Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА ПЕРВАЯ ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВОМ. ДРЭББЛ 20
ГЛАВА ВТОРАЯ ФУНКЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕТАЛИ В РОМАНАХ М. ДРЭББЛ.. . .53
ГЛАВА ТРЕТЬЯ ФОРМЫ ПОВЕСТВОВАНИЯ КАК СТИЛЕОБРАЗУЮЩИЙ ПРИЕМ В РОМАНАХ М. ДРЭББЛ 107
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 153
СПИСОК
ЛИТЕРАТУРЫ 161
- ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВОМ. ДРЭББЛ
- ФУНКЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕТАЛИ В РОМАНАХ М. ДРЭББЛ..
- ФОРМЫ ПОВЕСТВОВАНИЯ КАК СТИЛЕОБРАЗУЮЩИЙ ПРИЕМ В РОМАНАХ М. ДРЭББЛ
Введение к работе
Объектом нашего исследования является творчество Маргарет Дрэббл, известной английской писательницы, литературоведа и публициста, родившейся в 1939 году. Можно с уверенностью сказать, что уже на протяжении более трех десятилетий Дрэббл занимает видное место в современной английской литературе. Продолжая традиции своих великих предшественников. - Джейн Остен, Джордж Элиот, Томаса Гарди, Генри Джеймса, Арнольда Беннета и других классиков английской литературы, Маргарет Дрэббл стала известной как умный и вдумчивый писатель со своей тематикой и самобытным стилем, как тонкий исследователь человеческих душ и взаимоотношений. В творчестве Дрэббл нашли отражение многие тенденции, характерные для современного литературного процесса Англии.
Современные исследователи [24; 25; 50; 73; 93; 96], как российские, так и зарубежные, не раз отмечали, что для английской литературы второй половины XX века характерно обращение к плеяде знаменитых реалистов XIX века, «великой традиции» английского романа (по определению Ф.Р. Ливиса) как к непреходящему прошлому, способному адаптироваться в современных условиях. «Одной из замечательных особенностей недавней британской прозы является ее готовность призвать предшествующую традицию британского романа, способную адаптироваться к условиям конца 20 века» [96, Р. 25] (здесь и далее перевод мой - А.А.Б.).
Говоря о причинах столь пристального интереса современников к викторианскому роману XIX века, Чарлз Сноу, давний сторонник реалистической традиции классиков, писал: «Спустя столетие викторианское общество кажется намного более понятным как по своей структуре, так и по своей этике, чем наше собственное «сегодня». Во-вторых, в XIX веке наша страна какое-то время была самой могущественной и влиятельной страной мира. Вы поймете, что для нас, англичан, подобный период представляет особый интерес». И, наконец, еще одна причина: «XIX век был величайшей
4 из эпох в развитии нашего романа». По мнению Сноу, с тех пор ни один писатель в Англии не смог «встать в один ряд с Диккенсом, Троллопом и Джордж Элиот» (из личного письма В. Ивашевой от 10 августа 1972 года) [51, С. 7]. Несмотря на категоричность последнего высказывания, Сноу в целом убедительно раскрыл мотивы, побуждающие писателей XX века вновь и вновь обращаться к своим предшественникам.
Как и на многих ее современников, великая традиция оказала большое влияние на М. Дрэббл. Она подтверждает это во многих своих интервью. К примеру: «Великая традиция, которую преподавал Ливис, оказала на меня огромное влияние» (из интервью для The Oklahoma Review от 16 апреля 2000 года [91]).
В романах XIX века писательница ощущает «широту и правдивость, порожденные самой жизнью». «В них есть длинноты, но этих длиннот очень много и в самой жизни, и викторианцы - Джордж Элиот, миссис Гаскелл, Диккенс, а позже такой социальный реалист, как А. Беннетт, - привлекают меня именно сочетанием скуки и драматизма - тем самым, что составляет удел каждого обыкновенного человека». «Многие тянутся к роману прошлого, надеясь увидеть в нем то, чего они лишены в современной жизни, - социальную устойчивость». «К тому же, - продолжает Дрэббл, -викторианские авторы действительно писали для народа, а не для узкой элиты» [51, С. 7].
Критика с самого начала, с дебюта М. Дрэббл в литературе в 1963 году, определила присутствие викторианской традиции в ее ранних произведениях. Писательница причисляет себя к сознательным традиционалистам. «Я предпочитаю стоять в конце умирающей традиции, которой восхищаюсь, чем у истоков новой, к которой я не испытываю ни малейшей симпатии», -заявила она в интервью ВВС в 1967 году [96, Р. 25].
Некоторые исследователи считают, что английская литературная традиция - это традиция преимущественно реалистическая (В. Ивашева, Г. Аникин, Н. Анастасьев, М. Брэдбери, У. Купер). Хотя в своем развитии
5 английская литература XX века, как и любая другая национальная литература, испытав влияние времени и различных формалистских течений, претерпела значительные изменения. Ивашева полагает, что «модернизм, занимавший в Англии в 10-20-х годах XX века ключевые позиции, уже в 30-х годах был потеснен реализмом, а после второй мировой войны почти полностью вытеснен им» [51, С. 4]. Тем не менее, модернисты продолжают оказывать влияние на современных авторов.
М. Брэдбери также разделяет точку зрения, согласно которой модернизм 10-20-х годов стал понятием историческим, но, на наш взгляд, он более точно определяет суть модернистского искусства и природу его влияния, которое критик предлагает рассматривать в единстве идейного и художественного планов [34; 93]. Современное искусство, по мысли Брэдбери, унаследовало от модернизма начала века два важнейших понятия: идейное - дегуманизацию (здесь Брэдбери принимает термин, предложенный Ортегой-и-Гассетом) как «факт истории», иными словами, особое отчуждение, абсурдное состояние сознания индивидуума во враждебном ему, сугубо вещном мире, и художественное - абстракцию как особый принцип воплощения самого феномена дегуманизации.
В период возрождения экспериментаторства реализм в романе, считает критик, подвергся серьезным, исторически обусловленным изменениям. «Даже когда модернизм миновал вершину своего расцвета и в романе 30-50-х годов стал утверждаться чисто абстрактный формализм, а затем наступил период возрождения реализма, это господство дегуманизации и иронии как художественного принципа в изображении человеческой личности тем не менее продолжалось» [34, С. 217]. Разнообразные по характеру современные художественные явления (театр абсурда, французский «новый роман», американский «новый журнализм», а также всевозможные направления в живописи), «собравшиеся под широким знаменем постмодернизма», оказывают воздействие на развитие романа, который «с готовностью оставляет стезю реализма и обращается к исследованию своей собственной
лексической и структурной природы» [34, С. 218]. Однако, добавляет Брэдбери, этот возврат к формализму происходит на иных, чем раньше, основах, и у нового формализма нет ничего общего с формализмом модернистов, когда мир был хаотичным, но по крайней мере целостным. Полемизируя с Ортегой-и-Гассетом, призывавшим художников «избавиться» от реализма, подняться над гуманистическим содержанием, Брэдбери не мыслит истинное реалистическое произведение без гуманистического начала, как бы оригинальны и дерзновенны ни были поиски формы.
В большей степени произошедшие изменения коснулись романного жанра, как ведущего жанра современной литературы. «Роман оказался в центре борьбы между модернизмом и реализмом» [73, С. 6].
Писатели - модернисты (В. Вулф, Дж. Джойс и другие) в своем творчестве шли к разрушению романной структуры. Выделяя в романе только «духовное», т.е. мириады ускользающих впечатлений, бесчисленный поток «атомов» - ощущений, В. Вулф старалась «изгонять» «телесные» признаки романа - фабулу, конфликт, комическое и трагическое. Драматизм действительности XX века осмысливается модернистами как метафизический хаос, столкновение с которым вызывает у индивида чувство отчаяния и абсурда.
Модернистская концепция искусства кардинально расходится с концепцией реалистического искусства по своему идейному содержанию, по отношению к обществу и человеку, в трактовке жизненных конфликтов. Противоположность двух концепций человека выражается и в противостоянии романа реалистического роману модернистскому. Писатели - реалисты (Дж. Голсуорси, А. Беннетт) представляют бурные переломные события и общественные сдвиги в качестве социальной драмы. Осмысление ими эпохи проходит не через отрицание и разрушение основ, а через поиск положительного идеала в природе, искусстве, человеческих отношениях. Характерная черта английского романа XX века - «тяготение к
7 драматической и трагедийной структуре, которая сочетается с элементами сатиры» [73, С. 8].
Английский писатель и литературовед Рэймонд Уильяме в статье «Реализм и современный роман» (1959) говорит о жанровой дифференциации в современном романе, которая произошла вследствие нарушения целостной реалистической картины взаимоотношений между личностью и обществом. По мнению Р. Уильямса, в истории английского реалистического романа XX века существуют два основных течения: социальный роман, в котором акцент сделан на обществе, а личность показана в аспекте жизни общества, и психологический роман, где основное внимание акцентируется на личности и ее внутренней жизни.
Большой вклад в изучение современного английского романа XX века внес писатель и критик Малькольм. Брэдбери («Possibilities. Essays on the State of the Novel» (1973), «The Modern British novel 1878-2001» (2001)). Он утверждает, что трансформация романа происходила на протяжении всего XX века. Среди факторов, вызвавших изменения жанра, Брэдбери указывает ключевые социальные причины, такие, как рост городского населения, технопрогресс, повышение уровня образования, и интеллектуальные причины: крушение религиозных взглядов (викторианского мира), рост науки, социологии и психологии и т.д. В результате «установившаяся форма романа - «fictional prose narrative» - приобрела другой тип писателя, предмета изображения, читателя, творческого процесса, социальную и экономическую основу. Изменились ее размеры, внешний . вид, цена, социальные, нравственные и коммерческие задачи» [93, Р. 5].
Таким образом, образовалась новая романная традиция, отмеченная не только современными темами, новыми подходами и более широкими художественными возможностями, но и решительным разрывом с прошлыми «викторианскими» традициями повествования и морализаторства, устоявшихся взглядов на автора и читателя. Однако далее автор уточняет, что «этому разрыву никогда не суждено было стать полным», и подкрепляет
8 свои мысли вескими обоснованиями и примерами. «Многие викторианские условности и мифы продолжают удивительным образом оживать в современном романе, и викторианская проза с ее всезнающим богоподобным голосом, весомым реализмом, хронологически последовательным сюжетом и морализаторским тоном до сих пор оказывает влияние на британскую прозу» [93, Р. 6].
Среди современных английских писателей, творчество которых обнаруживает черты викторианской прозы, Брэдбери называет Энгуса Уилсона и Маргарет Дрэббл, Марину Уорнер и Дэвида Лоджа, Грэхэма Свифта и Питера Экройда. По его мнению, эти писатели обращаются к литературе прошлого, «как к источнику современного социального реализма или как к традиционному тексту, который писатель - постмодернист должен «препарировать».
Еще одной существенной чертой современного английского романа Брэдбери считает сочетание реализма и модернизма - суждение, вызвавшее острую критику советских литературоведов Н.П. Михальской и Г.В. Аникина, полагавших, что «Брэдбери непоследователен в своей защите реализма» и «абсолютизирует значение тех произведений, в которых противоречиво сочетаются реалистические и модернистские тенденции» [73, С. 11]. Это сочетание не кажется нам столь «противоречивым», а наоборот, показывает те новшества в подходе к действительности и форме, которые бурные литературные явления XX века привнесли в современный английский роман, в конце 60-х годов ставший, по выражению Брэдбери, «эклектичным храмом». «Реализм ни в коем случае не умер, и многие наиболее интересные писатели в своем развитии по-разному опирались на него и его традиции» [93, Р. 412].
Полагаем, что одним из интереснейших авторов, появившихся в начале 60-х годов XX века, является Маргарет Дрэббл. Вместе с несколькими современниками (Энгусом Уилсоном, Дорис Лессинг и другими) писательница разделяет «срединную позицию» между традиционным и
9 современным, великой традицией и другими традициями, литературным и реальным [96, Р. 29].
Маргарет Дрэббл - знаток западноевропейских литератур, профессиональный филолог, автор пятнадцати романов, рассказов, пьес, телевизионных сценариев и целого ряда литературоведческих исследований, разнообразных по характеру. Среди них монографические исследования творческого наследия писателей-классиков (У. Вордсворта, А. Беннетта, Э. Уилсона), сборники статей о творчестве писателей ХГХ-ХХ веков (Т. Гарди, сестер Бронте, В. Вульф), проблемные работы по истории английской литературы и другие. Дрэббл является одним из составителей и редактором последней, наиболее полной версии монументального справочного издания по английской литературе «The Oxford Companion to English literature», над которым велась работа с 1979 по 1985 годы. Книга содержит более 7 тысяч полных статей, освещающих литературные теории, школы и движения, имена и труды классиков и современных писателей.
О непреходящей популярности М. Дрэббл свидетельствуют ее частые интервью, выходящие на радио и телевидении, статьи и фото, публикуемые в печати, официальные и неофициальные сайты в сети Интернет. Ее называют «самой современной из писательниц», так как целое поколение женщин идентифицирует себя с ее героями, которые, по мнению читательниц, представляют их собственные проблемы. «Ее героини были поглощены проблемами существования и самоопределения в мире мужчин, подчас противоречивыми поисками себя в качестве жены и матери, задолго до того, как началось женское движение <60-70х годов XX века>» [105, Р. 13].
Ранние романы Дрэббл - «Вольер для птиц» (1963), «Год Гаррика» (1964), «Жернов» (1965) - это прежде всего романы «о молодых женщинах, написанные молодой женщиной», что позволило и критикам и читателям отнести их в разряд так называемой «женской прозы» (М. Тугушева, Э.К. Роуз). А. Пирузян полагает, что это не совсем так (только роман «Водопад» (1969) и сама Дрэббл готова назвать «женским»): просто писательница
10 исследует нравы, социальные и психологические особенности знакомого ей слоя» [75, С. 29].
Однако уже в первых романах Дрэббл наметился протест героинь, выступающих против существующей пуританской этики, ограничивающей молодое поколение навязанными запретами, мешающей его самовыражению. Вероятно поэтому писательницу поначалу воспринимали как носителя феминистских идей, хотя она начала писать, по ее словам, за несколько лет до возникновения женского движения и рождения феминистской критики. «Когда я начала-писать, не существовало женского движения, не было и феминистской критики, которая появилась в 1968 году, я же опубликовала свой первый роман в 1963» [91]. Следует уточнить, что Дрэббл здесь имеет в виду подъем женского движения во второй половине XX века и вызванный им расцвет нового женского романа и феминистской критики.
По мнению О. Кеньон, Дрэббл вместе с социологом и .общественным деятелем Бэтти Фридан, автором нашумевшей «Женской мистики» (1963), и журналисткой Ханной Гаврон были среди первых в 60-х, кто показал угнетенность женщин ролью «героини-домохозяйки», ролью, которая мешала им жить собственной жизнью. «Они приоткрыли завесу, скрывающую тайны «женской сущности», показав ее уязвимые места» [100, Р. 88].
Используя в качестве отправной точки женский и личный опыт (характерная особенность феминистского подхода), эти женщины подняли в обществе некоторые важные проблемы и «повели к политизации феминизма» [100, Р. 87].
Однако отношение Дрэббл к феминизму неоднозначно. Со временем она начинает отходить от феминистских идей, что отражается и в ее художественном творчестве. Писательнице ближе женский роман XIX века, чем современные исследования женской сущности. Продолжая считать себя феминисткой, Дрэббл недовольна женским движением, так как видит, что многие женщины делают карьеру или извлекают выгоду, прикрываясь
лозунгами общественного движения. Кроме того, ей не нравятся некоторые феминистские подходы к ее прозе, так как они, по ее мнению, навязывают свои представления, «требуют, чтобы я была чем-то еще, а этого нельзя требовать от людей» [91].
Как и многие ее героини, Дрэббл ведет активную общественную жизнь. Молодежь 1960-х годов воспринимала ее как выразительницу своего протеста против пуританства. Но и сейчас, по прошествии лет, общественное представление о писательнице все еще связано с ее обликом, который сложился в конце 60-х: помимо писательской деятельности, она принимает участие в работе комиссий по поддержке различных акций и движений, является почетным членом многих общественных организаций, а с 1980 года - председателем национальной писательской лиги.
Вклад М. Дрэббл в развитие литературы был отмечен несколькими престижными наградами: в 1966 году - премия Британского Общества писателей, в 1973 - премия Э.М. Форстера Американской Академии искусств и литературы и ряд других. В 1980 году М. Дрэббл стала кавалером ордена Британской Империи.
Творчество Маргарет Дрэббл уже несколько десятилетий широко обсуждается критиками Англии и США. Издано несколько монографических исследований (работы В. Майер, Э.К. Роуз, С. Роксман, Дж. Крэйтон), газетных и журнальных статей, сборников статей.
В советском литературоведении открытие имени М. Дрэббл принадлежит В. Ивашевой, которая была лично знакома с М. Дрэббл, состояла с ней в многолетней переписке. В кратких очерках, посвященных творчеству Дрэббл, в книгах «Литература Великобритании XX века» (1984), «Что сохраняет время: Литература Великобритании, 1945-1977» (1979), «Судьбы английских писателей: Диалоги вчера и сегодня» (1989) В. Ивашева анализирует романы писательницы 1960-70-х годов наряду с творчеством Пирса Пола Рида и Джулиана Митчелла, сопоставляя и сближая их как «людей одного поколения в разной мере и по-разному отразивших
12 недовольство молодежи 1960-х и передавших внутренний мир смятенного и ищущего молодого англичанина, стоящего на перекрестке исторических дорог» [54, С. 272].
В разное время на страницах отечественных периодических изданий и в сборниках статей по современной английской литературе появились работы Г. Анджапаридзе, Е. Гениевой, М. Тугушевой, И. Влодавской, С. Филюшкиной, А. Пирузян, Л. Ржанской и других критиков, но все они ограничиваются либо анализом одной или нескольких книг Дрэббл (рецензии И. Влодавской, Е. Гениевой, И. Левидовой, И. Васильевой), либо рассмотрением какой-либо определенной проблемы ее творчества (статьи Г. Анджапаридзе, М. Тугушевой, С. Филюшкиной). В частности И. Левидова в статье «Картина для рамы» [68] рецензирует роман Дрэббл «Ледяной век», отмечая как его достоинства (публицистичность, интерес к социальным проблемам, детальное изображение бытовых мелочей), так и недостатки (например, персонажи, «лишенные самостоятельного существования»).
Также неоднозначны в своих оценках И. Васильева, анализирующая роман «Середина пути» в русле «женской» прозы [35], и И. Влодавская, в статье которой говорится об «издержках биографического метода» в монографии Дрэббл, посвященной Арнольду Беннетту [37]. И. Влодавская критикует «пристрастное» отношение автора к Беннетту, фигура которого «предстает в некоей самоценной значимости, вне контекста времени». «Личность писателя изображается более гармоничной и цельной, чем это было на самом деле» [37, С. 285]. Но вместе с тем Влодавская признает, что исследовательнице удается показать силу Беннетта как писателя и литературного критика.
Одна из глав книги С. Филюшкиной «Современный английский роман. Формы раскрытия авторского сознания и проблемы повествовательной техники» [86] посвящена сюжетно-фабульной организации романа Дрэббл «Игольное ушко». В итоге автор заключает, что сложность коллизии романа, раскрываемой через призму внутренних переживаний, обусловливает
13 увеличение идейно-художественной нагрузки на каждый художественный компонент повествования, прежде всего на композицию и сюжет в его сложном соотношении с фабулой.
В статьях М. Тугушевой [83] и Г. Анджапаридзе [27] романы Дрэббл включены в обзор английской и американской «женской» прозы 60-70-х годов XX века, в которой прослеживаются определенные общие тенденции развития.
В ходе исследования творчества Дрэббл выработалось два направления рассмотрения ее прозы:
В контексте общих особенностей современного этапа развития английской литературы (работы В. Ивашевой, А. Саруханян, а также зарубежных исследователей С. Роксман, В. Майер, Дж. Крэйтон).
В русле «женской» проблематики (статьи И. Васильевой, Г. Анджапаридзе, М. Тугушевой и зарубежных критиков О. Кеньон, Э.К. Роуз).
Первым опытом целостного анализа прозы Дрэббл в ее идейно-художественной эволюции в нашей стране явилась диссертация С. Дубовик, написанная в 1987 году, МГУ [47]. Исследователь обозначает основные этапы творческой эволюции писательницы, выявляет идейно-художественные доминанты произведений Дрэббл и тем самым определяет общую проблематику ее творчества в контексте общественно-политической, духовной и литературной жизни Англии.
Следует отметить, что С. Дубовик анализирует лишь идейно-тематический уровень прозы Дрэббл (нравственно-философские искания героев, художественное осмысление состояния современного английского общества), что и легло в основу данной ею периодизации творчества писательницы. При этом не лишенный своеобразия стиль Дрэббл, используемые ею художественные средства, образная система ее произведений фактически не рассматриваются. Проблемы стиля художественной прозы Дрэббл затрагиваются лишь в некоторых работах зарубежных исследователей и только в отношении отдельных произведений.
14 В частности, поэтической образности некоторых романов Дрэббл посвящены небольшие разделы в монографиях В. Майер [105] и С. Роксман [107]. В. Майер анализирует первые шесть романов; С. Роксман исследует образные системы трех произведений Дрэббл, акцентируя внимание на сквозных образах этих романов. Особенно удачным, на наш взгляд, является раздел, посвященный стилистическому анализу романа «Златые миры», где С. Роксман пытается связать образы трех стихий - земли, огня и воды (по Эмпедоклу), присутствующие в романе, с пространственно-временными категориями. В структуре романа исследователь выделяет четыре части, каждой из которых соответствует доминирующая тема (privileged - non-privileged), элемент (образ), временной и пространственный аспект.
Э. Фокс-Жиновиз полагает, что существует «несоответствие между стилем и тематикой романов Дрэббл». С. Роксман резко не соглашается с этим утверждением, считая, что «стиль обычно отражает существенные аспекты сюжета и темы, как, например, «светяще-сияющие» образы в романе Дрэббл «Иерусалим золотой» представляют тот привилегированный интеллигентный мир, частью которого становится Клара» [107, Р. 144].
Полагаем, что подобные спорные высказывания возникают вследствие одностороннего подхода к литературным явлениям, представленным во всей сложности и полноте. Поэтому в настоящем диссертационном исследовании мы рассматриваем своеобразие стиля художественной прозы М. Дрэббл в тесной взаимосвязи с идейно-тематической проблематикой, а также эволюцией творчества и стиля писательницы.
Несомненно, стиль является одним из существенных свойств произведений художественного творчества и поэтому одним из важнейших понятий всех наук об искусстве. Каждый ученый, занимающийся проблемами стиля, стремится определить его специфику и значение в зависимости от предмета науки. Этим объясняется многозначность интересующего нас понятия, о чем говорят многие исследователи.
Литературоведение по-своему, применительно к специфике своего предмета, разрабатывает общее, искусствоведческое понятие стиля, но и здесь не удается избежать разноречивых и подчас слишком широких определений. Советские исследователи А.В. Чичерин, А.Н. Соколов, Г.Н. Поспелов и ряд других - все указывают на «единство», «целостность» или «системность» составляющих стиль компонентов, но расходятся в вопросе соотношения формы и содержания литературного произведения, являющемся важным моментом в понимании стиля. «Некоторые теоретики, -пишет Г.Н. Поспелов, - полагают, что в состав стиля произведений искусства надо включать не только все единство компонентов их формы, но и выражающееся в нем содержание произведений» [76, С. 34]. Так, В.А. Ковалев утверждает, что «стиль - это форма и содержание» [56, С. 20]. А.В. Чичерин понимает под стилем «осуществление единства содержания и формы, идейности формы» [90, С. 5].
С этими учеными нельзя не согласиться, ведь «форма по своему содержательна» [90, С. 53]: каждый элемент несет в себе скрытую или явную идею авторами только с помощью художественных образов, их особой композиции и словесного воплощения писатель может выразить свой замысел, свои чувства и донести их до читателя. Таким образом, содержание художественного произведения выражается в его стиле, но непосредственно в него не входит; стилем обладает только художественная форма.
Наиболее верное, на наш взгляд, определение дает А.Б. Есин, который под стилем понимает «эстетическое единство всех элементов художественной формы, обладающее определенной оригинальностью и выражающее известную содержательность» [49, С. 177]. Рассмотрение стиля, по мнению Есина, следует начинать с выделения и анализа «стилевых доминант», в качестве которых могут выступать наиболее общие свойства различных сторон художественной формы. Так, например, свойствами предметной стороны (или области изображенного мира) являются сюжетность, описательность и психологизм, фантастика и жизнеподобие;
свойствами художественной речи - монологизм и разноречие, стих и проза, номинативность и риторичность; свойствами композиции - простой и сложный типы. «В художественном произведении обыкновенно выделяется от одной до трех стилевых доминант, которые и составляют эстетическое своеобразие произведения. Подчинение доминанте всех элементов и приемов в области художественной формы и составляет собственно принцип стилевой организации произведения» [49, С. 179].
Далее исследователь вслед за А.Н. Соколовым и Г.Н. Поспеловым приходит опять-таки к «содержательности формы». Он говорит о том, что появление той или иной стилевой доминанты «диктуется принципом функциональности стиля, под которым подразумевается его способность адекватно воплощать художественное содержание» [49, С. 181].
Таким образом, следует еще раз подчеркнуть, что полное понимание художественного смысла стиля достигается только при обращении к идейным основам произведения.
Итак, главной целью нашей диссертационной работы является рассмотрение своеобразия стиля художественной прозы Маргарет Дрэббл, традиций и новаторства художественной системы ее романов, а также эволюции стиля.
В связи с этим основные задачи диссертации следующие:
- Определить истоки творчества М. Дрэббл (биографические,
литературные, социальные), соотношение традиции и новаторства в ее
художественной прозе.
- Выделить этапы творчества М. Дрэббл. Проследить эволюцию ее
художественного стиля с начала 1960-х до конца 1970-х годов. Для этого:
а) провести стилистический анализ романов;
б) выявить стилевые доминанты каждого этапа;
в) определить типы и подтипы стилевых доминант и их функции в
художественной прозе М. Дрэббл.
Цели и задачи диссертации определяют структуру работы, которая состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованных источников и научной литературы.
Первая глава «Жизнь и творчество Маргарет Дрэббл» посвящена анализу биографических и литературных истоков творчества писательницы; периодизации и классификации ее прозы.
Во второй главе «Функции художественной детали в романах Маргарет Дрэббл» мы рассматриваем художественную деталь (и ее типы) как стилевую доминанту некоторых романов.
В третьей главе «Формы повествования как стилеобразующий прием в романах Маргарет Дрэббл» анализируется роль форм повествования, особое внимание среди которых уделяется формам несобственно-прямой речи.
И в заключении перечисляются основные выводы о своеобразии стиля художественной прозы М. Дрэббл и его эволюции, сделанные нами в ходе исследования.
Предмет исследования. Рассматриваются романы М. Дрэббл разных периодов, наиболее показательные в плане эволюции ее стиля: «Вольер для птиц» (1963), «Год Гарика» (1964), «Жернов» (1965), «Иерусалим золотой» (1967), «Водопад» (1969) и «Златые миры» (1975). Также рассматриваются некоторые литературоведческие работы, обнаруживающие параллели с художественным творчеством писательницы: «Вордсворт» (1966), «Арнольд Беннетт» (1974), «Гений Томаса Гарди» (1976), «За королеву и Отечество. Британия в викторианскую эпоху» (1978), «Англия глазами писателя. Пейзаж в литературе» (1979).
Актуальность работы. Как было отмечено, проблемы стиля произведений М. Дрэббл затрагиваются лишь в некоторых работах зарубежных исследователей и только в отношении отдельных романов. Тем не менее, художественный стиль М. Дрэббл является очень важной
18 составляющей ее индивидуально-художественного метода и в то же время впитывает в себя многие стилевые тенденции, характерные для английской литературы второй половины XX века в целом. Важнейшей из них является присущее стилю Дрэббл соединение и взаимодействие художественного опыта реализма, модернизма и постмодернизма. Это и обуславливает актуальность изучения художественного стиля прозы Маргарет Дрэббл.
Новизна исследования заключается в изучении эволюции художественного стиля Дрэббл, а также в рассмотрении стилевых особенностей романов писательницы параллельно с ее литературоведческими работами, чего до сих пор не было предпринято в отечественной и зарубежной науке.
Теоретико-методологической основой диссертации являются работы, посвященные проблемам исследования художественного стиля (В .А. Ковалев, Г.Н. Поспелов, А.В. Чичерин, В. А. Кухаренко), теории художественной детали (А.Б. Есин, Е.С. Добин, В.Е. Хализев, Л.В. Чернец), вопросам изучения форм повествования (Н.А. Кожевникова, А.А. Андриевская, Л.А. Соколова). В диссертации проводится конкретно-текстовое исследование произведений М. Дрэббл на основе сравнительно-исторического метода анализа ее творчества и литературного процесса Англии в целом. При этом теоретический подход сочетается с историко-литературным и литературно-критическим ракурсами.
Научно-практическая ценность исследования, состоит в том, что основные выводы, сделанные в работе, могут быть включены в курс лекций по истории зарубежной литературы XX века, использоваться при подготовке семинарских занятий по творчеству писательницы, при чтении спецкурсов по стилистике английской прозы XX века. Основные методы и приемы анализа, использованные в диссертации, могут быть применены при изучении художественного стиля других зарубежных авторов.
Апробация работы. Материалы исследования по теме диссертации были представлены в докладах на научно-практических конференциях в
19 СПбГУ (2001, 2002), КГУ (2003) и КПТУ (2003). Результаты исследования нашли отражение в шести опубликованных работах. Основные положения и выводы диссертации обсуждены на кафедре русской и зарубежной литературы Казанского государственного университета (2003г.).
Жизнь и творчество М. Дрэббл
Прежде чем перейти к исследованию особенностей художественного стиля романов М. Дрэббл, необходимо определить истоки ее творчества, как биографические, так и литературные. Поскольку одной из главных задач диссертации является рассмотрение эволюции стиля писательницы, нам представляется чрезвычайно важным выделить основные этапы творчества М. Дрэббл, на которые мы будем опираться при дальнейшем анализе.
Поэтому главная цель первой главы диссертации - дать обзор жизни и творчества Маргарет Дрэббл. Для этого:
- Определить ряд важнейших биографических моментов, оказавших влияние на ее литературную деятельность.
- Выявить особенности мировоззрения М. Дрэббл и взгляды писательницы на литературу, повлиявшие на формирование ее художественного метода и стиля.
- Рассмотреть основные темы и мотивы, соотношение традиции и новаторства в творчестве писательницы.
- Выделить этапы творчества М. Дрэббл. Дать краткую характеристику каждого этапа и проследить общие тенденции эволюции ее прозы.
Детство любого человека, среда и люди, его окружающие, книги, которые он читает, бесспорно, накладывают заметный отпечаток на формирование характера и дальнейшего жизненного пути личности. Поэтому мы считаем, что для создания целостного представления о художественном мире М. Дрэббл, чрезвычайно важно обратить внимание на некоторые биографические моменты, повлиявшие на ее творчество и во многом его определившие, а также выявить их проявление в конкретных произведениях писательницы.
Маргарет Дрэббл родилась 5 июня 1939 года в крупном промышленном городе Шеффилде графства Йоркшир на севере Англии. Ее родители - отец Джон Фредерик Дрэббл, адвокат, впоследствии ставший судьей, и мать Мэри Блур Дрэббл, учитель английского языка в квакерской школе в Йорке, - получили образование в Кэмбридже. Они воспитывали своих четверых детей в духе уважения к квакерским ценностям, свято веря в то, что «бог, присутствующий в каждом человеке, делает всех людей равными и достойными уважения» [96, Р. 19]. Детей учили жить не для собственного удовольствия, а ради общего блага. Мысль о том, что «свет Божий» озаряет душу каждого, внушалась Маргарет и в квакерском пансионе для девочек The Mount, который отличался от традиционных английских школ своим либеральным отношением к общественным ценностям. «У них нет строгих правил. Они верят в нравственное влияние, но не наказание», -говорит М. Дрэббл в одном из интервью и добавляет: «нравственное влияние моих родителей было, вероятно, тоже очень сильным» [96, Р. 19].
Не случайно поэтому, что укоренившаяся в английском сознании кальвинистская теория предопределенности судьбы человека и заложенных от рождения способностей и возможностей кажется Дрэббл невыносимой. «Я действительно эгалитарий в душе. Я считаю, что при рождении все должны иметь равные возможности» [96, Р. 19].
Раздумья писательницы о роли судьбы и свободной воли в жизни людей стали сквозной темой ее творчества, как романов, так и критики. Вся деятельность М. Дрэббл является, по ее словам, постоянным поиском равновесия между этими двумя несовместимыми понятиями. О неразрешимости подобного дуализма свидетельствует высказывание самой писательницы: «В моих книгах очень сильна идея Кальвина о дарованности благодати одним и отверженности других. И все же я не могу по-настоящему поверить в это. Особенно в это невыносимо верить тем, кому дано свидетельство об их избранности» [79, С. 24].
Так в мировоззрении Дрэббл сталкиваются и постоянно борются квакерские и кальвинистские представления о месте человека в мире. Будучи родом из Северной Англии, из семьи с крепкими пуританскими корнями, М. Дрэббл провела одинокое, болезненное, почти затворническое детство. Как одна из ее героинь Роз Вассилиу («Сквозь игольное ушко»), она читала Библию, «Путь паломника» Джона Беньяна - книги, которые не могли не повлиять на впечатлительную девочку. Действительно, названия многих романов Дрэббл отсылают читателя к Библии и другой религиозной литературе: «Мельничный жернов» (Евангелие от Матфея), «Иерусалим золотой», «Златые миры», «Лучезарный путь». Семантический анализ текстов дает классический набор теологических понятий: «предопределение», «благодать», «избранные», «свобода воли», «возмездие», «отвергнутые». Тема социальной несправедливости решается писательницей порой в самой бескомпромиссной форме традиционного английского пуританизма. «В ее романах, похоже, невозможно быть богатым и в то же время хорошим» [107, Р. 52] Сама Дрэббл говорит в одном из интервью: «Некоторые люди удачливы, некоторые пытаются найти бога, любовь или мужа и не находят; счастливые получают это, а те, которые ждут, иногда получают, а иногда - нет» [99].
Привилегированность одних людей и отверженность других в романах Дрэббл драматизируется, социальный детерминизм здесь примерно то же, что фатализм; но за все, что имеют «избранные», рано или поздно приходится платить. Можно сказать, что в основе романов лежит пословица: «Бог сказал, возьми, что хочешь, возьми и заплати за это».
Функции художественной детали в романах М. Дрэббл
Традиционно художественной деталью называют «самую малую единицу предметного мира произведения», что хорошо согласуется с этимологией слова: «деталь» (франц. detail) - «мелкая составная часть чего-либо», «подробность», «частность». Вслед за А.Б. Есиным под деталью мы понимаем «мельчайшую изобразительную или выразительную художественную подробность: элемент пейзажа или портрета, отдельную вещь, поступок, психологическое движение и т.п.» [49, С. 75]. Будучи элементом художественного целого, деталь сама по себе является «мельчайшим образом, микрообразом». Это «миниатюрная модель «субстанции» искусства» (Е.С. Добин). В то же время, деталь всегда составляет часть более крупного образа, его образуют детали, складываясь в «блоки».
Исследователи подразделяют художественные детали на несколько групп. Например, А. Есин выделяет детали психологические, изображающие внутренний мир человека, и внешние, рисующие предметное бытие людей, их наружность и среду обитания. Последние подразделяются на портретные, пейзажные и вещные детали, которые в контексте произведения также могут служить раскрытию психологического состояния героев.
Е.С. Добин предложил типологию детали, исходя из критерия: единичность / множественность. По характеру художественного воздействия он различает детали-подробности и детали-символы. Подробности действуют в массе, описывая предмет или явление со всех сторон; символическая деталь единична, старается схватить сущность явления разом, выделяя в нем главное. Е.Добин строго разделяет детали и подробности, полагая, что «деталь художественно выше подробности», однако вряд ли можно судить столь категорично. Оба принципа использования художественных деталей равноценны, каждый выполняет свои функции в произведении: если деталь- подробность создает особую убедительность описания, передает сложные психологические состояния героев, то деталь-символ улавливает общий тон повествования и часто выражает идейно-тематический замысел и отношение автора к изображаемому.
Наряду с термином «деталь», в литературоведении используется понятие «вещь», которое также имеет широкий диапазон содержательных функций в произведении. В.Е. Хализев говорит об «углублении функции вещи в литературе XX века». «Литература XX века ознаменовалась небывало широким использованием образов вещного мира не только как атрибутов бытовой обстановки, среды обитания людей, но и (прежде всего!) как предметов, органически срощенных с внутренней жизнью человека и имеющих при этом значение символическое: и психологическое, и «бытийное», онтологическое» [87, С. 240].
Хализев выделяет два основных способа изображения вещей: они могут «подаваться» писателем либо в виде некоей «объективной» данности, бесстрастно живописуемой, либо как чьи-то впечатления от увиденного, которое не столько живописуется, сколько рисуется единичными штрихами, субъективно окрашенными. Первую манеру исследователь воспринимает как традиционную, вторую - как сродную современному искусству.
Выделяются такие важнейшие функции вещей в литературе, как культурологическая, характерологическая, сюжетно-композиционная. Описание вещей в произведении, по мнению Е.Р. Коточиговой, может быть одной из его стилевых доминант [63, С. 95]. Это важно учитывать при изучении бытовых (или предметных) деталей.
Помимо вышеперечисленных типов, применительно к анализу творчества Маргарет Дрэббл необходимо выделить детали литературные или, в более широком контексте, культурологические, включающие в себя литературные аллюзии и образы искусства.
Главной целью настоящей главы является исследование художественной детали, ее типов и функций в романах Маргарет Дрэббл. Для этого нам представляется важным:
- Рассмотреть, как разного рода художественные детали формируют центральные образы романов - образы главных героинь.
- Выяснить, какие художественные средства используются для создания пространственно-временных образов и существуют ли между ними
общие черты.
Формы повествования как стилеобразующий прием в романах М. Дрэббл
Одной из характерных особенностей литературного процесса XX века является повышенное внимание писателей к судьбе отдельной человеческой личности, которая становится не просто главным объектом художественного творчества, а «центром, средоточием и одновременно ракурсом, в котором рассматривается вся картина действительности» [50, С. 384].
Развитие субъективного начала привело к значительной перестройке повествовательных жанров, коснувшейся в первую очередь романа. Исходя из этого, Д. Затонский выдвинул идею «центростремительного романа»; Н. Анастасьев предложил термин «лирический» или «субъективный» роман, в котором время, его переломы пропущены через призму личностного сознания. По мнению Н. Анастасьева, у истоков «субъективного» романа или, по выражению Гете, «субъективной эпопеи» стоят Г. Джеймс и Дж. Конрад, на ее развитие оказали влияние М. Пруст, Т. Манн, а также У. Фолкнер и Э. Хемингуэй.
Н.А. Кожевникова различает два типа проявления субъективности повествования: субъективность автора и субъективность персонажа или рассказчика. Путь литературы XX века - путь от субъективности автора к субъективности персонажа, т.е. субъективное авторское повествование вбирает в себя точки зрения и отражения речи изображаемых персонажей или среды. С расширением круга точек зрения возникают сложные пересечения разных взглядов на один и тот же предмет речи и «на первый план выходят разные типы повествования, обуславливая неоднородный характер текстов» [59, С. 326].
Традиционные формы повествования, выступающие одним из наиболее действенных способов выражения авторского сознания, претерпевают в современной литературе глубокие внутренние изменения. В частности, ученые (Анастасьев, Филюшкина) отмечают увеличение частотности обращения писателей XX века к персонифицированному повествователю, что, с одной стороны, все явственнее дистанцирует автора от героя, а с другой - усложняет их отношения, т.к. для выражения своей позиции автор прибегает и к внесубъектным формам присутствия в тексте: композиции, компонентам жанрово-родовой структуры, системе образов, лейтмотивов, символов и т.д. С.Н.Филюшкина полагает, что именно «выход» на проблему автора придает концепции «центростремительного романа» окончательную цельность и завершенность, поскольку эта проблема увязывает в неразрывное единство вопросы мировоззрения, метода и стиля» [86, С. 9].
Идея М. Бахтина об авторе как о «единственно активной формирующей энергии» была оспорена и вытеснена такими понятиями новейших теорий как «уход автора» (Бич, Бергонци) и «смерть автора» (Барт). По мнению идеолога постмодернизма Р. Барта, современный текст «создается и читается таким образом, что автор на всех его уровнях устраняется» [30, С. 387], и «здесь-то начинается письмо» [30, С. 384]. Однако в статье «От произведения к тексту» (1971) Барт уже не столько настаивает на полном самоустранении автора, сколько провозглашает торжество читателя.. Таким образом, критик выступает против господствовавшего ранее авторитаризма автора, а не против его участия и присутствия в тексте.
Учитывая то, что образ автора непосредственно и опосредованно манифестируется во всех слоях произведения, на всех этапах его создания и восприятия, мы более склонны принять точку зрения исследователей (Г.А. Белая, Н.С. Павлова, Н.А. Анастасьев), которые считают, что автор в литературе XX века стал как раз весьма активен. Произошло лишь изменение субъектных форм авторского присутствия в произведении. Это повлекло за собой трансформацию всех художественных компонентов произведения и увеличение идейно-эстетической нагрузки на слово.
Таким образом, проблема трансформации традиционных форм и типов повествования, а также роли автора в современной литературе становится чрезвычайно актуальной. Этим и другим близким проблемам посвятили свои труды многие отечественные и зарубежные ученые, такие как Б. Корман, М. Бахтин, Н. Кожевникова, Л. Соколова, В. Кухаренко, С. Филюшкина, А. Есин, П. Лаббок, Н. Фридман, Э. Лайбфрид, В. Фюгер и другие. В начале данной главы мы обратимся к некоторым наиболее важным для дальнейшего исследования прозы М. Дрэббл моментам теоретических работ указанных авторов.
Об изменении повествовательной манеры прозы Дрэббл, начиная с 1970-х годов, упоминают практически все исследователи ее творчества. В.Ивашева отмечает «сложную вязь повествования (чаще несобственно-прямой речи) и внутреннего монолога, пародийных периодов и стилизованных фрагментов» в романах «Водопад» (1969) и «Сквозь игольное ушко» (1970), называя их (особенно «Водопад») произведениями переломными [54, С. 285].
