Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Фэнтези как жанр новейшей литературы
1.1. Определение феномена фэнтези как литературного жанра с. 15
1.2. Дж.Р.Р. Толкин как теоретик жанра фэнтези с.35
1.3. Литературные и культурные основы жанра фэнтези с.З8
1.4. Вторичный мир в фэнтези с.44
1.5. Игровое начало фэнтези с.51
1.6. Незавершенность как жанровая характеристика фэнтези с.57
1.7. Внутрижанровая дифференциация фэнтези с.65
1.8. Фэнтези как мультимедийное явление современной культуры с.77
Глава II. Формирование жанра фэнтези и феномен незавершенности в творчестве Дж.Р.Р. Толкина (на примере «Книги Утраченных сказаний», «Неоконченных сказаний», «Утраченного пути») с.96
2.1. История создания «Книги Утраченных сказаний», «Неоконченных сказаний» и «Утраченного пути» с.96
2.2. Феномен незавершенных работ в контексте творческого наследия Толкина с. 102
2.3. Построение Вторичного мира в «Книге Утраченных сказаний», «Неоконченных сказаниях» и «Утраченном пути» с. 105
2.4. Незавершенность в структуре авторской мифологии с. 124
2.5. Разновидности жанра фэнтези, представленные в раннем творчестве Толкина с. 156
2.6. Реализация принципа мультимедийности в творчестве Толкина с. 159
Заключение с. 167
Библиография с. 173
- Литературные и культурные основы жанра фэнтези
- Внутрижанровая дифференциация фэнтези
- Феномен незавершенных работ в контексте творческого наследия Толкина
- Незавершенность в структуре авторской мифологии
Введение к работе
Фэнтези — молодой литературный жанр, набравший популярность за сравнительно недолгое время. Первые произведения, которые можно причислить к собственно фэнтезийным, были опубликованы на рубеже XIX-XX веков: романы Джоржда Макдональда (George MacDonald, 1824 - 1905), Уильяма Морриса (William Morris, 1834 - 1896), лорда Эдварда Дансейни (Edward Dunsany,1878 - 1957). Однако «прорывом» и отправной точкой для обособления фэнтези как жанра стали публикации английских писателей Джона Роналда Руэла Толкина (John Ronald Reuel Tolkien, 1892 - 1973) и Клайва Степлза Льюиса (Clive Staples Lewis, 1898 - 1963). Творчество Толкина (повесть «Хоббит, или Туда и Обратно» (The Hobbit or There and Back Again, 1937) роман «Властелин Колец» (The Lord of the Rings, 1954-1955), литературно-мифологический эпос «Сильмариллион» (The Silmarillion, 1977) в значительной степени определило и сформировало современный облик фэнтези. Жанр активно развивался, во многом как подражание Толкину, Льюису и некоторым другим авторам-фантастам (Говард Филипс Лавкрафт, Роберт Говард). Со временем выработались каноны, образцы и традиции, сегодня фэнтезийная литература по-прежнему остается востребованной у самой широкой читательской аудитории. Фэнтезийные произведения приобретают статус культовых («Властелин колец» Дж. P.P. Толкина - в середине XX века, «Гарри Поттер» Дж. Роулинг - на рубеже столетий, «Песнь Льда и Пламени» Дж. Мартина представляет «лицо» современного фэнтези). При этом отношение к жанру в среде читателей, критиков и самих авторов-фантастов неоднозначное. Существует несколько точек зрения касательно места фэнтези в современном литературном процессе. О фэнтези говорят как о литературе, адекватной «эпидемии инфантилизма», охватившей современное общество, упрекают в авторском (и подразумеваемом читательском) эскапизме; доминанте коммерческой составляющей, изобилии шаблонов и штампов. При этом существует и противоположное мнение, согласно которому, подобное
отношение к фэнтези - явление временное, а качество и подлинные
художественные достоинства литературного произведения не зависят от жанра.
Актуальность данного исследования обусловлена несколькими факторами. Во-первых, фэнтези сегодня становится выражением духовного поиска современности. Момент рубежа столетий всегда сопровождался определенным «духовным кризисом», поиском нравственных ориентиров. Период возникновения и оформления фэнтези как самостоятельного жанра -рубеж XIX и XX веков; время активного развития и преобразования фэнтези в мультимедийное культурное явление - современность, граница XX и XXI веков. Уместно здесь провести аналогию и с другим «рубежным» периодом - началом XIX столетия, моментом зарождения и развития романтизма. Настроение «пограничного» времени, перелома эпох оказывается очень схожим: поиск духовных ориентиров, ситуация нравственного релятивизма, когда границы добра и зла, созидательного и разрушительного начал оказываются размыты, неуверенность и страх личности перед окружающим миром, разочарование в прогрессе во всех сферах человеческого общества. Фэнтези с его магическим характером, возведенным в разряд онтологических категорий, стремится разрешить эту проблему, представить возможность иного видения мира, где существует идеальное начало, не зависящее от происходящих вокруг изменений. Как романтизм стал своего рода реакцией на усиление давления рационального подхода, так и фэнтези становится выражением стремления личности выйти из-под контроля установок и ограничений современного общества, обретения свободы фантазии и возможности ее реализации. Во-вторых, важность изучения жанра во многом определяется его мультимедийным характером. Тенденция к мультимедийности, которую демонстрирует фэнтези сегодня, может быть одновременно воспринята как новый поворот в проблеме взаимодействия видов искусства, и как продолжение традиции, и во многом как выражение сильнейшего желания современного человека к побегу от действительности с ее сложностями и ограничениями. Парадокс, когда жанр, в самой сути которого заложено стремление к идеальному, магическому, в
некоторой степени иррациональному началу, реализует себя с помощью
новейших технических систем, последних достижений «рационального мира», безусловно, заслуживает внимательного рассмотрения и дальнейшего изучения. В-третьих, обращение к творчеству Дж.Р.Р. Толкина обусловлено тем, что именно в его теоретических работах формировалась сама концепция жанра фэнтези, и до сих пор его художественные произведения представляют собой жанровый «образец», своеобразный канон. Говоря о переходе фэнтези к мультимедийности, также нельзя не упомянуть имя Толкина, поскольку именно экранизация его культового романа «Властелин Колец» во многом определила данный поворот в жанровом развитии. Особое внимание к незавершенным текстам автора, их изучение и детальное рассмотрение в контексте как всего творчества Толкина, так и теоретического осмысления жанра фэнтези в целом необходимо для понимания феномена незавершенности как существенной жанровой черты. Все вышесказанное определяет актуальность данного диссертационного исследования.
Степень изученности. Проблемы и вопросы, затронутые в данной работе, на наш взгляд, сегодня являются недостаточно изученными. К теоретическим аспектам жанра фэнтези зарубежные исследователи начали обращаться в последние десятилетия XX века: J. Modly «Towards a Definition of Fantasy Fiction», 1974; С. Manlove «Modern Fantasy», 1975; R.Tymn, H.Lanorsky, R.Bayer «Fantasy Literature», 1979; B. Attebery «Strategies of fantasy», 1980; J.Timmerman «Other worlds: fantasy genre», 1983; P. Perret «Faces of fantasy», 1996; С Sullivan «Folklore and Fantastic Literature», 2001. Проблемы жанра фэнтези в своих работах касались Т. Чернышева «Природа фантастики», 1984; Е.М. Неелов «Волшебно-сказочные корни научной фантастики», 1986, «Сказка, фантастика, современность», 1987; К.Г. Фрумкин «Философия и психология фантастики», 2013. Сами авторы-фантасты, как отечественные, так и зарубежные, нередко предпринимают попытки не только с практической, но и с теоретической точки зрения подойти к вопросу жанровой природы фэнтези: Роджер Желязны, Станислав Лем, Анджей Сапковский, Генри Лайонел Олди, Ник Перумов.
Вопрос о фэнтези как отдельном жанре литературы поднимался в ряде
диссертационных исследований, в том числе - диссертации Новиковой В.Г. «Фантастическая новелла Рэя Брэдбери» (Нижний Новгород, 1992), Виноградовой О.В. «Педагогические условия повышения эффективности чтения подростками литературы фэнтези» (Москва, 2002), Приходько A.M. «Жанр «фэнтези» в литературе Великобритании: проблема утопического мышления» (Москва, 2001), Кулаковой O.K. «Интертекстуальность в аспекте жанрообразования: на материале жанра фэнтези» (Иркутск, 2011), Плотниковой А.В. «Принципы и способы атрибуции имен собственных в произведениях жанра «фэнтези»: на материале английского языка» (Москва, 2010), Васильевой Н.И. «Фольклорные архетипы в современной массовой литературе: романы Дж.К. Роулинг и их интерпретация в молодежной субкультуре» (Нижний Новгород, 2005). Вышеперечисленные диссертационные исследования посвящены самым разным аспектам фэнтези: лингвистическим, философским, социальным, педагогическим, но при этом окончательного, единого определения фэнтези как литературного жанра не существует.
Творчество Дж.РР Толкина в последнее время все чаще становится объектом научного интереса, хотя вряд ли можно говорить о достаточной изученности его литературного наследия. Крупные исследования, как в России, так и за рубежом, посвящены в основном роману «Властелин Колец» или же творчеству писателя в целом: P. Cocher «Master of Middle-Earth: The Fiction of J.R.R.Tolkien», 1972; T. Shippey «The Road to Middle-Earth», 1982; диссертационные работы С. Кошелева «Философская фантастика в современной литературе (романы Дж. РРТолкиена, УГолдинга 50-60-х гг.)» (Москва, 1983), Р. Кабакова «Повелитель колец» Дж.РР Толкина и проблема современного литературного мифотворчества» (Санкт-Петербург, 1989). Отдельно необходимо отметить две биографии писателя, написанные Хамфри Карпентером (Humphrey Carpenter) и Майклом Уайтом (Michael White). Реже становился объектом специального изучения «Сильмариллион». Первая работа, посвященная данному произведению, вышла в 1976 году - «Tolkien and the
Silmarillion» C.S. Kilby. В отечественном литературоведении «Сильмариллион»
рассматривался в статьях Е. Апенко «Сильмариллион Джона Толкина. К вопросу об одном жанровом эксперименте», 1989; С. Лихачевой «Миф работы Толкина», 1993 С. Таскаевой «Уток и основа волшебного плаща или генезис сюжетно-мотивной основы Легенды о Берене и Лутиэн», 2009; диссертации О.С. Потаповой «Мифотворчество Дж.Р.Р. Толкина: «Сильмариллион» в контексте современной теории мифа» (Нижний Новгород, 2005). Данная диссертация особенно важна для понимания особенностей авторской мифологии Толкина, ее связи с мифопоэтической традицией и современными мифологическими концепциями. Таким образом, необходимо отметить, что при большом количестве работ самого различного характера, посвященном творчеству Толкина, не все его тексты становились объектами самостоятельного исследования. Кроме того, авторская мифология Толкина не рассматривалась ранее в процессе становления, а его незавершенные работы - в соотнесении с законченными и опубликованными культовыми произведениями и с жанром фэнтези в целом.
Объектом исследования стали ранние произведения Дж.Р.Р. Толкина, опубликованные и отредактированные его сыном Кристофером: «Книга Утраченных сказаний» (The Book of Lost Tales)), «Неоконченные сказания» (Unfinished Tales), «Утраченный путь» (The Lost Road). Кроме того, для рассмотрения теории фэнтези как жанра и изучения мифологии Толкина использовались прочие тексты автора («Властелин Колец», «Хоббит», «Дети Хурина»), а также фэнтезийные произведения других авторов: Дж. Роулинг (J.Rowling), А. Сапковского (Andrzej Sapkowski), Л. Спрэга де Кампа (Lyon Sprague de Camp), Дж. Мартина (J. Martin), Э. МакКефри (Anne McCaffrey) и
др.
Предметом исследования стало определение функции феномена незавершенности в творчестве Толкина (на примере «Утраченных», «Неоконченных сказаний» и «Утраченного пути») при формировании его общей «фэнтезийной» традиции и дальнейшего развития мультимедийных
явлений современной культуры.
Научная новизна работы заключается в том, что к феномену фэнтези предпринят подход с точки зрения жанровых особенностей: дается доказательная база принадлежности фэнтези к жанрам литературы Новейшего времени, предлагается определение жанра; раскрываются его основные характеристики, в том числе - принцип незавершенности, не изучаемый ранее в связи с фэнтези; представлен оригинальный подход к проблеме взаимодействия различных видов искусств, вводится понятие фэнтези как мультимедийного культурного явления. Впервые исследуется такая часть творческого наследия Дж.Р.Р. Толкина, как его ранние работы («Книга Утраченных сказаний», «Неоконченные сказания», «Утраченный путь»), предлагается изучение авторской мифологии Толкина в динамике.
Цель работы: рассмотрение феномена незавершенности на примере «Книги Утраченных сказаний», «Неоконченных сказаний» и «Утраченного пути» Дж.Р.Р. Толкина в контексте формирования целостного теоретического представления о литературном жанре фэнтези. Соответственно, поставлены следующие задачи:
-
сформировать теоретическое представление о фэнтези как о жанре литературы XX и начавшегося XXI вв., включая анализ феномена незавершенности как основного жанрового принципа и фэнтези как мультимедийного культурного явления;
-
на основе проведенных исследований вывести определение для жанра фэнтези;
-
рассмотреть динамику развития авторской мифологии Толкина в контексте формирования литературного жанра фэнтези;
-
определить значение феномена незавершенности в контексте творчества Толкина.
Цели и задачи определяют методологические принципы настоящей работы, в основе которых лежит комплексный подход к изучению литературных явлений, предполагающий использование данных не только филологии, но и
философии, психологии, социологии, культурологии. В связи с этим в процессе
исследования были применены несколько аналитических методов:
биографический, культурно-исторический, историко-теоретический,
сравнительно-типологический.
Методологическая база диссертации основывается на:
теоретических исследованиях, связанных с проблемами теории и истории жанра как литературоведческой категории (М.М. Бахтина, Ю.Н. Тынянова, Г.Н. Поспелова, М.С. Кагана, Р. Уэллека и О. Уоррена, Н.Л. Лейдермана, О.М. Фрейденберг, Д.С. Лихачева, Б.В. Томашевского, Л.В. Чернец, А.Я. Эсалнек);
трудах по различным литературоведческим и культурологическим вопросам, связанным с историей и функционированием современного жанра фэнтези; аспекту мифологического в современном художественном сознании (А.Ф.Лосева, А.А.Тахо-Годи, К.Леви-Строса, В.Я.Проппа, Е.М.Мелетинского, О.М.Фрейденберг); специфике фольклора (В.Я. Проппа, А.А. Потебни);
работах, посвященных фантастической литературе и специфике жанра фэнтези (Ю. Кагарлицкого, С. Лема, Т. Чернышевой, Е.М. Неелова, Ц. Тодорова, F.Manlove, М. White, J.Modly, M.Tymn, J.Timmerman);
исследованиях по истории англоязычной литературы в целом (Н.П. Михальской, В.В. Ивашевой, Г.В. Аникина), а также работы, посвященные непосредственно творческому наследию Дж.Р.Р. Толкина (М. White, Н. Carpenter, Т. Shippey).
Положения, выносимые на защиту: 1. Фэнтези следует считать жанром литературы Новейшего времени. Рассмотрение фэнтези как направления и художественного метода не дает полного понимания особенностей данного феномена, тогда как исследование в рамках жанровой теории помогает раскрыть особенности фэнтези как явления современного литературного и культурного процесса. Фэнтези мы предлагаем определять как жанр литературы, существенными признаками которого являются хронотоп с магической основой; созданная воображением автора внутренне непротиворечивая и убедительная социальная и природная среда -
Вторичный мир, принцип незавершенности, мультимедийный характер. У
жанра фэнтези несколько источников, оказавших существенное влияние на формирование его основных идейно-эстетических принципов: миф, сказка, рыцарский и приключенческий роман.
-
Одним из основных жанрообразующих принципов фэнтези, фактором его формирования и развития, является принцип незавершенности, который генетически восходит к поэтике незавершенности в литературе романтизма. Фрагментарность становится одновременно выражением безграничности человеческой мысли и художественного мира, но вместе с тем сохраняет стремление к целостности, единству.
-
Принцип незавершенности в фэнтези отражается в построении особого Вторичного мира, способного к постоянному развитию, своеобразии игровой природы жанра, обуславливает стремление жанра к сериально сти и цикличности. Вместе с тем принципиальная незавершенность подчеркивает и отражает общую целостность - художественного мира в тексте, произведения или всего творчества автора.
-
Этико-эстетической и структурополагающей основой жанра фэнтези является миф, создающий единое пространство реального и фантастического во Вторичном мире фэнтези, который основан на собственных законах, к которым читатель имеет абсолютное доверие, как архаичный человек к мифу. Таким образом, Вторичный мир фэнтези подобен мифу в отношении подлинной реальности для воспринимающего сознания.
-
Принципиальная незавершенность фэнтези как жанра дает ему возможность трансформироваться в новые, мультимедийные явления культуры. Проявления мультимедийно сти в фэнтези - особая упорядоченность комплекса внетекстовых реализаций фэнтезийных произведений, их взаимовлияние друг на друга и объединение в единую индустрию.
-
Дж.Р.Р. Толкин, один из первых авторов фэнтези, одновременно был и первым теоретиком данного жанра. Свою концепцию фэнтезийной традиции он сформулировал в эссе «О волшебных сказках», включив в нее такие
существенные признаки жанра, как отсутствие возрастного ограничения для
воспринимающей стороны, конструирование достоверного Вторичного Мира, непременное наличие в волшебных историях Бегства и Утешения, т. е. эскапизма.
-
Ранние произведения Толкина «Книга Утраченных сказаний», «Неоконченные сказания» и «Утраченный путь» являются характерным примером реализации принципа незавершенности в фэнтези. Они занимают значительное место в общем творческом наследии Толкина и важны для понимания авторской мифологии. Эволюция развития авторской мифологии Толкина - стремление к целостности: разрозненные мифы становятся единой системой, небольшие фрагменты дополняют «канонические» тексты, часть отдельных отрывков углубляет и расширяет картину Вторичного мира.
-
Мультимедийность, способность фэнтезийных текстов находить свое воплощение в различных видах искусства и их стремление таким образом к целостности проявляется в творчестве Толкина с момента замысла и написания первых работ, реализуясь на всех этапах развития авторской мифологии.
Теоретическая значимость исследование связана с тем, что данная работа вносит вклад в изучение теории жанра как проблемы современного литературоведения, доказывает принадлежность фэнтези к категории литературных жанров, предлагает его развернутое описание. Кроме того, исследование восполняет пробелы в изучении творчества одного из классиков английской литературы и родоначальника жанра фэнтези Дж.Р.Р. Толкина. Выводы по диссертации могут быть использованы для дальнейшего изучения и анализа авторской мифологии Толкина, творчества других писателей-фантастов, дальнейшего рассмотрения фэнтези как жанра современной литературы.
Практическая значимость данной работы заключается в том, что автором предложен новый подход к изучению жанра фэнтези в современной литературе. Материалы и выводы предпринятого исследования могут дополнить и расширить курсы зарубежной литературы, спецкурсы по истории английской литературы, мифологии, фольклору, стать основой для спецкурса,
посвященного фантастической литературе.
Достоверность полученных результатов и научная обоснованность диссертационного исследования обусловлены тем, что работа базируется на изучении и сопоставлении большого количества источников: научная, художественная литература, биографические исследования, критические статьи. Отбор анализируемого материала продиктован его значимостью для решения поставленных в диссертации задач.
Соответствие содержания диссертации паспорту специальности, по
которой она рекомендуется к защите. Диссертация соответствует
специальности 10.01.03 - Литература народов стран зарубежья (английская) и
выполнена в соответствии со следующими пунктами паспорта специальности:
п.1 - роль литературы в формировании облика художественной культуры
народов стран зарубежья, в определении путей их общественно-духовного
развития; п.З - проблемы историко-культурного контекста, социально-
психологической обусловленности возникновения выдающихся
художественных произведений; п. 5 - уникальность и самоценность
художественной индивидуальности ведущих мастеров зарубежной литературы
прошлого и современности; особенности поэтики их произведений,
творческой эволюции; п.6 - взаимодействие и взаимовлияние национальных
литератур, их контактные и генетические связи.
Апробация: различные аспекты работы были представлены в виде докладов на научных конференциях, в том числе 14-ой Нижегородской сессия молодых учёных (гуманитарные науки), Нижний Новгород (2009), Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные проблемы изучения и преподавания литературы в школе», Йошкар-Ола (2010), XXII, XXIII Пуришевских чтениях (2010, 2011), Международной конференции «Язык, литература, культура и современные глобализационные процессы», Нижний Новгород (2010), Международной научной конференции «Мир романтизма», Тверь (2010), Международной научной конференции «Язык, литература, культура на рубеже XX-XXI веков», Нижний Новгород (2011, 2012), Научной
конференции молодых ученых и аспирантов «Символы и мифы в литературе и
фольклоре», Москва (2011), VII Поволжском семинаре по проблемам преподавания и изучения дисциплин античного цикла, Нижний Новгород (2012).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка, включающего 248 наименований.
Литературные и культурные основы жанра фэнтези
При рассмотрении вопроса о том, является ли фэнтези направлением, следует, прежде всего, определить понимание термина «литературное направление» и его соотношение с термином «жанр». Н.Л. Лейдерман пишет: «Литературное направление — это историко-литературная система, выполняющая задачу эстетического освоения определенной эпохи исторического развития, структурно организована устойчивыми отношениями между определенным творческим методом и соответствующими группами («семьями») жанров и стилей. Но можно говорить и так, что литературное направление — это исторически возникающая и существующая в течение определенной эпохи относительно устойчивая система жанров, в которой реализуются познавательно-ценностные принципы сложившегося в эпоху творческого метода и отражаются связанные с ним стилевые тенденции... Методом, представляющим собой системы принципов творческого пересоздания действительности, её эстетической оценки и художественного обобщения, осуществляется познавательно-ценностная сторона искусства9».
Согласно данным определениям, принадлежность как к направлению, так и к творческому методу, предполагает наличие, прежде всего, идейно-эстетического, ценностного единства; способ (в случае с методом) и его реализация (в том или ином направлении) творческого восприятия и переосмысления окружающей действительности. Феномен фэнтези, таким образом, не может быть отнесен ни к методу, ни к направлению, поскольку в большинстве фэнтезийных романов нет подлинной мировоззренческой общности, необходимой для эстетического освоения определенной эпохи исторического развития, в особенности — по сравнению с другими литературными направлениями (романтизм, реализм, модернизм и т. д). В силу этой же причины невозможно рассмотреть фэнтези и как единую систему принципов художественного отбора, обобщения, эстетической оценки, т. е. как художественный метод.
К примеру, существуют три романа, читателями и критиками признанные как лучшие образцы эпического фэнтези: «Властелин Колец» Дж. Р. Р. Толкина, «Ведьмак» А. Сапковского и «Песнь льда и пламени» Дж. Мартина. Традиционно считается, что в фэнтези схема восприятия и оценки максимально упрощена и выражается в виде оппозиции Добро — Зло, где обе силы воспринимаются как глобальные и абсолютные, а победа Добра в финале обязательно; и характернее всего данное противостояние проявляется в рамках эпического фэнтези (или эпика). Однако подобное толкование уместно скорее для большого пласта произведений, написанных как подражание «Властелину Колец», и существенно упрощавших принципы, реализованные Толкином.
Во «Властелине Колец» такие этические категории, как «добро» и «зло» даны в виде абсолютной оппозиции (что не подразумевает, однако, такого же четкого деления героев и их поступков на «хороший» и «плохой»). Представления о добре и зле в системе данного Вторичного мира даны как объективные, изначальные, и герои могут принять ту или иную сторону, но подмена одного понятия другим или сомнения в сущности и возможностях применения Кольца (в данном случае олицетворяющего силы зла) становится губительной.
В романах Сапковского о Ведьмаке ситуация другая: моральный аспект рассмотрен прежде всего через призму суждений, опыта и восприятия главного героя, Геральта. Добро и Зло здесь не предполагаются в «чистом виде», отсутствуют однозначно положительные либо отрицательные герои, равно как и нет в развязке произведения однозначного торжества светлых сил над темными.
Ещё один вариант реализации оценочного восприятия предлагает Дж. Мартин в романах цикла «Песнь льда и пламени». Структура произведения такова, что читатель видит события глазами разных персонажей, в том числе — героев-антагонистов. Все представления о положительных и отрицательных качествах, правильности или ошибочности поступков, могут быть поставлены под сомнение в зависимости от того, чья точка зрения на происходящие события показана в данный момент. Вариативность описания одного и того же эпизода, множественность трактовок, отсутствие четко выраженного авторского мнения приводит к полному нивелированию таких «классических» фэнтезийных категорий «абсолютного добра и зла».
Таким образом, даже при рассмотрении романов одной и той же разновидности — эпического фэнтези, очевидно различие в реализации познавательно-ценностного принципа творческого отбора, что делает невозможным считать феномен фэнтези ни литературным направлением, ни художественным методом. Отрицать влияние различных литературных направлений на фэнтези было бы неправильно, но и причисление его к ним не имеет под собой существенных оснований.
С точки зрения структуры литературного произведения взаимосвязь метода, жанра и стиля выражается следующим образом: «Тогда, когда речь идет о специфике конфликта, особенностях изображения характеров, мы соприкасаемся с чертами творческого метода писателя, метода, который отражается в структуре так же, как в других свойствах литературного произведения. В том случае, когда рассматривается способ формирования, организации произведения как эстетически целого, характеризуется его жанр. Художественное воплощение конфликта, взятое в аспекте выразительных и изобразительных средств, вводит нас в сферу стиля1».
Внутрижанровая дифференциация фэнтези
Игровое начало фэнтези, в частности — его квестовая природа, также во многом обуславливает жанровую незавершенность и сериальность. Выполнив задачу «квеста» в одном произведении, в следующем герой сталкивается с новой, на следующем «уровне», и только от автора зависит, как много подобных «уровней» будет содержаться в его тексте. Существует большой пласт произведений, для которых компьютерные или же ролевые настольные игры стали первоисточниками (миры ролевых игр Dragonlance, Forgotten Realms, Magic the Gathering, компьютерных игр Warhammer 40000, WarCraft). Вторичный мир, представленный в них, изначально был сконструирован в игровой сфере — следовательно, данный фактор еще больше усиливает игровое начало текста (часто — в ущерб художественной составляющей), и возможно практические бесконечное количество продолжений.
Следствием тенденции к незавершенности является склонность жанра в целом к цикличности: редко мир фэнтезийного произведения ограничен одной книгой, одним романом, или — еще реже — рассказом. Фэнтези — почти всегда цикл, сага, причем зачастую авторы или же издатели совмещают данное жанровое определение с названием собственно произведения. Средиземье (Дж.Р.Р. Толкин), Земноморье (У. Ле Гуин), Перн (Энн МакКефри), Плоский Мир (Т. Праттчет), мир Вестеросса (Дж. Мартин), мир Ведьмака (А. Сапковский) выписаны в сериях произведений (при том, что авторы не всегда сознательно формировали их именно как циклы). Соотношение между текстами, описывающими один и тот же Вторичный мир, бывает разное: как с формальной, так и с содержательной точки зрения. Так, цикл, состоящий из крупных романов, может быть дополнен несколькими рассказами (мир Перна, представленный в творчестве Энн МакКефри), с одним циклом произведений связан другой (серию романов Дж. Мартина под общим названием «Песнь Льда и Пламени» дополняет своеобразный «подцикл» «Повести о Дунке и Эгге»). Рассказ «Что-то кончается, что-то начинается» А. Сапковского является частью цикла романов о ведьмаке Геральте и одновременно «альтернативной концовкой» для всей серии.
Существование фэнтези в форме циклов, в случае с современной литературой, приводит к возникновению интересного феномена: одновременность читательского восприятия произведения и авторской работы над текстом. Незавершенность текста становится двуплановой: принципиальной, т. е. сюжеты в представленном мире могут продолжать развиваться в буквальном смысле слова, поскольку произведение как законченное целое все еще находится в процессе создания. Наиболее актуальное в данный момент «продолжающееся» произведение — неоконченный цикл Дж. Мартина «Песнь льда и пламени». Поклонники саги активно обсуждают возможное дальнейшее развитие событий, тем более, уже опубликованные тексты говорят о том, что сюжет может повернуться совершенно непредсказуемо. Автору известны читательские ожидания, предпочтения и пристрастия, в свою очередь, читатели в курсе дальнейших планов автора, тех, которыми он считает нужным с ними делиться. Такой незавершенный, «длящийся» текст представляет особый интерес, поскольку в действительности степень его оконченности, вероятнее всего, неизвестна никому. Жанр позволяет автору сколь угодно долго развивать сюжет. Если брать в качестве примера цикл романов Мартина, то Вторичный мир его произведений настолько обширен, что позволяет бесконечно продолжать историю, причем не обязательно хронологически линейно — это дает еще больший простор для авторской фантазии. Существование одновременно нескольких «законченных» с формальной точки зрения романов и повестей, входящих в цикл, в целом незавершенного фэнтезийного цикла, среды читателей и критиков, активно обсуждающих как уже изданные тексты, так и авторские планы на будущее, и возможность автора участвовать или наблюдать за дискуссией порождают своеобразный феномен функционирования современного фэнтези: текст «живет» на глазах у читателя.
Помимо литературно-художественного аспекта, необходимости крупной формы для воплощения авторского замысла, «сериально сть» в фэнтези связана с определенной коммерциализацией. Успешная книга гарантирует, что как минимум одно продолжение будет пользоваться спросом. Культурная реальность складывается таким образом, что любое популярное произведение (в области литературы, кино, компьютерных игр) существует сегодня в контексте вопроса: «возможно ли продолжение?» Сиквел (непосредственно продолжение) или приквел (предыстория) — частое явление в жанре, как нельзя лучше подчеркивающее его изначальную установку на незавершенность. Данный фактор формирует и негативную тенденцию: далеко не все продолжения и дополнения представляют собой качественную литературу, зачастую оставаясь коммерческими проектами, рассчитанными исключительно на поклонников того или иного фантастического мира. В числе прочих этот фактор оказывает влияние на сегодняшнее восприятие фэнтези как жанра исключительно массовой литературы. По мнению А.В. Михайлова, главная особенность массовой беллетристики - «самотождественность текстов — процессов — именно того качества, которое сам процесс чтения обращает в нечто, безусловно, занимательное и доставляющее большое удовольствие, а результат чтения — в нечто бесплотно эфемерное... при этом от читателя требуется «полнейшее и некритическое доверие к тексту83». Массовая литература тяготеет к формульности. Дж. Кавелти говорит о литературной формуле как о структуре повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений. В рамки этой формульной литературы, наряду с детективами, боевиками, любовными романами заключают и такие жанры, как научная фантастика и фэнтези.
Феномен незавершенных работ в контексте творческого наследия Толкина
Позже Кристофер Толкин обработал и издал все неоконченные черновые работы отца. В число этих публикаций вошли «Книга Утраченных сказаний», «Неоконченные сказания» и «Утраченный путь». Издание прочих неоконченных работ сделало возможным не только увидеть «альтернативные» версии ее развития, но и проследить эволюцию и разработку, расширить границы мира Арды и Средиземья. В отличие от «Сильмариллиона», они представляют собой сборники текстов (в первом случае сюжетная связь между частями наиболее очевидна, поскольку «Книга Утраченных сказаний» изначально задумывалась как единое произведение), снабженные редакторскими комментариями и примечаниями.
Таким образом, на данный момент читателю представлены две версии авторской мифологии, что очень важно — не противоречащие, но дополняющие друг друга версии. Рассматривая аспект незавершенности как неотъемлемую часть жанра, можно придти к выводам о принципиальной невозможности завершения процесса мифотворчества. Одни тексты дополняются другими, говорить при этом о завершенности первых и незавершенности вторых не представляется возможным, они даны как составные части авторской мифологии, фрагменты, становящиеся единством. Однако часть мифологии, пусть и с формальной точки зрения может считаться «завершенной», ее составные части - «Хоббит», «Властелин Колец», «Сильмариллион», в определенной степени можно к ней причислить и опубликованный в 2008 году роман «Дети Хурина». Другой, «незавершенный» вариант — все прочие тексты, большая часть которых была издана Кристофером Толкином в составе «Истории Средиземья», куда вошли «Утраченные сказания», «Неоконченные сказания», «Утраченный путь», а также еще несколько вариантов переработки мифологии. Этот корпус текстов во многом дополняет «завершенную» мифологию, однако в данном случае категория «завершенности» «незавершенности» является в некоторой степени условной и основана во многом на факторе существования отдельного, самостоятельного издания того или иного текста.
Незавершенные работы в общем творческом наследии Толкина занимают значительное место и важны для понимания авторской мифологии в целом: Вторичный мир, представленный в «Хоббите», «Властелине Колец» и «Сильмариллионе», не ограничивается только текстами данных произведений, поскольку вся авторская мифология Толкина в итоге — система взаимосвязей, сложная, но логически упорядоченная. Соотношение ранней и поздней версий мифологии иллюстрирует возможность двупланового развития Вторичного мира в жанре фэнтези. С точки зрения горизонтали, «ширины» можно рассматривать «Неоконченные сказания», которые дают более обширное представления о тех историях, которые в «каноне» («Властелине Колец» и «Сильмариллионе») даны только намекам или краткими вариантами (к примеру, история Туора и Гондолина в «Сильмариллионе» представлена наиболее краткой версией). Вертикаль развития Вторичного мира, «глубину» позволяют оценить именно «Утраченные сказания» и «Утраченный путь», предлагающие читателю иные, отличные от итогового, варианты авторской мифологии, «когда и речи не шло о Предначальной эпохе, завершающейся затоплением Белерианда, ибо не было представления о других Эпохах; когда эльфы были всего лишь «волшебными существами», и даже Румилю, ученейшему из Нолдор, далеко до грозных мудрецов позднего Толкина. В Книге Забытых сказаний принцы Нолдор — редкие гости, так же как Серые эльфы Белерианда; Верен — эльф, а не человек, и попадает он в плен к чудовищному коту, одержимому злом, — самому первому исполнителю роли, которая впоследствии перейдет к Саурону; гномы — недобрый народ; а историческая связь квениа и синдарина представляется весьма непривычной105».
На примере взаимодействия нескольких пластов творчества Толкина можно проследить своеобразный переход текстов из категории незавершенных к формально завершенным, и наоборот. Так, «Дети Хурина», опубликованные после смерти Толкина под редакцией его сына Кристофера, были сформированы из черновиков, в том числе тех, что были частью «Неоконченных сказаний». Однако «фрагмент схватывает в своем жанровом сознании устремленность к целостности106», и то, что изначально было незавершенным, в результате литературной и редакторской обработки и публикации отдельным произведением обрело локальную, формальную законченность. При этом в глобальном смысле история о Турине Турамбаре так и осталась незавершенной, фрагментом большой, общей картины авторского мифотворчества.
Таким образом, незавершенность как жанровая характеристика фэнтези на примере творчества Толкина реализует себя в формально-содержательном аспекте. С одной стороны, «Утраченные сказания», «Неоконченные сказания» и «Утраченный путь» не были доведены автором до соответствия первоначальному замыслу, и с точки зрения структуры данные тексты характеризуются как незаконченные, фрагменты. При этом уже в самой сути данных текстов (в случае с «Неоконченными сказаниями» - даже в названии) изначально заложена мысль о невозможности в самом деле полностью завершить такие произведения. Авторское мифотворчество в данном случае — процесс бесконечный, сходный с попыткой постижения тайны мира и человека у романтиков. Тексты, из которых состоят «Утраченные сказания», «Неоконченные сказания» и «Утраченный путь» являются фрагментами не только с точки зрения своей формы, но в содержательном отношении, иллюстрируя такую характерную черту жанра, как незавершенность.
Незавершенность в структуре авторской мифологии
Даже сама история о первой встрече Берена и Лутиэн видоизменилась. В ранней версии Верен увидел Лутиэн, когда она была вместе с Даэроном, и она убежала от него потому, что Даэрон велел ей бежать. В «Сильмариллионе» Верен впервые увидел её одну, «когда в вечерний час, при восходе луны, танцевала она на неувядающих травах прибрежных полян Эсгалдуина ». Композиционно для мифологии первая встреча Берена и Лутиэн важный элемент, который в рамках всей истории данного Вторичного мира повторится еще не раз. В «Утраченных сказаниях» еще нет такой очевидно значимой соотнесенность истории знакомства родителей Лутиэн — Гвенделин и Тинвелинта, хотя в целом ситуация повторяется: эльф Тинвелинт услышал песню Гвенделин, которая «не была ни эльфом, ни женщиной, но была она из детей Богов», и впоследствии она стала его женой. Легенда «Сильмариллиона» поддерживает этот сюжет — Верен и Лутиэн, как и Тингол (Тинвелинт) и Мелиан (Гвенделин), изначально не равны между собой (в первом случае человек, смертный и бессмертная из Перворожденных; во втором — эльф и майя, одна из божественных сущностей), история их знакомства фактически повторяет историю знакомства Мелиан и Тингола. Свое завершение этот сюжет обретет уже во «Властелине Колец», повторившись в третий раз — в истории
Арагорна и Арвен.
Различны в разных вариантах мифологии причины, по которым Верен пришёл в Дориаф, или Землю По Ту Сторону (так обозначена местность, соответствующая ему, в «Утраченных сказаниях»). В «Сильмариллионе» он, после долгих скитаний и подвигов, увидел Дориаф и решил, «что он должен достичь Потаённого Королевства, куда не ступала ещё нога смертного174». Здесь появляется тема предсказания - Мелиан предвидела появление в своих землях смертного. В «Утраченных сказаниях» Верен оказался на Земле По Ту Сторону случайно, «возможно, одна лишь любовь к странствиям провела его сквозь ужасы Железных Гор». Позже уже нельзя говорить о какой бы то ни было «любви к странствиям» - путешествия Берена стали связаны с опасностями и тяжёлыми испытаниями. В «Утраченных сказаниях» практически нет биографии Берена, нет истории, связанной с его отцом (схожая ситуация и в развитии легенды о Фэаноре - развёрнутая история его семьи появляется только в позднем варианте).
В ранней версии на Берена не было наложено заклятие молчания; именем Тинувиэль он назвал её, потому что слышал, что так зовёт её Даэрон, тогда как в «Сильмариллионе» он назвал её так, поскольку не знал её настоящего имени; Верен и Лутиэн сами пришли к королю, а в поздней версии их выдал Даэрон. Отец Лутиэн приказал Берену принести ему Сильмарилл, но, если в «Утраченных сказаниях», и даже в «Лэ о Лэйтиан», это требование было воспринято как неудачная шутка, то в «Сильмариллионе» это был страшный приказ, и, отдав его, «он [Тингол] вызвал к жизни рок Дориафа и попал в сети проклятья Мандоса175». В данном случае требование Тингола - не просто элемент сказочной структуры, «испытания героя», но одно из сквозных звеньев всей мифологии, важная для ее целостности и единства часть.
Путь Берена за Сильмариллом в «Утраченных сказаниях» и в «Сильмариллионе» описан по-разному. Согласно ранней версии, Верен попал в плен, был приведён к Мэлько и тот отправил его служить на кухню под начальством Тевильдо Князя Котов. Этот герой - предшественник Саурона, который ещё не появился в первоначальной версии мифологии. И Верен находился в плену, пока Тинувиэль и Хуан, которого она повстречала в дороге, не пришли к нему на помощь.
В «Сильмариллионе» путь Берена дан в героическом ключе - Верен «Сильмариллиона» не мог быть пойман, когда искал объедки на стоянке орков; он не стал бы хитрить и льстить Мэлько. Все эпизоды истории о Берене и Лутиэн так или иначе оказываются связанными с предыдущими легендами. Берен, отправляясь в путь, направился искать помощи у Финрода Фелагунда. В этот момент у Финрода жили и двое сыновей Фэанора, Куруфин и Келегорм, таким образом, история о поиске Сильмариллов ради возлюбленной становится ещё теснее связана с историей о клятве Фэанора и его сыновей. К Мэлькору идёт не только один Берен, но и Финрод, и ещё десять спутников с ними. Они, как и в «Утраченных сказаниях» Берен, попадают в плен к главному помощнику Мэлькора (здесь это уже Саурон), но они становятся именно пленниками, а не прислужниками; и предшествует этому состязание между Финродом и Сауроном, в котором побеждает Саурон. Это состязание описано в стихотворной форме, указано, что оно является частью «Лэйтиан».
Практически не претерпела изменений та часть сказания, которая говорит о заключении Лутиэн в доме на дереве и о побеге оттуда. Далее снова начались расхождения, связанные с тем, что к моменту написания «Сильмариллиона» мифология была уже проработана, и существовали другие легенды, тесно связанные с этой. Лутиэн, как и в «Утраченных сказаниях», встретила в пути пса Хуана, но если в ранней версии легенды она просто пошла дальше вместе с ним, то в «Сильмариллионе» он оказался псом Келегорма, и привёл Лутиэн к нему. Так Лутиэн оказалась фактически в плену у братьев, но Хуан, который «был честен душой», помог Лутиэн бежать и дальше сопровождал её.
