Жанровое своеобразие романа Ф.М. Клингера "Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад" в контексте немецкой эпической традиции рубежа XVIII-XIX вв. Красильникова Марина Валерьевна

Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут, круглосуточно, без выходных и праздников

Автореферат - бесплатно, доставка 10 минут, круглосуточно, без выходных и праздников

Красильникова Марина Валерьевна. Жанровое своеобразие романа Ф.М. Клингера "Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад" в контексте немецкой эпической традиции рубежа XVIII-XIX вв.: диссертация ... кандидата филологических наук: 10.01.03 / Красильникова Марина Валерьевна;[Место защиты: Нижегородский государственный университет им.Н.И.Лобачевского].- Нижний, 2013.- 213 с.

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Творчество Ф. М. Клингера в контексте литературных поисков эпохи конца XVIII - начала XIX вв .

1. 1. Эпизация немецкой драмы в литературе «Бури и натиска» 17

1. 2. Немецкий роман и споры о нем в просветительской критике Германии 45

1.3. «Фауст» Ф. М. Клингера: авторское прочтение архетипического сюжета 67

Глава II. «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» Ф. М. Клингера: слияние эпичности и драматизма

2.1. Специфика сюжета и конфликта в романе Ф.М. Клингера «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» 94

2. 2. Фауст и Левиафан: эпичность и драматизм образов 119

2. 3. Эпический характер пространственно-временных отношений в романе 145

Заключение 177

Библиография

Немецкий роман и споры о нем в просветительской критике Германии
«Фауст» Ф. М. Клингера: авторское прочтение архетипического сюжета
Фауст и Левиафан: эпичность и драматизм образов
Эпический характер пространственно-временных отношений в романе

Введение к работе

Имя Фридриха Максимилиана Клингера (Friedrich Maximilian von Klinger, 1752-1831) в истории немецкой литературы звучит в связи с разговором о литературном движении «Буря и натиск». Между тем сложность и противоречивость всего творческого пути писателя позволяет рассматривать его творчество более широко - в русле литературного процесса позднего Просвещения. Если первый (штюрмерский) этап деятельности Ф. М. Клингера (период создания преимущественно драматургических произведений) может быть охарактеризован с эстетических позиций штюрмерства, то второй - отмеченный появлением философских романов - дает возможность раскрывать особенности нового «постштюрмерского» периода в творчестве писателя. Творческие замыслы автора во многом исходили из особенностей происходящего (в конце XVIII - нач. XIX вв.) процесса формирования новой национальной литературы Германии. Эмоциональный драматический диалог раннего творчества Ф.М. Клингера уступил место философскому монологу героя зрелого периода.

Мастерство в умении доносить через уста героев собственные воззрения, позволило автору выйти за рамки драматического жанра, предложив современникам новаторский синтез, межродовую интеграцию, игру жанров на пути к написанию собственно романных повествований. Речь идет о произведении «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» („Fausts Leben, Taten und Hollenfahrt", 1791) [далее - «Фауст»]. Активное драматическое начало сюжета здесь вкладывается в эпически выстроенный, узнаваемый жанр романа.

Обзор отечественных и зарубежных литературоведческих работ указывает на то, что, несмотря на несомненный интерес ученых к творчеству Ф. М. Клингера, целостного исследования жанрового своеобразия романа о Фаусте пока не существует. На несоответствие формы и содержания романа обратил внимание Е. Д. Беккер¹. Идейно-тематическая сторона творчества

¹ Becker, Е. D. Der deutsche Roman um 17801 E. D. Becker. - Stuttgart : Hachette, 1964. - 287 s.

Ф. М. Клингера интересовала X. Борхерта . Философский смысл романов, как «ступеней морального очищения» (die stufen der Katharsis), раскрывали Ж. Пфайфер³, X. Херинг⁴. В рассуждения о художественной системе поздне-просветительского немецкого романа произведение Ф.М. Клингера вписано в работе X. Зегеберга⁵.

В отечественном литературоведении большая часть работ обращена к проблемам возрождения имени забытого автора; к анализу литературных дискуссий конца XVIII в.; к изображению идеалов «Бури и натиска»; к рассмотрению образа Фауста в контексте всей немецкой литературы. Спектр обозначенных проблем решается в научных трудах Н. К. Александровой, В. Б. Байкеля, Г. Г. Ишимбаевой, Н. А. Какауридзе, И. Н. Лагутиной, 3. X. Либинзона, Н. Д. Молдавской, О. А. Смолян, М. И. Джабраиловой, К. Г. Ханмурзаева, А. А. Сулейманова, А. Ф. Строева.

Вышеперечисленные исследования, тем не менее, не касаются вопроса о жанровом своеобразии романа Ф. М. Клингера «Фауст». За весь период обращения литературоведов к его творчеству в целом и к роману «Фауст», в частности, нами впервые выдвигается в качестве приоритетного вопрос об оригинальности жанра данного произведения. И если учитывать мысль автора, выраженную в примечании к первому изданию «Фауста»: «Прошу не выпускать из виду, что действие этой драмы [выделено нами - М. К.] происходит в конце XV века...», - то вопрос об оригинальности жанра вызывает оправданный научный интерес.

Ходом своих рассуждений мы не противоречим общепринятой традиции именовать произведение Ф. М. Клингера «Фауст» романом, но указываем на право называть его драматизированным романом. Слабая изученность вопроса межродовых форм не только оправдывает ракурс рассмотрения известного тек-

² Borcherdt, Н. Н. Geschichte des Romans und der Novelle in Deutschland : In 2 Bd. I H. H. Borcherdt. - Leipzig :

Werl, 1926.-Bd. 1.-344 s.

³Pfeiffer, G. J. Klingers philosophische Romane IG. J. Pfeiffer. - Wien : Bouvier, 1974. - 108 s.

⁴ Hering, Ch. F. M. Klinger, der Weltmann als Dichter I Ch. F. Hering. - Berlin : Wissen, 1966. - 389 s.

⁵ Segeberg, H. F. M. Klingers Romandichtung. Untersuchuhgen zum Roman der Spataufklarang IH. Segeberg. - Hei
delberg, 1974.-231 s.

ста, но делает настоятельной необходимость конкретизации доводов в пользу интегрированного жанра.

Актуальность избранной темы обусловлена интересом современного литературоведения к проблеме межродовых явлений и их жанровой определенности, а также связана с необходимостью уточнения и пересмотра оценки знаковых имен немецкой литературы и культуры, в том числе творчества организаторов движения «Буря и натиск» в контексте эстетических представлений современной им эпохи и проблемы становления национальной немецкой литературы. Актуальность определяется и востребованностью образа Фауста и фау-стианских мотивов в современной культуре и науке (фильм Сокурова, произведения К.Э. Даффи «Миссис Фауст», Т. Пратчетта «(Фауст) Эрик», М. Суэнвика «Джек/Фауст» и др., ряд научных симпозиумов и конференций).

Объектом исследования является роман Ф. М. Клингера «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад».

Предмет исследования - своеобразие жанровой организации произведения Ф. М. Клингера «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад».

Новизна исследования связана с пересмотром места и значения творчества Клингера в процессе становления национальной немецкой литературы. Научной новизной отличаются изыскания автора, связанные с проблемой диффузии жанровых форм и межродовой интеграции применительно к произведению Ф. М. Клингера. Впервые текст романа «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» служит материалом для обоснования существования жанра драматизированного романа, а также в самой попытке самостоятельного определения этого жанра.

Необходимо уточнить, что термин «драматизированный роман» в литературоведении встречался и ранее. Косвенно его употребление мы обнаруживаем в работе Л.В. Проскурниной «Драматургическая сцена в структуре эпического повествования романа»⁶. Раскрывая особенности процесса драматиза-

⁶Проскурнина Л.В. Драматургическая сцена в структуре эпического повествования романа И. И. Лажечникова «Последний Новик» // История литературы. Критика. Драматургия. Театр : из докл. на Междунар. чтениях молодых учёных памяти Л. Я. Лившица (2005-2012 гг.): сб. науч. ст. М.-Л., 2013. С. 34.

ции эпоса, автор не предлагает прямую формулировку интегрированного жанра. Введенные в структуру эпического повествования романа приемы, драматизирующие эпос, указываются в работе как способствующие «более объектив-ному и зрелищному изображению действительности в романном жанре» . Точного определения жанра «драматизированный роман» нет и в работе М.А. Ануфриевой «Эстетика эпического повествования в литературной критике И.И. Введенского»⁸. Исследователь оперирует термином, раскрывая суждения И.И. Введенского о романе «как о новейшем эпическом жанре». Номинативное употребление определения «драматизированный роман», не предполагает в работе исследователя последующего пояснения особенностей жанра. В труде И.И. Введенского «Очерк английской литературы. Сочинение Томаса Ша» мы читаем: «драма Шекспира собственно не что иное, как роман драматизированный»⁹. Автор вводит интересующий нас термин в контекст общего разговора о романе, как «отличительной форме литературы новой Европы»¹⁰. В межродовом сосуществовании исследователь обнаруживает естественное проявление жизни жанра. Термин «драматизированный роман» здесь также не имеет четкого определения.

Рабочим является следующее, сформулированное автором представленной работы, определение: драматизированный роман - прозаическая форма выражения истории жизни героя в разрезе эпического повествования, выстроенного по образцу драматических диалогов с членением на сценические эпизоды.

Цель исследования - доказать межродовую природу жанра романа Ф. М. Клингера «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад». Для достижения цели исследования в диссертации решаются следующие задачи:

1) определить парадигму изменений в системе жанров немецкого Просвещения; выявить причины смены ведущего жанра (от драмы к роману);

⁷Проскурнина Л.В. Указ соч. С. 34.

⁸Ануфриева М.А. Эстетика эпического повествования в литературной критике И.И. Введенского // Вестн. Том.

гос. ун-та. 2008. №317. С.7-10.

⁹Введенский И.И. Очерк английской литературы. Сочинение Томаса Ша. Отечественные записки. 1974.-Т. 63.-

№4. -Отд. VI. С. 103.

¹⁰Тамже. С. 104.

2) представить особенности восприятия жанра произведения
Ф. М. Клингера в научно-критических исследованиях;

раскрыть особенности авторского прочтения архетипического сюжета;
представить специфику конфликта романа;
выявить художественную значимость эпических и драматических признаков в сюжетно-композиционной и речевой организации текста;
раскрыть эпические и драматические приемы создания центральных образов произведения «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад»;
проанализировать пространственно-временные связи в тексте, обосновать сюжетообразующую роль хронотопа «авантюрного романа испытания»;
дать определение жанра «драматизированный роман».

Проблема и цель определили методологические принципы данной работы, в основе которых лежит многоаспектный подход, обусловивший использование нескольких аналитических методов:

Историко-теоретический, способствующий выявлению особенностей отражения действительности «исторически сложившимся сознанием в исторически сложившихся формах» и предлагающий изучение «не только вершинных явлений, «золотого фонда» литературы, но всех литературных фактов без изъятия»¹¹.
Генетический (в центре - «обнаружение источников литературных явлений»¹²);

3. Функциональный метод, предполагающий изучение особенностей
функционирования художественных приемов и средств в литературном произ
ведении.

4. Метод сравнительного анализа, позволяющий выявить степень влияния
традиции и оригинальность авторского воплощения художественного материала.

Теоретической основой стали работы отечественных и зарубежных исследователей, занимающихся общими вопросами литературы: М. М. Бахтина,

¹¹ Луков В. А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней: учеб. пособие для студ.
высш. учеб. завед. М., 2003. С. 6.

¹² Там же. С.7.

Ц. Вайтбрехта, А. Н. Веселовского, А. Я. Гуревича, Ю. Н. Тынянова, Т. Т. Давыдовой, В. В. Кожинова, X. Купмана, В. Н. Лукова, Ю. М. Лотмана, Е. М. Ме-летинского, В. Г. Поспелова, В. А. Пронина, М. Ю. Реутина, Г. Я. Солганика, Н. Д. Тамарченко, Б. В. Томашевского, В. И. Тюпы, Б. А. Успенского, О. М. Фрейденберг, В. Е. Хализева, А. Л. Штейна, А. Я. Эсалнек. К исследованию также привлекались работы отечественных и зарубежных авторов, посвященные истории немецкой литературы XVIII в. и творчеству Ф. М. Клингера: Н. К. Александровой, И. Вильке, К. Витора, В. М. Жирмунского, Г. Г. Ишим-баевой, В. Кайзера, Б. И. Пуришева, О. Смолян, И. Шефера, И. Шмидта.

Теоретическая значимость диссертационного исследования связана с рассмотрением романа Ф. М. Клингера в контексте немецкой эпической традиции конца XVIII - начала XIX столетий. Выводы автора диссертации вносят свой вклад в исследование проблемы синтеза или диффузии жанровых форм, а также межродовой интеграции. Предложенное жанровое определение «драматизированный роман» может быть востребовано при анализе аналогичных литературных образцов.

Практическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что представленные материалы могут быть использованы в учебных курсах по истории зарубежной литературы XVIII - XIX вв.; по истории немецкой литературы; для разработки спецкурсов и спецсеминаров, посвященных теории и истории немецкой литературы конца XVIII - начала XIX вв.

Положения, выносимые на защиту.

Желание выразить в литературном произведении насущные противоречия жизни Германии последней трети XVIII в. потребовало осмысления поэтики штюрмерской драмы и разработки ее новой, более совершенной формы. Вариант развития жанра предложил Ф. М. Клингер, выведя драму за пределы установленных классицизмом правил, наделив ее эпизирующими приемами.
Литературные пристрастия Германии последней трети XVIII в. менялись вслед за идеей формирования новой национальной литературы. Назревшая потребность в изображении обыкновенных людей, будничной повседневности

и адекватном выражении чувств вывела на авансцену литературной жизни жанр романа. Обсуждение достоинств жанра, его возможностей и недостатков вылилось в активное противостояние литераторов. Опора на сложившиеся традиции в создании литературных произведений и желаемые потребности в переменах позволили Ф. М. Клингеру выйти за пределы эпизированной драмы и встать на путь формирования жанра драматизированного романа. Его произведение «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» (,,Fausts Leben, Taten und Hollen-fahrt", 1791) в нашей работе впервые рассматривается как пример межродовой интеграции жанров.

3. Материал «Народной книги» И. Шписа, где впервые легенда о Фаусте
предстает перед читателем в обработанной литературной форме, дал возмож
ность последователям не только варьировать сюжет, подчас коренным образом
меняя ход событий, но и экспериментировать в поисках его наилучшего жанро
вого воплощения. К известному сюжету обращались К. Марло, Г. Э. Лессинг,
П. Вейдман, И. В. Гете, Я. Ленц, Ф. Мюллер. Каждый собственными наработ
ками сохранил себя в памяти известного сюжета.

Архетипическое наследие И. Шписа нашло свою интерпретацию и в тексте Ф. М. Клингера, где драматический психологизм осложняет и совершенствует вложенный в произведение смысл, наделяя его эпической значимостью.

4. Специфика конфликта в романе определяет драматическую основу
сюжета. Композиционный строй произведения, формирование образов выяв
ляют межродовое единство эпического и драматического начал.

5. Речевая организация сюжета, сотканная из монологов и диалогов геро
ев, с развернутыми повествованиями, является подтверждением интегративной
жанровой сути произведения Ф. М. Клингера.

6.Жанровое своеобразие драматизированного романа Ф. М. Клингера раскрывается нами посредством обращения к анализу его хронотопа.

Соответствие содержания диссертации паспорту специальности, по которой она рекомендуется к защите. Диссертация соответствует специальности 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (немецкая).

Диссертационное исследование выполнено в соответствии со следующими пунктами паспорта специальности:

П.З - Проблемы историко-культурного контекста, социально-психологической обусловленности возникновения выдающихся художественных произведений. П.4 - История и типология литературных направлений, видов художественного сознания, жанров, стилей, устойчивых образов прозы, поэзии, драмы и публицистики, находящих выражение в творчестве отдельных представителей и писательских групп.

П. 6 - Уникальность и самоценность художественной индивидуальности ведущих мастеров зарубежной литературы прошлого и современности; особенности поэтики их произведений, творческой эволюции.

Достоверность выводов обеспечивается тщательным изучением межродовой природы романа Ф. М. Клингера, а также использованием современных подходов к анализу литературного материала, обобщением обширного круга литературоведческих, философских, этико-эстетических работ и обоснованием теоретической концепции жанра изучаемого романа фундаментальными исследованиями в области эстетики и литературоведения, согласованием полученных выводов с исследованиями как в отечественной, так и зарубежной германистике.

Апробация: диссертация обсуждалась на заседании кафедры зарубежной литературы Национального исследовательского университета «Нижегородский государственный университет им. Н. И. Лобачевского». По теме диссертации были прочитаны доклады на международных научных конференциях «Пури-шевские чтения» (Москва, 2005, 2007, 2008, 2010, 2011), «Ручьевские чтения» (Магнитогорск, 2004, 2007), на VIII Поволжском научно-методическом семинаре по проблемам преподавания и изучения дисциплин античного цикла (Нижний Новгород, 2013). Основные положения работы изложены в 12 публикациях, 2 из которых опубликованы в рецензируемых журналах из списка ВАК.

Структура работы обусловлена логикой решения поставленных задач. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка, включающего 331 наименование. Общий объём диссертации составляет 200 страниц.

Немецкий роман и споры о нем в просветительской критике Германии

Проявляя уважение к традициям формальной школы литературоведения, при этом пересматривая некоторые ее положения, ученые обратились к вопросу смыслового содержания жанра. Так, в литературоведение входят новые понятия: «жанровая сущность» и «жанровое содержание». М. М. Бахтин считал: «В жанрах … на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира»47. Таким образом, автор обнаруживал неразрывную связь жанра произведения с его формой и мировоззрением самого писателя. С этой точки зрения жанр видится ученому значимой конструкцией: «Художник слова должен научиться видеть действительность глазами жанра»48. Следовательно, автор признается М. М. Бахтиным центральной фигурой литературного процесса с его широко и свободно осуществляемой творческой инициативой, которая часто более многообразна, нежели установленные жанровые каноны. История литературы дает нам примеры неких жанровых симбиозов: лироэпическая поэма, лирическая драма, роман в стихах, стихотворения в прозе, эпическая драма, драматизированный роман.

Таким образом, жанр в литературоведении определяется не только родовой принадлежностью, но и преобладающими эстетическими качествами, историческим и национальным своеобразием, не исключая и внутривидовой дифференциации. Все это делает понятие жанра слишком общим и недостаточно определенным даже для самих литературоведов.

В настоящем исследовании жанр понимается нами как целостная организация формальных свойств и признаков, индивидуализированная автором художественного произведения. Кроме того, для современного литературоведения актуален и ракурс рассмотрения ключевого вопроса с позиций межродовой интеграции.

Актуальность избранной темы обусловлена интересом современного литературоведения к проблеме межродовой интеграции и их жанровой определенности, а также связана с необходимостью уточнения и пересмотра знаковых явлений немецкой литературы и культуры, в том числе творчества организаторов движения «Буря и натиск» в контексте эстетических представлений современной им эпохи и проблемы становления национальной немецкой литературы. Актуальность определяется и востребованностью образа Фауста и фаустианских мотивов в современной культуре и науке (фильм А. Н. Сокурова «Фауст», произведения К.Э. Даффи «Миссис Фауст», Т. Пратчетта «(Фауст) Эрик», М. Суэнвика «Джек/Фауст» и др., ряд научных симпозиумов и конференций).

Ходом своих рассуждений мы не противоречим общепринятой традиции именовать произведение Ф. М. Клингера «Фауст» романом, но указываем на право называть его драматизированным романом. А слабая изученность вопроса межродовых форм не только оправдывает ракурс рассмотрения известного текста, но делает настоятельной необходимость конкретизации доводов в пользу интегрированного жанра.

Объектом исследования является роман Ф. М. Клингера «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад». Предмет исследования – своеобразие жанровой организации текста Ф. М. Клингера «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад».

Новизна исследования связана с пересмотром места и значения творчества Ф.М. Клингера в процессе становления национальной немецкой литературы. Научной новизной отличаются изыскания автора, связанные с проблемой диффузии жанровых форм и межродовой интеграции применительно к произведению Ф.М. Клингера. Впервые текст романа «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» служит материалом для обоснования существования жанра драматизированного романа. Новизну обусловливает и попытка самостоятельного определения этого жанра. Необходимо уточнить, что термин «драматизированный роман» в литературоведении встречался и ранее. Косвенно его употребление мы обнаруживаем в работе Л.В. Проскурниной «Драматургическая сцена в структуре эпического повествования романа»49. Однако, раскрывая особенности процесса драматизации эпоса, автор в своем труде не предлагает нам прямой формулировки интегрированного жанра. Драматизирующие эпос приемы, введенные в структуру романа, указываются исследователем как способствующие «более объективному и зрелищному изображению действительности в романном жанре»50. Точного определения жанра «драматизированный роман» нет и в работе М.А. Ануфриевой «Эстетика эпического повествования в литературной критике И.И. Введенского»51. Автор оперирует термином, раскрывая суждения И.И. Введенского о романе «как о новейшем эпическом жанре». Номинативное употребление определения «драматизированный роман», не предполагает в работе исследователя последующего пояснения особенностей жанра. В труде И.И. Введенского «Очерк английской литературы. Сочинение Томаса Ша» мы читаем: «Драма Шекспира собственно не что иное, как роман драматизированный»52. Ученый вводит интересующий нас термин в контекст общего разговора о романе, как «отличительной форме литературы новой Европы»53. В межродовом coсуществовании Введенский И.И. обнаруживает естественное проявление жизни жанра. Однако, четкого определения жанра «драматизированный роман» в работе автора мы также не встречаем

«Фауст» Ф. М. Клингера: авторское прочтение архетипического сюжета

XVIII столетие по праву воспринималось современниками, а позже и историками как поворотный этап, начало нового времени для всей Германии. Тридцатилетняя война (1618-1648), раздробившая страну на множество малых территориальных единиц, привела к образованию более трехсот суверенных княжеств. Расточительная жизнь вельмож обеспечивалась беспощадной эксплуaтации подданных. В этих условиях зaрождался новый социальный класс буржуaзии. Его мировоззренческая позиция соответствовала основным постулатам Просвещения: рaзум, польза, гумaнность. Выразить их оказывалось возможным через формирующуюся национальную литературу. Этот процесс определил собой весь период XVIII столетия.

В условиях вяло текущей политической жизни литературно-критические разногласия становились особенно значимыми. В стране не существовало ориентира на утверждение национального начала в культуре. Гермaния не имела национального теaтра и правил создания собственной немецкой драмы. При дворе играли французские и итальянские труппы, в то время как немецкие актеры оказывались невостребованными, принимая лишь редкое участие в предлагaемых иностранных сюжетах.

Прогрессивная немецкая молодежь живо откликалась на все крупные события литературной и теaтральной жизни своего государства, вкладывая в свои отзывы неподдельный политический смысл. Произведения, разыгрывающиеся на театральных подмостках, предоставляли возможность вырaзить истинную позицию по многим вопросам государственного устройства. «… Каждая новая театральная постановка бывала встречена, обсуждена и отпразднована в широчайших кругах населения знaчительнее, чем выигранная или проигранная немецким войском битва, или выгодно или невыгодно для Германии заключенный мир. Так мы видим довольно четко, насколько живыми были литературные и особенно театральные интересы и в то же время – какими незначительными в сравнении с этим были политические интересы наших предков»

Единодушно принятыми окaзывались жанровые параметры оформляющейся литературы, в которой драма несла в себе необходимое активное начало, призывающее к переменам, созвучное идеям многих деятелей. Так, И. К. Готшед ратовал за восстановление прямой связи театра с литературой. Во многом схожие взгляды излагали Ф. Г. Клопшток, К. М. Виланд, Г. Э. Лессинг, полагая, что «новая национальная литература должна выйти из национального театра»57.

Таким образом, исторический опыт регулирования общественных проблем в Германии и имеющиеся в XVIII в. противоречия в политических взглядах стали естественной опорой для выдвижения на ведущие позиции в литературе именно драмы. Этот жанр оказался определяющим эпоху формирования единой национальной литературы Германии.

Середина XVIII в. отмечена также ростом интереса к человеческой психике, его индивидуальному сознанию. Основанием стала работа Дж. Локка «Опыт о человеческом разумении»58, впервые изданная в 1690 году. Благодаря ей «Опытное изучение человека возводится в ранг самостоятельной науки, воспринимается в качестве фундамента всей научной мысли, в том числе и фундамента естествознания. Ценность неприкосновенности человеческой личности горячо пропагандировалась и защищалась. Формирующееся безверие в способность разума исправить мораль человека закономерно привела к переносу центра тяжести на чувство. В связи с этим в литературе на первый план выдвигается эмоциональное познание, которое оказывается также «благородно», как и разум»59. Ф. Зенгель устанавливает особый вид чувственного познания, видя в этом отличительную черту гения: «Души,

Просветительский тезис о стремлении к счастью, как основной стимул всей человеческой деятельности, «обретает эмоциональный окрас, границы его расширяются, понимание счастья выходит за рамки личного, счастье оказывается невозможным при наличии чужого страдания. Достижение счастья ставится в прямую зависимость от «активности чувства»61. Если прежде поведение человека регулировалось единообразной схемой предписаний разума, то отныне определяющим моментом становятся психологические особенности человека. «Искусство знать себя»62 - распространенный лозунг того времени. И. В. Гете в «Поэзии и Правде» вспоминал: «Усиление самонаблюдения объяснялось пробуждающейся эмпирической психологией, которая хотя и не объявляла все, что нас внутренне волновало, дурным и порочным, но и не все одобряла, так рождался бесконечный непримиримый спор»63.

Трактовка человека как некоей обезличенной отвлеченной категории, как понятия собирательного, суммы сверхиндивидуальных человеческих свойств уступает место рассмотрению его как отдельной человеческой особи, носителя лично ей присущего чувства.

У теолога Кризиуса, интуитивистов И.-Г. Гаманна и Ш. Морица зарождается «философия чувства и веры»64, послужившая росту значения эмоционального восприятия над разумным. Сторонники этого движения противопоставляли рассудочному познанию действительности непосредственное индивидуальное чувство, эмоционально окрашенную религиозную интуицию. Эмоция стала средством самоутверждения личности. основе индивидуалистической религиозности немецкого пиетизма, господствующего мировоззрения отсталых мелкобуржуазных масс Германии XVIII в. Холодной рассудочности в теории «философии чувства и веры» начинает активно противопоставляться напряженное, страстное чувство целостной личности, где «сердце, лишенное страстей и аффектов, подобно голове без понятий, без мозга»65.

Поисками путей к свободе, к созданию мира, в котором станет возможным раскрытие всех духовных сил человека, было занято молодое, возникшее в 70-е гг. XVIII в., направление „Sturm und Drang“. Всякому общественному и индивидуальному ограничению представители этого направления - штюрмеры - противопоставляли безграничное устремление к свободе, которое в их мировосприятии сочетало и своенравное самоутверждение, и энтузиазм самоотречения во имя сверхличной идеи борьбы.

Размышляя над процессами, происходившими в эти годы в немецком обществе, И. В. Гете уже в XIX в. назвал их «литературной революцией»66. Смысл такого именования не ограничивается лишь указанием на некий переворот в эстетических взглядах. Употребив его, И. В. Гете подчеркнул, что рассматривает место и роль движения, активным участником которого он был сам, через призму решающего события эпохи – Французской буржуазной революции 1789 г. В «Поэзии и правде» И. В. Гете написал: «Дидро был нам значительно ближе … Но его точка зрения была слишком возвышенна, а горизонт слишком широк, чтобы мы могли приобщиться к нему, встать на его сторону.

Фауст и Левиафан: эпичность и драматизм образов

В произведении Ф. М. Клингера довольно редки мифологические мотивы, столь активно звучащие в народной книге. Встречаемые же моменты мифического наследия помогают автору в создании большей красочности, выразительности сюжета. Так, в первой главе автор одной лишь фразой «Фауст слишком часто обнимал облако вместо супруги громовержца» отсылает нас к одному из античных мифов (Иксион, сын Антиона и Перимелы, царь лапифов, взятый Зевсом на Олимп, воспылал любовью к царице богов Гере и добивался от нее взаимности. Зевс жестоко его наказал за это, послав ему под видом богини Геры облако. За оскорбление богов Иксион был прикован в преисподней к вечно вращающемуся колесу). Левиафан - морское чудовище или гигантская рыба в библейской мифологии, ставший символом опасного соблазнителя, также отличает повествование Ф. М. Клингера от предыдущих, где в данной роли выступает Мефистофель. Образ христианской демонологии Вельзевул (князь злых сил) вводится в действие 7-й главы 1-й книги с целью насыщения действия многими отвратительными естествами. Упомянутая же в 3-й книге 2-й главы Ореада украшает образ бургамистерши, иронично причисленной автором к нимфам гор.

В текст романа включены две христианские легенды: одна из них повествует об одиннадцати тысячах дев, погибших во время паломничества к святым местам от гуннов и погребенных под Кельном210. Вторая легенда – евангельское предание о том, как в Вифлееме новорожденному Христу явились с Востока Волхвы. Рассказанные неким Голосом, обе эти легенды вписаны автором в общий ироничный тон размышлений героя о «патриотизме немцев».

Таким образом, имеющиеся в тексте указания на определенные мифические и легендарные сюжеты и образы распространяют повествовательную ткань, осложняя, углубляют ее значимость, наделяют сказанное дополнительным смыслом, в этом мы обнаруживаем принципиальное расхождение с «архетипическим сюжетом»211 «Легенды о Фаусте».

Однако большое число персонажей и упомянутых автором событий имеют свою достоверную прописку в истории. Так, введенные в действие 2-й главы 1-й книги «белые сестры» и «черные сестры» - данность некоторых католических орденов, носивших белые и черные одежды. В 7-й главе 1-й книги автор, яростно критикуя немецкий народ за терпимость и неспособность противостоять насилию, обращается к факту продажи немецкими князьями подданных в солдаты другим государям.

Битва при Каннах, упомянутая в 1-й главе 2-й книги вновь отсылает нас к истории, а именно к 216 г. до н. э., когда римляне потерпели полное поражение от войск Ганнибала. События римской истории вспоминаются автором и в сцене спора Фауста с членами магистрата, которые «никогда не читали истории Рима, не обладали достаточной гордостью, чтобы тотчас же вытащить из складок своих сенаторских мантий объявление войны Фаусту» (с. 32). Здесь имеется в виду следующее событие римской истории: римский сенатор Марк Натилий Регул, явившийся в качестве посла Рима к карфагенянам для мирных переговоров, заявил большому Совету Карфагена: «В складках этой тоги я держу войну и мир. Выбирайте!»212

Помимо придуманных исторически правдивых сцен в романе, мы находим и реальные в контексте современной для Ф. М. Клингера действительности события. Так, описанная в 8-й главе 3-й книги сцена расправы над крестьянином («граф потребовал выдачи виновника, чтобы приковать его к оленю и вместе с оленем угнать в лес») не выдумана. Подобные расправы совершались в Германии вплоть до конца XVIII в. Потрясающая своей жестокостью история о деятельности некоего тайного общества, рассказанная Ф. М. Клингером в 5-й главе 4-й книги, также оказывается правдивой. В 70-х гг. XVIII в. во Франции действительно существовало общество хирургов, философов и естествоиспытателей, проводивших опыты «по изучению механизма человеческого тела, его нервных соков и влияния души на материю» (с. 134).

Довольно много в повествовании встреч с различными историческими личностями: Георгий Каппадокийский (офицер римской армии, казненный в начале IV в. в древнеримской провинции Каппадокии за приверженность к христианской религии), Константин (римский император, признавший в 313 г. христианство равноправным с остальными культами), Афанасий (епископ Александрии, противник арианства), Людовик XI, герцог Карл Беррийский, герцог Немурский, епископ Верденский, Фаларид, герцог Глострский, граф Ричмонд, Козимо Медичи Старый, Торквемадо Томас, Александр VI, Карл VIII и многие другие. Столь внушительный перечень известных исторических деятелей не случаен. Автор будто заручается их поддержкой в описании значимых событий романа, используя их как некий гарант правдивости.

Воспринятые из разных эпох известные исторические деятели и связанные с ними события, а также мифические образы и мотивы логично вписаны в рамки одного произведения, выражая общую идею автора о неразрывной связи истории, бесконечном круговороте лжи и злости в рядах видных представителей человечества. Но в этом и состоит ошибка Фауста, прошедшего мимо презренных им тружеников, бедняков, не утративших связи с природой и ее нравственными законами. Именно там он обнаружил бы «настоящего человека» (с. 189). Взор Фауста был обращен к сильным мира сего, в то время как собственный отец мог стать примером бескорыстия и нравственности.

Эпический характер пространственно-временных отношений в романе

«Пропорции» между повествованием и речевыми действиями персонажей драмы (в сравнении с эпосом) резко смещены в пользу последних. Повествовательная речь здесь выступает как бы в редуцированной форме. В драме она не призвана выполнять организующую миссию. Доминирующим началом текста драматического произведения является сплошная, «непрерывная линия» словесных действий персонажей. В драме поэтому с максимальной полнотой воплощаются коммуникативные начала речевой деятельности. Высказывание здесь - это, прежде всего, речевой акт, связанный с ориентацией человека в создавшейся ситуации.

Своими репликами персонажи драматических произведений откликаются на развертывание событий и влияют на их дальнейшее течение. Такой прием в пособии Н. Д. Тамарченко именуется как «сращенность слова и сюжета»293. Ключевым в произведении Ф. М. Клингера, предопределившим весь ход событий произведения, становится возглас жены, детей и отца Фауста: „Ach, verloren! Ewig verloren!“ - «Погиб! Погиб навеки!» (с. 31). Эта брошенная в отчаянии фраза одновременно венчает все последующие скитания героя и фиксирует их неминуемый печальный финал. Здесь слово оказывается поступком, реплика поворачивает ход действия. Она является одновременно интонационной кульминацией всего действия и интригующим моментом, побуждающим к прочтению до конца.

Автор не единожды использует этот прием. Так, требование Фауста спасти тонущего юношу побуждает Левиафана к многозначительной фразе: „Du kannst vermutlich nicht schwimmen – gut! Die Folgen seien dein Gewinn; du wirst es bereuen“ - «Хорошо! Но знай, все последствия падут на твою голову. Настанет день, когда ты пожалеешь об этом» (с. 90).

Произведение Ф. М. Клингера также отличает свойственная классическим драмам насыщенная жизнь «внутреннего действия». Мотивированная смена тона высказываний персонажей свидетельствует о стремлении автора уравновесить внешне активную жизнь героя и ее многогранную эмоциональную насыщенность: „FAUST (mit bittrem Gelchter): Nun, be idem Dunkel der Hlle, das uns bei unsrer Geburt bis zum Grabe umdampft, so wк ich noch der Gescheiteste von allen, da ich mich dir ergab, mein Schicksal willkrlich bestimmte, es entschied, wie es einem freien Wesen zusteht! (In sich mit verbinr Wut : ) Einem freien Wesen! Ha! Ha! Ha! Ja frei, wie der Jagdhund, denich am Seile leite und den der Instinkt fortreit, wenn er das Wild wittert“.

«Фауст (горько усмехаясь): Клянусь мраком ада, реющим над нами со дня нашего рождения и до могилы, я, видимо, поступил умнее других, выйдя из этого хаоса. Отдавшись тебе, я сам решил свою судьбу, и решил ее так, как подобает свободному существу. (Вполголоса, злобно.) Свободному существу! Ха-ха-ха! Да, столь же свободному, как свободна охотничья собака, которую я держу на цепи, в то время как инстинкт тянет ее туда, где она чует дичь» (с. 107).

Тон речи героя здесь меняется дважды, что свидетельствует о внутренней дробности и неслаженности в человеке, об отсутствии внутренней цельности. Драматург достигает этого художественного эффекта особенным, недоступным эпосу способом. В его праве создать максимально выразительную и предельно насыщенную картину речевого поведения своих героев за счет передачи рельефности их интонаций и жестов. Это создает драматическую форму произведения. Еще Д. С. Лихачев утверждал, что «формирование драмы свидетельствует о зрелости воспроизводящего начала в литературе, что только благодаря ей возможно полное погружение читателя в действие»294.

Речевые действия персонажей произведения Ф. М. Клингера обладают особой активностью, хотя в отличие от классических драматических форм не укладываются в сплошную линию. Пространные, многочисленные диалоги и монологи прерываются повествованием, описанием. Вместе с тем в тексте имеются авторские указания – ремарки, что также является свидетельством драматического рода литературы: „FAUST (erstaunt): Ist der Mensch denn berall zu Hause?“ - «Фауст (удивленно): Да ведь это человек! Кто ты?» (с. 53); „FAUST: Die Wut des Lwen brдде aus mir, und wenn sich unter meinem Fu die Hlle ffnete – ich springe ber die Grenzen der Menschheit. (Er sprang aus dem Kreise.) Ich bin dein Herr“ -«Фауст: Ярость льва клокочет во мне. Если даже бездна ада разверзнется у меня под ногами, все равно я преступлю границы Человечества! (Выходит из круга.) Я – твой повелитель» (с. 53); „TEUFEL: (sah sie bedeutend): Habt Ihr denn gar keine Ahndung von dem, was Euch bevorsteht?“ - «Дьявол (многозначительно посмотрев на нее): Неужели у вас нет ни малейшего предчувствия того, что вам угрожает?» (с. 85); “BTISSIN (sich kreuzigend): Heilige Ursula!“ -«Настоятельница (крестясь): Святая Урсула!» (с. 85).

Особо значимы в драматическом произведении имеющиеся вставные тексты, обозначенные автором как «К сведению читателя». В пользу драматической формы может свидетельствовать и некоторая театральность поведения и изречений героев. В. Е. Хализев определяет театральность как жестикуляцию и ведение речи, осуществляемые в расчете на публичный, массовый эффект, как своего рода гиперболу «обычного» человеческого поведения, присутствующую в самой жизни295.

В большинстве житейских ситуаций люди проявляют себя в речевом и мимическом поведении эпизодически. Яркие, впечатляющие высказывания и жесты обычно немногочисленны и разбросаны во времени. Свои эмоции люди нередко переживают молча и неподвижно, психологическая подоплека большей части их реплик и движений присутствующим бывает малопонятна. Театрально-драматическая же форма изречений властно требует от действующих лиц постоянного и впечатляющего самовыражения. Драматургу и его герою нужно значительно больше слов, чем располагает к тому изображаемая ситуация.