Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Новеллистические сборники и истоки традиции новеллино в литературе английского Возрождения 24
Глава 2. Функционально-тематическое своеобразие новелл сборника «Малый дворец удовольствий» Джорджа Петти 62
Глава 3. Трансформация античных сюжетов в «Малом дворце удовольствий» Джорджа Нетти 92
Г лава 4. Предпосылки формирования пышного риторического стиля в английской литературе эпохи Возрождения 147
Глава 5. Стилистические особенности «Малого дворца удовольствий» Джорджа Пегги: эвфуизм до «Эвфуэса» 191
Заключение 253
Список использованной литературы 258
- Новеллистические сборники и истоки традиции новеллино в литературе английского Возрождения
- Функционально-тематическое своеобразие новелл сборника «Малый дворец удовольствий» Джорджа Петти
- Трансформация античных сюжетов в «Малом дворце удовольствий» Джорджа Нетти
Введение к работе
Художественное развитие эпохи Возрождения оказало плодотворное воздействие на последующую историю европейских литератур. Писатели других эпох стали продолжателями ренессансных литературных традиций, а «если непосредственная связь между XVI и XVITI (или другими веками) выглядит утерянной, то в широком смысле традиция все же соединяет их -через общие источники (европейский плутовской роман, новеллы или повести)»1. В Англии в конце XVI века появились одни из первых в мировой литературе примеры «воспитательного» («Эвфуэс» Джона Лили), «плутовского» («Джек Унятой» Томаса Нэша), «бытового» («Джек из Ньюбери» Томаса Делони) романов. Пышно расцвел жанр «пасторального» романа («Аркадия» Филипа Сидни). Был освоен стиль, был найден тин, намечен характер, была до определенной степени разрешена «проблема повествования» .
Однако кроме романов в художественной прозе тюдоровской Англии существовал и другой литературный пласт: новеллистические сборники. Подобные произведения пользовались большой популярностью среди населения, и они оказали несомненное влияние на дальнейшее развитие новеллистической традиции в более поздние литературные эпохи, так что истоки всех прочих модификаций новеллы следует искать в возрожденческой новелле.
Одним из наиболее ярких английских новеллистических сборников эпохи Возрождения является «Малый дворец удовольствий» ("A Petite Pallace of Pettie His Pleasure", 1576) Джорджа Пєтти (George Pettie (1548-1589)), но уже в самой жанровой принадлежности составляющих его
1 Урнов Д. М, Формирование английского романа эпохи Возрождения // Литература эпохи
Возрождения и проблемы всемирной литературы / Ред. Н. И. Балашов, ГО. Б, Виппер,
П. А. Гринцер, Н. И. Конрад, Р. М. Самарин. М: Наука, !967. С. 419.
2 Там же.
произведений кроется серьезная проблема. Вопрос о том, что такое новелла, в настоящее время еще не получил четкого решения и является предметом серьезной полемики. Попытки дать определение новеллы неоднократно предпринимались как зарубежными, так и отечественными литературоведами. О сложности данной задачи М. А. Петровский говорил еще в 1927 г.: «В области художественной прозы всякие жанровые разграничения и определения представляют большие и принципиальные трудности. Роман, повесть, рассказ, новелла - все это обозначения, применяемые к литературным явлениям, с одной стороны, весьма разнородным, с другой же, во многих отдельных случаях, настолько близким и сходным друг с другом, что жанровые грани между ними или становятся совершенно зыбкими, или вовсе сходят на нет. Многие романы свободно могут быть обозначены, как повести, и обратно; повести как рассказы и повести и рассказы как новеллы»1. О необходимости выработки определения термина «новелла» как такового высказывался М. Кенигсберг: «Первый пункт, на который я предложил бы обратить внимание - то, что термин «новелла» воспринимается обычно догматически, и никто не пытается его уяснить. Я же говорю: предварительно данное определение предмета исследования и есть необходимое условие работы, оно и есть, в сущности, формулировка задачи исследования. Ибо если не иметь определения новеллы, то как отыскать в безмерном множестве повествовательных литературных произведений (пусть только не стихотворных) настоящую новеллу или как отличить новеллу от других жанров и т.д.» .
Различные исследователи при определении новеллы ставили во главу угла разные доминирующие признаки. Так, например, А. А. Русанов считал
1 Петровский М. А. Морфология новеллы IIkm Poetica I Ред. М. А. Петровский. М.:
Государственная академия художественных наук, 1927. С. 69.
2 Кенигсберг М. Об искусстве новеллы // Корабль. NN 1-2. ] 923. С. 28.
основным признаком новеллы ее размер: «Новелла употребляется в том же значении, что и термин «рассказ», но обычно новеллой называется рассказ малой формы»'. С его точки зрения, основная разница между рассказом, романом и повестью заключается в размере: рассказ имеет малую форму, роман большую, а повесть занимает среднее положение между рассказом и романом; в зависимости от размера произведений находится к их содержание. Для Л. Никулина решающее значение имело вызываемое новеллой впечатление: «Новелла (рассказ) - это происшествие необычайное (или обычное), создающее впечатление, что оно было в действительности, и вызывающее веру читателя в реальность рассказанного события» .
Большой вклад в теорию новеллы внесли в 20-е - 30-е годы прошлого века ученые, принадлежавшие к формальной школе (М. А. Петровский, А. А. Реформатский, Б. М. Эйхенбаум, В. Б. Шкловский). Они первыми в советском литературоведении заговорили о новелле и ее специфике, пытаясь дать ей описание и перечислить основные признаки, а также объяснить ее соотношение с романом. Так, уже упоминавшийся М. А. Петровский считал ее коротким рассказом и писал: «Новелла, как короткий рассказ, рассчитана на непрерывность и единство эффекта. Новелла обозрима единым актом, и эта обозримость постулирует специфическую структурность новеллы. <...>. Структура новеллы, прежде всего, должна быть замкнута, ибо под новеллой мы разумеем не часть другого целого, но само художественное целое»3. Он же уделил особое внимание построению и содержанию сюжета, а также вывел трехчленную схему новеллы, в середине которой стояло само событие, составляющее предмет повествования, «ибо новелла, как короткий рассказ, рассчитана на
1 Русанов А. А. Теория литературы; пособие по формально-социологическому анализу
художественных произведений для школ взрослых повышенного типа, рабфаков и т.д. Самара;
Самиздат-торг, 1929. С. 163.
2 Цит по: Гоффеншефер В. Судьбы новеллы. Статья первая // Литературный критик. No 6. М.:
Гослитиздат, J935. С. 33,
3 Петровский М. А. Уїс соч. С. 72.
единство и непрерывность восприятия, а прошлое и будущее естественно образуют две крайние части сюжета: начальную - предваряющую, дающую смысловую подготовку событию и конечную - заключающую, дающую смысловое завершение событию или указывающую на последствия его для дальнейшей жизни»1. Петровский первым из отечественных литературоведов применил и термин "pointe" новеллы, использовавшийся задолго до него Гете: «Заключительный компонент есть не менее органический член всей композиции, чем ее начальная экспозиция. Он, в сущности, и дает специфическое осмысление всей новелле. Стрела попала в свою цель - новелла закончена. Острота заключительного эффекта
новеллы есть ее "pointe" («острие»)»".
Однако такие замечания М. А. Петровского по поводу новеллы вызвали некоторые возражения у других литературоведов. М. Кенигсберг сначала выдвинул собственное определение данного жанра («новелла есть один из видов повествовательного жанра, который ... будет обладать особой законченностью, и всякое дальнейшее его продолжение окажется невозможным»3, а потом высказывал критические замечания по поводу термина "pointe", применяемого М. А. Петровским, считая его определение слишком узким и предлагая свое собственное: «Термином "pointe" я предлагаю обозначать такой момент в композиции, который специфически объединяет все тематические и сюжетные элементы, и эпизоду придает характер законченности с возможностью некоторой квалификации эпизода в его оторванности, замкнутости»4. Он же говорил и о противоречии, считая, что это - «основной вид замыкания сюжета новеллы, основной вид "pointe". Противопоставление ложного и истинного, говоря общо и формально, замыкает сюжет. С первого момента - заглавия до
1 Петровский М. А. Ук. соч. С. 74. г Там же. С. 76.
3 Кенигсберг М. Ук. соч. С. 28-29.
4 Там же. С. 29.
заключительных слов образ новельного сюжета замкнут и освещен двумя светами. Где же помещается "pointe"? Где угодно»1. После его мысль была подтверждена Б. М. Эйхенбаумом, писавшим, что новелла должна строиться на основе какого-нибудь противоречия, несовладения, ошибки, контраста и так далее, но одного этого мало: «По самому своему существу новелла, как и анекдот, накопляет весь свой вес к концу. Как метательный снаряд, брошенный с аэроплана, она должна стремительно лететь книзу, чтобы со всей силой ударить своим острием в нужную точку. Конечно, я говорю в данном случае о новелле сюжетного типа, оставляя в стороне, например, характерную для русской литературы новеллу-очерк или новеллу-сказ»2.
В. В. Шкловский вообще отказался от определения новеллы, начав главу о разрешении проблемы романа и новеллы следующими словами: «Приступая к этой главе, я, прежде всего, должен сказать, что я не имею определения для новеллы. То есть, я не знаю, какими свойствами должен обладать мотив или как должны сложиться мотивы, чтобы получился сюжет»3. Несмотря на это непонимание, то, что основным признаком новеллы является сюжет (то есть определенная сюжетная схема), было для него конкретным фактом, и поэтому характеристику новеллы он сводит к характеристике сюжетных схем новеллы. «Простой образ и простая параллель или даже простое описание события не дают еще ощущения новеллы. Но что же нужно для новеллы, чтобы она осознавалась как нечто закончешюе? <...>. Описание счастливой взаимной любви не создает новеллы или, если и создает, то только будучи воспринято на традиционном фоне описаний любви с препятствиями. Для новеллы нужна
1 Кенигсберг М. Ук. соч. С. 29.
2 Эйхенбаум Б. М. О Теири и теория новеллы //Звезда. No 6. Л.: Государственное издательство
«Ленинград», 1925. С. 292.
3 Шкловский В. Б. О теории прозы. М,; Л.: Круг, 1925. С. 56.
любовь с препятствиями. Для образования новеллы необходимо действие, но и противодействие - какое-то несовпадение»"1.
Таким образом, можно прийти к выводу, что формалисты считали новеллой произведение сюжетного типа с замкнутой схемой, в котором должен присутствовать какой-нибудь "pointe", как раз и придающий новелле ее завершенность и законченность и рассматривали ее безотносительно к истории происхождения и развития.
В 1930-е гг. на сцену вышли представители нового направления, считающие, что новеллу надо рассматривать в ее историческом развитии, и яростно критикующие методы и приемы формальной школы, называя их «схоластическими рассуждениями об абстрагированных сюжетных схемах» и относясь к ним крайне отрицательно. В. Гоффеншефер писал: «Новелла, как и любой другой жанр - явление в первую очередь историческое. <...>. Теорией новеллы является для нас история новеллы. Связь новеллы как повествовательного жанра с социально-историческим развитием, особенности, присущие этому жанру в ту или иную конкретную историческую эпоху, эволюция новеллы в процессе общественного
развития - все это даст нам гораздо больше материала Ни один из
вопросов, связанных со спецификой того или иного литературного жанра, не может быть разрешен вне связи с содержанием искусства и вне связи с проблемой взаимоотношения искусства и действительности вообще и в каждую историческую эпоху - в частности»3. Вместе с тем он, как и М. А. Петровский, утверждал: «Несомненно, что всякая попытка дать универсальное определение того или иного повествовательного жанра должна потерпеть крах»4 и добавлял: «Новелла - это литературный жанр, а
1 Шкловский В. Б. У к. соч. С. 57.
3 Гоффеншефер В. Судьбы новеллы. Статья первая // Литературный критик. No 6. М.: Гослитиздат,
1935. С. 38.
3 Там же. С. 39-40.
4 Там же. С 39,
не каноническая твердая форма, определяющая построение произведения, Новелла - не сонет, который должен состоять из четырнадцати стихов, делящихся на два катрена и. два терцета и который должен дать в последних стихах завершение развиваемой мысли. Но даже такая твердая форма, как сонет, претерпевает исторические изменения. Что же говорить о новелле?»'. И. А. Виноградов также высказывал критические замечания по поводу выдвигавшихся ранее онре делений и признаков новеллы: «Необходимо с самого же начала предостеречь от ошибочного пути, на который весьма часто вступают, пытаясь объяснить внутреннюю основу внешней сжатости новеллы. Весьма часто рассматривают новеллу как изображение «одного» эпизода, случая, происшествия, видят ее особенность в ограниченности как количества событий, так и количества персонажей, которых она может охватить. Ограниченностью самого материала, узостью изображаемой действительности пытаются в данном случае объяснить сжатость, малый размер новеллы»2, и выражал свои собственные суждения о ней и ее признаках: «Количественный признак не определяет новеллы, но он вводит нас в ее существо (если мы все время будем помнить о своеобразии самого социального содержания новеллы)» . «Новелла, раскрывая типичный характер, пусть даже самый «заурядный», все же ищет «острых» черт, эпизодов, резко и до некоторой степени «крайне» проявляющих противоречивое содержание действительности <...>. Это такая «острота», которая может сводиться именно к поражающей и возмущающей обыденности, противоречащей с точки зрения писателя «должному»»4.
! Гоффеншсфер В. Ук. соч. С. 38-39,
2 Виноградов И. А. О теории новеллы // Виноградов. И. А. Борьба за стиль. Сборник статей. Л.:
Гослитиздат, 1937. С. 15,
3 Там же,
"Тамже. С. 27.
Позднее Б. В. Томашевский, говоря о новелле, поставил знак равенства между новеллой и рассказом, отметив, что повествовательные прозаические произведения делятся на две категории: малая форма -новелла (в русской терминологии - «рассказ») и болъшая форма - роман, причем граница между малой и большой формами не может быть твердо установлена. По мнению ученого, в русской терминологии повествованиям среднего размера часто присваивается наименование повести . Он также был согласен с А. А. Русановым в вопросе о важности размера произведения: «Признак размера - основной в классификации повествовательных произведений - далеко не так маловажен, как это может показаться на первый взгляд. От объема произведения зависит, как автор распорядится фабульным материалом, как он построит свой сюжет, как введет в него свою тематику» . Для Б. В. Томашевского новелла должна была обладать простой фабулой, иметь «одну фабулярную нить» (простота построения фабулы нисколько не касается сложности и запутанности отдельных ситуаций) «с короткой цепью сменяющихся ситуаций». В отличие от драмы новелла должна развиваться не исключительно в диалогах, а преимущественно в повествовании, и в связи с этим в ней гораздо большую роль играет сказовый момент: «Это выражается в том, что весьма часто в новелле выводится рассказчик, от имени которого и сообщается самая новелла. Выделение рассказчика сопровождается, во-первых, введением обрамляющих мотивов рассказчика, во-вторых, разработкой сказовой манеры в языке и композиции»3. Ученый также считал, что к основному признаку новеллы как жанра относится твердая концовка, роль которой в «фабульной» новелле может играть развязка, хотя возможна ситуация, при которой повествование не останавливается на
1 Томашевский Б. В. Жанры повествовательные // Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика.
М: Аспект-Пресс, 2001. С. 243.
2 Там же.
3 Там же. С. 243-244.
мотиве развязки и продолжается дальше, и подобная «новизна концевых мотивов» является главным приемом концовки новеллы1.
Важный вклад в развитие представлений о новелле внес Е. М. Мелетинский, однако и он признавался, что «нет и, по-видимому, не может быть единого и исчерпывающего определения новеллы»2. Существенным признаком новеллы ученый считал краткость, отделяющую ее от больших эпических жанров, в частности от романа и повести, но объединял ее со сказкой, быличкой, басней, анекдотом. С краткостью он косвенпо связывал и «тенденцию к преобладанию действия над рефлексией, психологическим анализом, хотя, как нам хорошо известно, на более позднем этапе были созданы и замечательные психологические новеллы. <...>. Краткость, концентрированность, примат действия и важность композиционного «поворота» способствуют появлению в рамках новеллы элементов драматизма. Все указанные признаки пе исключительно принадлежат новелле, но их внутренняя связная совокупность характерна для этого жанра»3. Литературовед также говорил и о трудности отделения новеллы от других малых жанров, не считая отличие новеллы от рассказа принципиальным. «Рассказ отличается от новеллы главным образом меньшей мерой жанровой структурированности, большей экстенсивностью. От анекдота, одного из важнейших истоков новеллы, ее отличают, во-первых, большая степень нарративного развертывания и выход за пределы анекдотической ситуации, во-вторых, возможность иного, не комического, а, например, трагического или сентиментального колорита, без всяких анекдотических парадоксов. От басни новеллу отличает отсутствие зооморфности основных персонажей, аллегоризма и обязательной дидактической направленности, часто выраженной в специальной
! Томашевский Б. В, У к. соч. С. 245,
2 Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. М.: Наука, 1990, С. 4.
3 Там же.
сентенции. Отказ от дидактической иллюстративности отделяет ее от так называемых «примеров» (exempla.)»'.
В настоящее время также существуют различные определения новеллы (для того, чтобы убедиться в этом, достаточно заглянуть в словари и энциклопедии), однако большинство из них сходятся в том, что новелла -это малая повествовательная прозаическая форма, которая в русской литературе соответствует рассказу. В качестве примера можно привести несколько определений. Так, «Словарь литературоведческих терминов» утверждает, что новелла (от ит. "novelle" - «новость») - повествовательный прозаический (гораздо реже стихотворный) жанр литературы, представляющий собой малую повествовательную форму. Нередко термин «новелла» употребляется как синоним русского термина «рассказ». Новеллу следует рассматривать как определенный и, в частности, конкретно исторический тип малой формы повествования2. «Краткая литературная энциклопедия» гласит, что новелла - это литературный жанр, форма небольшого по объему эпического повествования, сопоставленная с рассказом ; «Большая Советская Энциклопедия» определяет новеллу как малый повествовательный жанр художественной литературы, сопоставимый по объему с рассказом, но отличающийся от него генезисом, историей и структурой. Поэтизируя случай, иовелла предельно обнажает ядро сюжета - центральную перипетию, сводит жизненный материал в фокус одного события, в отличие от рассказа, выдвигающего на первый план словесную фактуру повествования и тяготеющего к развернутым описательным характеристикам» , а «Литературная энциклопедия терминов и понятий» указывает, что на Западе рассказу соответствует новелла. Ее
' Мелешнский Е. М. Ук. соч. С. 5.
2 Словарь литературоведческих терминов / Ред. Л. И. Тимофеев, С. В. Тураев. М.; Просвещение,
1974. С. 239.
г Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т. 5. М,: Советская энциклопедия.,1968. С. 306-307.
А Большая Советская Энциклопедия: В 30 т. 3-е изд. Т. 18. М: Советская энциклопедия, 1974. С.
62.
считают разновидностью рассказа, отличающейся острым, часто парадоксальным сюжетом, композиционной отточенностью, отсутствием описательности. В английском языке термину «рассказ» синонимично понятие «short story»1.
В англоязычном зарубеленом литературоведении также не выработано цельного представления о сущности новеллы как литературного жанра, а неоднозначность некоторых терминов усиливается при их переводе на русский язык. Так, "novel" может обозначать и роман, и новеллу, "novelette" - новеллу и повесть, "short story" - рассказ и новеллу, причем грани между новеллой-novel, новеллой-novelette и новеллой-short story весьма условны, что видно, например, из статьи в «Британнике», где short story является разновидностью художественной литературы и обычно более компактной и напряженной в повествовательном плане, чем роман ("novel") и короткий роман или повесть ("novelette") .
Больше всего теорией новеллы занимались в Германии. Знаменитое определение новеллы, данное Гете («новелла это и есть новое невиданное происшествие. Таково настоящее значение этого слова ... »3) в разговоре с Эккерманом, не утратило своей актуальности. Кроме этого, существует и ряд других определений и трактовок, ставших классическими. Например, Л. Тик говорил: «Новелла ярко высвечивает более или менее крупное событие, которое, как бы легко оно ни происходило, представляет собой нечто удивительное, может быть, уникальное. Этот поворот истории, этот пункт ("point"), исходя из которого она полностью меняется соразмерно характеру и обстоятельствам, развивает дальнейший ход событий, западая
Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. А. Н. Николюкин. М.: НПК «Интслвак», 2001. Стб, 857.
2 The New Encyclopedia Brtitannica: In 30 vols. Vol. 16. Chicago; London; Toronto; Geneva; Sydney;
Tokyo; Manila; Seoul, 1980. P. 711.
3 Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М: Художественная литература,
1981. С. 344.
тем глубже в душу читателя ...» . Резюмируя суть теории Л. Тика, И. КляЙн отмечает, что у «новеллы голова бога Януса: она смотрит назад и вперед. «Назад» означает отступление в сферу романтизма - тем самым подчеркивается уникальная, чудесная природа событии. Это роднит новеллу со сказкой. «Вперед» символизирует перевоплощение в самое обыкновенное, в полную и осязаемую реальность»2. Тик полагал, что характерное для новеллы столкновение разных мнений передается в диалогах; таким образом, формируется особый тип новеллы - новелла-дискуссия3. П Хейзе считал обязательным признаком новеллы необычайный случай и создал так называемую «соколиную теорию» новеллы, обозначая этим термином решающий поворотный момент в повествовании, который должен определять и особенности КОМПОЗИЦИЙ произведения . В качестве классического примера правильно построенной новеллы он приводил новеллу о соколе из «Декамерона» Боккаччо (день V, новелла 9). Для Т. Шторма основное в новелле заключалось не в сюжете, не в напряженно развивающемся действии, а в том настроении, которое она создает у читателя. Он говорил о близости новеллы к драме, стремился писать о том, что было им самим прочувствовано и пережито, поэтому в основе многих его новелл лежит автобиографический материал, история собственной жизни и близких людей. В связи с этим писатель различал «новеллу психологическую» (построенную на смене различных настроений и картин) и «новеллу романтическую» (в которой большую роль играет собственно ситуация, событие) .
1 Соколова Е. В., Тураев С. В., Карташова И. Б. Роман «Витгория Аккоромбона» и его автор //
Тик Л. Виттория Аккоромбона. М.: Наука, 2002. С. 380,
2 Klein J. Geschichte der Deutschen Novclle von Goethe bis zur Gcgenwart. Wiesbaden: Franz Steincr
VerlagGMBH, 1954. S. 136.
3 Соколова E. В., Тураев С. В., Карташова И. В.Ук. соч. С. 381.
1 Брандис Е. Теодор Шторм //Шторм Т. Новеллы: В 2 т. Т. 1. М: Художественная литература,
1965. С. 38.
5 Самарин Р. М. Шторм // История немецкой литературы: В 5 т. Т. 4. М.: Наука, 1968. С. 182.
Английские и американские литературоведы теоретическими проблемами short story, как таковой, стали заниматься сравнительно недавно: «До XIX века short story не считалась отдельным литературным жанром, хотя на самом деле, ей столько же лет, сколько и самому языку. На протяжении всей своей истории люди развлекали себя различными видами краткого повествовательного жанра: жестами, анекдотами, морализаторскими сказками, короткими мифологическими историями и легендами на исторические темы. Ничто из вышеперечисленного не относится к short story в том смысле, в каком ее определяли в XIX и XX веках, но они составляют значительную часть того окружения, из которого она и вышла»1. Об этом же говорят и другие исследователи: «Термин short story, использовавшийся для определения совершенно независимой литературиой формы, а не просто «истории, которая короткая», был добавлен в общую терминологию в 1880-х гг. ... Для большинства американских писателей short story была недоброкачественным предметом, фрагментом, удобным «тренажером» для начинающих авторов, трамплином к более великим вещам - благородному бытовому и величественному героическому видам романа» .
Мнения зарубежных литературоведов в определении short story расходятся. Так, Г. Кэнби признавался в том, что «неясность термина «short story» очевидна ...»3, а Г. Шоу дает следующее определение: «short story (рассказ, новелла) - короткое реалистическое повествование (объемом менее 10.000 слов), включающее в себя элементы драмы, чье воздействие должно быть однонаправленным. В рассказе внимание сконцентрировано на одном герое, находящемся в одной определенной ситуации в определенный момент. Даже если это условие не соблюдается, рассказ, тем
1 The New Encyclopedia Brtitannica. Vol. 16. P. 711.
7 Pattcc F. L. The Development of the American Short Story: A Historical Survey. New York; London:
Harper & Brothers Publishers, 1У23. P. 290-291.
3CanbyH. S. The Short Story in English. New York: Hott and Co, 1926. P. 347.
не менее, являет некое единство как свой основной принцип. Хороший рассказ представляет персонажа (или группу персонажей) в определенной обстановке, физически или духовно вовлеченного (или вовлеченных) в действие. Драматический конфликт — противоборство противостоящих друг другу сил — в центре любого рассказа"1. Ему вторит и Т. Бичкрофт: «Современная short story - повествование объемом до 10.000 слов, литературная форма, существующая, как можно предположить, на протяжении многих веков. <...>. Для ее прочтения может потребоваться лишь несколько минут, и написана она может быть простым языком, однако за это время она закрепится в уме читателя, и он ее никогда не забудет. В этом нет никакого фокуса, это - просто лишь встреча двух людей, один из которых передает истинную информацию другому»2. Ф. О'Коннор считал, что «в short story не существует героя. Вместо него мы находим какую-нибудь социальную группу, которая меняет свой характер в зависимости от автора и поколения. ... Short story по природе своей удалена от общества - она романтична, индивидуальна и проницательна)) . Б. Мэтьюз объяснял, что «хотя у short story и нет подходящего названия, все же существует четкое ее отличие от более длинного романа, а также от сказки, которую просто некуда дальше развивать. От обоих видов short story кардинально отличается: от романа своей краткостью, а от еще более короткой, чем она сама, сказки - целостностью, завершенностью, концентрацией всех усилий на достижение одиого-единственного эффекта или их небольшой последовательности»4. Издатели сборника «Истории, которые мы рассказываем)) ("The Tales We Tell") начинают свое определение с серии риторических вопросов: «Так что же такое short story?
1 Shaw И. Dictionary of Literary Terms. New York: McGraw-Hill, 1972. P. 343.
2 Beachcroft T. 0. The Modest Art. London: Oxford Univ. Press, 1968. P. 10.
3 O'Connor F. The Lonely Voice. A Study of the Short Story. Cleveland; New York: World Publ. Co,
1963. P. 21.
1 The Short Story Specimens Illustrating Its Development / Ed. B. Matthews. New York; Cincinnati; Chicago: American Book Company, 1907. P. 3,
Что представляет из себя вызывающий наибольшее любопытство прозаический жанр? Возможно, только объем является единственным определяющим критерием? Но само его определение крайне проблематично. Объем не должен превышать 10.000 слов? А почему же не 10.500 или 11.000? И где, на самом деле находится та грань, за которой заканчивается short story и начинается роман? ... Наше собственное определение таково: в short story воображение автора представлено в максимальной форме; ее объем не более 10.000 слов и, независимо от того, есть ли в ней тайны или она просто - поле для проведения литературных зісспериментов, у нее присутствует понятная концовка - когда short story заканчивается, внимательный читатель понимает, почему она закончилась именно на этом месте»1.
Неопределенность термина и концепции новеллы осложняются еще и тем, что новеллами называются различные типы произведений, созданные в разные исторические эпохи; античные повествования, ренессансные истории, сочинения авторов ХЇХ-ХХ столетий, значительно отличающиеся друг от друга; в результате этого существуют милетская, ренессаисная, романтическая новеллы, новелла второй половины XIX - начала XX веков, готическая, эротическая, психологическая новеллы и многие другие.
В данной работе под термином «новелла» мы будем понимать небольшой рассказ объемом не более 10.000 слов, имеющий один центральный эпизод, вокруг которого и развивается само повествование; непосредственное участие в нем принимает рассказчик (в нашем случае -сам автор). Однако следует отметить, что само слово «новелла» употребляется в настоящем исследовании лишь в русле традиции, так как составляющие сборник произведения выходят за пределы традиционных рамок новеллы.
1 The Tales We Tell: Perspectives on the Short Story / Ed. B. Lounsberry, S. Lohafer, M. Rohrbcrger, S. Pert, R, C. Feddersen. Wesiport: Connecticut; London: Greenwood Press, 1998 P. 47,
В отечественном и зарубежном литературоведении очень хорошо изучена история итальянской новелды Возрождения, а французские, испанские, английские новеллистические сборники рассматриваются, преимущественно, как вторичные, написанные в подражание итальянским.
В английском литературоведении ренессансную новеллу принято относить к категории "light reading" («легкого развлекательного чтения»); она создавалась для развлечения читателей, а не для их поучения1, и авторы различных новеллистических сборников писали произведения, «одна часть которых была восхитительна для понимания на слух, другая прекрасно подходила для пересказов, но все они без исключения являлись приятными для. восприятия, и не ставили перед собой воспитательных или морализаторских задач»2.
К "light reading" исследователи традиционно относят и очень популярный в конце XVT - начале XVII вв. «Малый дворец удовольствий» Джорджа Петти, который к 1613 г. выдержал уже семь изданий3 но, несмотря на это, остается практически, неизученным. Его автор родился в «знатной и старинной семье в графстве Оксфордшир, члены которой на протяжении нескольких поколений вступали в брак с представителями других старинных семей графства» и был четвертым из шести детей. Закончив Оксфорд, он вступил в армию и, выполняя различные военные поручения, побывал во Франции, Фландрии, Голландии и других сіранах. В 1566-1570 гг. исполнял обязанности посла Англии во Франции. О его дальнейшей жизни известно только то, что к моменту своей смерти в июле 1589 г. Петти получил чин капитана и успел стать литератором.
1 Lord Ernie. The Light Reading of Our Ancestors: Chapters in the Growth of the English Novel. London:
Hutchinson & Co, Ltd; Paternoster Row, 1927. P. 104.
2 Ibid. P. 136.
3 Pollard A. W.s Redgrave G. R. A Short-Title Catalogue of Books Printed in England, Scotland & Ireland
And of English Books Printed Abroad. 1475-1640: in 2 vols. Vol 2, London: The Bibliographical
Society, 1976. P. 233.
4 Hartman H. Introduction 11 Pettie G. A Petite Pallace of Pettie His Pleasure. New York: Barnes & Nobie,
Inc., 1970. P. xi-xii.
Литературное наследие Пегги невелико: в 1576 г. он выпустил свой единственный и незаслуженно забытый сборник «Малый дворец удовольствий», а в 1581 г, - перевод первой, второй и третьей книг «Вежливой беседы» ("Civile Conversation") Стефана Гаццо,
Число зарубежных исследователей, уделивших свое внимание творчеству Пегги, крайне мало. Сведения о жизни писателя, не считая отраслевых словарей и энциклопедий, приводятся в статье Г. Хартмана1, являющегося, по существу, его единственным биографом. В 1938 г. Г. Хартман опубликовал издание «Малого дворца удовольствий», снабдив его справочно-библиографическим аппаратом, и тем самым значительно облегчил дальнейшее исследование творчества Петти (второе издание сборника с предисловием Хартмана было выпущено в 1970 г.). К изучению наследия Петти обращался Д. Буш , однако его работа лишь намечает направление исследования сборника, так как в ней с разной степенью подробности анализируются всего лишь две новеллы («Амфиарай и Эрифила» и «Минос и Пасифая»). О «Малом дворце удовольствий» говорил лорд Эрнл, относя его к произведениям развлекательного характера . В целом же данный сборник лишь упоминался исследователями творчества Джона Лили (М. Тилли4, Дж. Сварт5, Дж. Бэриш6, А. Эйнгер7, Л. Борински8, У. Ринглер9) как произведение, близкое по духу «Эвфуэсу» Лили, однако
! Harfman Н. Op. cit. P. ix-xxxvi.
2 Bush D. PetuVs Petty Pilfering from Poets II Philological Quarterly. Mo 5. 1926. P. 325-329.; Bush D.
The Petite Paliace of Pettie his Pleasure II The Journal of English and German Philology, Vol. 27. No 2.
1928. P. І62-169.
3 Lord Ernie. Op. cit P. 104.
4 Tilley M. P. Elizabethan Proverb Lore in Lyly's Euphues and in Pettie's Petite Paliace with Parallels
from Shakespeare. New York: Macmillan & Co., 1926.
5 Swart J. Lyly and Pettie //English Studies. Vol. 23. No 1. 1941. P. 9-18.
sBarish J. A. The Prose Style of JolrnLyty/English Literary 1-iistory. Vol. 23. No 1.1956. P. 14-35.
7 Ainger A. Euphuism - Past and Present II Ainger A, Lectures and Essays: In 2 vols. Vol, 1. London:
Macmillan and Co., 1905. P. 156-187.
a Borinski L. The Origin of the Euphuistic Novel and Its Significance for Shakespeare // Studies in
Honour of T. W. Baldwin / Ed. D. C. Allen. Urbana: Univ. of Illinois Press, 1958. P. 38-52.
9 RingSer W, The Immediate Source of Euphuism I Publications of the Modern Language Association of
America. No. 3. 1938. P. 678-686.
работ, рассматривающих конкретные особенности стиля «Малого дворца удовольствий», позволяющих прийти к выводу о его первичности по отношению к роману Лили и показывающих, в чем именно Лили следовал Петти, на данный момент не существует. При этом «Малый дворец удовольствий» также никогда не являлся предметом монографического исследования, несмотря на то, что составляющие его произведения обладают рядом черт, позволяющих указывать на особое положение книги среди других тюдоровских новеллистических сборников.
В отечественном литературоведении встречаются лишь беглые упоминания о факте существования сборника (М. П. Алексеев1, И. И. Бурова2).
Цель диссертационного исследования состоит в анализе сборника «Малый дворец удовольствий» Джорджа Петти и определении его специфики в контексте истории новеллы эпохи Возрождения и развития эвфуистического стиля.
При достижении цели автор диссертации ставит перед собой следующие задачи:
проследить процесс становления английской новеллы эпохи Возрождения;
дать общую характеристику новеллистического сборника «Малый дворец удовольствий»;
выявить тематическую направленность сборника и источники сюжетов его новелл; показать особенности интерпретации этих сюжетов в новеллах Петти по сравнению с произведениями-прототипами;
- изучить лингвистическую ситуацию, сложившуюся в тюдоровской
Англии и определить черты стиля «Малого дворца удовольствий» Джорджа
1 История английской литературы: В 3 т. Т. 1. Выи. 1./Под ред. М- П. Алексеева и др. М.; Л.: АН
СССР, 1943. С. 344.
2 Бурова И. И. Взаимодействие европейской и национальной традиций в английской новеллистике
эпохи Тюдоров // Синтез культурных традиций в художественном произведении: межвуз. сб.
научн, трудов / Отв. ред. О. Л. Мещанская. Н. Новгород: НГПУ, 1996, С. 13-20.
Петти, объясняемые тенденциями развития английского языка во второй половине XVI века;
выявить предпосылки формирования «эвфуистического» стиля в английской литературной традиции;
проанализировать особенности риторики Петти в новеллистическом сборнике «Малый дворец удовольствий» и ее связь с традициями античного «пышного» риторического стиля;
определить стилистические особенности новеллистического сборника, позволившие его автору прочно занять место основателя «эвфуистического» стиля в английской литературе.
Структура диссертационной работы. Работа состоит из введения, пяти глав, заключения и трех приложений, в том числе списка использованной литературы, насчитывающего 260 источников, 119 из которых на иностранных языках. Во введении обосновывается актуальность данного исследования, ставятся задачи, которые необходимо разрешить в его рамках. Первая глава посвящена становлению и развитию английской ренессансной новеллы. Во второй главе исследуется художественное своеобразие новелл сборника «Малого дворца удовольствий»; в связи с посвящением сборника прекрасным дамам прослеживается эволюция взглядов на положение женщины в античном и. средневековом обществах, а также в обществе эпохи Возрождения; особенное внимание уделяется освещению в сборнике тем любви и брака. В третьей главе выявляются источники созданных Петти новелл и проводится сравнительный анализ сюжетов новелл «Малого дворца удовольствий» с их античными прототипами. Четвертая глава посвящена рассмотрению лингвистической ситуаций, сложившейся в XVI веке в европейских странах в результате осознания уникальности собственных языков и отхода от традиции использования в качестве официального языка латинского; также в этой главе проводится анализ пышного риторического стиля, пришедшего в
Англию в виде греческого и римского наследия. В пятой главе показываются конкретные языковые средства, позволяющие сборнику занять отдельную нишу в истории развития английской новеллистики: такие его стилистические особенности как устные и письменные риторические фигуры и афоризмы. Также проводится экскурс в историю развития конкретных фигур и осуществляется сравнение стиля Лили и Пегш, на основании которого выявляется сходство между стилями двух авторов, делается вывод о принадлежности Петти к писателям-эвфуистам и о том, что именно он является родоначальником «эвфуистического стиля» в английской литературе. В заключении формулируются выводы о результатах работы над поставленными во введении задачами, подводятся итоги исследования, Приложениями к диссертационному исследованию являются полный сггасок афоризмов, использующихся в сборнике, с указанием их места расположения в каждой новелле и источники приведенных афоризмов.
Методологической основой исследования послужили труды ведущих историков и теоретиков литературы и культуры А. Н. Веселовского, Й. Хейзинги, В. М. Жирмунского, А. Ф. Лосева, С. С. Мокульского, М. П. Алексеева, Е. М. Мелетинского, Ю. М, Лотмана, М. Л. Гаспарова, Г. К. Косикова, Р. И. Хлодовского, Л. М. Баткина, А. Д. Михайлова, а также труды отечественных и зарубежных исследователей по теории и истории античной и английской литературы О. М. Фрейдеиберг, И. М. Тройского, Дж. Сейитсбери, Э. Бейкера, Д. Буша, Г. Кэиби, М. Е. Грабарь-Пассек, С. С. Аверинцева, К. Кемптоиа, Ф. О'Кониора, К. Льюиса, Т. А. Миллер, У. Аллеиа, Е. Н. Корниловой.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые в отечественном литературоведении показана самобытность сборника «Малый дворец удовольствий»; он также оказывается вписанным в контекст английской литературы XVI века. Данный сборник упоминается
лишь в статьях, посвященных обзору английской литературы XVI века в целом и новеллистических сборников как определенного литературного пласта, в частности, но обособленно, индивидуально до настоящего времени не рассматривался. Научная новизна, заключается, прежде всего, в самом материале, включенном в круг изучения. Важным с научной точки зрения представляется вопрос о влиянии творчества Джордока Петти иа англоязычную литературу XVI века.
Научно-практическая ценность работы состоит в том, что ее основные положения и выводы могут быть использованы при разработке общих лекционных курсов по истории английской литературы в целом и эпохи Возрождения в частности, специальных курсов и семинаров по истории английской литературы эпохи Возрождения, а также подготовке пособий по истории зарубежной литературы и культуры,
Апробация работы была осуществлена в ходе научных конференций «Англистика - XXI век» (СПбГУ, 2004 г.), XXXI.V и XXXV международных филологических конференций (СПбГУ, 2005 г. и 2006 г).
Новеллистические сборники и истоки традиции новеллино в литературе английского Возрождения
В истории европейской литературы традиция объединять небольшие повествования в сборники восходит к средневековью, когда получили распространение сборники нравоучительной прозы для мирян. В средние века существовала потребность придать любому житейскому эпизоду форму нравственного образца. Во всякой вещи искали «мораль», заключенный в ней урок, а всякий исторический или литературный эпизод обнаруживал тяготение к кристаллизации в притчу, нравственный образец или пример. По мнению И. Хейзинги, всякое жизненное происшествие может найти свое зеркальное отражение в «примерах»: типичных случаях из Священного Писания, истории или литературы1. Изначально «примеры» являлись фрагментами проповедей, куда для большей доходчивости текста при толковании Священного Писания включались истории из обыденной жизни. В то же время при поучении существовала тенденция приводить примеры из библейских и евангельских текстов, «из произведений античных авторов (в том числе Цицерона, Валерия Максима, Сенеку, Светония), диалогов Григория Великого, басен, средневековых хроник, трактатов по естественной истории, разнообразных анекдотов в обоих смыслах этого слова, то есть фрагменты исторических биографий и комические шутливые рассказы» . Исследованием феномена exempla занимался А.. Я. Гуревич, определявший «примеры» «как короткие рассказы о случаях, «примерах» из жизни, иллюстрирующих какую-либо нравственную максиму».
Эти вставные рассказы поучительного характера - «примеры» - стали объединяться в сборники, адресованные, прежде всего, клиру. Повествовательная часть часто имела аллегорический характер, суть которого расшифровывалась в моральном наставлении, следовавшем за «примером».
Особое внимание составлению сборников «примеров» уделяли представители орденов францисканцев и доминиканцев, стремившиеся сделать проповедь общеполезной и доходчивой. «Примеры» существовали на латинском языке и вводились в проповедь короткой формулой; "legimus" («мы читали»), "dicitur" («мне говорили»), "exemplum" («например») или указанием на то, каким образом была получена информация: "novi" («узнал»), "audi" («услышал»), "vidi" («увидел»), "memuii" («вспомнил»). Также в них указывалось имя исторического персонажа или книжный источник (место), чтобы добавить повествованию правдоподобия. Рассказ ДОІТЖЄН был быть тесно связан с предшествующим изложением доктринального характера, а заключением могла быть (особенно в конце XIV века) моральная сентенция1.
Во второй половине X и начале XI веков в Англии довольно большую известность имели проповеди ("Sermones Catholici") монаха Эдьфрика (ок. 955 - между 1020 и 1025). Первый сборник его проповедей появился в 990-991 гг., второй - в 994 г.; в каждом из них по 40 проповедей. Эльфрик являлся исключением и не придерживался традиции создания «примеров» на латыни - у него они написаны на английском языке. Оба сборника предварялись латинскими предисловиями, адресованными архиепископу Кентербериискому. В дополнение к этому после латинских шли предисловия на английском языке, написанные намного позднее, вероятно после 1016 г. В первом из английских предисловий Эльфрик объяснял причины, побудившие его перейти с латыни на родной язык - он сделал это ради неученых людей, которые, особенно в данный момент, когда приближается конец света, нуждаются в моральной поддержке против бед и несчастий, связанных, в первую очередь, с датским завоеванием; помня же наставления Христа, Эльфрик считал своим долгом заботиться о невежественном населении. Второе предисловие кратко, и в нем автор просто перечислял причины, побудившие его поделить проповеди на два сборника1. Требования общедоступности текстов, которые ставил перед собой Эльфрик, распространялись и дальше, на содержание его проповедей. Он писал ясно и просто, воздерживаясь от упоминания непонятных слушателям предметов и пользуясь запасом представлений из повседневного быта .
Хотя темы проповедей Эльфрика были близки к запросам времени и уровню их читателей, он предпринял попытку дать обзор историй на библейские и церковные темы; например, в первой проповеди первого сборника он говорил не только о создании человека, но и упоминал о грехопадении, всемирном потопе и смешении языков, а в следующей - о жизни Христа, от его рождения до вознесения на небо. Первый сборник был, в основном, посвящен просвещению неграмотного населения и объяснению фактов, лежащих в основе их веры, а второй - толкованию церковного учения, житиям апостолов и: особенностям монастырской жизни . Эльфрик прекрасно понимал преимущества использования разнообразных примеров в проповедях, говоря об этом в одной из своих поздних проповедей:
Функционально-тематическое своеобразие новелл сборника «Малый дворец удовольствий» Джорджа Петти
В главе 1 были реконструированы основные тенденции в формировании новеллистических сборников в английской литературе тюдоровского периода. В данной главе речь пойдет о «Малом дворце удовольствий» ("A Petite Pallace of Pettie His Pleasure") Джорджа Пели, его отношениям к традициям новеллшю и -- художественном своеобразии новелл Петти,
Традиционно «Малый дворец удовольствий» рассматривается как один из тюдоровских сборников, вторичный по отношению к сборнику Пейятера «Дворец удовольствии». Само название сборника действительно напоминает иейнтеровское, однако «Малый дворец удовольствий» Джорджа Петти обладает рядом уникальных черт, отличающих его от других новеллистических сборников. Самой важной его особенностью является то, что он, по сравнению с более ранними изданиями, состоит всего лишь из двенадцати новелл (поэтому в его название добавлено слово «малый», указывающее на относительно небольшой объем сборника) на сюжеты произведений античных авторов; Овидия, Гигина, Тита Ливия, Плутарха, Тацита, и лишь последняя новелла основана на широко известной со средних веков легенде о раннехристианском римском святом Алексии (эта история также могла быть знакома писателю по «Деяниям римлян» (Пример 15)). Кроме этого, Петти вел себя по отношению к источникам намного более свободно, чем его предшественники, Уильям Пейнтер и Джеффри Фентон, которые позволяли себе только добавление рассуждений и моральной подоплеки, но не меняли сюжетную канву повествования, выполняя, скорее, функцию переводчиков, предоставлявших читателям возможность наслаждаться не оригинальными произведениями, а пересказами итальянских, французских или латинских. Петти позволял себе видоизменять сюжет, добавлять новых действующих лиц или убирать старых по своему собственному усмотрению, показывая тем самым, что на основе античных или средневековых сюжетов, как мифологических, так и исторических, вполне возможно создать оригинальные произведения. Истории Пегги являлись иллюстрацией выразительных способностей английского языка и доказательством того, что он ничуть не хуже языков античности - греческого и латыни, если его как следует приукрасить. Это автору вполне удалось: «Малый дворец удовольствий» примечателен присутствием в его текстах многообразных риторических фигур и. тех черт, которые в дальнейшем стали отличительными чертами эвфуистического стиля (изоколон, или равночленность (следующие друг за другом самостоятельные придаточные предложения приблизительно одинаковой длины); парисон или равнозвучие (следующие один за другим членные предложения, стоящие в одинаковой форме, то есть слово согласуется со словом, прилагательное - с прилагательным, существительное - с существительным, глагол - с глаголом и так далее); паромойон (сходство звуков или слогов, обычно происходящее между словами, являющимися членами парисона и находящимися в одинаковой позиции, а также имеющими форму или аллитерации (сходства начальных звуков), или гомойотелевтона (сходства конечных звуков), или, как это часто встречается в эвфуистическом стиле и того и другого одновременно)), появившись в английской литературе за два года до самого «Эвфуэса».
Сами новеллы построены по одинаковой схеме, и их композиция напоминает композицию проповеди: в самом начале Петти высказывает какую-либо идею или правило, затем размышляет о том, что может произойти при нарушении вышеупомянутого или отказе от его выполнения, а после этого выводит на сцену действующих лиц в качестве иллюстрации. Завершается новелла повторением сентенции, выраженной в начале. В уста героев автор вкладывает собственные размышления на заданную тему, с многочисленными примерами из классических античных источников, а в самом конце высказывает свое собственное мнение. Все искусство заключено в пространных рассуждениях и отступлениях от развития сюжета. Однако в новеллах присутствует неравномерность художественного времени: история разворачивается медленно, с постоянными отступлениями, а затем происходит ряд событий, рассказанных крайне кратко и быстро и ведущих к развязке.
Автор каждый раз старается придать правдоподобие рассказываемым историям. Нередко это достигается путем географической привязки описываемых событий. Порой действие новелл происходит в Греции, Фракии, на Крите, в Ассирии, но наиболее часто - где-нибудь в Италии (Риме, Альбе, Сиене, Пьемонте).
Еще одна особенность «Малого дворца удовольствий» состоит в том, что в отличие от Пейнтера и Фентона, посвящавших свои произведения какому-либо одному человеку, Петти адресует свой сборник определенной группе читателей - придворным дамам, подразумевая, в первую очередь, самую главную из них, королеву Елизавету I, и дает заглавие предисловию «Благосклонным читательницам», объяснив далее, почему они стали объектом его внимания: «именно им [женщинам] я адресую свои слова ...Я осмелился посвятить [эти истории] вам, дамы, потому что вы учтивы и обходительны»1. Подобное обращение сразу задает определенный тон всему повествованию и показывает направленность произведения на женскую аудиторию.
Трансформация античных сюжетов в «Малом дворце удовольствий» Джорджа Нетти
Как уже упоминалось в предыдущей главе, подавляющее большинство новелл имеет в своей основе античные источники: это указывает на единство сборника и его гармоничное содержание и, кроме того, позволяет автору продемонстрировать собственную ученость и знакомство с лучшими образцами древнегреческой и древнеримской литературы. В связи с этим данная глава будет посвящена проблеме источников новелл «Малого дворца удовольствия» и разработке в них античных сюжетов.
Использование Петти в своем сборнике античной топики далеко не случайно. К исследованию античной мифологии обратились еще итальянские гуманисты. Л, М. Баткин говорил о «ренессансном типе мышления как процессе перерождения мифа, при котором миф выходит за собственные пределы и становится немифом»1; тем самым гуманисты занимались «мифологизацией» жизни: они называли себя «героями» или «гениями» - полубогами, посредниками между небом и землей, особым родом «демонов» (или же «ангелов»), выступающих первоначально в смертных обликах выдающихся людей2. Мода на античность существовала также в других европейских странах, и «Малый дворец удовольствий» писался в русле тенденции античной направленности.
Из двенадцати историй, рассказанных Джорджем Петти в сборнике «Малый дворец удовольствий», одиннадцать имеют античные первоисточники: пять взяты из Овидия («Терей и Прокна» ("Tereus and Progne"), «Скилла и Минос» ("Scilla and Minos"), «Кефал и Прокрида» ("Cephalus and Procris"), «Минос и Пасифая» ("Minos and Pasiphae") и
«Подруга Пигмалиона и ее статуя» ("Pigmalions Friende and Ніг Image")), две - из Тита Ливия («Ицилий и Виргиния» ("Icilius and Virginia") и «Куриаяий и Горация» ("Curiatius and Horatia")), две - из Гигина («Амфиарай и Эрифила» ("Amphiaraus and Eriphile") и «Адмет и Алкеста» ("Admetus and Alcest")), по одной - из Плутарха и Тацита («Синориг и Камма» ("Sinorix and Camma") и. «Германик и Агриппина» ("Germanicus and Agrippina"), соответственно) и лишь одна основана на широко известной легенде о христианском святом, который жил также в эпоху Древнего Рима («Алексий» ("Alexius")). Сюжеты только четырех новелл из одиннадцати имеют в своей основе исторические события, а остальные семь построены на основе мифологических событий.
Само слово «миф» произошло от греческого слова "mythos" («слово», «сказание», «предание»). Мифы зародились в античности, где были крайне важны, так как они пытались разрешить метафизические проблемы по поводу рождения и смерти и человеческой судьбы. Мифы были распространены в Древней Греции, из которой после переместились в другие страны и передали верованиям и рассказам сотен народов мира свое греческое имя, а потом постепенно растворились среди них. Как отмечает Е. М. МелетинскиЙ, миф исключает необъяснимые события и неразрешимые коллизии. То, что менее ясно, миф пытается объяснить с помощью того, что более ясно, более трудное - посредством более легкого. Цель гармонизации и регламентации доминирует над жаждой знания. Мифологический подход не оставляет места для колебаний, противоречий, сомнений, для методологического хаоса. Миф объясняет мир так, чтобы универсальная гармония не была поколеблена. Он интересуется местом человека в природе и культуре, его социальной ролью1.
В различные исторические эпохи к мифам относились по-разному . В античности господствующее пололсение занимала аллегорическая интерпретация мифов и богов. Так, Эмпедокл утверждал, что Зевс - это аллегория огня, Гера - воздуха, Гадес - земли, а Нестис (местная сицилийская богиня) - влаги; Анаксагор толковал Зевса как разум, Афину — как искусство и тому подобное; Феоген Регийский трактовал богов как природные элементы (например, Аполлон - это солнце, а Артемида - луна) и как свойства души (Афина олицетворяла мудрость, Арес - мужество и: так далее), Метродор из Лампсака придерживался мнения о том, что боги означали части человеческого тела, а люди - элементы природы. Гераклит подразумевал под Зевсом эфир, а под Герой - воздух. Почти одновременно с интерпретацией мифов как аллегорий или иносказаний появились и их «эвгемеристические» толкования, как. они обычно называются по имени Эвгемера, греческого автора IV-III вв. до н. э. Эвгемер в своем несохранившемся произведении считал богов древними правителями, которые сами себя обожествили или были обожествлены своими современниками или потомками.
