Содержание к диссертации
Введение
1. Специфика сюжетно-тематического построения сборника «Эти тринадцать» 19
2. Своеобразие организации новеллистического пространства книги «Доктор Мартино и другие рассказы» 58
3. Особенности «сквозного сюжета» и единого хронотопа как связующего начала «Непобежденных» в контексте «малой прозы» Фолкнера второй половины 1930-х - начала 1940-х гг.
Заключение 138
Список использованных источников и научной литературы 142
Приложение 1 175
Приложение 2 181
- Специфика сюжетно-тематического построения сборника «Эти тринадцать»
- Своеобразие организации новеллистического пространства книги «Доктор Мартино и другие рассказы»
- Особенности «сквозного сюжета» и единого хронотопа как связующего начала «Непобежденных» в контексте «малой прозы» Фолкнера второй половины 1930-х - начала 1940-х гг.
Введение к работе
Имя лауреата Нобелевской премии по литературе, выдающегося американского писателя Уильяма Фолкнера (William Faulkner, 1897 - 1962) по праву занимает одно из первых мест в истории литературы США XX века. Автор романов, повестей и рассказов, создатель не имеющего аналогов в американской прозе прошлого столетия «Иокнапатофского цикла», У.Фолкнер внес серьезный вклад в формирование современного англоязычного литературного сознания, а сделанные писателем художественные открытия в заметной степени определили характер развития американской литературы 1950 - 90-х гг.
Размышляя о новаторском характере прозы У.Фолкнера, о значении творчества писателя для мировой литературы, известная отечественная исследовательница наследия писателя Ю.В.Палиевская справедливо отмечает: «Фолкнер пытался любыми средствами раздвинуть границы своего «мира», исследовать свой крохотный, «величиной с почтовую марку», клочок родной земли не только в пространственном, но и во временном измерении. Фолкнер остро ощущает сравнительную краткость американской литературной традиции, краткость самой американской истории и потому так упорно стремится внутри этих сравнительно узких исторических рамок поставить каждый факт в историческую перспективу, развернуть каждый эпизод в прошлое и будущее» [152].
Заметную страницу в прозе У.Фолкнера представляют его рассказы. Продолжая традиции американской новеллистики, развивавшиеся в творчестве В.Ирвинга, Э.А.По, Н.Готорна в XIX в., М.Твена и С.Крейна на рубеже столетий, Ш.Андерсона в XX в. [104; 84; 279; 273 и др.], писатель в то же время вырабатывает собственный стиль новеллистического повествования, «неповторимую манеру, заметно отличающую его (Фолкнера - О.М.), - как указывает авторитетный норвежский исследователь малой
прозы Фолкнера Х.Скей, - от подавляющего большинства современников и последователей» [372].
Нельзя не отметить и тот факт, что новеллистика Фолкнера пользовалась у читателя не меньшей популярностью, чем его романы, и его рассказы ставились значительной частью критиков в один ряд с его самыми знаменитыми произведениями «большой» формы [39; 253; 365]. Не случайно, когда известный английский литературовед и критик У.Аллен в известной книге «Традиция и мечта», опубликованной в середине 1960-х, определял место Фолкнера в американской литературе, он в равной степени высоко оценивал и его романы, и его рассказы, полагая, что гений писателя проявляется и в том, и в другом жанре, несмотря на всю усложненность выработанного им стиля:
«На протяжении последних тридцати лет понятие «южной традиции» в американской литературе связывалось в первую очередь с именем Уильяма Фолкнера, в романах и коротких рассказах которого наиболее органично сочетается ощущение прошлого и проблемы современности. Уязвимые места Фолкнера-прозаика очевидны, и писателя меньшего таланта они могли бы окончательно погубить во мнении критики. Мало кто так безжалостно по отношению к своему читателю, как Фолкнер. Его слог порой бывает не только туманным, но и невразумительным. Нередко его фразы простираются на четыре страницы, а внутри них скобки громоздятся на скобки. Слова сливаются в реку, вышедшую из берегов, и на ее поверхности, как это всегда бывает при наводнении, несется немало всякого хлама. И все-таки гений Фолкнера несоизмерим со всеми этими оговорками и частностями» [30, с. 292. - выделено нами. - О.М.].
Примечательно, что писатель, подробно анализировавший собственное творчество в многочисленных выступлениях, письмах и статьях, отличавшийся объективностью и требовательностью по отношению к нему, выстроил достаточно прозрачную иерархию важнейших для него жанров. И
хотя известное интервью Фолкнера Джин Стайн (1956) не лишено определенной доли автоиронии, его отношение к жанру рассказа в своей прозе выглядит достаточно серьезным: «Сам я несостоявшийся поэт. Возможно, каждый романист поначалу пробует себя в поэзии и, убедившись, что ему это не поддается, берется за рассказ, который по своей форме стоит на втором месте после поэзии. И, только убедившись, что и это ему не по силам, берется за роман» [205, с. 227. - выделено нами. - О.М.]. К этому же следует добавить и фактор необычайной пластичности фолкнеровской малой прозы, органично входившей составной частью его более крупных произведений и на определенном этапе становившейся своего рода экспериментальным полем, на котором создавались прообразы его будущих романов. В частности, примерами такого рода могут служить и не публиковавшиеся при жизни писателя рассказ «Эванджелина», из которого «вырос» роман «Авессалом, Авессалом!», и фрагмент «Отец Авраам», давший толчок появлению романа «Деревушка» и т.д. [140; 233; 370].
«Рассказы У.Фолкнера второй половины 1920-х - начала 1930-х гг. представляют собой заметное явление не только на фоне художественных достижений писателя в целом, но и в общем контексте американской прозы этого периода, - справедливо отмечает М.Ю.Асанина. - Даже с учетом поразительных успехов таких признанных мастеров американской малой прозы первой трети XX в., как Ш.Андерсон, Э.Хемингуэй, Т.Вулф, Ф.С.Фицджералд, Фолкнер-новеллист занимает свое особое место в этом ряду. Не случайно, М.Гайсмар, в целом, как известно, относившийся к творчеству У.Фолкнера, особенно раннему, достаточно скептически, признавая за писателем «выдающийся талант» и одновременно упрекая его в творческой «расточительности», причислил сборник рассказов Фолкнера «Эти тринадцать» (1931), наряду с романами «Когда я умирала» и «Святилище», к числу «гротескных легенд», повествующих правду об американском Юге» [44, с. 123].
6 При этом Фолкнер, пишущий рассказы с разной степенью успеха с начала 1920-х гг. (если иметь в виду его самые первые опыты), а в середине десятилетия достаточно активно публикующий их в «Нью-Орлеанс Тайме Пикейн» [233; 248], в 1930-е гг. обретает репутацию подлинного мастера жанра. Он не только регулярно публикует свои произведения в ведущих литературно-художественных журналах США (см.: Приложения 1 - 2), но и выпускает их двумя отдельными сборниками («Эти тринадцать» и «Доктор Мартино и другие рассказы»), издает две книги, в которых синтетически сочетаются признаки сборника рассказов и повестей, новеллистического цикла и романа одновременно («Непобежденные» и «Дикие пальмы»). В этот же период писатель создает романы «Святилище», «Свет в августе», «Авессалом, Авессалом!», «Пилон» и «Деревушка», где его опыт новеллиста находит себе новое применение, как на уровне отдельных частей и фрагментов, так и в общей системе произведения. Формирование особой повествовательной стратегии, используемой Фолкнером в циклах рассказов и сборниках этого периода, по мнению ряда зарубежных исследователей [248; 279; 347; 369; 371], накладывает отпечаток на всю прозу писателя этого и последующего десятилетия, причем это касается произведений всего «Йокнапатофского цикла» независимо от их жанровой принадлежности.
Наше диссертационное исследование посвящено изучению художественного своеобразия новеллистики У.Фолкнера 1930-х гг., которое проявляется в процессе трансформации сборника рассказов в новеллистический цикл как важнейшейшего элемента его прозы. Соответственно, актуальность работы определяется тем, что подобный подход дает возможность для более глубокого постижения художественного замысла писателя и его реализации на определенном этапе творчества, позволяет показать особенности эволюции Фолкнера-новеллиста на фоне его творчества в целом, литературы и "культуры США 1930-х гг., определить влияние писателя на американскую новеллистику последующих годов.
В связи с тем, что наша работа, несмотря на свой историко-литературный характер, касается ряда теоретико-литературных проблем и, в частности, вопроса формирования новеллистического цикла - как и проблемы «циклизации» в целом - поясним, что в трактовке данного явления мы придерживаемся точки зрения, выработанной отечественным литературоведением последних десятилетий. Согласно ей циклом называют «группу произведений, сознательно объединенных автором по жанровому (стихотв. сб-ки романтиков), идейно-тематическому («Записки охотника» И.С.Тургенева) принципу или общностью персонажей (серия романов и новелл о Форсайтах Дж.Голсуорси), а чаще всего по нескольким принципам («Ругон-Маккары» Э.Золя)» [173], а циклизацией - «объединение нескольких самостоятельных произведений в особое целостное единство» [174]. Несмотря на то, что подавляющее большинство исследователей уделяло внимание прежде всего «лирическому циклу» [71; 206], достаточно подробно был изучен и процесс «циклизации» в русской литературе XIX столетия [120].
В то же время дальнейшая разработка проблемы по-прежнему актуальна. На это указывает, в частности, известный специалист по теории цикла М.Н.Дарвин в принципиально значимой для нашего исследования статье «Художественная циклизация лирики», опубликованной в т.З издаваемой ИМ ЛИ «Теории литературы» [72]. При этом наблюдения литературоведа над важнейшими характеристиками «лирического цикла» легко переносятся за пределы лирики - на прозаический, в частности новеллистический, цикл. «Целостность циклической художественной формы, на наш взгляд, образуется не за счет ликвидации первичной целостности составляющих ее элементов, а при условии ее сохранения, - отмечает автор. - Получается своеобразная «двухмерность» цикла: относительно равновесное соотношение частей (отдельных стихотворений) и целого (всего цикла). Целостность цикла находится в прямой зависимости от степени структурной автономности составляющих его элементов, а его единство
следует рассматривать как единство противоположностей,
характеризующееся действием как центростремительных, так и центробежных сил. Поэтому известная «извлекаемость» отдельного стихотворения из контекста цикла не менее важный его признак, чем целостность или «неделимость». Если использовать известную терминологию М.М.Бахтина, то можно сказать, что циклическая форма в принципе обладает как бы "неслиянностью" и "нераздельностью"» [72]. На целостность цикла как художественного произведения при всей автономности и самостоятельной значимости входящих в него произведений указывает и В.Е.Хализев [207].
Эта характеристика может быть распространена и на новеллистический цикл. Не случайно, выходя за пределы лирики, исследователь указывает на еще один параметр цикла как художественного целого: «Специфика взаимодействия части и целого в циклической структуре, по нашему мнению, состоит в том, что часть (отдельное произведение) как бы подвержена действию двух противоположных сил: центробежных и центростремительных. Отдельное произведение одновременно работает как на образование целостного контекста, так и на его разрушение. Иначе говоря, в известном смысле произведение в цикле способно как «собирать» смысл целого, так и «рассеивать» его. Поэтому отдельное произведение в цикле не совсем подобно части в самостоятельном литературном произведении. Часть литературного произведения, если и может существовать вне литературного произведения, то непременно в качестве «части», «отрывка» или «фрагмента». Вне «Мертвых душ» Гоголя «Повесть о капитане Копейкине» вряд ли может существовать как полноценное самостоятельное литературное произведение, в то время как отдельное произведение цикла и вне цикла сохраняет статус своей самостоятельности в художественном качестве» [72, с. 485. - выделено нами. - О.М.].
Из этого наблюдения закономерно вытекает и вывод о принципиальной важности внутренней (т.е. интертекстуальной) связи составляющих цикл элементов; в случае с новеллистическим циклом - образующих его новелл или рассказов. «<...> [В] циклической художественной форме важна, на наш взгляд, не столько подчиненность части целому, как в самостоятельном литературном произведении, сколько сама связь частей. - подчеркивает исследователь. - При этом надо иметь в виду еще и то обстоятельство, что связь частей (отдельных, допустим, стихотворных произведений) в цикле, по-видимому, качественно отличается от связей частей в самостоятельном литературном произведении еще и потому, что она не носит «готового» вида (нарративной последовательности), но существует лишь как возможность (иногда и скрытая), реализовать которую может только в своем восприятии читатель» [72, с. 485. - курсив наш. - О.М.]. Нет сомнений, что выявление подобных характеристик в сборниках рассказов и в новеллистических циклах У.Фолкнера позволяет распространить сделанные наблюдения и на американскую прозу XX в.
Специального внимания в связи с заявленной нами темой заслуживает проблема соотношения рассказа и новеллы в системе прозаических жанров. Отечественное литературоведение, как известно, в разное время предлагало либо рассматривать рассказ и новеллу как две близких, но тем не менее не тождественных друг другу разновидности малой прозы, либо как образцы отечественного (рассказ) и зарубежного (новелла) вариантов «малого прозаического эпического жанра» [105].
Исчерпывающая характеристика новеллы и рассказа с учетом существующих между ними отличий представлена в статье «Новелла» известного историка и теоретика литературы А.В.Михайлова [127]. Исследователь сознательно противопоставляет новеллу рассказу, отмечая, что новелла - это «форма эпического повествования, отличающаяся рядом структурных черт и как замкнутая форма, противопоставленная в
первую очередь рассказу. Замкнутость новеллы означает наивозможное для прозы слияние, интегрирование всех значимых формальных и содержательных элементов в единое целое, отомкнутое от действительности с ее широтой и многообразием, но концентрированное и перерастающее в символ целостное ее отображение. Новелла как замкнутая форма повествования представляет собой некоторое автономное целое, поскольку, будучи и формально завершенной, она и содержательно весь необходимый для ее понимания материал заключает в себе» [127, с. 245 - выделено нами. -О.М.]. Акцентируя внимание на историческом характере новеллы, имеющей средневековые корни и демонстрирующей внутреннюю пластичность жанра, содержащего и комические, и трагические элементы, автор подчеркивает близость современной европейской новеллы, возродившейся на рубеже XIX - XX вв., исходной ее форме.
Примечательно, что в выводах своей статьи А.В.Михайлов вновь возвращается к оппозиции «новелла - рассказ», заключая: «новелла, будучи строго организованным целым, дает простейшим образом (путем прибавления) устроенную составную форму, тогда как рассказ (который может быть представлен как снятие ограничений с новеллы), не накладывающий никаких условий на последовательность изложения, его однородность, непрерывность и т.д., можно путем внутреннего усложнения, изложения и переплетения мотивов, включения описаний, всякого дидактического, ученого и прочего материала, превратить в такую сложную форму, как роман» [127, с. 248 - 249. - выделено нами. - О.М.].
Однако предметом нашего изучения является творчество американского писателя, работавшего в жанре рассказа, в традициях англоязычного литературоведения, обозначаемого термином «story». Именно этим определением пользовались Фолкнер и его редакторы, помещая его в заголовок сборников рассказов. Это, к примеру, книги «Доктор Мартино и другие рассказы» (Doctor Martino and other stories, 1934), «Сойди, Моисей и
11 другие рассказы» (Go Down, Moses and other stories, 1942), «Собрание рассказов» (Collected Stories, 1950), «Несобранные рассказы» (Uncollected Stories, 1977). Поэтому в диссертации термины «рассказ» и «новелла» в качестве русского эквивалента англоязычного «story» используются как синонимы. Следует отметить, что подобная практика обозначения «малой прозы» Фолкнера достаточно характерна для всего отечественного фолкнероведения [39; 44; 84; 88; 187].
Говоря о степени охвата всей проблематики творчества Фолкнера современным литературоведением, отметим, что количество зарубежных исследований по данной проблеме настолько велико, что заслуживает специального изучения и никак не может быть представлено в рамках диссертационного обзора литературы. Существует ряд обстоятельных обзорных исследований современной «фолкнерианы» американских авторов [334; 269; 365], обзорные статьи отечественных литературоведов [37; 39; 47; 55; 106; 138; 144, 145; 151; 157, 175 и др.], диссертация М.Ю.Асаниной [44, с. 6 - 22], в которых исчерпывающе проанализированы наиболее заметные достижения западных и отечественных исследователей творчества Фолкнера.
В то же время следует отметить, что при всей тщательности и многоаспектности изучения наследия писателя, ряд проблем по-прежнему остается за пределами исследовательского интереса. В частности, отечественные и зарубежные литературоведы в большинстве своем прошли мимо детального изучения рассказов Фолкнера, уделяя большую часть своего внимания его романам. Правда, здесь есть и исключения: так, впервые эта проблема была сформулирована в статье И.А.Кашкина «Фолкнер-рассказчик», открывавшей первый сборник рассказов на русском языке [104]. Еще раньше - в 1934 г., как свидетельствует Ю.В.Палиевская, «в антологии американской новеллы Фолкнеру была дана характеристика (А.Елистратовой), предвосхищавшая много из того, что о нем говорится сегодня» [152, с. 15], а первый отклик на сборник рассказов «Доктор Мартино» появился в советском журнале в следующем году [28]. Рассказы
Фолкнера, естественно, анализировались и в общем контексте изучения американского рассказа в монографии В.Н.Оленевой [142], но объектом специального исследования они при этом не становились. Определенный этап в осмыслении новеллистики Фолкнера как художественного явления наступает с появлением статей Д.В.Затонского и А.М.Зверева, [84: 88] анализировавших феномен «Фолкнера-новеллиста» и подчеркивавших неразрывную связь фолкнеровских рассказов с «большой» прозой писателя. Ряд работ был посвящен специальным вопросам: так, в диссертации М.С.Данелиа осуществлялся сопоставительный анализ психологической новеллы в творчестве Фолкнера и Т.Вулфа [70], в работах О.Ю.Тангян предпринималась попытка проследить процесс соединения жанров рассказа и романа в художественной практике писателя [187, 188], в диссертации М.Ю.Асаниной специальный раздел был посвящен функционированию «смехового слова» в рассказах писателя на рубеже 1920-30-х гг. [44], в статьях И.В.Развиновой исследовалось соотношение вечного и социально-исторического в рассказе «Былые люди», рассматривалось становление личности в «Непобежденных» [165, 164] и т.п.
Необходимо особо отметить комментарий к новеллам Фолкнера,
выполненный А.М.Зверевым в «Собрании рассказов» (Фолкнер, 1977) и А.А.Долининым в соответствующих томах первого «Собрания сочинений» (Фолкнер, 1986,1987).
На этом фоне становится очевидно, что зарубежные литературоведы (прежде всего американские) уделяли изучению рассказов Фолкнера намного больше внимания, хотя в обширной западной «фолкнериане» фолкнеровская новеллистика занимает сравнительно небольшой сегмент. Если не говорить о монографиях общего характера, где ей посвящена, как правило, одна глава обзорного характера [241], весь корпус исследований, затрагивающий данную проблематику, можно условно поделить на две основные группы: комплексные работы по малой прозе Фолкнера и работы, затрагивающие
сугубо частные вопросы.
Среди первых следует выделить ряд заметных сборников и монографий. Художественное своеобразие новеллистики писателя, прежде всего, воспроизведение одних и тех же сюжетов в отдельных рассказах, в сборниках и в романах исследовал в своей книге еще в начале 1960-х Э.Холмс, не выходя при этом на проблему новеллестического цикла [298]. Ряд попыток определить общие контуры новеллистики Фолкнера был предпринят в 1980 - 1990-е гг. В частности, обращают на себя внимание материалы двух международных конференций: «Фолкнер и рассказ», проводившаяся в университете штата Миссисипи в 1990г., и «Малая проза Уильяма Фолкнера», состоявшаяся в Осло пять лет спустя [273; 398]. Эта же цель стояла перед авторами монографий «Рассказы Уильяма Фолкнера» Д.Б.Карозерса и «Малая проза Фолкнера» Д.Ферпосона, «Путеводитель к рассказам Уильяма Фолкнера» Д.Б.Джоунса [248; 279; 313].
Иной исследовательский подход был продемонстрирован Д.Кайком, монография которого целиком посвящена анализу сборника «Сойди, Моисей» [322]. Различные стороны сборника «Сойди, Моисей» анализируются в книге статей, составленной Л.Вагнер-Мартин [343].
Особого упоминания заслуживают работы норвежского исследователя Х.Х. Скея, со второй половины 1970-х гг. целенаправленно занимающегося всесторонним анализом новеллистики Фолкнера в общем контексте его литературного творчества. Результатом этого исследования становится монография, содержащая анализ новеллистики Фолкнера с 1919 по 1962гг. [371]. Закономерным продолжением этой работы предстает следующее исследование литературоведа, основная цель которого - показать, как опыт Фолкнера-романиста повлиял на манеру и стиль Фолкнера-автора рассказов
[372]. Полномасштабный анализ новеллистики писателя превратил ученого в одного из ведущих международных специалистов по данной проблеме, и, хотя в последующие годы работ аналогичного уровня он не издавал, выход в 1997 г. под его редакцией упоминавшихся выше материалов международной конференции и издание книги «Интерпретация лучших рассказов Фолкнера» [369], подтверждают его заслуженно высокую репутацию. Отметим при этом, однако, что проблема новеллистического цикла у Фолкнера также остается на периферии научных интересов автора.
Вторую группу работ составляют статьи и сообщения по достаточно частным проблемам фолкнеровской новеллистики, что отнюдь не снижает важности данного источника для адекватного понимания проблемы в целом. Среди подобных исследований выделим примечательную статью Дж.Карозерса, поставившую новые задачи и обозначившую новые направления в изучении малой прозы писателя [247], что было реализовано и во вскоре появившейся монографии автора [248].
С не меньшим тщанием литературоведы анализировали отдельные рассказы писателя, из которых особой популярностью пользовались «Поджигатель» и «Роза для Эмили», включенные в программы большинства университетов [280; 220]. Авторами предлагались самые разные интерпретации текста: от поиска тендерных особенностей или этнического колорита [236; 295; 323] до выявления намеренных стилистических погрешностей и особых средств художественного самовыражения [238 и др.].
При этом продолжает сохраняться заметный дефицит работ обобщающего характера, анализирующих малую прозу писателя в контексте общих тенденций развития американского рассказа XX столетия, в сравнении с творчеством других американских новеллистов, изучающих и объясняющих причину возникновения маргинальных жанровых явлений в прозе Фолкнера и т.д.
Таким образом, научная новизна нашей диссертации заключается в том, что
впервые в отечественном литературоведении на материале рассказов У.Фолкнера 1930-х гг. рассматривается процесс формирования новеллистического цикла в прозе писателя;
исследуется специфика организации сборников «Эти тринадцать» и «Доктор Мартино и другие рассказы», выявляется внутренняя взаимосвязь составляющих их рассказов, определяются присутствующие в них «минициклы»;
выявляются «сквозной сюжет» и единый хронотоп как связующее начало новеллистического цикла в «Непобежденных».
Объектом исследования является процесс формирования новеллистического цикла в прозе У.Фолкнера 1930-х гг.
Предметом исследования выступают книги рассказов - «Эти тринадцать» {These Thirteen, 1931), «Доктор Мартино и другие рассказы» {Doctor Martino and Other Stories, 1934), «Непобежденные» {The Unvanquished, 1938), рассматриваемые в контексте прозы У.Фолкнера 1930-х гг.
Цель исследования заключается в выявлении художественных особенностей трансформации сборника рассказов У.Фолкнера в новеллистический цикл в его прозе 1930-х гг., что позволяет выявить художественную стратегию Фолкнера-новеллиста и соотнести его малую прозу с общим контекстом «Йокнапатофского цикла».
Поставленная цель предопределила задачи исследования:
проанализировать особенности сюжетно-тематической организации сборника «Эти тринадцать» и выявить наличие внутренней связи между отдельными рассказами книги;
рассмотреть специфику построения сборника «Доктор Мартино и другие рассказы» и определить причины большей автономности
16 составляющих его новелл, исследовать характер интертекстуальной связи между ними;
определить жанровое своеобразие «Непобежденных», выявить основные особенности «сквозного сюжета» и единого хронотопа книги, проследить циклообразующую роль образа главного героя;
сопоставить стратегию организации новеллистического цикла Фолкнером в 1930-е гг. с его новеллистическими опытами 1940-х гг.
Теоретико-методологической основой диссертации послужили принципы сравнительно-исторического литературоведения, получившие развитие в трудах крупнейших отечественных литературоведов (А.Н.Веселовский, М.М.Бахтин, В.М.Жирмунский, М.П.Алексеев, А.В. Михайлов и др.), а также принципы целостного анализа художественного произведения (М.М.Гиршман, В.В.Федоров) и приемы его интертекстуальной интерпретации^ (Ю.Кристева, М.Риффатерр).
Методологически значимыми для формирования общей концепции диссертации стали труды ведущих отечественных литературоведов-американистов (Н.А. Анастасьев, Т.Д. Бенедиктова, Б.А. Гиленсон, Т.Н.Денисова, А.А.Долинин, Я.Н.Засурский, А.М.Зверев, И.В.Киреева, М.М.Коренева, А.С.Мулярчик, О.О.Несмелова, А.Н.Николюкин, О.Е. Осовский, Е.А.Стеценко, Л.Н.Татаринова, В.М.Толмачев и др.), исследования ведущих американских специалистов по творчеству У.Фолкнера (Дж.Блотнер, К.Брукс, М.Каули и др.), внесшие заметный вклад в развитие современной истории литературы США и обеспечившие новые интерпретации американской прозы XX столетия, работы по теории литературы (С.Н.Бройтман, М.Н.Дарвин, С.И.Кормилов, Н.Д.Тамарченко,
1 В связи с последним поясним, что современная филология трактует явление «интертекстуальности» достаточно широко [96]. В соответствии с поставленными в работе задачами мы ограничиваемся по преимуществу исследованием интертекстуальных пересечений различных произведений самого писателя, не углубляясь в более широкий контекст, поскольку полагаем, что именно направленность «вовнутрь» различных типов «автоцитирования» обеспечивает тесное соединение составляющих новеллистического цикла.
В.И.Тюпа, В.Е.Хализев, Г.Маркевич, Р.Уэллек и др.).
Теоретическая значимость работы состоит в том, что ее выводы могут быть использованы при дальнейшем изучении процесса формирования новеллистического цикла в американской прозе XX столетия, и прояснить определенные стороны характера жанровых поисков в американской и мировой литературы.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что содержащиеся в ней наблюдения и конкретный анализ художественных произведений могут быть использованы в курсах истории зарубежной литературы XX в. на филологических факультетах университетов и педагогических вузов, при углубленном изучении творчества У.Фолкнера, прозы США 1930-х гг.
Положения, выносимые на защиту:
малая проза занимает существенное место в творчестве У.Фолкнера 1930-х годов и играет заметную роль в формировании его авторской стратегии.
Создавая сборники рассказов, включая в них как уже опубликованные, так и написанные специально рассказы, Фолкнер публикует связанные между собой на сюжетно-тематическом и интертекстуальном уровнях «минициклы», обеспечивающие внутреннюю целостность образуемых ими книг.
Стремление к созданию полноценного новеллистического цикла, реализованное в ходе написания «Непобежденных», приводит к появлению в книге «сквозного сюжета» и единого хронотопа, а также новой -«циклообразующей» функции главного героя.
Появление подобного жанрового образования при создании «Непобежденных» становится свидетельством актуальности новеллистического цикла для американской прозы первой половины XX века.
В зависимости от того, насколько полно учитывался Фолкнером в
последующем десятилетии собственный опыт построения новеллистического цикла, оказывалась успешной или неуспешной организация написанных им в этот период сборников рассказов.
Структура работы:
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка из 407 источников на русском, английском и французском языках и двух приложений.
Специфика сюжетно-тематического построения сборника «Эти тринадцать»
Сборник рассказов «Эти тринадцать» ["These Thirteen"], опубликованный в сентябре 1931г. [233], занимает особое место в прозаическом творчестве У.Фолкнера на рубеже 1920-30-х гг. Будучи первой книгой рассказов, он одновременно подводит своеобразный итог написанному Фолкнером в «малом жанре» в 1920-е гг. и позволяет соотнести его новеллистику с более крупной формой, определившей реальные контуры «Йокнапатофского цикла» как главного произведения писателя [241] -то есть с романом. По авторитетному мнению известного норвежского исследователя новеллистики писателя Х.Скея, первый сборник Фолкнера становится своеобразным экспериментом - многочисленные рассказы, до того разбросанные по местной периодике, в большинстве своем остающиеся в набросках и фрагментах, наконец-то оказываются сведены воедино и обретают общие границы [370]. «Намека» на единый замысел, - указывается в сборнике материалов Международной конференции «Фолкнер и рассказ», -здесь пока нет: писатель к этому не стремится и только задумывается о том, чтобы объединить рассказы в отдельный цикл или несколько циклов, но в сюжетно-тематической структуре сборника это уже просматривается [273]. Более того, писателем отчетливо обозначена тематическая связь отдельных рассказов с сюжетами уже опубликованных или находящихся в процессе работы романов, что придает особое значение сборнику «Эти тринадцать» в общем контексте прозаического творчества Фолкнера.
Характеризуя новеллистику писателя как обладающую особыми свойствами, А.М.Зверев справедливо отмечает в уже упоминавшейся нами статье, представляющей собой своего рода послесловие к «Собранию рассказов» Фолкнера в серии «Литературные памятники»: «"Сага" о Иокнапатофе и выразила это стремление к целостности. К построению собственного универсума, подчиненного закону органической нерасторжимости всех его компонентов и выявляющего множество не замечаемых поверхностным взглядом, однако на деле прочнейших связующих нитей между его обитателями. К целостности художественной картины, в которой продуман и соотнесен с другими каждый штрих.
Новеллы явились штрихами на большом полотне, без которых само полотно осталось бы неосуществленным. Далеко не всегда это были лишь заключительные штрихи - как правило, они наносились первыми. Так, «Уош» (1934) вводит в жестокий и трагический мир «Авессалома»; через два года, переработав новеллу, Фолкнер сделал ее одним из ключевых эпизодов романа о Томасе Сатпене и о судьбе Юга после Гражданской войны. «Медный кентавр» (1932) и «Мул на дворе» (1934), подвергшись изменениям, в дальнейшем составили эпизоды романа «Город»; промелькнувший еще в «Сарторисе» и романе «На смертном одре» (1930) Флем Сноупс - один из важнейших персонажей всего цикла, ненавистный Фолкнеру тип деревенского паука, лавочника без сердца и совести - в «Медном кентавре» уже обретает черты будущего «завоевателя» Иокнапатофы» [88].
Отметим сразу, что сборник «Эти тринадцать» (как и появившийся три года спустя сборник «Доктор Мартино и другие рассказы») не имеет отчетливо выраженных внешних «скреп» [248], которые позволили бы и читателю, и исследователю сразу увидеть и оценить взаимосвязанность происходящего в рассказах. Существующая глубоко в подтексте внутренняя связь между новеллами (реализованная, как будет показано ниже, на сюжетно-тематическом, композиционном и интертекстуальном уровнях) возникает опосредованно, что позволяет предположить существование у Фолкнера осознанной стратегии в организации анализируемой книги. В специальном исследовании, посвященном первому сборнику рассказов Фолкнера, Х.Скей высказывает не лишенную определенных оснований гипотезу о том, что писателю пришлось торопиться, чтобы выполнить подписанный в мае контракт, чем и объясняется, с его точки зрения, достаточно случайный и произвольный характер включения в него «откровенных, трагических и суровых» по звучанию новелл [370].
Позволим себе до конца не согласиться с мнением авторитетного исследователя, указав на очевидный факт, почему-то не привлекший его внимания. Шесть из тринадцати напечатанных в сборнике рассказов в 1930 -1931 гг. уже публиковались в журналах (всего Фолкнером в этот период, по данным Дж.Фергюссона, опубликовано более полутора десятков рассказов [279; 233]), оставшиеся семь были написаны в середине 1920-х гг. и специально перерабатывались писателем для того, чтобы быть помещенными в сборник. Кроме того, планируя первоначально назвать сборник по одному из рассказов - «Роза для Эмили и другие рассказы» [75], Фолкнер отказывается от этого замысла и избирает более нейтральный вариант - «Эти тринадцать» - именно потому, что ощущает тематическую разнородность помещенных в него рассказов и не желает акцентировать внимание на рассказе «Роза для Эмили», принципиальная значимость которого очевидна для автора только в общем контексте «Йокнапатофского цикла», однако, как считает один из современных исследователей, не так заметна в рамках сборника [391].
В.М.Толмачев в свое время справедливо обратил внимание на зависимость поэтики ранней прозы Фолкнера (не только новеллистики, но и романов) от поэтики сборников рассказов Ш.Андерсона, прежде всего его книги «Уайнсбург, Огайо», где «лирическое отношение к людям-"гротескам" перевешивает над социологически ориентированными характеристиками» [198, с. 267; 196]. Размышляя о специфике структуры фолкнеровской новеллы, А.М.Зверев обоснованно указывал на «интертекстуальный» (хотя этот термин исследователем, по понятным причинам, не использовался) характер ее организации: «Эпичность построения, присутствие множества пунктиром намеченных коллизий, которые будут развернуты в других «главах» книги о Иокнапатофе, постоянно различимые в рассказе отголоски других фолкнеровских произведений, особая композиция, когда оставленное «за кадром» нередко оказывается не менее важным для понимания смысла, чем помещенное «в кадр», - вот, пожалуй, самые примечательные особенности этих рассказов. О фолкнеровской новелле не скажешь, что она безукоризненно отшлифована и представляет собой заключенное в рамку полотно, которое обладает цельностью и внутренней завершенностью. «Рамка» принципиально отсутствует - нередко даже в новеллах, которые в «большой книге» выглядят только вставным эпизодом («Красных листьях», «Лисьей травле», «Каркассонне»). Произведение принципиально не завершено, от него протягиваются явные и неочевидные нити к новеллам и романам, написанным в разное время и занявшим в цикле свое необходимое место. Не завершена сама картина действительности, которую создает Фолкнер, - она непрерывно расширяется и углубляется, автор дополняет ее все новыми и новыми мотивами, связями, соотнесениями, и этот процесс бесконечен, как само художественное познание» [88, с. 576].
Своеобразие организации новеллистического пространства книги «Доктор Мартино и другие рассказы»
Второй по счету сборник новелл У.Фолкнера был опубликован под названием «Доктор Мартино и другие рассказы» ("Doctor Martino and other stories") в апреле 1934 г. [233]. В основном он включал в себя рассказы, до того публиковавшиеся писателем в журналах. Всего в книгу вошло четырнадцать рассказов, публиковавшиеся в следующем порядке: «Доктор Мартино» ("Doctor Martino"), «Лисья травля» ("Fox Hunt"), «Собака» ("The Hound"), «Смертельный прыжок» ("Death Drag"), «Жила однажды королева» ("There Was a Queen"), «Дым» ("Smoke"), «Полный поворот кругом» ("Turn About"), «По ту сторону» ("Beyond"), «Уош» ("Wash"), «Элли» ("ЕИу"), «Черная музыка» ("Black Music"), «Нога» ("Leg"), «Нагорная победа» ("Mountain Victory"), «Честь» ("Honor").
Заголовок сборника воспроизводил название первого рассказа книги и, как можно предположить, тем самым указывал читателю на его принципиальную важность для общего замысла сборника. С одной стороны, автор подчеркивал существенное значение для книги именно этой новеллы, а с другой, признавал относительную автономность остальных новелл, входящих в его состав. Фактически Фолкнер пошел здесь по тому пути, от которого отказался в случае с предшествующим сборников рассказов, отклонив вариант заголовка «Роза для Эмили и другие рассказы».
Скорее всего, такое решение писателя объясняется большим тематическим и стилевым разнообразием рассказов, включенных в книгу: оно выходит далеко за пределы тех основных тематических групп, выделенных в «Этих тринадцати». Помимо встречавшихся в первом сборнике минициклов о первой мировой войне, прошлом и настоящем Иокнапатофы и послевоенной Европе, здесь отчетливо выделяются рассказы о летчиках («Смертельный прыжок» и «Честь»), о несчастной любви («Доктор Мартино», «Лисья травля», «Элли»), рассказы с элементами сверхъестественного («По ту сторону», «Нога»), причем особого внимания заслуживает то, что писатель в подавляющем большинстве этих новелл обращается к объединяющей их теме смерти.
Новеллы, описывающие события, происходящие в округе Иокнапатофа, также неоднородны: в них, как и во всем сборнике в целом, присутствует не акцентировавшаяся в «Этих тринадцати» установка на четкое разведение прошлого и настоящего, истории и современности. В этом плане примечательны новеллы, сюжетно связанные с романными текстами писателя: «Собака» (с изменениями вошедшая в роман «Деревушка» и кратко пересказанная в романах «Город» и «Особняк» как история преступления Минка Сноупса), «Жила однажды королева» (своеобразный эпилог к уже опубликованному роману «Сарторис») и «Уош» (с небольшими изменениями включенный в главу седьмую романа «Авессалом, Авессалом!»). Кроме того, следует специально упомянуть о новелле «Дым», которая позднее войдет в другой сборник рассказов Фолкнера, посвященных детективным расследованиям Гэвина Стивенса - «Ход конем» ["Knight s Gambit", 1949], что еще раз подтверждает мнение о «поразительной пластичности» (Д.Фаулер) фолкнеровского текста.
Два первых рассказа сборника - «Доктор Мартино» и «Лисья травля» внешне, казалось бы, ничем не связаны друг с другом, если не считать того, что и тот, и другой посвящены современной писателю Америке. В то же время нельзя не заметить, что в них, по сути, представлены две фазы развития одного сюжета, объединяемые в единый сюжетно-композиционный цикл темой любви и предательства и реальных последствий этого предательства. Сюжетное сходство усиливается тем, что героини обеих новелл - южанки, носительницы определенного нравственно-этического комплекса, нарушение которого несет к постепенному разрушению личности.
Как замечает М.Бойд, кажущаяся вначале «совершенно тривиальной» [236, с. 40] история молодого, преуспевающего студента из Йельского университета, познакомившегося на рождественской вечеринке в Сент-Луисе с сестрой своего университетского товарища Луизой Кинг, по ходу развития действия приобретает загадочный, а затем и трагический оттенок. Неоднократно возникающая в прозе Фолкнера тема любви молоденькой девушки и немолодого мужчины (присутствующая, в частности, в новелле «Волосы».в сборнике «Эти тринадцать») представлена в рассказе непонятными для Хьюберта Джеррода отношениями его возлюбленной с доживающим последние дни доктором Жюлем Мартино.
Завязка истории уходит корнями в глубокое детство героини, и сама ситуация представляется и Джерроду, и его будущей теще малоприличной: Луиза Кинг имеет странную связь, которая так и не получает внятного объяснения - присутствие в ее жизни мужчины (как подозревает при первом знакомстве молодой человек) оказывается ничуть не похоже на обычную связь молодой девушки. Доктор Мартино в свою очередь, ощущая неминуемое приближение смерти, учит Луизу не бояться жизни: в детстве он помог ей побороть страх перед водой и научиться плавать, теперь заставляет ее ездить верхом, преодолевая страх перед лошадьми.
« ... мне в голову не могло прийти, что меня зовут соперничать с лошадью», - возмущается Джеррод, объясняясь с невестой, и продолжает: «Хуже, чем с лошадью. С этим чертовым мертвецом. С человеком, который уже двадцать лет как мертв; говорят, это его собственные слова» [8, Т.4 с. 26]. Нельзя не заметить, что здесь автор возвращается к теме, уже затрагивавшейся им в «военных» новеллах сборника «Эти тринадцать». Умирающий доктор Мартино оказывается более «живым», чем полный жизненных сил Джеррод. Именно об этом говорит во время спора Луиза, пытаясь объяснить жениху «философию жизни» доктора Мартино:
Особенности «сквозного сюжета» и единого хронотопа как связующего начала «Непобежденных» в контексте «малой прозы» Фолкнера второй половины 1930-х - начала 1940-х гг.
Книга «Непобежденные» ["The Unvanquished"], опубликованная издательством «Рэндом Хаус» в начале 1938г. и обеспечившая Фолкнеру достаточно длительную финансовую независимость, благодаря скорой продаже прав на экранизацию [205; 233; 296], имеет достаточно причудливую жанровую природу. Исследователи до сих пор дискутируют по поводу того, произведение какого жанра, в конечном итоге, получилось у писателя: так, англоязычная издательская традиция определяет «Непобежденных» - в полном соответствии с авторским указанием, как «роман» (novel).
В то же время даже в ситуации, казалось бы, в данном случае абсолютно ясной возникают показательные оговорки: «Эти рассказы о Гражданской войне составляют наименее сложный роман Фолкнера и служат для того, чтобы представить многие темы и героев его знаменитых романов о Юге»1. Однако, и для самого писателя вопрос о жанровой принадлежности написанного не решался однозначно: «Для меня это была длинная серия рассказов. Я не думал о них как о романе, в точном смысле этого слова» [205, с. 349. - выделено нами. - О.М.]. Сходной позиции придерживался и М.Каули, в предисловии к «Избранному» Фолкнера, охарактеризовавший «Непобежденных» как «цикл рассказов о династии Сарторисов» [253]. Но даже те из американских литературоведов, кто продолжает настаивать на том, что «Непобежденных» следует считать романом (К.Брукс, Д.Паркер, Дж.Блотнер, Н.Полк, П.Мессент и др), вынуждены прибегать к пояснениям и комментариям [242; 350] или говорить о «модульной структуре» [359] подобных книг. Несколько иначе определяла жанровую специфику «Непобежденных» российская переводческая и литературоведческая традиция, представители которой предпочитали говорить о книге как о повести (именно так обозначен ее жанр в переводе О.Сороки) или подчеркивали все ту же жанровую неопределенность и разнородность (Н.А. Анастасьев, Б.Т. Грибанов, Н.А. Николюкин, А.А. Долинин и др.). Так, по мнению О.Е.Осовского, « ... Фолкнер отказывается от использования привычных жанровых категорий по отношению к собственным творениям. Не менее показательны в этом плане и последующие [после романа «Шум и ярость». - О.М.] литературные опыты Фолкнера - от обладающих относительно традиционной композиционной структурой романов «Свет в августе» (1932) и «Авессалом, Авессалом!» (1936) до достаточно запутанных в жанровом отношении «Непокоренных» (1938), являющих собой примечательный синтез романа и новеллистического цикла, и совсем уже специфическим образом сплетенных воедино в диалогическом своем созвучии «Диких пальм» и «Старика» (1939), хотя и этим набором список имплицитно полифоничных произведений Фолкнера, где отчетливо звучит внутреннее многоголосие, вовсе не исчерпывается» [143, с. 154. - выделено нами. - О.М.].
В соответствии с логикой работы, предпочтительной представляется точка зрения А.А.Долинина, в комментарии к «Собранию сочинений» У. Фолкнера предположившего, что данная книга писателя представляет собой новеллистический цикл с общими персонажами и одним рассказчиком.
Несколько иную позицию занимает Б.Т. Грибанов, который говорит о «Непобежденных» как о своеобразном романе, состоящем «из семи рассказов, связанных одним героем и одной общей идеей, которая становится ясной только из сопоставления всех семи рассказов, из логики становления характера молодого героя романа, из процесса познания им истины» [65, Т.5, с. 552. - выделено нами. - О.М.]. Следует отметить, что в издании собрания сочинений Фолкнера 2001г. «Непобежденные» определены уже как роман, хотя используется все тот же перевод О.Сороки [8, Т.5, с. 3]. Можно предположить, что составитель и редакторы данного издания в большей степени ориентировались на волю автора. Таким образом, очевидно синтетическое начало в жанровой природе книги, явно выходящей за жанровые пределы тематического сборника рассказов, но не во всем совпадающей с жанровым каноном романа, что позволяет нам согласиться с ее определением как «новеллистического цикла».
Первоначально, как известно, входящие в цикл рассказы существовали относительно независимо друг от друга и публиковались с сентября 1934 по декабрь 1936 г. в следующем хронологическом порядке: так, новеллы Фолкнера «Засада» ("Ambuscade", 29 сентября 1934), «Отход» ("Retreat", 13 октября 1934), «Рейд» ("Raid", 3 ноября 1934), «Непобежденные» ("The Unvanquished", 14 ноября 1936), «Вандея» ("Vendee", 5 декабря 1936) появились в упоминавшемся уже журнале «Сатердей ивнинг пост», а новелла «Стычка у Сарторисов» ("Skirmish at Sartoris", апрель 1935) - в журнале «Скрибнерс» (см.: Приложение 1). Заметим, что в сборнике новелла, давшая ему название, была опубликована под другим заголовком - «Удар из-под руки» ("Riposte in tertio").
Особого внимания заслуживает в этом плане история публикации новеллы «Стычка у Сарторисов» (в переводе О.Сороки - «Сраженье на усадьбе»). Хронологически связанный с событиями эпохи Реконструкции в округе, рассказ был написан одновременно с остальными и под названием «Друзилла» был отправлен в «Сатердей ивнинг пост», редакция которого рассказ отвергла [75]. В результате новелла появилась совершенно в другом журнале и, «по иронии судьбы» [337], намного раньше, чем предшествующие ей по сюжету фрагменты.
