Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. «Смеховое слово» и смех как категории научной концепции М.М.Бахтина, объект литературоведческого исследования и явление литературного сознания XX столетия 25
1. Проблемы смеха и «смехового слова» в научном наследии М.М. Бахтина.. 25
2. Смех и «смеховое слово» как объект изучения современного отечественного литературоведения
3. «Смеховое слово» в американском литературном сознании второй половины ХІХ -первой трети XX в
Глава вторая. Художественное своеобразие «смехового слова» в прозе У. Фолкнера конца 1920-х - начала 1930-х гг 91
1. Комическая ситуация как источник «смехового слова» в «Сарторисе» 91
2. Смех и немота: комическое и трагическое в словесном пространстве романов «Шум и ярость» и «Когда я умирала»
3. Художественное своеобразие «смехового слова» в «Святилище» 33
4. Особенности «комического дискурса» в ранних рассказах У. Фолкнера.
Заключение 174
Библиографический список 178
- Проблемы смеха и «смехового слова» в научном наследии М.М. Бахтина..
- Смех и «смеховое слово» как объект изучения современного отечественного литературоведения
- Комическая ситуация как источник «смехового слова» в «Сарторисе»
Введение к работе
Уильям Фолкнер (William Faulkner, 1897 - 1962) - лауреат Нобелевской премии по литературе, обладатель подавляющего большинства американских национальных литературных премий, автор множества романов и сборников рассказов, переведенных практически на все языки мира, по праву считается одним из самых выдающихся представителей литературы США XX столетия. Его творчество оказало заметное воздействие не только на американскую литературу прошлого века, но и определило во многом те пути, по которым идет развитие западной словесности последних десятилетий. Художественные открытия писателя отчетливо определили "полифонический" (М.М.Бахтин) характер современной литературы, и без учета "фолкнеровского фактора" говорить об основных путях развития современной литературы и современного литературного сознания просто невозможно. Как заметил Р.П.Уоррен, блестящий американский прозаик, проницательный критик и литературовед, очень многим в своем творчестве обязанный писателю, книги Фолкнера "по своей силе, философской глубине, оригинальности стиля, образности, юмору и трагическому звучанию не знают себе равных в Америке наших дней" [Уоррен, 1988, с. 141].
Активно участвуя в создании нового литературного канона, в значительной степени формируя литературное сознание США 1940-60-х гг., оказывая влияние на многие поколения писателей, прежде всего на представителей "южной школы" (от Ю.Уэлти до У.Стайрона), писатель своим творчеством создает одну из важнейших страниц истории американской литературы, без детального изучения и правильного понимания которой не может быть построена объективная картина развития литературы и культуры США в XX столетии. Подробно описывающий жизнь американского Юга от его полумифических истоков до середины XX в., создающий поразительные по своей художественной силе и достоверности портреты персонажей, заставляющий читателя верить в самые невероятные сюжеты и происшествия, переживать,
смеяться и ненавидеть вместе с героями, писатель на протяжении трех с лишним десятилетий осуществляет грандиозный эксперимент по созданию уникального литературно-художественного пространства, которое получило у него наименование округа Иокнапатофа, последовав, как известно, совету Ш.Андерсона: "Вы простой парень, Фолкнер, все, что Вы знаете - это небольшой клочок земли где-то там у вас на Юге. Но этого достаточно" [Цит. по: Фолкнер, 1985, с.11].
Комментируя этот хорошо известный эпизод из биографии Фолкнера, А.Н.Николюкин справедливо отмечает: "Фолкнер понимал, что андерсеновскому "миру" недоставало пестроты лиц, что границы этого "мира" очерчены слишком близко к личности его создателя, и поэтому Фолкнер пытался любыми средствами раздвинуть границы своего "мира", исследовать свой крохотный, "величиной с почтовую марку", клочок родной земли не только в пространственном, но и во временном измерении. Фолкнер остро ощущает сравнительную краткость американской литературной традиции, краткость самой американской истории, и потому так упорно стремится внутри этих сравнительно узких исторических рамок поставить каждый факт в историческую перспективу, развернуть каждый эпизод в прошлое и будущее. Невозможно просто рассказывать историю про одного американца: ведь даже вся правда о нем не будет полной правдой, если не попытаться выразить в каждом мгновении его жизни все его прошлое, а возможно и будущее" [Николюкин, 1984, с.11].
Подобная способность Фолкнера на частном, казалось бы, материале истории и современности американского Юга поднять вопросы общечеловеческого звучания - не случайно, одно из самых известных его публицистических выступлений носило заголовок "О частной жизни (Американская мечта: что с ней произошло?) [Фолкнер, 1985, с.84 — 95], - затронуть проблемы, актуальные для всего мира, оставаясь при этом в границах созданного им пространства, издавна привлекали внимание литературоведов и литературных критиков. Общепризнанный вклад Фолкнера в мировую литературу делает
изучение его творчества чрезвычайно важным не только для истории американской литературы, но и для выявления основных тенденций в процессе формирования западного литературного сознания прошлого столетия, в котором произведениям У.Фолкнера отводится ключевая роль [см. Осовский, 1997, с. 150 — 156]. Соответственно, изучение поэтики и эстетики Фолкнера, художественного своеобразия его произведений, детального выявления особенностей его писательской манеры значительно расширяет наше представление как о творчестве писателя, так и о тех новых художественно-эстетических возможностях, которые возникают у литературы XX столетия [подробнее см.: Художественные ориентиры, 2002].
Именно в этом видится нам актуальность предлагаемого исследования, посвященного выявлению своеобразия "смехового слова" в художественной прозе У.Фолкнера раннего периода (вторая половина 1920-х - начало 1930-х гг.) как важнейшего компонента его творческого мышления, что позволяет глубже проникнуть в художественный мир писателя и наглядно представить общую картину его творческой эволюции в контексте истории, идеологии и культуры 1920-30-х гг.
Несмотря на то, что термин "смеховое слово", предложенный М.М.Бахтиным в конце 1930-х - в 1940-е гг., достаточно широко используется отечественным литературоведением, устоявшееся его определение в теоретико-литературных исследованиях отсутствует. Вслед за О.Е.Осовским [см.: Осовский, 1995] мы полагаем, что в теоретико-литературном аспекте "смеховое слово" должно восприниматься прежде всего как категория исторической поэтики М.М.Бахтина, один из типов слова, разрабатываемого в рамках его научной концепции "слово - высказывание - речевой жанр". Сам ученый в материалах второй половины 1930-х гг. поясняет: "В слове смех проявляется в разнороднейших явлениях, которые до сих пор еще не подвергнуты достаточно глубокому и принципиальному историко-систематическому изучению. Рядом с поэтическим употреблением слова "в не собственном значении", то есть рядом с тропами существуют многообраз-
нейшие формы непрямого употребления языка иного рода: ирония, пародия, юмор, шутка, комика разных видов и т.п. (систематическая классификация отсутствует). Весь язык в целом может быть употреблен в несобственном значении. Во всех этих явлениях подвергается переосмыслению самая точка зрения, заключенная в слове, модальность языка и самое отношение языка к предмету и отношение языка к говорящему. Здесь происходит перемещение плоскостей языка, сближение несоединимого и удаление связанного, разрушение привычных и создание новых соседств, разрушение стандартов языка и мысли. Здесь все время имеет выход за пределы внутриязыковых отношений. Кроме того, здесь все время предполагается выход за пределы данного словесного целого (нельзя понять пародию без соотнесения ее с пародируемым материалом, то есть без выхода за пределы данного контекста). Все перечисленные особенности указанных форм выражения смеха в слове создают особую их силу и способность как бы вылущивать предмет из окутавших его ложных словесно-идеологических оболочек" [Бахтин, 1975, с.385-386]. Отсюда вытекает закономерное предположение о том, что "смеховое слово" представляется прежде всего конципированным выражением смеха в его словесной оболочке, т.е. в любой словесно оформленной ситуации как в литературном, так и во внелитературном контекстах, на что Бахтин указывал во "Введении" к своей книге о Рабле [см.:Бахтин, 1990, с.8-9].
Оценивая сегодня изученность художественного наследия писателя, следует отметить, что к концу прошлого века в мировой литературоведческой американистике сложилась специальная отрасль, профессионально занимающаяся детальным исследованием творчества У.Фолкнера. Объем современного фолкнероведения насчитывает сотни томов монографий и сборников, материалов международных конференций, тысячи статей, многочисленные сайты в "Интернете", в работе которых принимают участие авторитетные научные центры, прежде всего Центр по изучению южной культуры в университете Миссисипи (The Center for the Study of Southern Culture, University of Mississippi) и Центр фолкнеровских исследований Юго-
восточного университета штата Миссури (The Center for Faulkner Studies in South-east Missouri State University).
Международная "фолкнериана" настолько огромна, что ее полноценный обзор возможен лишь в ходе специального изучения, нам же представляется необходимым остановится на наиболее крупных исследованиях, имеющих важнейшее значение для сегодняшнего прочтения творчества У.Фолкнера, а также непосредственно касающихся рассматриваемой в нашей работе проблематики. Несмотря на то, что восприятие Фолкнера американской аудиторией на первом этапе творчества писателя не было однозначно благожелательным [см.: Emerson, 1984; Schwartz, 1988], можно сказать, что произведения молодого автора с самого начала его творческого пути пользовались повышенным вниманием со стороны критики, причем не только американской, но и европейской, и российской, иногда оценивавшей (как это было в случае с французскими писателями и философами А.Камю и Ж.-П.Сартром [см.: Палиевский, 1974]) художественные достижения писателя намного точнее и объективнее, чем его соотечественники. Примечательно, что на произведения практически неизвестного писателя откликнулась в первой половине 1930-х гг. и советская критика [Ивашева, 1933; Абрамов, 1935], с этого времени следившая за его творчеством с все возрастающим интересом [подробнее см.: Левидова, 1979].
В обзорах американской "фолкнерианы", предпринимавшихся отечественными литературоведами в 1960-80-е гг. [см.: Палиевский, 1964; Палиев-ская, 1970; Анастасьев, 1975; 1985; Бернацкая, 1976; Николюкин, 1978 и др.], неоднократно высказывалась справедливая и не утратившая актуальности мысль о многообразии литературоведческих подходов и исследовательских ракурсов в американской литературно-критической практике. Действительно, с одной стороны, речь идет о разысканиях собственно биографического характера, и здесь непревзойденным образцом по-прежнему считается ставшая классикой фолкнероведения двухтомная биография, принадлежащая перу Дж.Блотнера [Blotner, 1974], без учета открытий которой сегодня, по об-
щему мнению, не может состояться ни одно серьезное исследование творчества писателя [см.: A William Faulkner encyclopaedia, 1999, р.6].
С другой стороны, все большей популярностью в последние годы пользуются социокультурные и культурологические работы, активно вписывающие творчество писателя в культурно-художественные, социальные, идеологические, исторические контексты американского Юга, что также в значительной степени обогащает и расширяет традиционные представления о писателе.
Таковы, в частности, издающиеся в 1990-е гг. материалы проводящихся университетом штата Миссисипи международных конференций под общим названием "Фолкнер и Иокнапатофа", на которых последовательно рассматривались как проблемы историко-культурного контекста (конференция 1995 г.), так и проявления в произведениях писателя тяги к "природному миру" (1996), вопросы отражения в фолкнеровском творчестве тендерной проблематики (1994), постмодернистских веяний (1999), военного опыта (2001) и др. [см., в частности: Kartiganer, Abadie, 1997; 1999; 2000]. Особая роль в развитии современной фолкнеристики принадлежит и специальным журналам, прежде всего издающемуся с середины 1980-х гг. "Фолкнеровскому журналу" [Faulkner journal], "фолкнеровским" номерам журнала "Миссисипи квотерли" [Mississippi quarterly] и др.
Проблематика фолкнеровских конференций, публикации ведущих американских и европейских фолкнероведов, статьи последних лет, как отмечает М.Уинчелл в обширном критическом обзоре с выразительным заголовком "Фолкнеровские войны", отчетливо свидетельствуют о практической неисчерпаемости исследовательских сюжетов и о реальной возможности для каждого из исследователей внести свой вклад в расширение современных представлений о художественных достижениях писателя [Winchell, 2000, р.285].
На фоне все расширяющегося объема западного фолкнероведения сохраняется значимость исследований американских авторов, считающихся
ключевыми для комплексного анализа творчества писателя, в частности, работ одного из "патриархов" американского литературоведения, представителя "новой критики" К.Брукса, одного из лидеров западного деконструкти-визма Х.Блума, крупнейшего американского критика и непосредственного участника литературной жизни США 1920-60-х гг. М.Каули, известных фолкнероведов Н.Полка, Д.Фаулер, К.Зендера и др.
Так, занимавшийся исследованием и осмыслением творчества Фолкнера К.Брукс с начала 1960-х гг. публикует ряд исследований, где последовательно анализирует произведения Фолкнера как в общем контексте формирования нового литературного сознания XX в. (сборник статей "Скрытый Бог: Очерки о Хемингуэе, Фолкнере, Йейтсе, Элиоте и Уоррене"), так и с точки зрения эволюции мастерства писателя, прослеживает формирование "Йокнапатофского цикла" от его истоков (монографии "Уильям Фолкнер: страна Йокнапатофа"; "Уильям Фолкнер: первые встречи") до периода творческой зрелости (монография "Уильям Фолкнер: по направлению к Йокнапатофе и далее") [Brooks, 1963; 1963а; 1978; 1983].
Если для Брукса, принадлежавшего к "южной ветви" американского литературоведения и критики интерес к Фолкнеру был закономерен, то поворот к творчеству писателя Х.Блума можно связать прежде всего с поиском новых ориентиров в рамках трансформации "деконструктивистского метода" исследователя [см.: Ильин, 1996; Norris, 1991], со стремлением соотнести исследовательские результаты, полученные в ходе деконструкции романтической поэзии и изучения феномена "поэтического заблуждения", с прозой У.Фолкнера и тем самым повернуться к более традиционным историко-литературным сюжетам, выявив при этом, как отмечает сам Блум в предисловии к сборнику статей, посвященных "Святилищу", всю оригинальность и непохожесть фолкнеровской манеры [см.: Bloom, 1988, р.З]. Примечательно, что, не стремясь заниматься творчеством Фолкнера непосредственно, исследователь на протяжении многих лет выступает редактором сборников, посвященных самым разнообразным аспектам его литературного наследия [см.:
Bloom, 1986; 1986a; 2002].
Важность исследования текстологического и историко-литературного контекста творчества Фолкнера наглядно подтверждает многолетняя деятельность М.Каули, представившего писателя американской читательской аудитории после практически десятилетнего перерыва составленным им сборником "Избранное" (1946). В нем совместными усилиями автора и редактора был фактически создан принципиально новый художественный текст - "Золотая книга о моем вымышленном округе", как ее определял сам Фолкнер [Фолкнер, 1985, с.418]. Каули, впервые соотнесшему в октябре 1944 г. "Иокнапатофский цикл" Фолкнера с "Человеческой комедией" Бальзака в статье в "Нью-Йорк тайме бук ревью", принадлежит заслуга публикации переписки и многочисленных материалов в ставшей хрестоматийной книге "Бумаги Фолкнера - Каули" [Faulkner - Cowley, 1966], восстановление подлинной истории возникновения многих замыслов и сюжетов писателя [см.: Каули, 1973], определение места последнего в истории американской прозы 1920-60-х гг. "Текстологическая", условно говоря, линия в американском фолкнероведении, сливаясь с изучением биографических аспектов творчества писателя, дала весьма значительные результаты - от обнаружения в архивах писателя черновиков известных и рукописей неизвестных художественных текстов, в частности, версий романа "Сарторис" ("Флаги в пыли"), рассказов и не вошедших в принятые издательствами варианты фрагментов. Это привело к публикации в 1970-90-х гг. новых текстологически выверенных редакций - от "Святилища", "Света в августе", "Пилона" [см.: Faulkner, 1993; 1991; 1987] до "Розы для Эмили" [см.: Casebook, 2000], "Флагов в пыли" [см.: McDaniel, 1991] и др., хотя и не вносящих каких-то принципиальных изменений, но содержащих определенные выводы по поводу того, в какую сторону могло развиваться творчество писателя, "не препятствуй" ему редакторы и издатели [подробнее см.: Polk, 1993, p.ix-xi, а также Polk, 1996]. Особую роль в этом процессе сыграл все тот же Дж.Блотнер, чьи материалы хранятся в так называемой "коллекции Бродского" в Центре фолкнеровских исследований Юго-Восточного университета штата Миссури.
Закономерным результатом биографических и текстологических изысканий, предпринятых на широком фоне фолкнероведческих исследований общего плана, стало не только появление многотомной серии "Рукописи
Уильяма Фолкнера" [см.: A William Faulkner encyclopaedia, 1999, p. 124], но и публикация текстологически выверенного собрания романов Фолкнера 1930-х - 1960-х гг., осуществленного в середине 1980-х - в 1990-е гг. под редакцией Дж.Блотнера и Н.Полка и последовательно включившего романы 1930-35 гг. [William Faulkner, 1985], 1936-40 гг. [William Faulkner, 1990], 1942-54 гг. [William Faulkner, 1994], 1957-62 гг. [William Faulkner, 1999]. Здесь, правда, следует отметить, что, руководствуясь скорее пожеланиями издательства, нежели исследовательской логикой, редакторы были вынуждены пойти на своеобразный компромисс, несколько исказив традиционную хронологию и, соответственно, не включив в состав издания роман "Сарторис", но в целом новая публикация собрания романов наглядно отражает высокий уровень американского фолкнероведения.
Не менее значительны и достижения исследователей-биографов: несмотря на существование фундаментальной биографии писателя, принадлежащей перу Дж.Блотнера и по праву считающейся "классической" [Blotner, 1974], авторы продолжают детальное изучение жизни и творчества Фолкнера, не ставя своей целью, как отмечает Д.Минтер, "превзойти исследование Блотнера, но уточнить некоторые недостаточно освещенные мэтром нюансы" [Minter, 1991, р.5]. Еще одним фактором, также влияющим на характер биографической "фолкнерианы", становится необходимость создания популярных по стилю и установкам "введений" в жизнь и творчество великого писателя, адресованных прежде всего молодому читателю. И хотя установка на популярное изложение может быть почти незаметна, а претензия на научную новизну весьма значительной, все-таки сравнения с исследованием Блотнера многие книги не выдерживают. Так, несмотря на то, что Дж.Б.Уиттенберг в монографии "Фолкнер. Трансформации биографии" старательно акцентирует внимание на стремлении к переосмыслению традиционных представлений о писателе и его зависимости от "южного мифа" [Wittenberg, 1979]. Декларируемые новизна, независимость и объективность выполненного ею исследования не слишком заметны, равно как и новизна таких книг, как "Уильям Фолкнер, американский писатель: биография" Ф.Р.Карла [Karl, 1989] и "Жизнь Фолкнера. Критическая биография" Р.Грэя [Gray, 1994]. Издания подобного рода, по самокритичному наблюдению автора книги "Фолкнер: страницы жизни", собирателя знаменитой коллекции фолкнеровских мате-
риалов Л.Д.Бродского, создаются по общепринятой схеме: к известной биографической канве в лучшем случае добавляется несколько новых биографических фактов и довольно поверхностный анализ творческих достижений, украшенный обильными цитатами из переписки Фолкнера и Каули, фрагментов черновиков из архива и нескольких расхожих монографий известных литературоведов [см.: Brodsky, 1990].
По несколько иному пути идут исследователи, сосредотачивающие внимание на каком-то конкретном аспекте творческой биографии писателя. Такова книга С.Б.Оутса "Уильям Фолкнер: человек и художник", в центре которой выявление взаимосвязи между личным опытом и взглядами писателя, с одной стороны, и его художественными принципами, с другой [Oates, 1987]. Еще более специфическим представляется ракурс, избранный Дж. Уильямсо-ном в книге "Уильям Фолкнер и история Юга", содержащей подробный анализ роли и места в истории штатов Миссисипи и Теннеси предков писателя и освоения опыта семейной биографии в его художественном творчестве, определения исторических прототипов фолкнеровских героев, фолкнеровской трактовки истории и ее личностного характера [Williamson, 1993]. Думается, что значительное количество подобных изданий свидетельствует о явном спросе на исследования биографического жанра, посвященные писателю не только среди специалистов, но и на книжном рынке в целом.
Не меньшего внимания заслуживают и посвященные Фолкнеру комплексные издания справочного характера, в частности, первый справочник по творчеству писателя "Уильям Фолкнер: справочный указатель", подготовленный Т.Макхени еще в 1971 г. [МсНапеу, 1971]. Примечательный опыт построения справочника, включающего в себя биографический и библиографический указатели, список произведений, краткую биографию и комментарий к основным произведениям, в 1982 г. был осуществлен Л.Коксом [Сох, 1982]. В середине 1990-х выходит "Кембриджский справочник по творчеству Фолкнера" [The Cambridge Companion, 1995], содержащий статьи по ключевым проблемам современного фолкнероведения. В частности, авторы рассматривали проблемы связи творчества писателя с модернизмом (Р.Морланд), постмодернизмом (П.О'Доннел), тендерную, расовую и постколониальную проблематику (Ш.Лестер, Дж.Б.Виттенбсрг, Р.Сальдивар), что в свою очередь позволяло соотнести фолкнеровское видение мира с его вос-
приятием современной литературой и культурой. К справочным изданиям самого последнего времени следует отнести "Фолкнеровскую энциклопедию" [A William Faulkner encyclopaedia], насчитывающую около 400 справочных статей, и еще более масштабный по количеству статей (1500), хотя и менее претендующий на академизм, чем предшествующее издание, проект Н.Фарноли и М.Голэя "Уильям Фолкнер от А до Я" [Fargnoli, Golay, 2001]. Не менее характерен для распространенного в США типа научно-популярного издания последних лет и "Читательский путеводитель по Фолкнеру: романы" Э.Л.Вольпе [Volpe, 2003], последовательно комментирующий основные темы писательского творчества, содержание всех девятнадцати романов и внутреннюю хронологию наиболее сложных для читательского восприятия текстов.
Еще более значительными и многообразными по полученным результатам оказываются собственно литературоведческие исследования, посвященные изучению самых разнообразных аспектов художественного наследия У.Фолкнера. Повторим еще раз, что количество написанных о Фолкнере за последние четверть века книг и статей столь велико, что одно их перечисление намного превысило бы объем диссертационного исследования. Мы ограничимся указанием на важнейшие, на наш взгляд, работы, внесшие серьезный вклад в современное фолкнероведение и оказавшиеся существенными для формирования нашего исследовательского подхода.
Среди работ, появившихся в 1950-60-е гг. и оказавших значительное влияние на дальнейших ход развития американского фолкнероведения, следует прежде всего выделить появившуюся в 1952 г. и с тех пор неоднократно переиздававшуюся монографию И.Хау "Уильям Фолкнер: критическое исследование" [How, 1991], автор которой впервые попытался представить комплексный анализ романов писателя не только в контексте "южной традиции" и "кланового сознания", но и в рамках современной американской литературы. "Схема моей книги проста, - отмечал он в предисловии. - Сначала я попытался рассказать, "о чем" повествуют книги Фолкнера", о его социальной и моральной проблематике, а затем проанализировать и оценить его наиболее значительные произведения" [How, 1991, р.7]. По аналогичной схеме выстраиваются и другие попытки осмысления вклада Фолкнера в американскую литературу, предпринятые в этот период У. ван О'Коннором [O'Connor,
1954], Ф.Дж.Хоффманом [Hoffman, 1961] и др. Примечательное исключение составляют исследования О.Викери [Vickery, 1964] и М.Бекмана [Backman, 1966], авторы которых предложили прежде всего анализ поэтики Фолкнера и особенностей его художественного видения. При этом для О.Викери в монографии "Романы Уильяма Фолкнера" было принципиально важным показать увиденную ею логику эволюции творчества писателя, даже в ущерб хронологии (так, она рассматривала "Святилище" параллельно с "Реквиемом по монахине", а "Пилон" после "Сойди, Моисей" и "Осквернителя праха", и только после этого шел анализ "Диких пальм" и т.д.) и полноте охвата исследуемого материала (за пределами работы остались "Непокоренные", воспринимаемые, очевидно, как сборник новелл). Но именно такая структура, как представлялось исследовательнице, позволяла показать и совершенство формальных признаков фолкнеровского мастерства, и глубокое тематическое новаторство, и его поразительную способность слить воедино пространство мифа с ответственностью конкретной личности. Определенная избирательность заметна и в книге М.Бекмана "Фолкнер: зрелые годы", оставившего за пределами своего рассмотрения ранний пласт творчества писателя и исследовавший его достижения несколько обособленно.
Еще одним примечательным достижением фолкнероведения 1950-60-х гг. стало появление сборников литературно-критических и литературоведческих статей, определявших место писателя в современном литературном процессе и его вклад в новое литературное сознание. Таковы два сборника, составленных О.Викери и Ф.Дж.Хоффманом, "Уильям Фолкнер: два десятилетия критики" [William Faulkner, 1951] и "Уильям Фолкнер: три десятилетия критики" [William Faulkner, 1963], а также составленный Р.П.Уорреном и Дж.К.Роулингом том "Фолкнер: сборник критических статей" [Faulkner, 1966], включившие в себя лучшее из того, что было написано о Фолкнере писателями и критиками, в том числе зарубежными, к началу 1960-х гг. В частности, в сборнике Уоррена и Роулинга была опубликована статья Ж.-П. Сартра о времени в "Шуме и ярости" (1939), проиллюстрировавшая действительную глубину "европейского взгляда" на творчество писателя. Следует отметить, что традиция выпуска коллективных сборников "критических интерпретаций" как по творчеству Фолкнера в целом, так и по конкретным проблемам (по преимуществу) продолжается и в 1970-е и в 1980-90-е гг.,
представляя собой своеобразные "коллективные исследовательские лаборатории", целенаправленно разрабатывающие определенные научные темы и сюжеты. Таковы уже упоминавшиеся нами сборники материалов проводящихся с 1974 г. конференций "Фолкнер и Йокнапатофа" [подробнее см: www:/ WFotW ~ Faulkner and Yoknapatawpha], издания, приуроченные к самым разнообразным событиям — от полувекового юбилея выхода "Мраморного фавна" [Faulkner, 1976] до столетия самого писателя [см.: Kartiganer, Abadie, 2000; Readings, 1998] и т.д.
Еще один важнейший пласт американской (по преимуществу, хотя в 1980-90-е гг. появляется и достаточно большая группа европейских исследователей, среди которых можно выделить А.Бликастена, Л.Хеннингхаузена, Х.Скея [Bleikasten, 1990; 1995; 1995а; Honninghausen, 1997; Skei, 1980; William Faulkner's, 1997]) фолкнерианы — разработка специальных вопросов фолкнеровского творчества - от конкретного анализа того или иного романа или романного цикла до попыток раскрытия особенностей повествовательной техники писателя в целом или определения вклада Фолкнера в становление современного романа или в формирование "литературного воображения" американского Юга. Причем, вне зависимости от того, какой модели повествования авторы исследований отдают предпочтение - модернистской или традиционной, ряд имен, в который оказывается помещен Фолкнер, как правило, совпадает.
Так, для автора монографии "Триумф романа" А.Герарда писатель становится выразителем новой эпохи в романе XX столетия также, как Диккенс и Достоевский для своего времени [Guerard, 1982], а в исследовании Р.Вебера "Современный роман" фолкнеровская модель романного повествования закономерно соотносится с жанровыми экспериментами М. Пруста, Дж. Джойса, А. Белого и В.Вулф" [Weber, 1981]. Более радикальную и не во всем, думается, мотивированную позицию занимает Ч.Вернер, предпочитающий рассматривать романное творчество Фолкнера исключительно в границах "джойсовской парадигмы" [Werner, 1982, р.7], достаточно близок ему по взглядам Р.Д.Паркер, автор монографии "Фолкнер и романное воображение" [Parker, 1985]. Намного более объективной представляется позиция Дж.Орра, в монографии "Формирование романа XX века" утверждавшего, что близо-
стью Фолкнера Джойсу и Лоуренсу многогранность его творческой палитры не исчерпывается [Опт, 1987]. Не менее примечательны и предпринятые в последние годы опыты анализа творчества писателя в рамках современной теории нарратива: так, проза Фолкнера в целом представляется С.Ромайн одной из наиболее выразительных дискурсивных форм существования южного общества со всеми присущими ему социальными, расовыми и культурными противоречиями [см.: Romine, 1999], в то время как в монографии П.Мессента прослеживается полное соответствие фолкнеровских романов современным нарратологическим схемам [см.: Messent, 1998].
Существенным представляется и пласт западного фолкнероведения, занимающегося проблемой сложных взаимоотношений Фолкнера с американским Югом, выразившихся в социокультурной и художественной специфике пространства Иокнапатофы. Во многом они оказываются сведены к взаимоотношениям "творца" и созданного им "мифа", вырастающего до масштабов "собственной Вселенной", как удачно обозначили данную проблему устроители фолкнеровских конференций 1977 и 1980 гг. [см.: The Maker, 1978; A Cosmos, 1981].
Примечательно, что вымышленный округ, созданный фантазией великого художника, обретает, по верному наблюдению Э.Керр, собственные "плоть и кровь" [Kerr, 1983], что, в свою очередь, приводит к появлению исследований не только по истории Иокнапатофы и ее многочисленных обитателей от индейцев до негров [Leary, 1973; Dabney, 1974; Powers, 1980; Davis, 1983; Doyle, 2001], но даже по ее "географии" [см.: William Faulkner, 1990; Pearson, 2000], архитектуре [Ruzsichka, 1987] и "демографии" [Chabrier, 1993]. Кроме того, написан ряд книг, посвященных "семейной истории" и отдельным персонажам Иокнапатофы: в частности, под редакцией А.Ф.Кинни выпущены на протяжении 1980-90-х гг. четыре сборника статей о семьях Компсонов, Маккаслинов, Сарторисов и Сатпенов, книга о Кэдди Компсон [см.: A William Faulkner encyclopaedia] и т.п.
Среди работ, также представляющих серьезный интерес, нельзя не назвать исследования, посвященные особенностям повествовательной манеры, художественного мышления и стиля. Именно здесь американское фолкнероведение достигает самых серьезных результатов, позволяющих сделать вывод о достижениях писателя.
Продолжая традиции, заложенные в работах К.Брукса, О.Викери, Дж.Хоффмана 1960-х гг., литературоведы 1970-80-х гг. анализируют стиль писателя, обращая особое внимание на особенности повествования, средства и приемы передачи авторского замысла и т.д. Так, Э.Хантер исследует "повествовательную технику" Фолкнера, избирая в качестве точки отсчета роман "Шум и ярость" и выявляя новаторство писателя в главах, рассказанных от лица Квентина и Бенджи [Hunter, 1973]. Исследователь справедливо указывает на то, что Фолкнер вводит прием "чтения мыслей" и, . успешно реализовав его в "Шуме и ярости", продолжает эффективно использовать в других произведениях — от "Когда я умирала" до перерастающих в романы сборников рассказов. Правда, оставаясь в рамках близкой ему структуралистской парадигмы, Хантер обращает большее внимание на формальные аспекты повествовательной манеры автора, однако сделанные им наблюдения подтверждают утверждающуюся к этому времени в американском литературоведении мысль о Фолкнере как об "искушенном мастере литературной техники и стиля" [см.: МсЫапеу, 1989].
Несколько иной ракурс в анализе стиля писателя избирает А.Ф.Кенни в монографии "Поэтика повествования у Фолкнера: стиль как видение" [Кеппеу, 1978], тяготеющей к феноменологическому прочтению исследуемых текстов. В 1980-90-е гг. спектр нетрадиционных методов изучения творчества писателя заметно расширяется, сюда добавляются многочисленные психоаналитические опыты [Jenkins, 1981; Fowler, 1983; 1997; Weiss, 1985; Bockting, 1995], дискурсивные и интертекстуальные подходы [Intertextuality, 1985; Faulkner's, 1989] и т.д. На этом фоне представляется примечательным возвращение ряда исследователей к проблеме модернистского начала в творчестве писателя, казалось бы, давно решенной в пользу Фолкнера-реалиста [см.: Савуренок, 1979, с.5]. Однако здесь движение к Фолкнеру-модернисту, как свидетельствует монография Д.Сингала "Фолкнер: становление модерниста" [Singal, 1999], явственно идет в обратном направлении — от исследовательского увлечения постмодернизмом к стремлению вписать в аналогичный контекст новый объект исследования. Впрочем, можно сказать, что все это свидетельствует прежде всего о реальном многообразии исследовательских подходов, методов и ракурсов, сложившихся в американском фолкнероведении более чем за полвека его существования и,
как отмечал известный исследователь творчества Фолкнера и литературы американского Юга Т.М.Индж, служит залогом дальнейшего развития фолк-нероведческих исследований в ближайшие десятилетия [Inge, 1998, р.37]. Отечественное фолкнероведение, по объективным причинам, конечно,
не может сравниться с американским в количественном отношении, хотя следует признать, что в течение многих лет творчество У.Фолкнера оказывалось в центре внимания ведущих литературоведов-американистов Советского Союза, а в 1990-е гг. - исследователей России. Примечательно, что первые переводы рассказов писателя появляются еще в 1930-е гг. ("Когда наступает ночь", "Писатель у себя дома", "Победа"), что говорит об абсолютном "слухе" отечественной переводческой американистики, разглядевшей несомненный талант практически неизвестного писателя. Во второй половине 1950-х - в начале 1960-х гг. Фолкнер, к тому времени уже признанный писатель, приходит к российскому читателю не только как автор рассказов, но и как автор романов, сначала "Особняка", а затем и всей "трилогии о Сноупсах", чтобы через несколько лет предстать уже в качестве автора "Солдатской награды" (рус. пер. 1966), "Осквернителя праха" (рус. пер. 1968), "Похитителей" (рус. пер. 1972), "Сарториса" и "Шума и ярости" (рус. пер. обоих -1973).
Главными переводческими и издательскими достижениями отечественного фолкнероведения советского времени стали "Собрание рассказов" в серии "Литературные памятники" (1977) и шеститомное собрание сочинений писателя с хорошо подготовленным научным и справочным аппаратом в (1985 - 87), сопровождаемое однотомником "Речей и статей" писателя, подготовленным А.Н.Николюкиным [Фолкнер, 1985]. Добавим, что девятитомное собрание сочинений писателя, издававшееся издательством "Терра — Книжный клуб" через полтора десятилетия, к сожалению, оказалось гораздо менее качественным, нежели предшествующее и, естественно, не может использоваться как надежный источник.
Становление отечественного фолкнероведения также начинается во второй половине 1950-х гг. К середине 1960-х оно обретает вполне зримые очертания, а к середине 1970-х во многом определяет характер развития литературоведческой американистики в стране. Так, если в работах Р.Н.Орловой [Орлова, 1958; 1968], П.В.Пал невского [Пал невский, 1965, 1974], М.О.Мендельсона [Мендельсон, 1964], Т.Л.Мотылевой [Мотылева, 1966], Я.Н.Засурского [Засурский, 1966], Д.В.Затонского [Затонский, 1973] доказывалась принадлежность Фолкнера реалистической традиции американской литературы, отстаивалось право художника на самобытность творческой манеры, то в многочисленных публикациях 1970-80-х гг. Н.А. Ана-стасьева [Анастасьев, 1970, 1975, 1979], Б.А. Гиленсона [Гилеисон, 1974], Б.Т. Грибанова [Грибанов, 1973, 1977], А.А. Долинина [Долинин, 1977, Ис-коз-Долинин, 1977], Т.М.Денисовой [Денисова, 1985], A.M. Зверева [Зверев, 1973, 1977, 1977а, 1982], Г.П. Злобина [Злобин, 1973, 1973а, 1980, 1985], В.А. Костякова [Костяков, 1973, 1973а, 1975, 1975а, 1977, 1977а, 1979], А.Н. Ни-колюкина [Николюкин, 1976, 1978, 1986], Ю.В. Палиевской [Палиевская, 1970, 1985], А.К. Савуренок [Савуренок, 1970, 1971, 1976, 1979, 1990], К.А.Степаняна [Степанян, 1977, 1978, 1985], Е.А.Стеценко [Стеценко, 1977], Л.Н.Татариновой [Татаринова, 1977, 1980, 1983, 1985], В.И.Яценко [Яценко, 1982, 1984, 1985] и др. анализировались различные аспекты творчества писателя в контексте развития американской литературы 1920-х - начала 1960-х гг., значение Достоевского для становления Фолкнера-писателя, восприятие его творчества американским литературоведением, различные аспекты биографии. Первые монографические попытки рассмотрения творчества Фолкнера или отдельных его произведений у Ю.В.Палиевской [Палиевская, 1970] и В.А.Костякова [Костяков, 1969] находят свое продолжение в биографии Фолкнера в серии "Жизнь замечательных людей", написанной Б.Т.Грибановым [Грибанов, 1976].
Самым серьезным достижением отечественного фолкнероведения стало появление монографий Н.А.Анастасьева [Анастасьев, 1976], А.К.Савуренок
[Савуренок, 1979] и А.Н.Николюкина [Николюкин, 1988] и биографии Фолкнера в серии "Писатели о писателях", также принадлежащей перу Н.А.Анастасьева [Анастасьев, 1991]. В них в полном объеме с учетом последних достижений международного фолкнероведения был представлен творческий путь писателя, обозначены его основные достижения, значение его художественных открытий для современной американской литературы. При этом в монографии Н.А.Анастасьева обращает на себя внимание стремление выстроить картину эволюции Фолкнера-художника в сугубо хронологических рамках, в то время как для А.Н.Николюкина представляется более важным проблемный подход, что позволяет исследователю обозначить мотивы и вопросы, актуальные не только для Фолкнера-писателя, но и для Фолкнера-человека. В свою очередь А.К.Савуренок сосредоточивается на художественном своеобразии романов писателя 1920-30-х гг. - от "Солдатской награды" до "Деревушки", последовательно анализируя развитие художественного метода писателя в самый важный этап его творчества. Данные работы без всякого преувеличения можно назвать ключевыми для современного российского фолкнероведения, и без их учета ни одна последующая работа о писателе не может быть состоятельной.
В то же время следует отметить, что при всей тщательности и многоас-пектности изучения творчества Фолкнера, ряд проблем по-прежнему остается за пределами внимания исследователей. В частности, предметом исследования отечественных и зарубежных литературоведов не становилась проблема функционирования "смехового слова" в художественной прозе У.Фолкнера. Справедливости ради отметим, что комическое у Фолкнера исследовалось западными литературоведами неоднократно, в частности, в монографиях В.Брыловского "Олимпийский смех Фолкнера" [Brylowski, 1968] и Х.Бунгерта "Уильям Фолкнер и юмористическая традиция американского Юга" [Bungert, 1971], обсуждалось на конференции "Фолкнер и юмор" [Faulkner and humor, 1986], а замечания о склонности писателя к шуткам и розыгрышам является общеизвестным местом всех посвященных ему био-
графических исследований [см.: Николюкин, 1988; Анастасьев, 1991; Blotner, 1974; Gray, 1994 и др.]. "Фолкнер часто выдумывал, подтверждал или просто отказывался отрицать всякого рода скандалы, истории о самом себе, - замечает Т.Индж. - Хотя эти сплетни, анекдоты или откровенная ложь часто кажутся плодом его нежелания демонстрировать миру свою личную жизнь, они были призваны создать частный образ, способный по-своему конкурировать с имиджами Хемингуэя, Фицджеральда и других писателей, использовавших средства информации для рекламы" [Индж, 1990, с. 198].
Присущая Фолкнеру с самого начала его творческой карьеры тяга к "смеховому слову", причем не только в творчестве, но и в повседневной жизни, его верность фольклорным традициям американского Юга во многом предопределили место "смехового слова" в его эстетике и поэтике. Тем удивительнее, что данный аспект практически выпал из круга внимания исследователей, несмотря на то, что интерпретации творчества Фолкнера при помощи литературоведческой методологии М.М.Бахтина становятся все более востребованы [см., в частности: Burton, 2001]. Единственное исключение — небольшая работа О.Е. Осовского ""Смеховое слово" у позднего У.Фолкнера ("Похитители", 1962)" [Осовский, 1998], где проблема была намечена, но в силу тезисного характера публикации подробно не исследовалась.
Таким образом, научная новизна нашей диссертации заключается в том, что
впервые в отечественном литературоведении на материале произведений "Иокнапатофского цикла" монографически рассматривается "смеховое слово" в прозе У.Фолкнера второй половины 1920-х - начала 1930-х гг.;
"смеховое слово" писателя исследуется в контексте единого художе-ственного текста, образуемого произведениями "Иокнапатофского цикла" на первом этапе творчества писателя ;
исследуются способы и приемы представления "смехового слова" в
романах "Сарторис", "Шум и ярость", "Когда я умирала" и "Святилище", а также в рассказах этого периода.
Объектом исследования выступает художественная проза У.Фолкнера, входящая в так называемый "Иокнапатофский цикл" - опубликованные с 1929 по 1931 г. романы "Сарторис", "Шум и ярость", "Когда я умирала" и "Святилище", сборник рассказов "Эти тринадцать", а также создававшиеся в этот период рассказы, появлявшиеся в периодике.
Предметом исследования является художественная специфика "смехового слова" в первых произведениях "Йокнапатофского цикла".
Хронологические параметры исследования были определены с учетом последних достижений современного фолкнероведения, определяющего конец первого этапа творческой эволюции Фолкнера публикацией романа "Святилище" и сборника рассказов "Эти тринадцать" [см.: Gray, 1994].
Цель исследования заключается в выявлении художественного своеобразия "смехового слова" у раннего Фолкнера и особенностей специфики его функционирования в первых произведениях цикла.
Поставленная цель определила конкретные задачи исследования:
рассмотреть то, как решаются проблемы смеха и "смехового слова" в научном наследии М.М.Бахтина и в отечественном литературоведении 60 - 90-х гг. XX в.;
выявить традиции "смехового слова" в американском литературном сознании второй половины XIX - первой трети XX в.;
проанализировать комическую ситуацию как источник "смехового слова" в "Сарторисе";
сопоставить соотношение комического и трагического в словесном пространстве романов "Шум и ярость" и "Когда я умирала";
определить художественное своеобразие "смехового слова" в "Святилище";
обозначить особенности "комического дискурса" в рассказах У.Фолкнера рубежа 1920-30-х гг.
Теоретико-методологической основой диссертации послужили
принципы сравнительно-исторического литературоведения, получившие
развитие в трудах крупнейших отечественных литературоведов
(А.Н.Веселовский, М.П.Алексеев, В.М. Жирмунский, Д.С. Лихачев и др.), типологический, герменевтический и социокультурный подходы в исследовании литературных явлений. Принципиально важными для общей концепции исследования стали труды М.М.Бахтина о "смеховом слове" и народной смеховой культуре.
Методологически значимыми для исследования стали работы ведущих отечественных исследователей-американистов (Н.А. Анастасьев, Т.Д. Бенедиктова, Б. А. Гиленсон, Я.Н. Засурский, A.M. Зверев, И.В. Кирсева, М.М. Коренева, А.С. Мулярчик, О.О. Несмелова, А.Н. Николюкин, О.Е. Осовский, В.Г. Прозоров, Е.А. Стеценко, Л.Н.Татаринова, М.В.Тлостанова, В.М. Толмачев и др.), работы западных фолкнероведов (О.Викери, Дж.Блотнер, К.Брукс, М.Каули и др.), значительно расширяющие проблемное поле современной литературоведческой американистики и обеспечивающие новое прочтение произведений У.Фолкнера в социокультурном, идеологическом и литературно-художественном пространствах Америки XX столетия.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что ее наблюдения, выводы и полученные результаты могут послужить основой для дальнейшего изучения процесса эволюции "смехового слова" в американской прозе XX столетия, функционированию "смехового слова" в современном литературном сознании.
Практическая значимость исследования состоит в том, что материалы диссертации, ее основные выводы и положения могут быть использованы в курсах истории зарубежной литературы XX в. на филологических факультетах университетов и педагогических институтов, в спецкурсах и семинарах, посвященных углубленному изучению творчества У.Фолкнера, американской литературы XX столетия.
Положения, выносимые на защиту:
Сформулированное М.М.Бахтиным понятие "смехового слова" выступает одной из важнейших категорий современного литературоведения и играет значительную роль при анализе новых литературных явлений, процесса эволюции литературного сознания XX века.
Специфика проявления "смехового слова" в прозе конкретного автора определяется характером его художественного видения, глубиной его связи с предшествующей "смеховой традицией", современной смеховой культурой. Изучение "смехового слова" в ранних произведениях "Йокнапотофского цикла" У.Фолкнера становится важнейшим этапом на пути всестороннего анализа его творческой манеры.
Многообразие "смехового слова" и смеховых ситуаций в романах "Сарторис", "Шум и ярость", "Когда я умирала" и "Святилище", а также в рассказах этого периода свидетельствует о значительной роли смехового начала в ранней прозе писателя, о неразрывной взаимосвязи трагического и комического в художественном сознании писателя.
Исследование своеобразия "смехового слова" в ранней прозе У.Фолкнера способствует выявлению новых аспектов в изучении художественного наследия писателя, углубленному, комплексному осмыслению его творчества в целом.
Структура диссертации:
Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.
Проблемы смеха и «смехового слова» в научном наследии М.М. Бахтина
Выводя на первый план своей работы проблему «смехового слова», мы без сомнения должны уделить особое внимание не только данному феномену в его историко- и теоретико-литературном измерениях, но и сопутствующим ему явлениям аналогичного ряда, каковыми, как нампредставляется, выступают, прежде всего, категория смеха и явление карнавализации. Поскольку все эти моменты были детально исследованы в научном наследии выдающегося русского мыслителя XX столетия Михаила Михайловича Бахтина (1895 - 1975), внесшего значительнейший вклад не только в отечественное и мировое литературоведение, но и во все гуманитарные науки, включая философию, культурологию и др., нам следует остановиться именно на его оригинальной концепции «смехового слова». Последняя, как известно, в течение нескольких десятилетий разрабатывалась ученым в рамках сформулированной им теории «народной смеховой культуры», оказавшей огромное воздействие на литературоведческую и культурологическую мысль России и Запада во второй половине 1960-х - 1990-е гг. [см.: Аверинцев, 1993; Аверинцев, 2001; Александрова, Сычев, 1997; Аринина, 1989; Баткин, 1967; Вахрушев, 1996; Кондаков, 2001; Кристева,2002; Махлин, 1991; Осовский, 2001; Хренов, 2001; Bakhtin, 2001; Carnivalizing difference, 2001; Lotman, 1974; Tikhanov, 2001 и др.].
Как отмечает в книге «Диалог в большом времени: Литературоведческая концепция М.М.Бахтина» О.Е.Осовский, новый подход в изучении романного слова «позволил Бахтину выйти в гораздо более широкий контекст куль турологического анализа слова в творчестве Франсуа Рабле. Исследование текстов Рабле пошло у Бахтина по пути изучения смеха как феномена народной смеховой культуры средневековья и Возрождения с закономерным выходом на проблему исторической эволюции фольклорных форм, предшествующих конкретным жанрам литературы и феноменам культуры. Принципиальная установка на изучение смеха Рабле, декларируемая в диссертационном исследовании [см.: тезисы, стенограмма, 94-95], сопутствует сохраняющемуся в работе пристальному интересу не только к культурологическому, но и литературоведческому аспектам слова» [Осовский, 1997, с. 133 — выделено нами.-М.А.].
Принимая во внимание тот факт, что особенностям понимания феномена слова Бахтиным уделено достаточно внимания в специальных исследованиях отечественных и зарубежных авторов [см.: Киржаева, Осовский, 2001; Коле-сов, 1995; Кормилов, 1995; Осовский, 1997; Садецкий, 1995; 1997; 1997а и др.], мы считаем возможным почти целиком оставить за пределами нашей работы данную проблему, согласившись с точкой зрения, высказывавшейся литературоведами С.И.Кормиловым, В.П.Киржаевой и О.Е.Осовским. Тем более, что слово у Бахтина, по точному наблюдению С.И.Кормилова, вовсе «не термин теории литературы или эстетики. По сути, Бахтин писал о различных формах воплощения сказанного в произведении. Но в отличие от большинства теоретиков, он настоятельно подчеркивал металингвистический характер своей классификации и, что особенно важно для теоретического структурирования произведения, неоднородность, раз-нопорядковость элементов, традиционно включавшихся в понятие "художественная речь", когда эта речь неизменно оказывалась иерархически низшим пластом художественного целого» [Кормилов, 1995, с. 189. — выделено нами. - М.А.].
Подтверждение сказанному выше можно обнаружить и у самого М.М.Бахтина, писавшего в начале 1960-х гг. В.В.Кожинову:
«В основе романного языка лежит совершенное новое ощущение слова как художественного материала, новая позиция этого слова по отношению к предмету изображения, к самому автору и к читателю. Роман изображает не просто человека и его жизнь, но существенно говорящего человека и разноречиво говорящую жизнь. Слово здесь не только средство изображения, но одновременно и предмет изображения. Изображающее и изображенное слово вступают в очень сложные взаимоотношения друг с другом (невозможные в такой форме в романном эпосе). Такие существенные изменения в художественном функционировании слова, как мне кажется, подготовлялись в условиях очень сложной и напряженной игры языковых сил на протяжении почти всего средневековья в очень разнообразных художественных, полухудожественных и вовсе нехудожественных жанрах, подготовлявших язык романа» [Из переписки, 2000, с.136. - подчеркнуто Бахтиным. - М.А.].
Поскольку «смеховое слово» при всей своей самобытности выступает в качестве одной из составляющих бахтинского «слова» как такового и его интерпретация Бахтиным непосредственно вытекает из общих подходов к слову в целом, нам все же придется кратко обозначить существующую связь между различными типами слова, выделявшимися Бахтиным, а вслед за ним и исследователями-бахтинистами. К сожалению, «смеховое слово», имеющее все основания находиться в одном терминологическом ряду с «авторитетным словом», «двуголосым словом», «пародийным словом», «чужим словом» и т.п., осталось вне внимания большей части литературоведов. Оно не зафиксировано и в составленном Н.Д.Тамарченко проекте «Бахтинского тезауруса» [см.: Тамарченко, 1997], хотя ряд разновидностей «слова» в нем представлен (например, «авторитарное слово», «внутренне убедительное слово», «диалогическое слово» и др.), и даже в предметном указателе к уже вышедшим томам собрания сочинений М.М.Бахтина [Бахтин, 1996, 2000, 2002].
Можно предположить, что свою роль сыграло отсутствие в отечественном бахтиноведении до недавнего времени работ, специально посвященных «смеховому слову». Проблема же смеха, генетически связанная со «смехо-вым словом», рассматривалась скорее в философско-эстетическом и культурологическом, а не в собственно литературоведческом аспекте (подробнее см. следующий параграф).
Из вышесказанного вытекает необходимость проследить, как в рамках бахтинской концепции слова вырастает проблема «смехового слова», непосредственно соотносимая в историко-литературном контексте с явлением «смеха» и процессом «карнавализации». При этом для нас, в отличие от ис-следователей-бахтиноведов [см., например: Алпатов, 1997; Паньков, 1997; 2001], не представляется принципиально важной историко-биографическая последовательность этапов формирования концепции Бахтина, детально рассматривавшаяся в научных статьях «Вопрос о смехе в Невельском кружке» С.Ю.Хурумова [Хурумов, 1995] и «Рабле, карнавал и карнавальная культура в научном наследии М.М.Бахтина конца 1930-х - 1950-х годов» О.Е.Осовского [Осовский, 2001].
Концепция «смехового слова» ученого воспринимается и рассматривается нами как сложившаяся в основном к моменту завершения работы ученого над рукописью исследования «Рабле в истории реализма» (1940) и написания «Дополнений и изменений к Рабле» (1944). Окончательно же сформулирована и представлена широкому читателю она была в первой половине 1960-х гг., т. е. ко времени публикации монографий «Проблемы поэтики Достоевского» (1963) и «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965).
Смех и «смеховое слово» как объект изучения современного отечественного литературоведения
Поскольку предметом нашего исследования является «смеховое слово» и порождающий его смех, нас не может не интересовать решение этой проблемы в отечественном литературоведении после того, как были озвучены и осмыслены соответствующие идеи М.М.Бахтина. Как известно, именно книги и идеи ученого оказали плодотворное воздействие на определенные аспекты отечественного (и еще в большей степени зарубежного) литературоведения [см.: М.М.Бахтин, 2001, 2002; Осовский, 2003], и без учета данного фактора наше представление о судьбах концепции «смехового слова» после Бахтина будет неполным и неточным.
В ответе на вопросы журнала «Диалог. Карнавал. Хронотоп», посвященном пятидесятилетию защиты Бахтиным диссертации, В.Л.Махлин подчеркивает: «Своей концепцией «карнавала» Бахтин, как мне кажется, открыто завершил «религиозный ренессанс» как на русской, так и на общеевропейской почве первых десятилетий XX века, показав (именно показав) условия возможности и условия невозможности «возрождения» в ситуации конца нового времени" [Махлин, 1996, с.ЗО].
Сходная мысль о значительности влияния исследования Бахтина на западную науку высказывается и в книге О.Е.Осовского, приводящего для подтверждения своей точки зрения мнение одного из крупнейших западных специалистов по Бахтину: « ... первой книгой Бахтина, ставшей достоянием английского и американского литературоведения (не ориентированного на славистическую проблематику), оказалось исследование «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». «Признание статуса Бахтина как одного из крупнейших мыслителей произошло в Соединенных Штатах в 1968 г., -свидетельствует М.Холквист, — когда его, наряду с другими теоретиками литературы с международной репутацией, включили в номер «Yale French studies», посвященный теме «Игра и литература». Сопровождавшая имя Бахтина в списке участников аннотация была отмечена ноткой явной неуверенности: «М.Бахтин ... приближается к финалу своей долгой научной карьеры, но лишь недавно смелость его размышлений и широта идей получили оценку за пределами небольшого круга его русских друзей и коллег»» [Осовский, 2003, с.67. - выделено нами. - М.А.].
Существует достаточно большое число работ отечественных авторов, которые посвящены интересующей нас проблеме смеха и «смехового слова», а также разнообразным явлениям «смеховой культуры» и написаны под очевидным воздействием идей М.М.Бахтина [см.: М.М.Бахтин, 2002, с.534 -602]. Среди них можно выделить четыре условные группы: общие исследования по теории смеха, работы по истории смеховой культуры средневековья и Возрождения, по проблемам древнерусского смеха, исследования «смехового мира» и «смехового слова» в литературе XX в.
Осознанная попытка создать специальную теорию, соединяющую воедино «комическое» и «смеховое», была предпринята крупнейшим отечественным фольклористом XX в., известным теоретиком и историком литературы В.Я.Проппом. В оставшейся, к сожалению, незавершенной книге «Проблемы комизма и смеха» автор так объясняет необходимость ее создания: «Первый и основной недостаток всех существующих теорий (особенно немецких) смеха. — М.А. - это ужасающий абстракционизм, сплошная отвлеченность. Теории создаются безотносительно к какой бы то ни было реальной действительности. В большинстве случаев такие теории представляют собой мертвые философемы, притом изложенные так тяжеловесно, что их иногда просто невозможно понять» [Пропп, 1976, с.5]. Соответственно, сущность комического, как подчеркивает исследователь, определялась в рамках уже существующих философских парадигм, в то время как феномены комического и смехового, по его твердому убеждению, должны изучаться «сами по себе как таковые» [Пропп, 1976, с.8]. В полемике с предшественниками у Проппа рождается важнейший методологический вывод: «Комическое» и «смешное» мы объединяем под одним термином и понятием «комизм». Оба эти слова для нас пока обозначают одно и то же. Это не значит, что «комизм» есть нечто совершенно единообразное. Разные виды комизма ведут к разным видам смеха» [Пропп, 1976, с. 13. - выделено нами. - М.А.]. Уделив основное внимание феномену «насмешливого смеха», исследователь предлагает детально разработанную типологию различных видов комических (смеховых) ситуаций, порождающих подобный тип смеха. Причем, в этой работе для Проппа эстетически значимы и интересны не только «литературные» (представленные примерами из произведений Гоголя, Чехова и др.), но и «внелитературные» (сугубо бытовые) контексты.
В отдельных случаях, правда, складывается ощущение, что у автора преобладает эмпирический подход, и он не всегда убедителен: так, замечание Проппа о том, что «область религии и область смеха взаимоисключаются. В древнерусской письменной литературе стихия смеха и комического полностью отсутствует» [Пропп, 1976, с.22], очевидно, излишне категорично и не подтверждается хорошо известными исследованиями Д.С.Лихачева, А.М.Панченко, Н.В.Понырко, Б.А.Успенского и других историков древнерусской литературы и культуры (см. ниже).
Комическая ситуация как источник «смехового слова» в «Сарторисе»
Серьезная творческая карьера У.Фолкнера начинается, как известно, во второй половине 1920-х гг. рядом произведений (его поэтические и прозаические опыты студенческой поры во внимание в данном случае можно не принимать), в том числе и романов, однако непосредственного отношения к интересующему нас «Йокнапатофскому циклу» они не имели [см.: Анастасьев, 1976; Савуренок, 1979; Blotner, 1974; Kenney, 1978]. И именно с романа «Сарторис» начинается работа писателя над одним из величайших литературных проектов в американской словесности XX века. Эта книга, по мнению одного из крупнейших современных литературоведов США и самого авторитетного специалиста по творчеству Фолкнера К.Брукса, занимает важнейшее место среди произведений «Йокнапатофского цикла» [Brooks, 1983, р.37, см. также Leary, 1973; Doyle, 2001]. Создававшийся в 1926 - 1927 гг., этот роман первоначально был назван по строчке из текста - «Флаги в пыли» [Фолкнер, 1985, т.1, с.37] и только потом получил в качестве заголовка фамилию одного из центральных персонажей книги и всего цикла в целом. Добавим, что современное американское фолкнероведение в последние годы предпочитает именовать этот роман по первому варианту заголовка [Andrews, 1992; McDaniel, 1991 и др.]. Из отечественных литературоведов этой точки зрения безоговорочно придерживалась А.К.Савуренок [см.: Савуренок, 1979, с.27 - 46], но дальнейшего развития в российской американистике она не получила [см.: Анастасьев, 1984; Николю-кин, 1988].
Появившись из печати в 1929 г., «Сарторис» стал первым «серьезным» романом писателя, осознавшего, наконец, свое литературное призвание и те внутренние обязательства, которые оно накладывает на пишущего [см.: Ана-стасьев, 1976; Николюкин, 1988; Blotner, 1974]. Сам Фолкнер в интервью Джин Стайн в 1956 г. признавался:
«Солдатскую награду» и «Москиты» я писал просто потому, что мне нравилось писать. Начиная с «Сарториса» я обнаружил, что мой собственный, величиной с почтовую марку, клочок родной земли стоит того, чтоб о нем писать, что я никогда не исчерпаю этой темы и, сообщая действительному высокий общий смысл, получу свободу полностью развить способности, если таковые у меня имеются. Это открыло для меня золотую жилу, я создал собственный космос. Подобно богу я могу перемещать людей не только в пространстве, но и во времени. И тот факт, что я свободно перемещаю их во времени, по крайней мере, как это представляется мне, подтверждает мою теорию о том, что время - это текучее состояние, не имеющее собственного бытия и проявляющееся лишь через отдельных людей. Не существует «было», существует только «есть». Если бы прошлое существовало, не было б ни тоски, ни печали. Мне нравится думать о мире, который я создал, как о краеугольном камне вселенной, и, как бы ни был мал этот камень, если его убрать, вселенная рухнет» [Фолкнер, 1985, с.244].
Следует отметить, что свобода творчества, о которой говорит Фолкнер почти тридцать лет спустя после выхода романа, распространяется им практически на все сферы романного слова, и «смеховому слову» здесь должно быть уделено самое серьезное внимание, поскольку связь комических ситуаций, насыщающих роман, и порождаемого ими смеха совершенно очевидна.
Несмотря на то, что по сюжету роман «Сарторис», как и многие последующие романы писателя, можно отнести к жанру «романа-трагедии», характерное для всего творчества Фолкнера «серьезно-смеховое» начало обнаруживает себя в нем буквально с первых страниц. Фолкнер, энергично впитывавший на всем пути своего творческого развития и фольклорную традицию черного и белого Юга, и влияние Твена и его предшественников [см.: Чаковский, 1987, Bungert, 1971; Davis, 1983], с самого начала активно использует весь арсенал художественных средств - от собственно языковой игры с речевыми ошибками и спе цификой произношения до гротескных образов персонажей и неожиданных развязок тех или иных конфликтов. Причем в этих смеховых ситуациях задействованы практически все персонажи - вне зависимости от их социального статуса, возраста или пола. Подобный «демократизм», как отмечает Р.Паркер, характерен для писателя и на раннем этапе его творчества, и в зрелый период и является одной из характерных примет его литературного стиля [Parker, 1985, р.39]. Поэтому диалог между белым и негром, слугой и господином, богачом и нищим, мужчиной и женщиной в равной степени могут быть источником комического и порождением «смехового слова».
Так, буквально на первой странице романа возникает традиционная, наработанная веками мирового литературного опыта комическая ситуация диалога двух глухих — старика Фолза, девяносточетырехлетнего нищего из богадельни в трех милях от Джефферсона, и старого Баярда Сарториса, хозяина местного банка и сына покойного Джона Сарториса, которому верой и правдой многие годы служил посетитель и чей образ, как подчеркивает автор, незримо присутствует в комнате. Одновременно Фолкнер создает новую, принципиально важную для него йокнапатофскую традицию, связанную с историей семейства Сар-торисов, в результате чего комизм ситуации уходит на второй план, а читатель настраивается на серьезный лад:
«Старик Фолз, как всегда, привел с собой в комнату Джона Сарториса; он прошагал три мили от окружной богадельни и, словно легкое дуновение, словно чистый запах пыли от своего выцветшего комбинезона, внес дух покойного в эту комнату, где сидел сын покойного и где они оба, банкир и нищий, проведут полчаса в обществе того, кто преступил пределы жизни, а потом возвратился назад.
Освобожденный от времени и плоти, он был, однако, гораздо более осязаем, чем оба эти старика, каждый из которых попеременно пытался пробить криком глухоту своего собеседника, между тем как в комнате рядом совершались финансовые операции, а в лавках по обе стороны банка люди прислушивались через стены к нечленораздельному гулу их голосов. Он был гораздо более осязаем, чем оба старика, которых их общая глухота вмуровала в мертвую эру, а неторопливое течение убывающих дней сделало почти бесплотными ... » [Фолкнер, 1985, т.1, с.23.
- выделено нами. - М.А.].
Потенциальный комизм ситуации здесь не мог быть реализован - у автора изначально была установка на серьезное по настроению описание происходящего, тем более что перед читателем появлялся один из основных героев всего цикла. Поэтому возможный комический диалог пытающихся докричаться друг до друга Фолза и Баярда Сарториса заменяется лаконичным авторским пересказом, предваряющим еще более серьезную сцену, во время которой оставшийся в одиночестве старый Баярд размышляет о незримо присутствующем в комнате отце.
