознания героя и его восприятия мира. Когда «"субъективно-поэтическое" вступает в контакт с объективным содержанием и вбирает его в себя, подобно тому, как вбирает зыблющаяся и уносящаяся поверхность реки образы находящихся на берегу предметов»6 (В.Д. Днепров), мы имеем дело с той жанровой разновидностью, которую американский ученый Р. Фридман называет «лирический роман» (англ. «the lyrical novel»). Российские исследователи предлагают в данном случае следующие термины: Т.Л. Мотылева, В.Д. Днепров, Н.Т. Рымарь, Н.С. Лейтес8 - «лирический роман»; З.И. Карцева9 - «субъективированная», «субъективная», «лирическая» и даже «романтическая» проза; Д.В. Затонский 10 - «центростремительный роман». Сербские и македонские критики, в частности М. Бандич, П. Зорич, Р. Иванович, М. Джурчинов, определяют подобный тип прозы как «поэтический роман» (сербскохорв., макед. «поетски роман») и. Несмотря на широкое распространение в русском, западном и югославянском литературоведении термина «лирический роман», термин этот, по нашему мнению, определяет лишь один из видов субъективной романной прозы и поэтому не вполне удобен для обозначения всех ее многообразных типов. Следует также отметить, что использование одного и того же термина еще не говорит о единстве его содержания. Наполнение понятия «лирический роман» у разных ученых различно, о чем будет подробно сказано ниже.
Как справедливо замечает Т.Л. Мотылева, «лиризм предполагает эмоционально-живое восприятие действительности, искреннюю взволнованность, непосредственность в отношении человека к миру» п. С такой эмоциональной приподнятостью связывается и заимствование у лирики приемов и выразительных средств, называемых В.М. Жирмунским «вторичными признаками стихотворной речи», используемых на микроуровне (то есть на уровне языка) - в частности, «внутреннего» ритма и ключевых (ударных) слов. «Она [ритмическая проза], - пишет В.М. Жирмунский, - представляет явление, характерное для определенного поэтического стиля, повышенно эмоционального, можно сказать — "романтического" в широком смысле» ,3. Роман, при субъективности повествовательной перспективы и широком использовании поэтических выразительных средств, отличающийся также повышенным эмоциональным тонусом, мы и будем в дальнейшем именовать «лирическим».
Большинство исследователей, пишущих о проникновении в современный роман лирического начала, рассматривают это явление «на макроуровне», то есть на уровне выбора повествовательной перспективы, отбора отдельных эпизодов, составляющих сюжет, построения системы персонажей и композиции, использования лейтмотивов и т.д. В поле их зрения, таким образом, попадает «лирический роман» в широком смысле, который мы будем в дальнейшем обозначать термином «субъективный». Данного термина сознательно избегали многие отечественные литературоведы 1960-1980-х годов, поскольку он вызывал ассоциации с романом модернистским, с индивидуализмом и отстраненностью от реальной жизни. Так, Т.Л. Мотылева в своей работе «Зарубежный роман сегодня», противопоставляет термины «роман субъективный» и «роман лирический», употребляя первый исключительно по отношению к литературе модернизма, а второй - к литературе реализма (в которую, впрочем, включает всех писателей прогрессивного, или гуманистического направления). Ее труд содержит явную полемику с Р. Фридманом. Американский исследователь придерживается иной крайней точки зрения: относит к жанровой разновидности «лирического романа» только произведения писателей-модернистов. Опираясь исключительно на их творчество и не принимая во внимание тенденцию к субъективизации в творчестве реалистов, исследователь констатирует: «Рассмотренные нами типы лирических романов обладают сродным подходом к традиционному романному противопоставлению личности и мира. Лирическое "я" становится главным героем, придающим миру посредством своего восприятия новую форму и воспроизводящим его как разновидность воображения... Мир, который он ["лирический романист"] творит из добытого с помощью опыта материала, становится "картиной" — расположением образов и мотивов, отношений, которые в обычном романе являются производными социальных обстоятельств, причин и следствий, хронологически оформленных схем» .
Иная точка зрения отражена в работах некоторых русских литературоведов. Так, В.Д. Днепров понимает под субъективным рассмотрением реальности взгляд на мир не как на нечто непреложное, а как на творимую действительность, возникающую из деятельности стоящего в центре повествования индивидуума, не только подверженного воздействию обстоятельств, но и стремящегося наложить на окружающий мир печать своего сознания. Д.В. Затонский в исследованиях «Век двадцатый. Заметки о литературной форме на Западе», «Проблемы теории и истории современного западноевропейского романа», «Искусство романа и XX век», рассматривая творчество Э. Хемингуэя, Э.М. Ремарка, Г. Белля и других авторов, отмечает у них тенденцию подмены конфликта «человек и общество» коллизией «человек и мир». Ученый расценивает подобную писательскую позицию как уязвимую, считая, что это приводит к отрыву от исторической и социальной конкретики, растворяет классовое (категорию, для марксистской критики чрезвычайно важную, если не основную) в «общечеловеческом». Д.В. Затонский пишет: «Если пойти этим путем до конца, то писатель волей-неволей очутится у границ "эстетического эгоцентризма"... К счастью, рассматриваемые художники не идут этим путем до конца»15. Термин «центростремительный роман» для Д.В. Затонского (как и «лирический роман» для Т.Л. Мотылевой) является не только формальным определением ряда жанровых особенностей, но и обозначением жизненной позиции писателя: «..."Центростремительный" роман - это даже не столько определенная композиционная структура, сколько одухотворенность...» «Центростремительной силой», под которой литературовед, заимствовавший это выражение из «Братьев Карамазовых» Ф.М. Достоевского, подразумевает «гуманизм», то есть «вечно бодрствующую, неистребимую веру в человека». Д.В. Затонский не употребляет термина «субъективный роман», поскольку считает произведения подобного типа одновременно и лирически окрашенными (композиционно фокусирующими именно в восприятии индивидуума все фабульные и идейные нити), и «принципиально объективными». Здесь нет противоречия, поскольку «объективность» для литературоведа - не формальная характеристика повествовательной перспективы, а высокая оценка авторского умения «создать некий узловой конфликт, просвечивающий общественную реальность». В таком случае жанровые и художественные возможности романа, благодаря его «центростремительности» (то есть субъективности), существенно расширяются, и «лирическое» произведение достигает истинно эпических высот, правдиво отображая взаимодействие индивида и окружающего его мира, «правда, так сказать, на почве индивида» l .
Македонский роман-притча 1960-х годов
Создание македонского литературного языка и прозы на нем естественным образом сопровождалось осмыслением истории народа. Одним из писателей, обратившихся к подобной тематике, был Георги Абаджиев (1910-1963). На примере его произведений ясно прослеживаются те изменения, которые произошли в исторической прозе в 1950-1960-е годы.
Современная македонская литература практически с самого начала своего непрерывного развития обращалась к близкой читателю теме родной истории. В прозе историческая тематика была представлена прежде всего фольклорно-этнографическими произведениями Стале Попова, в художественном методе которого традиционный реализм соединялся с романтической струей («Залатанная жизнь», 1953, «Толе-паша», 1956, «Смуглая Анджа», 1958, «Красавица Стана», 1958). Стилистически близок был к С. Попову и такой прозаик, как Иван Точко, автор рассказов, многие из которых повествуют о прошлом его «малой родины» — Охридского края (сборники «Бояна», 1953, «Аккорды», 1956, «Перстень», 1959). В этом же русле развивалось и раннее творчество Г. Абаджиева. Первая книга писателя, сборник рассказов «Восход» (1950), посвященный в основном деятелям македонского революционного движения — Г. Делчеву, Д. Груеву и другим, отличается упрощенностью сюжетных ходов, «черно-белой» техникой, отсутствием психологизма. Однако, по мнению критика М. Джурчинова, значение этих произведений было именно в самом обращении к теме национальной истории. Исследователь отмечает также серьезное знание автором исторического материала. Затем последовали сборники «Эпопея ножа» (1951) и «Последняя встреча» (1953), выдержанные в духе первой книги. В 1954 году выходит роман «Разбойничье гнездо», рассказывающий о гайдучестве — стихийной борьбе балканских народов против османского насилия в XIX веке. По своим эстетическим качествам произведение близко к малой прозе Г. Абаджиева, однако роман встретил гораздо более резкую критику, поскольку ситуация в литературе менялась чрезвычайно быстро. Особенно негативную оценку дал книге один из наиболее активных сторонников обновления в искусстве — писатель и критик Д. Солев, обвинявший Г. Абаджиева в недопустимом анахронизме (статья «Несколько замечаний по поводу "Разбойничьего гнезда" Георги Абаджиева», «Разгледи», 1954, № 4).
В 1962 году выходит роман Г. Абаджиева «Пустыня», явивший перемену в художественном методе писателя и названный М. Джурчиновым «великим переломом» и «полной реабилитацией жанра исторического романа» 56. В основу книги легли реальные события, имевшие место в Фессалониках в 1903 году, когда македонские революционеры-террористы из так называемого «Гемиджийского кружка» совершили ряд терактов (взрыв Оттоманского банка, поджог французского парохода и др.). Романное действие начинается с суда над двумя оставшимися в живых террористами, Глигором и Арсо. Далее описывается их пребывание в заключении, подготовка к побегу, самоубийство отчаявшегося Арсо и побег Глигора. Прочие события даны ретроспективно, как воспоминания находящегося в центре повествования Арсо. Несмотря на отличное владение фактами, писатель интересуется прежде всего не самими событиями и их историческим значением, а онтологическим аспектом нравственной проблематики. Он обратился к новой для себя и для македонской литературы в целом жанровой форме - роману-притче. Этот жанр сыграл особую роль в романистике XX века. Для литератур Югославии 1950-1960-х годов притчевые жанры стали весьма актуальны, так как предоставляли возможности для соединения литературно-философского начала (экзистенциальная проблематика) с богатыми национальными традициями устного народного повествования. Это естественно, поскольку традиционная «учительная» притча, на которую опирается притча XX века, — один из древнейших жанров не только литературы, но и фольклора. И символическая притча XX века, и фольклорный сказ избегают типичных для художественной литературы нового времени подробных описаний внешности героев, их характеров или места действия. Проза нового времени, стремясь к исторической и социальной конкретности, отталкивалась от притчевых форм и противопоставляла себя им, но, конечно, неизбежно учитывала их опыт. По наблюдению Е.М. Мелетинского, одним из истоков новеллы стали так называемые «примеры» (exempla), жанр средневековой западной литературы, представляющий собою нравоучительные рассказы для иллюстрации церковных проповедей. «Примеры» имели обобщающий, нарицательный характер; некоторые из них относятся к жанру притчи.
Жанр притчи принадлежит к тем «онтологическим» жанрам, «где человек соотносится не столько с жизнью общества, сколько с... универсальными законами миропорядка и высшими силами бытия»58. Поэтика традиционной притчи исключает «описательность "художественной прозы" античного или новоевропейского типа»59. Пространство в «онтологических» жанрах абстрактно, то есть «всеобще», и в целом хронотоп порожден желанием выразить универсальное содержание, равно актуальное для любого времени и пространства60. В соответствии с этим, персонажи лишены портретных черт и «замкнутой композиции душевных свойств» («характера»).
В.Е. Хализев усматривает притчевое начало в «многочисленных произведениях XIX в. об утрате человечности героем, устремленным к материальному преуспеванию, карьере ("Утраченные иллюзии" О. де Бальзака, "Обыкновенная история" И.А. Гончарова)» . Общим с традиционной притчей, по мнению исследователя, является «художественное воплощение... идеи возмездия за нарушение глубинных законов бытия — пусть это возмездие приходит не в облике внешних поражений, а в виде душевной опустошенности»63. Такая характеристика вполне применима и к роману Г. Абаджиева. Но при этом «Пустьшя» — роман XX века, который заимствовал у притчи не только подчинение художественной структуры «идее возмездия», но и ряд важных формальных особенностей, хотя и своеобразно трансформированных.
О.А. Седакова, отмечая в романах Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского связь с «более древними, чем изящная словесность нового времени, образцами», пишет: «В глубине "русского романа" обыкновенно лежит нечто подобное притче» м. В то же время исследовательница указывает на то, что при сохранении притчевого «тяготения к глубинной "премудрости" религиозного или моралистического порядка»65 (повествование «оторвано от собственной данности, напряжено к некоторому искомому смыслу»66), реалистическая поэтика XIX века диктует художественному произведению свои условия. Свойственная реализму подробная вьтиска деталей не позволяет понимать каждый момент как символический (что естественно для традиционной притчи). Таким образом, «между предельным смыслом, к которому тяготеет русский роман, и его художественной плотью существует огромная асимметрия» 67. Попыткой преодолеть подобную асимметрию О.А. Седакова считает обращение Л.Н. Толстого к «народным рассказам», приближенным к «классической притче» . Эту же тенденцию в литературе конца ХГХ-ХХ веков отмечает С.С. Аверинцев: лаконичность, емкость и художественный минимализм притчи привлекли внимание тех писателей, которые пытались преодолеть «формальную тяжеловесность позднебуржуазной литературы» 69. Наряду с Л.Н. Толстым, ученый относит к таким художникам, обратившимся в своей малой прозе, романистике и драматургии к опыту притчи, Ф. Кафку, Ж.П. Сартра, А. Камю, Ж. Ануя, Г. Марселя, Б. Брехта, У. Фолкнера. Большинство из этих авторов оказали в конце 1950-х—1960-е годы значительное влияние на югославские литературы, в частности, на македонскую.
Жанровое своеобразие романа Ж. Чинго «Большая вода»
Естественный процесс развития македонской прозы привел к тому, что в конце 1960-х - 1970-е годы появились произведения, смело и талантливо соединившие в себе черты, характерные для разных художественных направлений. Одним из них стал роман Живко Чинго (1936-1987) «Большая вода» (1971), одна из самых замечательных книг в македонской литературе.
Как писатель Ж. Чинго заявил о себе сборниками рассказов «Пасквелия» (1962) и «Новая Пасквелия» (1965), сразу же обратившими на себя внимание читателей и критики и буквально по следам македонских изданий переведенными на сербский язык (Ж. Чинго «Пасквелща», Београд, 1965). В 1973 г. избранные рассказы из обоих сборников вышли на русском языке . Автор повествует о военных и первых послевоенных годах вымышленного западно-македонского села Пасквел. Сама по себе тема «село и революция» была для национальной литературы далеко не новой; новым стал подход молодого автора. В своих рассказах Ж. Чинго соединил фольклорную сказовую традицию, на которой с детства был воспитан, с лиризацией и трагикомизмом, а историческую и национальную конкретность - с символической обобщенностью. Эти художественные особенности развивались во всем последующем творчестве писателя. Важно отметить и критическое изображение социальных реалий, которое особенно усилилось во втором сборнике и во многом предвосхитило так называемую «прозу действительности», несколько позднее получившую широкое распространение в литературах Югославии.
Югославские критики - как реалисты, так и модернисты - встретили книги «Пасквелия» и «Новая Пасквелия» положительными рецензиями. В белградском журнале «Дело», объединявшем сторонников модернизма, была опубликована рецензия Милосава Мирковича96 на сербское издание рассказов Ж. Чинго. М. Миркович отмечает в прозе македонского автора прежде всего связь с жизнью, «корнем жизни», отражение духа времени — чего в первую очередь требовали от литературы реалисты. Со своей стороны журнал реалистов «Савременик» откликнулся на сербское издание рассказов Ж. Чинго статьей Предрага Протича «Рассказы о селе и революции» 97. Для П. Протича наиболее важно обнаруженное им структурное и идейное сходство «Пасквелии» с произведениями И.Э. Бабеля. Однако и рецензент журнала «Савременик» отмечает, что Ж. Чинго преодолевает все литературные влияния благодаря исключительному чувству жизни и реальности, выгодно отличающему его от ряда писателей его поколения. Оба критика отмечают как прочную связь творчества Ж. Чинго с реальной жизнью, так и его художественную близость к писателям, служившим ориентиром для югославских модернистов: И.Э. Бабелю, Вс.В. Иванову, Б.А. Пильняку. Таким образом, в рецензиях белградских журналов на рассказы молодого македонского автора ярко проявилось актуальное в 1960-х годах сближение позиций сторонников реализма и модернизма.
П. Протич отметил как характерную особенность сборника Ж. Чинго то, что его структура представляет собою нечто среднее между сборником рассказов и слабо скомпонованным романом. Сербский критик увидел в подобной композиции влияние «Конармии» и «Одесских рассказов» И.Э. Бабеля. О воздействии на Ж. Чинго таких советских писателей, как И.Э. Бабель, Вс.В. Иванов, Б.А. Пильняк, говорили и македонские критики: М. Друговац, Г. Старделов, Д. Митрев. Эти оценки делались по выходе произведений Ж. Чинго и отражали веяния того времени. Нам, однако, представляется более убедительным мнение С. Мицковича, намного позднее, когда «страсти» улеглись, объяснившего это сходство прежде всего типологической общностью: «...Можно провести параллель между творчеством Чинго и русских прозаиков советского периода, но только как указание на некоторые идентичные результаты, которые были достигнуты в разной среде. Разной и близкой» 98. Сам автор «Пасквелии» и «Новой Пасквелии» в беседе с П.Т. Бошковским, опубликованной в журнале «Разгледи» (№ 1 за 1970 г.), говорит: «Сперва я удивлялся критикам, когда они "стопроцентно" твердили о плодотворном и позитивном влиянии, которое якобы оказали на мое творчество советские писатели революционного и послереволюционного периода. На самом деле, эту литературу я встретил намного позднее» ".
Своей школой Ж. Чинго называл ту среду, в которой вырос и в которой было живо искусство народного сказа: «Еще в раннем детстве я слышал от моего отца — а он считался одним их лучших рассказчиков и певцов - множество сказок, а потом и "рассказов о жизни". Рассказы о жизни были особенно впечатляющи, говорил он чистым, понятным языком, и эти рассказы всегда оставляли в душе боль за тех, о ком он говорил» . Тесную связь повествовательной манеры Ж. Чинго с народной сказовой традицией отмечали практически все македонские критики. Так, Д. Митрев в своей статье «Феномен Чинго» писал: «Мы имеем дело с дарованием, которое пришло в нашу литературу закономерно и вызвано развитой, уходящей в глубь веков фольклорной традицией. И когда знакомишься с чинговской прозой, то кажется, что перед тобой один из многих наших старых народных сказителей... Манера народного рассказа стала его художественной манерой» 101. По свидетельству С. Мицковича, «Чинго восхищался наследием Цепенкова», собирателя македонского фольклора и сказителя (1829-1920). «Он [Чинго] искренне верил, что македонская современная проза еще не достигла уровня Цепенкова» . Нельзя, однако, не отметить, что Ж. Чинго шел по пути слияния народной повествовательной традиции и литературного монолога, «я-формы», получившей столь широкое распространение именно в прозе XX века. Это и дало критикам основания сравнивать его со многими иностранными писателями, прежде всего советскими.
То, что рассказы Ж. Чинго о Пасквелии составляют цикл, объединяемый не только местом действия и атмосферой, но и отдельными героями, — не случайная особенность и не результат механического подражания произведениям других литератур. Жанр цикла рассказов, как отмечает болгарский литературовед Б. Ничев, может играть и для конкретного писателя, и для национальной литературы двоякую роль. На определенном этапе развития отдельного автора или прозы в целом циклизация становится способом «эпического обобщения и укрупнения» 103, путем к романным формам. Так было в болгарской литературе, двигавшейся от «Бай Ганю» А. Константинова (1895) к «эпическому буму» 1950-х годов; так было и в индивидуальном развитии отдельных болгарских писателей, например, Г. Караславова (через повесть из трех новелл «Танго» к эпическому полотну «Простые люди»). В другом случае циклически организованная проза является «своеобразной и самобытной формой стилизованного современного короткого романа» или «путем к нему»
