Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. СВОЕОБРАЗИЕ АВСТРИЙСКОЙ ПРОЗЫ 1980-1990-х ГОДОВ 30
ГЛАВА 2. РОМАН «УЖАСЫ ЛЬДОВ И МРАКА»: МНОГОПОЛЯРНОСТЬ ИСТОРИИ. АВСТРИЯ КАК МИФ. ПУТЕШЕСТВИЕ ПО БУМАЖНЫМ МОРЯМ 74
2.1. Текст романа как частный случай гипертекста Истории 76
2.2. Лейтмотивы и символы. Австрийская тема 85
2.3. Главный герой. Мир идеала и действительность 93
2.4. Выводы 104
ГЛАВА 3. РОМАН «ПОСЛЕДНИЙ МИР»: КРУГОВОРОТ ИСТОРИИ. АВСТРИЯ КАК МОДЕЛЬ. РОЖДЕНИЕ АВТОРА И КНИГИ 106
3.1. Взаимоотношение повествования с «первоисточником». Историзм и историзмы 107
3.1.1. «Последний мир» и «Метаморфозы» 110
3.1.2. Роль анахронизмов 116
3.2. Австрийская тема в романе 118
3.3. Роман о художнике и о литературе. Еще один палимпсест 122
3.4. Два полюса: противопоставление рацио и мифа 128
3.4.1. Мифологические структуры в романе 131
3.5. Метаморфозы главного героя: Котта, Назон или Кристоф? 134
3.6. Выводы 143
ГЛАВА 4. РОМАН «БОЛЕЗНЬ КИТАХАРЫ»: ПРОКЛЯТИЕ ИСТОРИИ. АВСТРИЯ КАК ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ. МЕТАМОРФОЗЫ ПОСТМОДЕРНИЗМА 146
4.1. Интертекстуальная игра с историческими и географическими реалиями 148
4.1.1. «Не та» Австрия 158
4.1.2. Метафизика войны 167
4.1.3. Доброе старое прошлое 168
4.2. Пространственно-временной континуум. Еще одна модель 170
4.3. Система образов и ее взаимосвязь с пространственно-временным континуумом 173
4.3.1. Амбрас и прошлое 174
4.3.2 Беринг и настоящее 178
4.3.3 Лили и будущее 193
4.4. Метаморфозы постмодернизма 196
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 207
БИБЛИОГРАФИЯ 218
- Лейтмотивы и символы. Австрийская тема
- Роман о художнике и о литературе. Еще один палимпсест
- Пространственно-временной континуум. Еще одна модель
Введение к работе
Странная судьба выпала на долю австрийской литературе: ей, а вернее ее историкам, все время приходится доказывать, что она не немецкая. Примерно до начала-середины 80-х годов прошлого века среди германистов было немало убежденных противников ее самостоятельности. Основные предпосылки для таких выводов — близкое соседство Австрии и Германии и, конечно же, общность языка. Но двух этих факторов оказывается явно недостаточно, если рассматривать национальную литературу той или иной страны в неразрывной связи с ее историей, культурными традициями и особенно с процессом формирования национальной идентичности ее жителей.
Вряд ли сегодня кто-то станет спорить с утверждением, что австрийцы и немцы — разные народы. Хотя в истории XX века и были тяжелые для Австрии периоды, когда этот факт не казался столь уж очевидным. В течение одной только его первой половины австрийская идентичность пережила несколько глубочайших кризисов. За время существования Габсбургской империи, занимавшей чуть ли не половину Европы, австрийцы (если считать таковыми жителей немецкоязычного «сердца» этого разношерстного «колосса») привыкли ощущать себя гражданами великой, может быть, даже величайшей державы. В 1918 году она распалась, и ничего кроме нескольких собравшихся вокруг Вены провинций и все более идеализируемых образов от нее не осталось. Можно себе представить чувство потерянности, переживаемое тогда ее жителями: многие в ужасе называли страну кровоточащим обрубком и никак не могли смириться с тем, что теперь она — ничего не значащая точка на карте земного шара. Потом были годы гражданской смуты и не особо успешные попытки установить в стране собственно австрийскую националистическую диктатуру, по типу итальянской. 1938 год принес большие надежды: страну взяли в третий рейх, она снова стала частью чего-то очень сильного и значительного. Нужно только было разыгрывать из себя немцев, закрыв глаза на то, что по сути своей австрийцы были культурным сплавом самых разных народов, некогда входивших в их империю. Кто-то искренне вживался в новую роль, а кто-то относился к этому как к игре, сулящей, впрочем, комфортное существование. Но ставка на немцев оказалась ошибочной.
Май 1945 года, и правда, стал для Австрии в буквальном смысле слова часом «ноль». В плачевном состоянии находилась и сама страна, и национальное самосознание австрийцев. Заново нужно было отстраивать не только экономику, но и само государство, его концепцию и национальную идеологию. Немецкая идеологическая машина изрядно поработала над умами жителей «Восточной марки», как называли Австрию в третьем рейхе. Социологический опрос, проведенный спустя десять лет после войны, показал, что более сорока процентов австрийцев по-прежнему считают себя принадлежащими к немецкой нации.1 Работа в обратном направлении началась сразу же после так называемого освобождения: идеологи новой республики стремились доказать своим согражданам, что австрийцы — особая нация, со своей особой судьбой и культурой, ничего общего, кроме языка, с немецкими варварами не имеющая. С подачи держав-победительниц Австрию объявили первой страной-жертвой гитлеровской Германии. Официальной историографии пришлось надолго закрыть глаза на то, что пресловутый аншлюс на самом деле не воспринимался большей частью австрийцев как насильственная акция: немцев ждали и возлагали на их приход большие надежды, а потому и встречали их войска с нескрываемым воодушевлением. Причем одними лишь эмоциями и надеждами дело не ограничилось: австрийцы активно воевали на стороне фашистов, массово вступали в национал-социалистическую партию и, что самое прискорбное, внесли немалую лепту в нацистские преступления. На территории крошечного государства, население которого составляло лишь 8,5% всего населения третьего рейха, располагалось 47 концлагерей и не было ни одного из них, где бы на руководящих постах не сидели австрийцы. Половина всех убитых за годы холокоста евреев была уничтожена по приказам австрийских военачальников.
Однако какого-либо глубокого покаяния, «проработки» комплекса коллективной вины и ответственности за недавнее прошлое в Австрии — в отличие от той же Германии — не случилось. Новое послевоенное государство строилось на принципах бесконфликтности, консолидации всех ради общего дела, на продолжении старых добрых традиций, прерванных черными годами варварства, но сохраненных благодаря внутренней силе духа австрийского народа. Особая роль в формировании нового австрийского самосознания отводилась образу ушедшей габсбургской Австрии. Времена империи преподносились как некий золотой век в истории страны, когда она была великой державой, в которой царили стабильность и спокойствие, процветали искусства и ремесла. Современные жители маленькой послевоенной страны не должны были забывать, что являются наследниками той мифической, переставшей существовать в реальности, но живущей в их коллективной памяти державы. Получилось так, будто целый народ в одночасье переодели из черной нацисткой униформы в национальные костюмы добропорядочных бюргеров, тирольских охотников и каринтских крестьян. Но ведь в головах людей от этих переодеваний ничего не изменилось...
Следствием этой установки на светлое будущее при одновременной привязанности к «старому доброму» прошлому был глубокий консерватизм всех общественных и культурных сфер.
Одну из главных ролей в формировании официальной версии национального самосознания австрийцев государство отвело художественной литературе. Как пишет известный австрийский германист Венделин Шмидт-Денглер, никогда еще за всю историю существования Австрии литература не играла такую значительную роль во внутренней культурной жизни и в формировании национальной самоидентификации австрийцев, как после 1945 года; во все прочие периоды истории страны — несмотря на мировую известность целого ряда австрийских писателей — эта роль принадлежала скорее музыке и театру.
Поддержкой государства на первых порах пользовались писатели и произведения совершенно определенного плана: «на ура» шли идиллические картины деревенской жизни или героического послевоенного строительства, философские или религиозные реминисценции, изображение духовной силы и мудрости простых людей, живущих в гармонии с родной природой, связанных со своими корнями, родной землей и исполненных верой, выраженной в наивно-простонародном варианте католической традиции. По сути, это были официальные литературные каноны предыдущих авторитарных периодов в истории страны. Неслучайно многие литературные знаменитости тех лет начали свою карьеру в 1930-е, когда в Австрии правил собственный так называемый австрофашистский режим, а продолжили с не меньшим успехом уже при режиме немецко-фашистском. Ни о какой саморефлексии, осмыслении уроков истории, анализе черт национального характера, пристрастной оценке того, что за государство получается у его архитекторов, и речи быть не могло. Нужно было созидать, а не подвергать сомнению, строить как строится, времени на критический анализ, разрушение и переделки не было. Литераторы молодого поколения, писавшие в современной или даже экспериментальной манере и пытавшиеся дать критическую оценку окружающей их действительности, безуспешно помыкавшись в родных пенатах, отправлялись завоевывать гораздо более развитый и идущий в ногу со временем книжный рынок ФРГ.
Постепенно стала вырисовываться двуликая сущность нового государства. В 1950—1960-е уже было понятно, что оно живет одновременно в двух параллельных ипостасях: одна из них экспортная, другая предназначена, так сказать, для внутреннего потребления. Первая представляла образ приветливой и гостеприимной, почти сказочной страны, эдакого опереточно-бисквитного рая, как называли Австрию сами австрийцы, страны пышных барочных фасадов, Венской оперы и филармонии, знаменитых балов и вальсов, родины Моцарта и одноименных конфет, горных курортов, лучезарных лыжных инструкторов и добродушных крестьян в тирольских шапочках. Параллельно с ней существовала вторая ипостась, реальная, повседневная, та, которая открывалась при взгляде изнутри, а не из-за границы. Этот ракурс являл собой мир застойный, застывший, лишенный какой-либо общественной динамики и развития. Маленькая, тесная, символично замкнутая со всех сторон высокими горами страна, в которой царили жесткие нормы и консервативные взгляды, упорядоченная и затхлая атмосфера, пронизанная «коричневыми» ниточками не выкорчеванного фашизма и антисемитизма. Именно такую страну описывали в своих произведениях писатели послевоенного поколения, те, чье детство пришлось на годы войны, а молодость или зрелость на 1970-е. Были среди них и Бахман, и Хандке, и Бернхард, в те годы более известные за рубежом, чем на родине.
Литераторам молодого поколения окружающая жизнь казалась скучной и бесперспективной, поэтому основным жанром тех лет стала так называемая антипатриотическая литература (Antiheimatliteratur), аналог нашей деревенской прозы, а главным художественным направлением — новый субъективизм. Для антипатриотической литературы было характерно изображение гнетущей, безрадостной жизни австрийской провинции, особенно самых несчастных и забитых ее представителей: замученных жестоким воспитанием детей, задавленных повседневными тяготами крестьян, батраков и рабочих. А для нового субъективизма — чрезмерная концентрация на «самокопаниях» и переживаниях не вписывающегося в окружающий социум героя, на мельчайших подробностях его внутреннего мира, который представлялся намного интереснее мира внешнего. О поиске далеко идущих выводов или глубоко лежащих причин авторы особенно не заботились. Главным для них было - показать сермяжную правду в противовес идиллическим экспортным образам.
К началу 1980-х новый австрийский послевоенный дом был окончательно построен. Все говорило о том, что Австрия стала пусть маленьким, но полноправным и уважаемым игроком на международной арене. Она даже нашла для себя вполне достойную «должность» своеобразного посредника или моста между Западом и Востоком, между романо-германским и славянским мирами. Подспудный страх, что какая-нибудь из держав-победительниц вдруг припомнит прошлое и одним махом сотрет границы крошечного государства с лица земли, кажется, окончательно прошел. Наконец-то все поняли, что Австрия — это всерьез и надолго.
И именно в это период — в начале 1980-х — в сложившемся австрийском микрокосмосе начинается брожение: казалось, будто австрийское общество отпустило вожжи и позволило себе расслабиться: раз уж в его существовании больше никто не сомневается, то теперь можно было не строить из себя перед всем миром правильного отличника с прилежным поведением, а принять более естественную, живую позу. Гладко отреставрированные фасады австрийского государства сияли свежими красками, но больше не могли сдерживать и скрывать подспудных процессов, происходивших в той, другой, не экспортной Австрии. Страну сотрясали громкие коррупционные скандалы. То тут, то там что-то взрывалось или поджигалось — то усилиями арабских террористов, то доморощенными неофашистами. С политической сцены неожиданно ушел социалист Бруно Крайски, стоявший во главе государства долгие 13 лет. Перемены были неизбежны, но никто не знал, какие — к лучшему или к худшему. Помимо отставки бундесканцлера самым волнующим событием 1983 года стал визит Иоанна Павла II. Римские понтифики не посещали Австрию с 1786 года. Приезд Папы австрийцы восприняли как наивысшее признание международного реноме их страны — факт, в идеологическом плане, наверное, даже еще более важный, чем объявление Вены третьей столицей ООН.
В 1984 вся Австрия сплотилась вокруг идеи блокировать строительство гидроэлектростанции в заповедном местечке Хайнбург: на демонстрации протеста выходили по 40 тыс. человек, и строительство отменили. Австрийцы, действительно, чувствовали и вели себя как единая нация. Страна ожила. Газеты стали интересными, их читали как остросюжетные детективы с продолжением.
Заскучавшей, было, литературе впору стало подтягиваться за прессой и публицистикой — что она и не преминула сделать. Субъективистские путешествия вокруг собственного носа больше никого не интересовали. Бессобытийность антипатриотической литературы — тоже. Спросом стали пользоваться путешествия в другие миры, эпохи и страны. Если же речь шла об Австрии, то в цене была злободневность, привязка к конкретным, узнаваемым современниками событиям и актуальным проблемам. Произведения строились на интригах, ярких событиях, интеллектуальной игре с читателями. Особую роль в них стали играть мифологические образы и сюжеты: облаченные в современные одежды или же наоборот, пересказанные на современный лад, они помогали лучше разобраться в конкретных политических, да и просто жизненных проблемах и коллизиях, увидеть их весомость и значимость и даже придавали им вневременный, эпический характер.
Впрочем, мифы все-таки грозили отходом от реальности, а в середине 1980-х делать этого не стоило — настолько она становилась знаковой и судьбоносной. Особенно показательным в этом отношении оказался 1986 год, когда на президентских выборах победил скандальный кандидат Курт Вальдхайм. Скандальный, потому что в ходе предвыборной кампании выяснилось, что претендующий на президентство в демократичной и высококультурной стране человек в годы второй мировой войны служил в одном из штабов СС. Австрийское общество разделилось на яростных противников Вальдхайма (их было меньшинство, но среди них были почти все видные деятели культуры и искусства), и преданных его сторонников, благодаря которым Вальдхайм и победил. Для этого большинства он был типичным воплощением австрийской судьбы — их собственной, или судьбы их отцов и дедов. Пришло время сказать вслух о том, что никто из этих людей, простых граждан Австрии, не видел за собой вины, — наоборот, все испытывали чувство досады за то, что долгие годы приходилось скрываться и притворяться, строить из себя жертв нацизма, в то время как они были просто проигравшими солдатами, честно сражавшимися и выполнявшими свой долг. «Я просто выполнял свой долг!», «Право руля!» и «Сколько можно?» (в смысле: сколько можно возвращаться к теме преступного прошлого) — таковы были предвыборные слоганы Вальдхайма.
Надо отдать должное австрийцам: они отстояли своего кандидата несмотря ни на что — ни на активное вмешательство мировой общественности, ни на еще более активные протесты и выступления всевозможных антивальдхаймовских обществ и комитетов, создаваемых в тот год по всей стране, ни на многочисленные публикации, дебаты и передачи, организованные так называемыми мнениеобразующими персоналиями — особенно писателями и журналистами. Через сорок с лишним лет после «часа ноль» австрийское общество достигло необходимой степени зрелости, чтобы открыто заявить миру о своей позиции, о своем отношении к военному и нацистскому прошлому родной страны, совершенно не опасаясь того, что позиция эта миру может и не понравиться. Вот когда тема прошлого стала, действительно, центральной темой многих публицистических и художественных произведений в Австрии. Литература взяла на себя роль врачевателя общества, пытаясь раскрыть и проанализировать фашистское прошлое страны, показать степень зависимости современников от него, понять причины, по которым это прошлое продолжало жить в умах людей.
Эти попытки в свою очередь неизбежно вели и к рассуждениям о сущности национального характера австрийцев. Случай с Вальдхаймом показал, что они, видимо, стали неким единством, способным заявить о себе и выступить единым фронтом, но четкого вербального определения, перечня характеристик у этих принадлежащих единой нации людей не было. Ясно было только одно: ничего общего с персонажами рекламных туристических проспектов они не имели. Писатель Роберт Менассе в своей книге «Страна без свойств» рассказывает об одном анкетировании, проведенном в Австрии в конце 1980-х: участникам было предложено закончить фразу «Мы единая нация, потому что». Большая часть дала весьма лаконичный ответ, не вдаваясь в аргументации: «Мы единая нация, потому что мы — австрийцы». Однако, объяснить, что стоит за этим определением, никто не смог.4 Ответ стала искать художественная литература и эссеистика.
До середины 1980-х в основе большинства рассуждений и раздумий об австрийской сущности лежал так называемый «Габсбургский миф» — некий комплекс принадлежности к великой, незыблемой, высококультурной, счастливой, — словом, почти сказочной — стране, образ которой сохранился в коллективной памяти австрийцев; комплекс, живущий в их сознании и провоцирующий ситуацию своеобразного двоемирия, когда параллельно реальной жизни в маленькой стране с реальной историей — часто, увы, не героической и не значительной — существует та духовная родина, прекратившая свое существование в этом мире и продолжившая его в мире идей, распространяя свое влияние теперь уже оттуда. Затем ракурс рассуждений об австрийской сущности сместился. Идея о ее дуалистичности осталась, но теперь основной акцент делался на скрытой, иррациональной, темной стороне австрийской души, на ее «потайных комнатах» и «бесконечных подвалах», а не на призрачных замках и дворцах, незримыми ниточками связанными с уютными и прочно стоящими на земле домиками. Вообще, комнаты и подвалы — наиболее часто встречаемые метафоры у большинства авторов, берущихся рассуждать об «устройстве» австрийского сознания. Известный австрийский психоаналитик Эрвин Рингель в своей книге «Австрийская душа», к 1986 году выдержавшей восемь изданий, приводит слова голландского композитора Бернарда ван Беурдена, сказанные им в 1979 году: «Австриец живет в двух комнатах. Одна — милая, светлая и прибранная. Другая — темный, уходящий в бездну подвал».5 Рингель утверждает, что ни в одной стране мира неврозы не цветут столь пышным цветом, как в Австрии, потому что в традиции австрийского общества -загонять все свои комплексы и проблемы подальше, в глубины своего я, надевая маску внешнего приличия и благополучия; молчать и делать вид, что ничего не происходит, вместо того, чтобы разбираться с проблемой: «То, что мы так хорошо и интенсивно усвоили еще в детстве, а именно — вытеснение, мы последовательно продолжаем практиковать и будучи взрослыми, и нас совершенно справедливо можно было бы назвать обществом вытеснения. [...] В подавленных, фрустрированных людях, в которых эти признаки отчаяния пестовались с детства, конечно, в этих людях медленно тлеет ненависть. Долгое время она остается тщательно спрятанной и запертой во второй комнате, но случайно роковым образом может прорваться наружу».6
С такими обидными ярлыками, как «нация забвения» и «нация молчания» стала бороться прежде всего художественная литература. Авторам пришлось углубляться в тайники австрийской души, изучать и исследовать спрятанные там комплексы, травмы и обиды. Все рассуждения об австрийской сущности сводились к двойственности и расплывчатости, дать четкое определение не получалось, но процесс поиска шел перманентно.
Писательница Инге Меркель говорит об австрийской сущности как о чем-то призрачном, бесформенном, аморфном, и потому под влиянием разных обстоятельств способном принимать различные ипостаси — от самых благородных до самых низменных: «Когда я пытаюсь представить себе наиболее адекватное воплощение нашей страны, то видится мне отнюдь не добрый гений; невольно передо мной возникает призрачный, ускользающий образ какого-то существа, напоминающего то ли кобольда, то ли демона, одного из тех символических изображений обмана и заблуждения, что прячутся в каменных складках готических соборов между ангелами и чертями, не принадлежа ни тем, ни другим. [...] Твари двусмысленные, с нечеткой формой, с неясным духом. Ни хорошие, ни плохие; сомнительные, не воспринимаемые всерьез. [...] Отсутствие ясности, флер сомнительности отразился и на характере этой страны, и на характере ее жителей, который может проявляться совершенно по-разному: ветреное легкомыслие чередуется с погруженным в себя унынием, и на этой зыбкой почве одинаково процветают как высочайшие таланты, так и нижайшие мерзости. [...] На такой почве не может быть твердых норм, ни моральных, ни мировоззренческих. Все кажется подвешенным в воздухе, зыбким и временным».7 Эти рассуждения по смыслу в чем-то схожи и с попытками Роберта Менассе дать определение сущности Австрии, правда, они у него пронизаны духом едкой иронии: «Реальность в этой стране скроена таким образом, что любое явление, не нарушая своей целостности, переходит в свою противоположность и в ней растворяется, и лишь виртуально существует как то, что подразумевалось изначально. Австрия стряхнула с себя свою историю и тем не менее продолжает жить за счет своей музейности. Австрия выработала такое понятие национального, которое базируется на отрицании всех существующих классических определений нации, в результате чего окончательное становление австрийской нации свелось к отказу от национального. Австрия сумела создать общественный дискурс, для которого характерно никогда не говорить то, что подразумевается и наоборот, — из-за чего все приобретает некое символическое значение, по возможности скрывающее значение истинное.
[...] Действительное становится нереальным, а нереальное — действительным».8 Й. Хазлингер, полемизируя с австрийским историком Антоном Пелинкой, который увидел в фашизме — в том числе и в фашизме австрийском — проявление заложенной в человеке тяги к самоуничтожению, считает склонность своих соотечественников к фашизму прямым следствием мифологачности сознания. По Хазлингеру, такое сознание склонно делить мир на своих и врагов и видеть себя одновременно и в роли ненавидящей обидчика-врага жертвы, и в роли героя, восстанавливающего низвергнутую врагами справедливость.9 Литературовед Клаус Цайрингер вообще считает такие свойственные мифологической реальности черты, как метаморфозы, переходы одного в другое, превращения, двусмысленные состояния, когда «никто не есть то, что он есть, или, по крайней мере, есть одновременно все сразу», наиболее характерными мотивами современной австрийской литературы, и шире — наиболее характерными чертами австрийского мироощущения.10
К определению собственной идентичности подстегивало и другое неминуемо надвигающееся событие: вступление Австрии в ЕС. Грядущая интеграция в некий гораздо более мощный, чем отдельно взятые страны, межгосударственный институт, казалось, грозила потерей самобытности. Но в чем она выражалась, эта самобытность? Что в ней было настоящим, реально существующим, а что надуманным, искусственно созданным в пробирке послевоенными идеологами? Что было бы не жалко и утратить, а что не мешало бы сберечь и сохранить?
К середине 1990-х новая мировая система стала привычной. И хотя никакого моста между Западом и Востоком в лице Австрии уже было не нужно, страна по-прежнему сохраняла свое культурное и политическое, а главное, туристическое реноме, став полноправным членом ЕС. Рост профашистских и консервативных настроений говорил о том, что в головах ее жителей кардинально ничего не изменилось, несмотря на все старания общественных врачевателей, и литераторов в том числе. Хотя большая их часть продолжала заниматься австрийской идентичностью. Теперь, правда, они уже не столько изучали эту идентичность, искали корни и причины тех или иных ее свойств в надежде проработать их и исправить. Теперь идентичность констатировали как окончательно сформированный и, увы, безнадежный факт, ничего кроме отвращения не вызывающий.
Австрийскую литературу середины 1990-х отличает мрачный, пессимистичный настрой относительно духовных основ страны и будущего ее проклятых историей жителей. Особенно отчетливо эта тенденция проявилась в 1995 году, когда литература из Австрии была объявлена главным гостем Франкфуртской книжной ярмарки и почти все австрийские авторы постарались представить к этому событию свою очередную новинку. Разумеется, пессимистически окрашенная австрийская проблематика не была единственной составляющей австрийской литературы 90-х годов XX века. Она, как это свойственно любому живому культурному процессу, полна разнообразия, касающегося и выбора тем, и художественных техник. И все-таки один из центральных ее нервов, наиболее заостренных и для самих же авторов наиболее мучительных, заключается в явном или подспудном проявлении так и не искупленного прошлого в настоящем — причем далеко не только в форме давящих воспоминаний или грозных видений, мучающих участников или свидетелей тех событий, гораздо чаще — в виде трансформаций и метаморфоз сознания и поведения у людей, рожденных после 1945-года. Выросшие в нездоровом духовном климате, в стране с «нечистой совестью», они становятся ее заложниками и тщетно пытаются нащупать путь к обретению собственной идентификации, к более-менее четкому определению, кто такие австрийцы, и до какой степени они, люди нового времени, могут причислять себя к ним.
Кристоф Рансмайр (Christoph Ransmayr, род. 1954) на сегодняшний день один из наиболее видных и значимых австрийских прозаиков. Он выступил на литературном поприще в начале 1980-х — как раз на волне общего оживления литературного процесса в Австрии. Правда, ситуация в современном австрийском обществе, похоже, Рансмайра не занимала: действие его первого романа, «Ужасы льдов и мрака» (Die Schrecken des Eises und der Finstemis, 1984) большей частью происходит в самых высоких северных широтах, в районе Земли Франца-Иосифа. Формально роман посвящен истории и приключениям австро-венгерской экспедиции Вайпрехта-Пайера, открывшей в конце XIX века этот заполярный архипелаг. С современностью события столетней давности связывает линия главного героя — вымышленного жителя Вены начала 1980-х, отправившегося по следам той экспедиции и пропавшего во льдах. Критика отнесла роман к приключенческому жанру, хотя в гораздо большей степени это произведение носит философский характер. Рансмайр рассуждает здесь о правде и лжи истории, о том, как рождаются мифы о героях отечества и первооткрывателях, не имеющие ничего общего с далеко не героической реальностью. Но рождение героико-патриотических мифов далеко не единственная тема, затронутая в этом романе. Земля Франца-Иосифа описывается Рансмайром как символ Габсбургской империи, навсегда канувшей в Лету, но продолжающей жить в головах людей в виде идеи и мистическим образом определяющей их поступки. Сила этой идеи подчинила себе жизнь главного героя романа и заставила его отправиться в Арктику — то ли навстречу своей гибели, то ли навстречу с самим собой.
Поиск своего истинного «я», взаимоотношения человека с историей и мифом о ней, Австрия как идея, живущая в головах людей, — все эти темы как раз попадали в поле начавшегося с приходом 1980-х дискурса об австрийской идентичности, и Рансмайр одним из первых ощутил витавшую в воздухе потребность разобраться в этих вопросах.
Два следующих романа писателя, созданных в рассматриваемый нами период, «Последний мир» (Die letzte Welt, 1988) и «Болезнь Китахары» (Morbus Kitahara, 1995) буквально пронизаны австрийской проблематикой тех лет и австрийским мироощущением — как это ни парадоксально звучит на первый взгляд. Парадоксально, потому что название страны «Австрия» Рансмайр провокационным образом нигде в них не упоминает, а место действия переносит в фантастические, выдуманные по собственному творческому произволу миры.
Художественная реальность романа «Последний мир» номинально перенесена автором в Римскую империю эпохи Овидия; на самом же деле она находится вне времени и, как лоскутное одеяло или картинка в калейдоскопе, состоит из хорошо (или не очень) узнаваемых реалий самых разных времен — от Античности до наших дней. Снова никакого реализма в буквальном смысле этого слова, никакой «правды современной жизни» — зато схвачена сама ее суть. И несмотря на то, что эта самая современная, актуальная жизнь находится за рамками текста как такового, читатель постоянно соотносит с ней все изображаемое и происходящее, проводя аналогии и выстраивая параллели. Привязка сюжета романа к античным мифам подчеркивает, что перед нами модель — по сути, модель всех основных составляющих жизни австрийского общества конца 1980-х и одновременно своеобразная энциклопедия всех основных литературных жанров и тем этого периода: здесь есть и описание суетной жизни в мегаполисе; и рассказ о существовании модного писателя в тисках современного книжного рынка; и страницы, посвященные взаимоотношениям художника и власти; и вставная новелла о муках совести участника некой давно минувшей, почти сказочной войны; и описание жизни в захолустном провинциальном городе, куда по сюжету попадает главный герой. Он думает, что ищет исчезнувшую книгу — «Метаморфозы» Овидия — а на самом деле, как и герой предыдущего романа, находится в поисках самого себя, прислушивается к собственному я и начинает выражать его, думая, что записывает рассказы местных жителей. Прозрение героя наступает в самом конце, когда на город, где он поселился, обрушивается волна природных катастроф и бедствий, которые никто из местных обывателей словно бы и не замечает. Они просто продолжают жить привычной жизнью как ни в чем не бывало — и такая позиция этих слегка замаскированных под героев древнеримских мифов персонажей недвусмысленно похожа на типично австрийскую, выработанную за годы всевозможных пережитых потрясений: любая катастрофа оборачивается лишь очередным началом.
«Последний мир» несмотря на название и вселенский крах в конце пронизан не столько апокалипсическими настроениями, сколько духом перемен. Главный его лейтмотив — метаморфоза. Рансмайр снова чутко уловил не только австрийское, но и общее настроение, царившее в Европе на фоне великого слома мировой системы в конце 1980-х. Роман имел оглушительный успех и был признан лучшим европейским романом 1988 года.
Третий роман Рансмайра, «Болезнь Китахары», появился только через семь лет, в 1995 году, как раз на волне безнадежного пессимизма, захватившего тогда австрийскую словесность. В этом произведении снова создан в высшей степени условный пространственно-временной континуум: действие происходит через 20 лет после некой войны, за участие в которой наказаны жители некоего высокогорного селения. Ассоциации с Австрией и Второй мировой войной возникают сами собой, но автор этих слов нигде не упоминает. План Стелламура, согласно которому селение будет ввергнуто в средневековье, а потом в каменный век, заставляет вспомнить план Маршалла — только с точностью до наоборот. Критики говорили об альтернативном варианте послевоенной истории. Хотя на самом деле Рансмайр применяет здесь несколько другой алгоритм: на созданный о послевоенных годах возрождения Австрии официальный исторический миф он придумывает свой собственный, с приставкой «анти».
Неправдоподобность последнего неожиданно высвечивает несостоятельность того первого, официального.
Рансмайр и в этом романе исследует взаимоотношение личности и некой идеальной сверхсилы — на этот раз силы неискупленного прошлого, которая постепенно трансформирует главного героя: он, казалось бы, никакого отношения к этому прошлому не имеет и ничего о нем знать не знает, но тем не менее становится его заложником и жертвой. В «Болезни Китахары» на вечную связь с темной стороной истории обречены не только главный герой и другие жители наказанного селения (Австрии), с ней не расстался и весь остальной мир. Преступное прошлое продолжает жить в этом мире в несколько замаскированном виде, но не меняя своей сути, и лишает его будущего.
Даже такой беглый обзор трех этих романов показывает, что их автор — не просто немецкоязычный писатель, создающий отрешенные фантастически-философские романы. Рансмайр писатель австрийский, сформированный австрийским культурным и историческим контекстом и традицией. Конечно, в его романах нет реалистичных зарисовок, тем более злобы дня и репортажности. Он не персонифицирует своих героев, не углубляется в их психологию, тем более в подсознание, что в общем для современной австрийской литературы не типично: большинство австрийских писателей, наоборот, похоже, чувствуют себя прямыми наследниками 3. Фрейда. Рансмайра больше интересуют пути и модели, а не частные случаи, исповеди и откровения. У Рансмайра особый взгляд: он смотрит на ситуацию как будто не изнутри, как большинство его коллег, а со стороны, не критикует, рассматривая частности, а рассуждает о сути. Эта особенность, кстати, отражается и в фактах его биографии: с 1994 года писатель существует вне замкнутого австрийского пространства, он уехал из страны и живет в Ирландии, в уединенном поселке на скалистом берегу Атлантики; кроме того, Рансмайр много путешествует по самым отдаленным и экстремальным точкам земного шара, проводя в общей сложности по полгода вне дома. И тем не менее он продолжает оставаться австрийским автором, что в какой-то степени подтверждается и высоким общественным авторитетом, которым он пользуется у себя на родине: в 2001 Рансмайр был награжден театральной премией имени Нестроя, в 2004 — государственной литературной премией Австрии — и это несмотря на несколько отстраненную позицию, совершенно не соответствующую законам современного книжного рынка, где любой литератор волей-неволей вынужден постоянно заявлять о себе тем или иным способом.
Творчество Рансмайра изучено пока очень мало. В основном литература о нем представлена в виде отдельных статей, посвященных различным литературоведческим или философским аспектам в том или ином его произведении. Работ, изучающих сразу несколько произведений, насколько нам известно, на настоящий момент не существует. Равно как и не было до сих пор попыток выстроить его произведения в некую целостную парадигму, тем более — вписать их в австрийский литературный и окололитературный контекст.
Вышедший в свет в 1984 году первый роман Рансмайра «Ужасы льдов и мрака» был встречен лишь небольшой волной газетных и журнальных рецензий. Историки современной австрийской литературы обычно упоминают его как пример «новой жанровой волны» середины 1980-х годов, для которой был характерен резкий рост интереса к захватывающим сюжетам, путешествиям в дальние страны и в прошлое и открытиям иных миров. Серьезных литературоведческих исследований, насколько нам известно, этому произведению посвящено не было11. Между тем, такое исследование не было бы лишним, во-первых, потому что роман этот нельзя назвать просто приключенческим: его проблематика лежит гораздо глубже. А во-вторых, потому что в нем уже довольно четко сформирована творческая 11 манера и художественная система Рансмайра, лежащая в основе и последующих его произведений. Исходя из этого, хотелось бы подчеркнуть важность рассмотрения «Ужасов льдов и мрака» в рамках единой парадигмы с более поздними произведениями автора.
Выход второго романа, «Последнего мира», сопровождался целой волной критических статей и рецензий; не заставили себя ждать литературоведческие исследования и монографии; в работах о современной австрийской литературе произведению обычно посвящаются отдельные главы. Среди основных аспектов изучения, наиболее часто затрагиваемых исследователями, можно выделить, во-первых, жанровое своеобразие романа, в частности его соотношение с такими традиционными жанрами, как исторический роман и антиутопия; во-вторых, изучение заложенных в роман смыслов и связанную с ним интерпретацию многочисленных сквозных мотивов и символических образов; и в-третьих, анализы романа через призму постмодернистской эстетики.
В отечественном литературоведении пока можно отметить лишь две работы об этом произведении. А.В. Карельский написал статью, предваряющую первое русскоязычное издание «Последнего мира» в 1993 году . В ней он дает глубокий и подробный анализ поэтики романа, рассматривает в частности систему его многослойных символов и лейтмотивов, таких как взлет и падение, непрерывные метаморфозы и переходы одного в другое, пронизывающие повествование на всех уровнях. Исследователь также объясняет рансмайровскую игру со временем и анахронизмами, указывая на «модельный» характер созданного писателем мира.
Вторая работа — недавно защищенная кандидатская диссертация И.Г. Потехиной, исследующая взаимоотношение мифа и литературы в «Последнем мире».13 В первой главе диссертации автор, кроме того, сопоставляет этот роман с предыдущим, «Ужасами льдов и мрака», выявляя закономерности в организации мифопоэтического пространства у Рансмайра (путешествие-поиск и мотив творения). В отечественной германистике, да и в зарубежной это едва ли не единственная попытка типологизации поэтики писателя и выхода за рамки анализа конкретного произведения. Кроме того, в работе проводится интертекстуальное сопоставление «Последнего мира» с художественными произведениями А. Кубина, Т. Манна, Г. Броха, Ф. Кафки. Одной из важных идей романа автор диссертации называет принцип «возвращения к природе», интерпретируемый как возможность обращения литературы не к современному социально, идеологически, политически и т.п. обусловленному пространству, а к праисторическому пространству мифа. На наш взгляд, в этой идее, действительно, выражена квинтэссенция творческого кредо Рансмайра, во многом объясняющая художественное своеобразие его произведений.
Немецкий филолог Томас Эппле написал методическое пособие по изучению романа «Последний мир», изданное в серии «Ольденбургских интерпретаций»14. Эппле разбирает все «классические» литературоведческие аспекты романа: сюжет, композицию, систему образов, тематику и проблематику, образно-художественный язык. Интересны его рассуждения о взаимоотношениях текста Рансмайра и его «праобраза» — овидиевых «Метаморфоз». Эппле называет характер этих взаимоотношений «палимпсестным». Особого внимания на связи романа с художественными принципами постмодернизма исследователь заострять не стал. В конце своей книги он коснулся лишь того, как в «Последнем мире» отразились некоторые принципы постмодернистской философии.
В 1997 году в Германии вышел сборник литературоведческих статей («Открытие мира»15), анализирующих творчество Рансмайра. Часть из них уже была ранее опубликована в специализированных изданиях по истории австрийской литературы; другая часть, особенно работы, посвященные третьему роману, публиковалась впервые.
Так, Венделин Шмидт-Денглер, представленный в этом сборнике статьей о «Последнем мире»16, рассматривает роман прежде всего в аспекте его «литературной» проблематики, подчеркивая, что Рансмайр написал книгу о создании текста — конкретного текста, о котором идет речь по сюжету, и текста вообще, текста как универсальной категории. Последнее во многом удается благодаря ссылке на Овидия и сюжеты его «Метаморфоз». Кроме того, Шмидт-Денглер рассуждает о причинах широкой популярности романа и о других, более общедоступных, уровнях его понимания.
Примером интерпретации романа с точки зрения постмодернистской эстетики может послужить статья Томаса Анца17. Автор в частности рассматривает связь романа с постмодернизмом через представленную в нем концепцию реальности («реальность есть лишь представление о ней») и концепцию текста как надъиндивидуальной компиляции анонимных обрывков, произвольно взятых из «вавилонского многообразия» уже созданных ранее текстов. Анц также обращает внимание на многозначность ведущего мотива романа — мотива метаморфозы, выделяя его семиотические, мифологические, апокалипсические и другие ипостаси и подчеркивая, что критика власти, разума и цивилизации — особенно важный элемент в постмодернистской картине мира.
Фолькер Хаге в статье «Назовусь Овидием. Замечания к Последнему миру Рансмайра» исследует образ главного героя романа, рассуждая в частности о слиянии в нем ищущего и искомого, автора и героя. Кроме того, Хаге проводит аналогии между этим образом и центральным персонажем романа «Ужасы льдов и мрака», называя их братьями. Хаге также пишет о представленной в романе модели современного сознания, в картине которого все, даже ужасы войны, сливается в одно пестрое, но эмоционально ровное полотно.
Роберт Менассе посвящает анализу романа несколько страниц в своей публицистической книге «Страна без свойств» и интерпретирует его с точки зрения зашифрованных в нем специфически австрийских смыслов.19
Степень изученности романа «Болезнь Китахары», как и «Ужасов льдов и мрака», оставляет желать лучшего. Клаус Цайрингер в своем монументальном труде, посвященном истории всей послевоенной австрийской словесности, приводит этот роман в ряду других как пример кризиса жанра и нового маньеризма . В уже упомянутом нами сборнике «Открытие мира» роману посвящены несколько заслуживающих внимание статей, опубликованных впервые. Так, профессор философии Венского университета Конрад Пауль Лиссманн в статье «Начало есть конец. Болезнь Китахары и прошлое, которое не хочет проходить»21 подробно исследует взаимоотношение пространства и времени в романе, функции их преднамеренного смещения и деформации, показывая, как эти категории из повествовательных единиц становятся у Рансмайра темой самого текста. Нидерландский германист Карл Никерк в статье «О круговороте истории. Премодернизм — постмодернизм. Болезнь Китахары Рансмайра.» проводит интересное и продуктивное типологическое сравнение «Болезни Китахары» с романом «В Нидерландских горах»22 другого известного современного прозаика, своего соотечественника Сейса Нотебоома. Никерк выводит общие принципы построения художественной реальности в обоих романах. Несмотря на фантастический характер этой реальности, она воспринимается очень остро и актуально: «Процесс чтения становится упражнением в неуверенности: каждое новое явление или сентенция о новом мире говорит что-то о старом, «реальном», и открывает в нем новые перспективы». В сборнике также представлено интересное исследование гамбургского социолога Томаса Нойманна24, доказавшего ошибочность утверждения большинства журнальных и газетных критиков о том, что Рансмайр вывел в своем романе ситуацию реализации одиозного плана Моргентау25 вместо действительно реализованного экономического плана Маршалла. Опираясь .і мм.» на научное исследование политолога Бернда Грайнера, опубликованное в 1992 году в гамбургском социологическом журнале Mittelweg, а в 1995 — ив виде отдельной книги , Нойманн доказывает, что Рансмайр в своем романе обыграл не сам план Моргентау, а миф о нем, живущий в массовом сознании жителей немецк :зычных стран. Это открытие гамбургского социолога позволило нам в частности предположить и доказать, что Рансмайр вообще отталкивается в «Болезни Китахары» не от конкретных исторических реалий, а от идеологических и массовых мифов послевоенной Австрии, создавая из них собственную реальность.
Методологическая основа настоящей работы — концепция открытой (или социальной) истории (австрийской) литературы, получившей распространение в австрийской германистике с начала 2000-х годов. Ее авторы — литературоведы Венделин Шмидт-Денглер, Иоганн Зоннляйтнер, Клаус Цайрингер — убеждены, что австрийскую литературу никоим образом нельзя определить, пользуясь внутренними, имманентными самому литературному произведению критериями оценки или характеристиками (например, язык, стиль, форма), так как все они представляют собой художественное воплощение идей, лежащих во вне, в культурно-историческом контексте, в котором находится писатель, создавая то или иное свое творение.27 Истинно научный, объективный подход к австрийской литературе возможен только в процессе изучения этого контекста, который постоянно меняется, что делает невозможным какое-либо конечное, универсальное, действующее во все времена определение основных, наиболее характерных черт этой литературы: «На самом же деле австрийская литература отличается от немецкой (и швейцарской) совсем не по своей внутренней сущности, и не по языковым особенностям, и не по формальному канону; говоря об истории австрийской литературы, правильнее было бы уделять больше внимания рассмотрению текстов с учетом их исторических и литературно-исторических взаимосвязей. Смысловое поле литературоведческих изысканий относительно австрийской литературы должно, даже обязано лежать только в области истории литературы, а не в области поэтики, теории дискурса или учения о литературных формах. Определение сути австрийского романа, австрийской поэзии или австрийской драмы мы считаем бессмысленным; гораздо продуктивнее было бы рассматривать функции драмы, романа, поэзии в конкретных социальных, политических, исторических австрийских обстоятельствах».
Одной из основных функций художественной прозы Австрии в 1980-е — 1990-е годы было определение и анализ австрийской идентичности; изучение ее взаимоотношений с прошлым — как «великим», так и постыдным; изображение влияния этого прошлого, особенно его ошибок и мифов, на современных австрийцев. И в этом принципиальное отличие художественной прозы из Австрии от всей прочей, написанной на немецком языке. Знание «чисто австрийских» особенностей, и в частности, особенностей формирования австрийской идентичности во второй половине XX века — это как своеобразный код доступа на ту частоту, где австрийская проза, собственно, и звучит в полную силу. Без этих знаний она так и останется недопонятой, недооткрытой, покажется необъяснимо мрачной, болезненной, озлобленной, неоправданно «зацикленной» на извращениях и фрустрациях, на темных сторонах души и окружающего мира, и особенно на прошлом, с которым почему-то никак не может разобраться и рассчитаться. Как гласит эпиграф к незаконченному роману австрийца Герхарда Фритча (1924—1969) «Кошачий концерт»: «Тому, кто не слышит музыки, танцующие под нее покажутся сумасшедшими».
Изучение того, как проблемы идентичности отражаются в художественной литературе Австрии, подводит нас к ответу на вопрос о сущности австрийской литературы как таковой и одновременно подтверждает продуктивность концепции «открытой истории литературы». Именно общность проблематики, порожденной в разное время тем или иным социо-культурным контекстом, позволяет объединять в некое смысловое единство таких разных писателей, как например, тот же Кристоф Рансмайр, Йозеф Хазлингер, Петер Хандке или Эльфрида Елинек. Трактовка же, способы подачи, способы выражения и художественного воплощения этой проблематики относятся к индивидуальной поэтической манере того или иного писателя и его философско-мировоззренческой концепции и не могут служить эталоном или критерием причастности или не причастности к данной национальной литературе и тем более не могут задавать планку соответствия для других авторов.
Настоящая работа состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии. Во введении помимо обоснования выбора темы дается описание специфики общественно-исторического контекста в Австрии после 1945 года, что напрямую связано с центральной проблематикой данной работы. Первая глава посвящена обзору австрийской прозы 1980-х — 1990-х годов с упором на различные аспекты поиска национальной идентичности и ее художественное воплощение. В трех последующих главах, соответственно, один за другим анализируются три романа Рансмайра, созданные им в обозначенный период. Такая структура, при которой каждый роман рассматривается в отдельной главе, на наш взгляд, оптимально отвечает поставленным задачам, позволяя проследить, как меняется отношение Рансмайра к проблеме национальной идентичности от романа к роману. К тому же такой подход дает более наглядное представление о внутренней эволюции художественной манеры и лежащей в ее основе творческой и философской концепции автора.
Цели и задачи настоящей работы:
• Показать особенности проблематики австрийской национальной прозы в 1980-е — 1990-е годы, ее связь с общественно-культурным контекстом и одновременно ее функции внутри этого ПОЛЯ.
• Проанализировать проблему поиска национальной идентичности и пристальное внимание к ней авторов в качестве главной отличительной черты австрийской национальной прозы этого периода.
• На примере романов Рансмайра показать, каким образом австрийский контекст может отражаться в произведениях, казалось бы, с ним напрямую не связанных.
• Вписать романы Рансмайра в общий контекст австрийской прозы 1980-х — 1990-х годов, соотнести их с произведениями других австрийских авторов этого периода.
• Проанализировать трактовку австрийской проблематики и ее художественное воплощение в его романах.
• Дать обзорный анализ поэтики этих романов, показать их художественное своеобразие.
• Показать, что все три романа при всем их отличии друг от друга существуют в рамках единой «художественной вселенной», созданной Рансмайром по определенным принципам и с использованием определенных приемов.
• Дать представление о преломлении эстетических и мировоззренческих принципов постмодернизма в романах Рансмайра.
Лейтмотивы и символы. Австрийская тема
Изданный в 1984 году и претендующий на серьезное прочтение австрийский роман просто не мог хоть каким-то образом не затронуть комплекс проблем, связанных с переосмыслением судьбы Габсбургской империи, мифа о ней, расчета с давним и недавним прошлым, его влияния и отражения в сознании людей того времени и настоящего. В очерке «Последний человек», рассказывающем о том, как и из чего возник роман «Ужасы льдов и мрака», Рансмайр характеризует полярную экспедицию
Ср. также цитату из статьи Луи Монроуза о принципах и средствах анализа в «новом историзме»: «Такими средствами выдвигаются, развертываются, воспроизводятся различные версии Реальности, Истории. И к тем же средствам прибегают, когда хотят присвоить, оспорить или трансформировать эти версии. Этот коллективный проект исторической критики непременно должен включать в себя осознание и приятие того факта, что наши анализы и интерпретации неизбежно обусловлены нашими собственными, исторически, социально и институционально заданными приоритетами; что истории, реконструируемые нами, суть текстуальные конструкты критиков, которые и сами — исторические субъекты». Монроуз Л. Изучение Ренессанса: поэтика и политика культуры. // Новое литературное обозрение, №42/2000. Стр. 22. Вайпрехта-Пайера как «если и абсолютно австрийскую, то уж никоим образом не патриотическую».
В одном из интервью 1991 года, посвященном проблемам творчества, Рансмайр говорит о праве писателя на создание собственного языка, отличного от языка публицистики, речей и выступлений, как и других, скорее журналистских жанров; языка, в котором за словами всегда стоит нечто большее, чем просто их означаемое, и смыслы и значения в котором передаются с помощью символов и образов. Если уже рассмотренное нами смысловое поле романа, затрагивающее проблему исторических метарассказов, носит явные черты публицистического или дидактического жанра — с непосредственными рассуждениями автора на заданную тему, риторическими вопросами и обращениями, привлекающими внимание к тому или иному нюансу этой проблемы, — то тема Австрии, ее судьбы, мифа о ней и расчета с ним здесь нигде не находит выражения, что называется, «прямым текстом» и, тем не менее, символический уровень романа буквально пронизан австрийской проблематикой. Причем в качестве исходной позиции Рансмайр использует несколько уже устоявшихся, однозначно трактуемых и понятных практически каждому выросшему в австрийском контексте читателю кодов и развивает на их основе целую систему символических образов и мотивов, значения которых расходятся в разных направлениях, при этом часто переплетаясь и накладываясь друг на друга, провоцируя читателя искать все новые связи и новые толкования. Таким образом, Рансмайру — вполне в духе постмодернистской традиции — удается создать текст, словно бы начинающий жить самостоятельной жизнью, так как при детальном прочтении романа не всегда остается до конца понятным, действительно ли хотел автор донести до нас тот или иной смысл или это мы отыскали его в сложных перипетиях повествовательной ткани. сторону напечатанного в 1975 году статьи германиста В. Вайса «Тематизация «порядка» в австрийской литературе»13, который вызвал много откликов и стимулировал полемику вокруг национальной идеи и мифа в австрийской литературе, культуре, самосознании. (В статье утверждалось, что понятие «порядка» (Ordnung) — является главной константой всей австрийской литературы, основой, на которой выстраивается ее канон, — независимо от того, положительно или отрицательно относится к этой категории тот или иной автор, потому что категория «порядка» является основой австрийского менталитета). На наш взгляд, категорию «порядка» в австрийской литературе необходимо рассматривать в свете оппозиции «внешняя рациональность — непостижимость подспудного», ведь изображение излома «трезвой, упорядоченной поверхности австрийского бюрократизированного бытия и подспудной иррациональности ее распада» (Д. В. Затонский) лежит в основе многих классических произведений австрийской литературы, так или иначе посвященных судьбе, кризису и краху Габсбургской империи (ср. например, «Смятения воспитанника Терлеса», «Человек без свойств» Р. Музиля). Не обходит стороной это противоречие и Рансмайр: на «Адмирале Тегетхофе», действительно, официально царят строгая субординация, дисциплина и порядок, ведутся церковные службы, матросы посещают занятия в школе грамотности, устраиваются церемонии по поводу имперских праздников — но нагнетаемое ощущение существования на грани разумного, постоянное присутствие темного угрожающего «нерациоидного» (слово, придуманное Р. Музилем) делает этот «порядок» хрупким и тонким, как и окружающий корабль лед, с наступлением весны то и дело ломающийся и открывающий бездны. Наряду с описанием функционирования порядка на борту «Тегетхофа» Рансмайр приводит свидетельства помешательства и приступов сумасшествия у матросов, алкогольных срывов и драк; есть в тексте и переданные в виде нескольких полных ужаса намеков или как бы случайно сторону напечатанного в 1975 году статьи германиста В. Вайса «Тематизация «порядка» в австрийской литературе»13, который вызвал много откликов и стимулировал полемику вокруг национальной идеи и мифа в австрийской литературе, культуре, самосознании. (В статье утверждалось, что понятие «порядка» (Ordnung) — является главной константой всей австрийской литературы, основой, на которой выстраивается ее канон, — независимо от того, положительно или отрицательно относится к этой категории тот или иной автор, потому что категория «порядка» является основой австрийского менталитета). На наш взгляд, категорию «порядка» в австрийской литературе необходимо рассматривать в свете оппозиции «внешняя рациональность — непостижимость подспудного», ведь изображение излома «трезвой, упорядоченной поверхности австрийского бюрократизированного бытия и подспудной иррациональности ее распада» (Д. В. Затонский) лежит в основе многих классических произведений австрийской литературы, так или иначе посвященных судьбе, кризису и краху Габсбургской империи (ср. например, «Смятения воспитанника Терлеса», «Человек без свойств» Р. Музиля). Не обходит стороной это противоречие и Рансмайр: на «Адмирале Тегетхофе», действительно, официально царят строгая субординация, дисциплина и порядок, ведутся церковные службы, матросы посещают занятия в школе грамотности, устраиваются церемонии по поводу имперских праздников — но нагнетаемое ощущение существования на грани разумного, постоянное присутствие темного угрожающего «нерациоидного» (слово, придуманное Р. Музилем) делает этот «порядок» хрупким и тонким, как и окружающий корабль лед, с наступлением весны то и дело ломающийся и открывающий бездны. Наряду с описанием функционирования порядка на борту «Тегетхофа» Рансмайр приводит свидетельства помешательства и приступов сумасшествия у матросов, алкогольных срывов и драк; есть в тексте и переданные в виде нескольких полных ужаса намеков или как бы случайно 89 оброненных слухов свидетельства обострившихся до последнего предела отношений между двумя друзьями и опорой всей команды — Пайером и Вайпрехтом, об их страшных, едва не доходящих до перестрелок ссорах.
Общепонятным кодом, несомненно, являются и мотивы вечного льда и безжизненного холода как символы Франца-Иосифа и его империи.15 В этой связи глубоко символичным становится весь созданный Рансмайром мир вечных льдов, в котором блуждают его герои. Сами собой напрашиваются ассоциации Земли Франца-Иосифа с Австрией — реальной Австрией рубежа веков, накануне великого краха, и шире: Австрией как идеей, мифа,
непреодолимого комплекса в сознании.
«[Экспедиция открыла] примерно шестьдесят островов из первобытной породы, почти полностью погребенных под покрывалом мощного ледника, базальтовые горы, девятнадцать тысяч квадратных километров безжизненности. Четыре месяца в году над этим островным царством не восходит солнце, а с декабря по январь там господствует полнейший мрак, в котором температура воздуха падает до семидесяти градусов ниже нуля по шкале Цельсия. Юлиус Пайер и Карл Вайпрехт, капитаны экспедиции, окрестили эту ужасающую землю в честь своего далекого властелина Землей Императора Франца-Иосифа...»(1,23)
Мы уже говорили, что Арктика Рансмайра, где действуют герои той
экспедиции, носит явные черты потустороннего, очищенного от проявлений живой жизненной реальности мира; по сути, это — мир идей, эйдосов, мир, открывающий истинный смысл и сущность жизненных форм, своих земных отпечатков, и посылающий им пророчества будущего. Вечные и нерушимые на первый взгляд льды на самом деле постоянно находятся в скрытом движении, в них происходят подспудные процессы и сдвиги, неожиданно прорывающиеся на поверхность в виде бездонных разломов и открывающихся пропастей: «Их путь глубок, а иногда становится бездонным: там, где еще недавно лежал твердый снежный слой, теперь можно вдруг оказаться по пояс в воде; вот опять однажды раз и навсегда в определенный день и час, и с того часа остался навеки закованным в свою ледяную и вечную, серебряную и ужасную старость, как в панцирь из внушающего благоговение кристалла.
[...] Даже милость его, простертая на семейство Тротта, была бременем из колющего льда. И Карлу Йозефу становилось холодно под синим взглядом своего императора». Рот Й. Марш Радецкого. М., 2001. Стр. 228. кто-то провалился и барахтается в проруби».(1, 232) «Все вокруг нас говорит о бренности; потому что голод подтачивающего лед моря и усердие процессов таяния властвуют неумолимо на ледяных просторах. По ночам, при затянутом облаками небе, нет более грустной картины, чем это шепчущее умирание льда — медленно и величаво, словно траурный поезд, приближается к могиле вереница белых гробов, погибая в лучах солнца».(1,80, из дневника Пайера)
Мотив пустоты, видения, миража — также один из важных кодов, обыгрываемых Рансмайром. Ведь притягательность пустоты, пустота центра, организующего вокруг себя целую систему, полную функционирующих механизмов, — одна из центральных идей многих произведений австрийской литературы, рассказывающих о последних десятилетиях Габсбургской империи. Вспомним, что и у Рансмайра неоднократно говорится о притягательности полюса, который сам по себе является голой идеей, неосязаемым порождением человеческого разума. Часто там, где героям мерещится незыблемая твердь, оказывается пустота (о чем, правда, узнают лишь потомки - что тоже символично в данном контексте), а завороженность красивыми образами сбивает с пути.
Роман о художнике и о литературе. Еще один палимпсест
Всего на нескольких десятков страниц, посвященных жизни Овидия в Риме Рансмайр создает очень емкий — и куда как более современный — образ известного писателя, существующего в системе литературно-книжного рынка, выявив основные алгоритмы функционирования этой системы и показав тем самым, что независимо от личности той или иной «звезды» от литературы и художественных особенностей его произведений их набор всегда будет более-менее одинаков и однообразен. Ведь вместо имени древнеримского поэта и названий его произведений в это достаточно язвительное описание можно подставить имя и произведения практически любого знаменитого писателя современности — настолько типичны и узнаваемы собранные Рансмайром черты (некоторые критики проводят параллели между рансмайровским Овидием и Томасом Бернхардом). Овидий у Рансмайра — фигура противоречивая и неоднозначная. Он презирает убожество римской действительности и окунается в нее с головой; создавая великие произведения искусства, с легкостью и изяществом отражая в них сущее, непреходящее, он жаждет дешевой славы и, видимо, прекрасно разбираясь в законах книжного рынка, умело нагнетает атмосферу таинственности и недосказанности вокруг своей новой поэмы. Популярность ему приносят не художественные достоинства его произведений, а связанные или не связанные с ними скандалы и пикантные истории. Он «тот самый», модный персонаж светской хроники, почетный гость официальных мероприятий и завсегдатай модных вечеринок, кумир критически настроенной молодежи и друг властьимущих. О нем знают все, но мало кто знает, каков он на самом деле. Он популярен, но мало кто читал его книги: «Назон определенно знал, что овации в цирке - недостижимая для поэзии форма одобрения, и все же порою как будто бы страстно жаждал этого восторга».(П, 37, 38) «Взлет, популярность и богатство Назона постоянно вызывали недоверие в кругах оппозиции [...] но книги его хранились в кожаных мешках и парусиновых саквояжах государственных беглецов не менее бережно, чем, бывало, в стеклянных горках у аристократов».(П, 84).
После того, как Овидий попал в опалу, его образ и вовсе абстрагируется и становится предметом политических спекуляций противоборствующих партий. Он превращается в эмблему, трафарет, который каждая сторона наполняет своим, выгодным ей смыслом:
«...так для врагов поэт оказался символом правосудия римской юстиции, которая радеет лишь благу государства и не замечает блеска славы, а для приверженцев - безвинной жертвой власти; [...] На какие бы мифы ни распадалась Назонова судьба под ударами политики, все толкования его опалы неизменно оставались не более чем пропагандистскими фишками в боях за власть, были по-разному выгодны разным партиям и потому не требовали ни доказательств, ни вообще какой-либо увязки с фактами ссылки и реальной жизни».(П, 86)
Когда же по Риму распространяется весть о предполагаемой смерти Овидия, он и вовсе стал по-настоящему опасен — потому что окончательно превратился в символ с бесчисленным количеством значений. Тогда официальные власти тоже решили воспользоваться именем поэта в своих целях, провозгласив его «Великим Сыном Рима», хотя, бесспорно, «злосчастным», «трудным сыном и долгое время непонятым, но в конце-то концов снова обретшим милость Императора»(И, 92); после чего было объявлено о решении воздвигнуть ему памятник, хотя дальше мемориальной доски, прибитой на стене его давно заброшенной и пришедшей в полный упадок виллы, дело не пошло.
Снова опираясь на почти чисто номинальную, но оттого не менее авторитетную мифологическую основу, Рансмайр создает некую универсальную модель или притчу о взаимоотношениях художника с властью и с публикой. При этом его, казалось бы, «приподнятый» над временной и местной конкретикой рассказ полон и горькой иронии, и едкой сатиры, и пронизан множеством современных, если не сказать, злободневных аллюзий (точную и окончательную расшифровку которых, впрочем, Рансмайр, как обычно, оставляет на совести читателя).
Однако, писатель не ограничивается только лишь этими аспектами «творческой» темы. Его роман — «роман о художнике» в классическом значении этого понятия (сложившегося, кстати, именно в немецкоязычной литературе). Рансмайр осмысляет в нем и более глубокие, философские проблемы, связанные с осознанием художником своего творческого призвания и предназначения. И в этой связи нельзя не обратить внимание на то, что помимо «Метаморфоз» и легенд об Овидии есть еще один текст, поверх которого, выражаясь фигурально, написан «Последний мир»: это «Смерть Вергилия» Германа Броха.
Читатель, мало-мальски знакомый с историей австрийской литературы, не может не начать проводить параллели между двумя этими романами и, прежде всего, трактовкой их центральных персонажей, Вергилия и Овидия. При всей непохожести, «разноманерности» этих произведений, колоссальных различиях между их художественными системами, нельзя не заметить несколько поверхностных точек соприкосновения, от которых тянутся нити уже и более глубинных аналогий. И Вергилий, и Овидий были придворными поэтами так называемого «Золотого века Августа», оба, выражаясь языком современных СМИ, стали культовыми персонажами еще при жизни, а уж тем более — в последующие века существования европейской книжной культуры, когда эти поэты были и канонизированы, и мифологизированы. И в том, и в другом романах речь идет о существовании неких поэм, хорошо известных нам, потомкам и культурным наследникам, но по сюжету представляющих «уравнение с тремя неизвестными», и в обоих романах авторы собираются сжечь свои труды, причем рансмайровский Овидий осуществляет свое намерение.
Рансмайр не дает никаких объяснений поступкам Овидия, не раскрывает его внутренний мир посредством внутренних монологов и рассуждений. Догадки о том, что произошло, строит Котта, «один из многих»; да и вся событийная канва, в том числе и случившееся с Овидием, представлена его глазами или в услышанных им пересказах других персонажей. Но в свете броховского романа все факты, предшествующие изгнанию Овидия (особенно то, как он, выступая на стадионе, не выказал должного почтения императору, а неожиданно обратился к народу: «Граждане Рима!» и то, как он потом заперся у себя в комнате и жег никем еще не виденные и не читанные «Метаморфозы»), а также реальность, с которой Котта столкнулся потом в Томах (то ли повседневная жизнь, ставшая книгой и возвеличенная до уровня вневременной модели; то ли великая книга, одна из ипостасей которой воплотилась в жизни), — все это получает вполне конкретное объяснение. Видимо, Овидий, терзаемый теми же сомнениями относительно ценности своего творчества, его значимости для мира, приходит к тем же выводам и прозрениям, что и Вергилий16, но в отличие от него (пусть и под влиянием обстоятельств) действует более бескомпромиссно — сжигает старые «Метаморфозы», и, покинув искусственный столичный мир, приобщается к миру Томов, а, приняв и пройдя этот тернистый путь, создает книгу, ставшую жизнью и даже превзошедшую ее по силе воздействия. Однако это — лишь одна из возможных интерпретаций заложенных в роман смыслов, вновь основанная на авторитете более раннего текста, учитывающая его подспудное и неизбежное влияние.
Думается, интересным было бы провести отдельное исследование, сравнивающее, манеру подачи, по сути, одной и той же темы у Броха и Рансмайра. Разница между их произведениями — полвека, и путь развития немецкоязычного романа за эти годы просматривается на их примере весьма наглядно. В одном случае — полный символических образов и серьезных философских сентенций внутренний монолог как наиболее совершенная и адекватная форма передачи важнейших и глубочайших авторских откровений; в другом — канва внешних событий, опосредованная взглядом «одного из», его интерпретации и догадки, услышанные им обрывки слухов и фрагменты чужих рассказов, «пересказ пересказов», и незаметное (не только для него же самого, но возможно, и для неискушенного читателя) прохождение по этапам того же пути, по которому прошел-Поэт.
Пространственно-временной континуум. Еще одна модель
Многое в жизни рансмайровского Моора есть ни что иное, как сатирическое переосмысление жизни реальной послевоенной Австрии, и прежде всего ее болезненных отношений со своим прошлым. С другой стороны, Моор, как и Томы или как Земля Франца-Иосифа, вновь наделен чертами некой мифологической модели, существующей над всем остальным земным миром, то есть над «долиной», и несущий в себе ключ к пониманию его судьбы. Только теперь в роли такой модели выступает не корабль с растерянной разношерстной командой, который вот-вот раздавят непреодолимые силы; и не застывшая где-то в высоких и недоступных широтах, покрытая вечными льдами «австрийская земля»; и не высокогорная усадьба поэта, где на каменных скрижалях выбиты формулы-судьбы живущих внизу людей; и не городок, чья история скрывает важнейшую для человеческой культуры книгу; а мрачное деградирующее захолустье, не оставляющее никакой надежды здесь живущим, лагерь-каменоломня и гигантская надпись на барьере из скал, сообщающая число загубленных здесь душ.
Затерянный в самом сердце гор Моор служит моделью для всего остального мира, — и это особенно хорошо видно при рассмотрении пространственно-временного континуума, созданного Рансмайром.
Во внутренней топографии романа выделяются три основные точки: погруженный в прошлое Моор, связанный с современностью равнинный город Бранд и бразильская фазенда Пантану, где реализуется концовка. Каждая из этих точек, действительно, существует в особом, свойственном лишь данному месту времени. Перемещение действия романа из Моора в Бранд, а затем и в Пантану символизирует взаимосвязь между прошлым, настоящим и будущим. Таким образом, время и пространство в романе не просто фон, условия существования художественного мира, в котором разворачивается повествование, его некие условные координаты, но элементы, несущие смысловую нагрузку, важные для понимания поднятых в романе тем и проблем.
О том, что устремленность временного вектора назад, в обратную сторону, излюбленный прием Рансмайра при создании мифологического пространства, мы уже писали в предыдущих главах настоящей работы. В Мооре происходит примерно то же: помимо искусственно навязанного победителями наказания регрессом само время мистическим образом Mскользит здесь вспять. Никто из действующих лиц не замечает, но прошлое начинает возвращаться, просто под немного другой личиной; события, уже пережитые моорским краем однажды, переживаются вновь. Первым значительным примером может послужить эпизод с организацией взрыва случайно найденных в заброшенной штольне боеприпасов. Взрыв должен произойти как раз в момент, когда в его зону по неведению попадает покаянная процессия жителей соседнего с Моором Айзенау, устроенная в память о преступлении их земляка, взорвавшего похожую штольню, но вместе с живыми людьми. Описание происходящего «сейчас» и рассказ о том далеком событии военных лет поставлены бок о бок, непосредственно друг за другом, благодаря чему бросается в глаза почти полная идентичность этих случаев, с той только разницей, что на этот раз все-таки обошлось без жертв: опять есть зрители (или потенциальные жертвы), разметанные позже взрывной волной, есть угроза, есть несколько минут гробовой тишины и затем грохот взрывающейся «черной пасти»: После демонтажа жителей в принудительном порядке переселяют на равнину, но не просто так, а в уже приготовленный специально для них барак с говорящим названием «Четвертый блок». Таким образом, получается, что у Моора, так и не победившего груз прошлого, действительно нет будущего. И в этом можно увидеть не только по-бернхардовски изничтожительный приговор Австрии, но и мрачное пророчество всему земному сообществу. Безнадежность, неминуемо надвигающаяся катастрофа и упорное нежелание задуматься над глубинным смыслом недавней войны — вот, пожалуй, три составляющие моорского заоблачного мира, проливающие, по Рансмайру, свет на суть мира повседневного, скрытой моделью которого и выступает Моор (Австрия).
