Содержание к диссертации
Введение
Глава I Принципы построения поэтики и обновление поэтического мышления в последней четверти XVI века. Раздел I
1. Поэтика и риторика в ситуации fin de siecle 12
2. Точка отсчета спора «древних и новых». Новизна понятия «остроумие»
Раздел II
1 .Метафизическое остроумие 39
2. «Invention» как поэтический термин на стыке риторики и музы ки 45
3. Структура поэтического образа: аналогия с музыкой 63
4.Языковая природа «кончетти» 76
5.«Concei(p)t» и принцип метафорического параллелиз ма 86
Глава II Рождение метафизического мышления внутри петраркист-кого стиля (1590-е годы).
1. Петраркизм: историография проблемы 100
2. Биография петраркистских образов (на материале сонетных циклов Ф.Сидни и Э. Спенсера) 121
3. Изменения в структуре метафоры - внепоэтические образы как антитеза «фальшивым сравнениям» 168
Глава III. Риторические и философские истоки метафизического стиля Раздел I
1. Преломление эвфуистической манеры в сонетах Шекспира 172
Раздел II
1. Философская составляющая сонетов Шекспира. Рідея тени и субстанции 183
2.Структура метафизического «я» (М. Монтень) 191
Заключение 211
Приложение 218
Библиография
- Точка отсчета спора «древних и новых». Новизна понятия «остроумие»
- Структура поэтического образа: аналогия с музыкой
- Биография петраркистских образов (на материале сонетных циклов Ф.Сидни и Э. Спенсера)
- Философская составляющая сонетов Шекспира. Рідея тени и субстанции
Введение к работе
Предметом исследования данной диссертации является английская поэзия последней четверти XVI века Однако нас интересует не поэзия этого периода вообще и сонет как жанр, но то, каким образом усвоение сонетной традиции связано с зарождением нового стиля, который впоследствии получил название метафизического
Актуальность темы исследования определена тем, что этот стиль явился одной из поэтических доминант первой трети XVII века Тем не менее, проблема его преемственности не разработана ни в англоязычных, ни в русскоязычных работах В 1960 году вышло исследование П Кратвелла, который впервые назвал стиль сонетов, а также пьес позднего Шекспира, метафизическим Эта книга не получила широкого резонанса и дальнейших разработок в этом направлении не последовало. Западные работы о Шекспире в основном связаны с проблемой адресата, версиями относительно расшифровки таинственных букв Н W, расположением сонетов внутри текста, тематической организацией сонетов, анализом трудных для понимания каламбуров Классическим исследованием, от которого мы отталкиваемся в нашей диссертации (в отношении сонетов Шекспира), является двухтомник американского исследователя Т. Болдуина «The literary genetics of Shakespeare's sonnets». Т. Болдуин впервые проследил языковые взаимосвязи внутри сонетного цикла и дал обстоятельный разбор многих сонетов с точки зрения их литературной основы
Принято считать, что метафизическая поэзия неразрывно связана с творчеством Джона Донна На наш взгляд, Донн не стоял у истоков метафизического стиля, и зарождение нового поэтического мышления с его сложными метафорами кончетти (именно зарождение, так как английское слово «conceit» означает не только странный причудливый образ, но и имеет значение «давать жизнь, зачинать, зарождать») относится к послед-
ним десятилетиям XVI века На сегодняшний день исследований, показывающих развитие метафизики как стиля на фоне изменения поэтического мышления практически нет
История изучения метафизического стиля в России насчитывает несколько десятков лет Общим местом стало положение о том, что впервые русскому сознанию Донн предстал цитатой к роману Хемингуэя, переведенному на русский язык в 60-е годы XX века Интерес к поэзии и прозе Донна был мощным как со стороны переводчиков, так и со стороны исследователей Антологии и сборники, выпущенные за несколько последних десятилетий1, не дают основания в этом усомниться - например, стихотворение «Прощание, запрещающее печаль», ставшее визитной карточкой метафизического текста, насчитывает не менее семи переводов
Интерес к метафизической поэзии возник в связи с творчеством Донна и его «школой» В конце 90-х годов проблема метафизической поэзии и круга ассоциаций, с ней связанных, была поставлена в статье И О Шайтанова «Уравнение с двумя неизвестными» (Вопросы литературы 1998 № 6) Дискуссия о Донне была продолжена в одном из номеров «Англистики» Тема получила дальнейшее развитие в статьях И Магомедовой и Л Егоровой (Вопросы литературы» 2004 № 4), а также в исследовании О Половинкиной, исследовавшей вопрос о соотношении кончетти и эмблемы в стихотворениях Герберта и осветившей историю восприятия Донна в Англии и его родственность Гюисмансу
Несмотря на то, что вопрос о «метафизичности» как об определенном стиле был заявлен в конце 90-х годов, остается немало проблем изуче-
1 См Донн Дж Песни и песенки Элегии Сатиры / John Donn Songs and sonnets Elegies Satyres Пер с англ В Васильева, Г Кружкова, А Сергеева, Б Томашевского, В Топорова, А Шадрина, Д Щедровицкого СПб Симпозиум, 2000, Английская лирика первой половины XVII века / Сост, предисл , общая ред А Н Горбунова М , 1989 Английский сонет XVI - XIX веков / Сост А Зорина / Предисл А Н Горбунова М, 1990 , Поэты английского Возрождения / Пер с англ, составление, статья, коммент Г М Кружкова СПб Наука, 2006
ния и издания наследия Донна на русском языке и в еще большей степени - проблем исследования метафизической традиции Как в зарубежном, так и в российском литературоведении открытым остается вопрос о поэтической преемственности о том, как возникали элементы метафизического стиля, как они сопряжены с общим процессом становления поэтической традиции английского Возрождения
Данное исследование выполнено на материале английских риторических трактатов, инвектив и защит поэзии, сонетных циклов 1590-х годов В ходе исследования мы столкнулись с рядом проблем Антологии, под обложкой которой были бы собраны трактаты Ф Сидни, Т Лоджа, Дж Гэс-койна, Дж Патнема, У Уэбба, Т. Уилсона, Ст Госсона в России нет, тогда как та же работа в области итальянских и французских поэтик давно сделана. Большинство исследуемых произведений не только не переведены на русский язык, но и недоступны в России на языке оригинала В начале XXI века эту проблему частично решили Интернет магазины и вебсайты, на которых «выложены» данные тексты2
Согласно библиографическому указателю Левидовой, на русском языке существует очень ограниченное число работ, специально посвященных сонетам Шекспира По сей день наиболее глубоким исследованием остается статья М Л Гаспарова, написанная совместно с Н. Автономовой, и опубликованная в 1969 году на страницах «Вопросов литературы» Авторитетный комментарий к сонетам Шекспира в России также отсутствует. Именно поэтому изучение этого сонетного цикла Шекспира, рассмотренного в метафизическом ключе, видится нам тем более актуальным и продуктивным
Цель данного исследования состоит в установлении истоков метафизического стиля, сформированного на рубеже веков и получившего мощ-
2 Среди авторитетных сайтов, подробно знакомящих читателя с текстами Возрождения и барокко можно отметить следующие www lummanum org, www darkwing uoregon edu
ное развитие в XVII веке Это позволяет точнее увидеть процесс формирования поэтической традиции английского Возрождения, объяснить взаимосвязь ряда событий и произведений Выражаясь термином С С Аверин-цева, мы ставим общую задачу проследить «дисгармонию сдвига», увидеть эпоху и ее языковое мышление в разнообразии, не в инерции, а в движении.
Для достижения указанно цели было необходимо решить более частные задачи-
найти отправную точку, стартовый момент, когда возник мощный поэтический всплеск, породивший критическую рефлексию в виде полемики по проблемам поэтического языка На наш взгляд, таким событием стало появление в 1578-79 гг. двух произведений романа «Эвфуэс» Джона Лили и трактата «Школа злословия» Ст Госсона;
показать, каким образом формировалась и строилась поэтика последней трети века, и какое место в ней было отведено современности, определить место английской поэзии в общеевропейском споре «древних и новых»,
проследить, как накапливались и реализовывались поэтические «нововведения» (термин начала XVII века, Ф Бэкон), как сформирована и чем подкреплена связь метафизики и остроумия; метафизики и метафоры кон-четти внутри системы тропов, выработанной в недрах риторики Т Уилсо-на и Дж Патнема; каким образом взаимодействовало музыкальное и риторическое знание, явленное в общем для риторики и музыки термине, определяющем поэтическое мышление последних десятилетий,- «invention» На основе анализа шекспировских сонетов показать, как музыкальность, которую поэзия преодолела на уровне мелодизирования, становится теперь ее интеллектуальной составляющей,
- используя принципы сравнительно-исторического анализа, опреде
лить, как складывалось развитие европейского петраркизма На основе
изучения нескольких сонетных циклов создать словарь петраркисткой образности в его английском варианте, то есть прописать биографию самых значимых топосов английского петраркизма, проследить преломление «сладостных» образов, понятых через призму остроумия, шаг за шагом проследить путь к метафизическому мышлению,
- на материале сонетов Шекспира, одного из ранних образцов метафизического стиля, показать, какие тексты сформировали кругозор поэта и как философские идеи Монтеня сформировали метафизический кругозор Шекспира
Теоретико-методологическую основу исследования составляют работы отечественных ученых (АН. Веселовский, А В Михайлов, Р И Хлодовский, Л М Баткин, В Я Бахмутский), зарубежных исследователей поэзии XVI века и метафизической поэзии (X Гарднер, Т С Элиот, К Льюис) С точки зрения анализа шекспировских текстов отправными точками для нас являются труды Т Болдуина, П Кратвелла, Дж Лейшма-на, при изучении петраркизма - Л Форстера, Г Уоллера, У Кеннеди, П. Оппенгеймера
Практическая значимость данной диссертации заключается в том, что ее материалы могут найти применение в вузовской практике преподавании курсов истории английской литературы XVI-XVII веков, истории западноевропейской поэзии
Апробация результатов работы: результаты исследования отражены в статьях и докладах: на Пуришевских чтениях («Метафизическая мастерская», 2006, 2007), на шекспировских чтениях (октябрь 2007), на конференции англистов (2007).
В качестве источников привлекаются поэтические тексты последней четверти XVI века (Ф Сидни, Э Спенсер, Дж Патнем, Т.Уилсон, Т Лодж, Дж Гэскойн), пристальное внимание уделено сонетам и пьесам У Шекспира как первоисточнику метафизической образности.
Точка отсчета спора «древних и новых». Новизна понятия «остроумие»
Действительно, было бы наивным полагать, что можно за несколько десятилетий, отказаться от накопленного веками опыта: любой процесс неслучаен и задолго подготовлен «изнутри», в состоянии до-рефлексии. В Англии время постепенного «расшатывания» готового слова - 80-е-90-е годы XVI века. Разумеется, это еще далеко не тот этап, когда можно было бы, выражаясь словами Филипа Сидни, «свободно скитаться средь созвездий собственного вымысла»7. Однако, fin de siecle - это всегда переходный момент, время переосмысления традиции. Так, английских авторов 80-х пронизывает «острая тоска по остроумию» («a want-wit sadness»), меланхолическое томление по новому - мысль, которую Шекспир вкладывает в уста Ан-тонио из «Венецианского купца»8.
Один из поводов к самостоятельному мышлению, - путь осмысления того, что происходит вокруг. Найти «свое» - значило сначала убедиться в том, что все «чужое познано» и не представляет интереса, либо понять, что собственную модель можно и нужно строить по чужому образцу, так как он заведомо хорош. Англия во многом выбирала вторую модель. Зимой 1573 года Ф. Сидни во время путешествия по Европе, прибывает в Италию, проводит время в Падуе, Генуе, Флоренции. Как пишет. Р.И. Хлодовский, Италия этого времени уже совершила качественный стилевой скачок - произошел переход к маньеризму. В Италии есть что изучать, и не исключено, что Сидни учит итальянский9, знакомится с творчеством Данте, Бокаччо, Петрарки и др. авторов, которых он впоследствии вспомнит на страницах «Защиты по
Нельзя с точностью сказать, насколько хорошо Сидни владел итальянским языком, но, по нашему мнению, он, по крайней мере, умел читать по-итальянски. Так, разбирая виды рифм в «Защите поэзии» Сидни пишет о приверженности итальянцев к женским рифмам благодаря соответствующему фонетическому строю языка и приводит в пример итальянские рифмы. эзии». О том, как следовало путешествовать, интересно свидетельство Ф. Бэкона. В главе 13-ой («О путешествиях») трактата «Опыты и наставления нравственные и политические» (1597) он замечает, что путешественник должен «несколько ознакомиться с чужим наречием ... иметь при себе ... карту страны или книгу, содержащую ее описание», потому что тот, едет в чужую страну, не владея иностранным языком,,«отправляется в учение, а не в путешествие»1 .
Традиция писать трактаты о поэзии, а также памфлеты и отвечать и полемизировать друг с другом, в Англию приходит из Италии. Англичане вели спор о подражании в 80-е годы, тогда как в Италии он имел место в начале века, когда П. Бембо ответил на послание Джованни Пико и заново открыл полемику, начатую Полициано и Паоло Кортези. При этом, как пишут Р.И. Хлодовский и М.П. Андреев, Бембо указал на новый идеал - Петрарку и Бок-каччо. Уже в 30-е годы в Италии написаны трактат Дельминио «О подражании» (изд. в 1544), а также диалог Фракасторо «Наугерий или о Поэтике» (ок. 1540). В эти годы вводятся в употребление забытые с античности термины, среди которых подражание , фабула и др. Когда в 80-е годы англичане ведут споры о том, хороша или плоха поэзия и пытаются совместить опыт древних и свой собственный, в Италии уже разворачивается собственно литературная полемика, вошедшая в историю тремя «спорами»: спор о Данте (1572), спор об Ариосто и Тассо (1584), спор о трагикомедии (1586).
Италия задает для Англии литературный тон. Разговоры о поэзии, путях ее развития - несомненно, часть литературной лондонской жизни. Итальянских авторов упоминает не только Сидни, с пристрастием о их говорит и Г.
Пер. 3. Александровой. 1 Теория подражания была первоначально прописана в латинских поэтиках и комментариях — в трактатах Цицерона, Квинтилиана, Горация. Этот термин не был понят однозначно даже в античности — так, Цицерон считал подражание видом упражнения (exercitatio), а Квинтилиан - частью искусства (ars). Об этом более подробно см. статьи И.В. Ершовой, Л.В. Евдокимовой, К.А. Чекалова в сборнике: Перевод и подражание в литературах Средних веков и Возрождения. М.:Наука, 2000. Гарвей - в «Книге посланий» («Letter book») он упоминает Бокаччо, Кас-тильоне, Макиавелли, Петрарку, Аретино и др.
К 80-м годам XVI века основными источниками, из которых мы можем получить сведения о литературной преемственности в Англии, наследованию поэтической традиции, становятся следующие: трактаты, инвективы и защиты поэзии, частная переписка. Все эти жанры, если их можно так обозначить, «вышли» из риторики, которая уже с XIV века, по Полю Зюмтору, «отвечала за поэтическое познание» и «совпала с понятием литературы» ".
1579 год - время, когда мы впервые можем говорить о появлении в Англии литературной рефлексии 13. Почва для этого феномена была изнутри подготовлена английской риторической традицией . Это была одна из самых первых попыток создания критической мысли, критической школы. Школа — очень важное слово и не случайно оно появляется в названиях инвектив 80-х годов: в таком смысле его одним из первых употребляет лондонский драматург- неудачник Стивен Госсон ,5.
В сознании англичан XVI века слово инвектива соседствует со словом памфлет, причем, последнее еще не имеет сатирического оттенка. Так, Госсон называет свое произведение инвективой, тогда как Лодж в своем ответе считает этот текст «остроумным памфлетом». («There came to my hands lately a litle (woulde God a wittye) pamphlet...» ) Памфлетами называет некоторые
Здесь и далее литературные тексты XVI века, о которых идет речь в этой главе, приводятся по электронному источнику, в виду их абсолютной недоступности в полном виде в России даже на язык оригинала. Сайт, на котором они «выложены» - www. darkwing.uoregon.edu. Орфография текстов приводится по первоисточнику. Зд. и далее, за исклточеением отдельно оговоренных мест, перевод текстов мой. — Е.Л. свои произведения и Э. Спенсер. О зарождении остроумной мысли именно в памфлете и в эпиграмме пишет в 1589 году Дж. Патнем, а также В. Шекспир п.
Инвектива - термин более позднего происхождения и возможно более модный, чем памфлет. Слово «памфлет» впервые появляется в английском языке в XIV веке, все еще сохраняя свои латинские корни («pamphletus»), в XV веке уже произносится как «pamphlet». Памфилет или Памфлет - известное с XII века название латинской любовной комедии «Памфилиус». Комедию хорошо знали в Англии, ее несколько раз упоминает Дж. Чосер. Скорее всего, само название постепенно стало употребляться для обозначения небольших произведений. Шекспир, к примеру, называет свое «Похищение Лукреции» памфлетом (в посвящении). В сборнике 1559 года «Зерцало судей» размер памфлета противопоставляется объему сборника: «...it would rather haue made a volume than a Pamphlete».
В 1579 году двадцатисемилетний Эдвард Спенсер заканчивает свою первую большую форму - пасторальный цикл «Пастушеский календарь». В письме от пятого октября 1579 года, отправленном в Кембридж, Спенсер признавался своему другу Габриелю Гарвею, что из-за внутренних сомнений он вынужден на время приостановить свою литературную работу 8. Причина - происходящие литературные события. В связи с нововведениями в области поэзии Спенсер упоминает мистера Филипа Сидни и мистера Эдварда Дайе-ра (Dyer), составивших «свод определенных законов и правил долготы английских слогов для английского стихосложения» («prescribed certaine Lawes and rules of Quantities of English sillables for English Verse»).
Структура поэтического образа: аналогия с музыкой
Таким образом, основной принцип инвенцирования переносится Шекспиром в поэтический текст и используется как одни из приемов «дления» поэтического времени, так как любое движение - это всегда, в той или иной мере, обновление. Сонеты Шекспира - своеобразная мастерская, в которой -при пристальном рассмотрении - можно увидеть постепенное становление новой манеры письма, иного движения мысли. Применение инвенционнной техники — только первый этап в формировании того, что позже будет названо метафизическим стилем. Здесь можно говорить, словами Поля Зюмтора, об особом регистре шекспировского текста как комплекса лексических и риторических мотиваций, который «стремится, с одной стороны, убедить слушателя «новым», неожиданным образом в чем-то, что было тому в некотором смысле неизвестно, а с другой - показать неизбежные следствия чего-то, что тот, в ином смысле, уж знал» .
Первые 126 сонетов Шекспира обращены к другу - еще совсем молодому человеку, не знающему жизни, ищущему путь. «Никакая дорога к душе не открыта больше для наставлений, чем та, которая доступна слуху. Поэтому, когда через него ритмы и лады постоянно достигают души, то никто не сможет усомниться в том, что они таким же образом сами влияют на мышление и формируют его», - писал Боэций в «Музыкальном установлении». Складывается ощущение, что и Шекспир думал так же.
Языковая природа «кончетти»95. В последней четверти XVI века, как мы полагаем, в литературных кругах существовало некоторое количество терминов или модных слов, использование в речи и в поэзии которых было признаком хорошего тона. Ифа со значениями этих слов, их грамотное и остроумное использование означало принадлежность к определенному кругу придворных поэтов. Мода на подобные экзерсисы, как кажется, - само по себе явление опять-таки не английское, а итальяно-испанское. Ее распространители - эвфуистически настроенные авторы, в частности Джон Лили,
Понятие, вовлекающее слово с этим корнем, возникло в нескольких языках. Наиболее употребителен итальянский вариант (кончетти, в русской огласовке), так как итальянская мысль была наиболее влиятельна. В переводе с испанского - концепт. В английском языке в XVI веке существовало похожее слово - conceipt, имевшее большое количество значе ний, самое общее из которых — мысль. книга которого стала своего рода учебником по остроумию и была настольной для молодых авторов 80-х годов. Одно из таких кодовых слов - итальянское «concetto», которое в английском языке было усвоено как «conceit» и первоначально означало «идея, мысль», позднее - «остроумное замечание». Через внутреннюю смысловую эволюцию значения данного термина произошел поворот в английском мышлении, чужой термин приживался, вложенная в него изначально идея трансформировалась в соответствии с новыми ожиданиями времени: в своей остроумной игре со словами Сидни и Шекспир, не зная об этом, перевернули представление о метафоре, усложнив ее, раздвинув смысловые границы.
Сложная метафора «кончетти» в Англии родилась в ходе игры со значениями. Это был процесс, происходящий на уровне интуиции; как способ построения речи осознанный гораздо позже. Формировать о нем понятие было некому — для осознания и описания какого-либо явления требуется отстранение, продиктованное расстоянием во времени.
Каким образом это происходило? Прежде всего, необходимо понять, какое словоупотребление имело понятие «conceit» в Англии и как воспринималось и усваивалось. Согласно Оксфордскому словарю английского языка, слово насчитывает 12 значений, 11 из которых были известны к XVI веку. Одно из первых его письменных употреблений мы находим у Д. Чосера в «Троиле и Крессеиде» (1374 год) в значении мысль, понятие, идея: «For-hi wolde I fawn remeue Thy wrong conceyte»96. Этим же словом пользуется и Дж Уиклиф (1388 год).
В XVI веке этот термин получает очень широкое употребление, растет и количество его значений. В 1588 году как термин логики его использует в «Логике юриста» Фронс (Fraunce): «Every conceipt of the mind is determinatly eyther generall or speciall, and speciall eyther particular or singular». 1597 год -известный музыкант Томас Морли использует этот термин в своем учебнике:
Все примеры из Оксфордского словаря английского языка приводятся по его электронной версии и специально оговорены. «You have a good master and a quick conceit». В «Защите поэзии Ф. Сидни, характеризуя поэта, использует термин в значении воображение: «That high flying liberty of conceit proper to the Poet».
Уже к 80-м-90-м годам XVI века значение начинает несколько меняться, «conceit» воспринимается как «остроумное высказывание». Именно в таком значении этот термин использует Нэш в 1589 году: «Oft haue I obserued a secular wit to bee more iudiciall in matters of conceit, then our quadrant crepundios». Шекспировский Фальстаф во второй части «Генриха IV» говорит: «His wit is as thicke as Tewksburie Mustard: there is no more conceit in him, than is in a Mallet» («Ум у него тяжелый, как густая тьюксбе-рийская горчица; в нем столько же остроумия, сколько в молотке»97).
Мода на использование «conceit» была столь велика, что в конце 80-х начале 90-х названия произведений, их подзаголовки пестрят этим словом. В некотором смысле «conceitful» становится синонимом «witty». Так, в 1584 году У. Фистон (W. Phiston) публикует текст с названием «Неиссякаемый источник остроумных мыслей»98 («The wellspring of wittie conceits»). Когда в 1594 году Генри Констебль пишет цикл сонетов «Диана» в подзаголовок он помещает следующее: «Диана или прекрасные остроумные сонеты Г.К. Дополненные цитатами уважаемых и образованных людей» («Diana, or the excellent conceitful Sonnets of H. С Augmented with diuers Quatorzains of honorable and lerned personages»). Майкл Драйтон в поэме «Эндимион и Феба» («Endimion and Phcebe»), обращаясь к нимфе, ставит в один ряд понятия «концепт», «инвенция», «искусство»:
Биография петраркистских образов (на материале сонетных циклов Ф.Сидни и Э. Спенсера)
Образ влюбленного, который пылает в огне, равно как и упоминание нежных бархатных лепестков, есть общее место, которым воспользовался еще Петрарка ( № СХХХП, «Коль не любовь сей жар, какой недуг»).
Сонет проникает не только в комедии, но и попадает в хронику, в которой не место сладостным разговорам о любви . В этом чувствуется намек и издевка, когда вместо женской красоты воспевают... лошадь. В «Генрихе V» в седьмой сцене действие происходит во французском лагере под Азинкуром, ночью разговаривают Дофин и герцог Орлеанский. Дофин так поэтически
Может быть, когда Джон Донн в «Канонизации» пишет о том, что если их любви нет места в хрониках, он намекает на Шекспира. рассказывает о своей лошади, как если бы он говорил о своей возлюбленной: женщина фактически сравнивается со строптивым животным. В этом разговоре чувствуется пародийный, грубоватый сниженный юмор, почти карнавальный. Возлюбленная дофина - лошадь, в честь которой он написал сонет «Природы чудо»:
DOL. Nay, the man hath no wit that cannot, from the rising of the lark to the lodging of the lamb, vary deserv d praise on my palfrey. It is a theme as fluent as the sea; turn the sands into eloquent tongues, and my horse is argument for them all. Tis a subject for a sovereign to reason on, and for a sovereign s sovereign to ride on; and for the world, familiar to us and unknown, to lay apart their particular functions and wonder at him. I once writ a sonnet in his praise and began thus: "Wonder of nature".
Дофин: О нет! Кто не сможет воспевать моего скакуна с пробужденья жаворонка до отхода на покой ягнят, тот попросту глуп. Эта тема неисчерпаема, как море. Стань каждая песчинка красноречивым языком, всем им хватило бы разговоров о моем коне. Он достоин того, чтобы о нем размышлял король, чтобы на нем скакал король королей. Весь мир, ведомый нам и неведомый, должен был бы бросить все дела и только восхищаться им. Однажды я написал в его честь сонет, который начинается так: "Природы чудо...".
Кроме того, дофин убежден, что сонет к женщине, который упоминает Герцог Орлеанский, это просто подражание сонету, который дофин посвятил лошади: ORL. Your mistress bears well. DOL. (Me well, which is the prescript praise and perfection of a good and particular mistress.) . Герцог Орлеанский: Ваша возлюбленная хорошо вас носит. Дофин Меня - хорошо! В этом-то и заключается совершенство хорошей и образцовой возлюбленной. Именно как сниженный пафос, игра, граничащая с пошлостью - так, скорее всего, воспринимался подобный текст (и мысль о совершенстве возлюбленной) в закрытых театрах у публики, вкус которой воспитанной на сладостных сонетах Спенсера, Сидни и Дрейтона.
Мы помним также неудачный сонет, которым открывается «Ромео и Джульетта»158. В этой трагедии очень много петраркистских образов и даже упоминается имя Петрарки. Так, в ироническом ключе в четвертой сцене второго акта о нем говорит Меркуцио, причем, настолько снижено, что Лаура превращается в кухонную девку:
Петрарке в последней трети XVI века все еще пытаются подражать в смысле мелодики, одновременно с этим начинают и пародировать сюжет его любви, и пытаться интерпретировать его в своем ключе.
В этом параграфе второй главы мы попытаемся (при помощи компаративного анализа сонетов второй волны петраркизма) показать, каким образом некоторые устойчивые метафорические мотивы трансформируются в сонетах. Здесь необходимо дать предварительную классификацию отношения английских петраркистов к поэтическому переводу: сонеты и целые циклы сонетов возникали как разные виды подражания: 1. вольный перевод с сохранением строк или целых сегментов текста Петрарки; 2. практически подстрочник; 3. вольный перевод с развитием своих мотивов, приживание итальянских реалий на английской почве, английская топографика, быт; 4. вариация на тему сонета; 5. предположительная перекличка некоторых устойчивых метафор (Шекспир).
Для того чтобы в полной мере увидеть картину петраркистской образности 1590-х годов на основе изучения двух сонетных циклов - «Аморетти» Э. Спенсера и «Астрофил и Стелла» Ф. Сидни, а также на основе сонетов Уайета и Сарри, написанных в 30-е годы и сонетов самого Петрарки, мы составили словарь ключевых образов английского петраркизма, демонстрирующий те образы-топосы, к которым в той или иной степени прибегали со-нетисты159.,Комментарий к ключевым понятиям и их биография, то есть последовательное функционирования у Петрарки, Уайета, Сарри, Спенсера и Сидни, составит основную часть данной главы.
Подобные попытки по составлению словаря эпитетов Петрарки впервые были предприняты еще в XVI- XVII веках в Италии в работах Дж. Спада (G. В. Spada «Giardino degli epipheti, Bologna, 1648) и Лодовико Бекаделли (Lodovico Beccadelli Epiteti del Petrarca, 1556-1560).
Словарь состоит из следующих 97 слов в алфавитном порядке (к некоторым наименованиям мы предлагаем устойчивые эпитеты или выражения, в которых они были употребляемы) .
Для того чтобы показать, каким образом развивались ключевые образы, среди которых мы выделили и проследим развитие образа лани, прекрасной дамы, бури, войны, Купидона, образ поэта необходимо двигаться по хронологии - от Уайета и Сарри и его интерпретации сонетов, потому что, несмотря на нашу гипотезу о том, что итальянские тексты Петрарки бытовали в то время в Англии, основное усвоение шло через сонеты 30-х годов, опубликованные в «Тоттелевском сборнике» в 1557 году. Еще в 1587 году Патнем в «Искусстве английской поэзии» писал о Уайете и Сарри (этот отрывок стал хрестоматийным, его цитируют повсеместно):
«Они (Уайет и Сарри) отчистили нашу грубую и домодельную манеру писать стихи от вульгарности, бывшей в ней доселе, и посему справедливо могут считаться первыми реформаторами нашей английской метрики и стиля .... Они были двумя ярчайшими лампадами для всех, испробовавших свое перо на ниве английской поэзии ... их образы возвышенны, стиль торжественен, выражение ясно, слова точны, размер сладостен и строен, в чем они подражают непринужденно и тщательно своему учителю Франциску Петрар-ке»161.
Связь поэтики Спенсера и Сидни с поэтикой Петрарки подчеркнута и тем, что Спенсер и обращается к теме лавра и связывает образ возлюбленной и образ лавра воедино, а Сидни разрабатывает тему славы. Следует также отметить следующие образы-темы, выбранные нами для анализа: образ прекрасной дамы, образ лани, образ Купидона, образ моря и тонущего корабля, образ войны и любовного плена, описание любовного чувства.
Философская составляющая сонетов Шекспира. Рідея тени и субстанции
Возникает ощущение, что первый стих этого сонета во многом опирается на начальный стих 134-го сонета Петрарки в переложении Уайета, но преподносит ту же мысль под несколько другим углом: его герой ищет мира, герой Петрарки не находит - это два разных процесса. Сравним: «Daily when I do seeke and sew for peace» (Спенсер), I finde no peace and all my war is done (Уайетт), Pace non trovo, et non 6 da far Guerra (Петрарка).
Спенсер называет свою возлюбленную воином, который затевает битву, что очень напоминает образ, изложенный Петраркой: в 3-м сонете на жизнь донны Лауры Петрарка видит свою возлюбленную одетой в броню, такую, которую не пробить стрелам Амура и говорит, что ей, при ее вооружении лук не страшен («a voi armata non monsrar pur l arco»), тем самым, подчеркивая (прежде всего духовную) защищенность Лауры.
Сонет Петрарки начинается с антонимических противопоставлений, в которых выражена невозможность справиться со своим чувством, которое не дает лирическому герою отдохновения ни на земле, ни на небесах. Это состояние промежутка, непричастности и остранения — это ни мир и не война, это ни жар, и ни холод. Весь сонет есть попытка определить состояние, это осознание препятствия и одновременно осознание отсутствия выхода - ситуация духовной тюрьмы, описанная во втором катрене. Сонет Спенсера открывается полемическим вызовом Петрарке Уайетта - лирический герой сонета, так же испытывающий чувство любви, тем не менее, ежедневно ищет мира внутри себя. Но эта ситуация первого стиха оказывается опровергнута всем ходом лирического рассуждения и отвергнута последними стихами, становясь вровень с ситуацией Петрарки - ни расплата, раскаяние, ни молитва не могут умалить происходящего, не способны восстановить душевный мир, даже несмотря на то, что «любая боль находит конец, любая война -мир».
Лирический герой Спенсера просит даровать ему отсрочку, Петрарки -ощущает себя в тюрьме. Безжалостное разрушение - то, что пронизывает и роднит оба сонета. Спенсер несколько варьирует, сказанное Петраркой, но он ни на шаг не отходит от эмоционального рисунка Петрарки. Неустойчивость любовного переживания - то, что Спенсер развивает в своей эмоции. Для подобного типа сонета определяющим будет вариация эмоционального состояния, эмоциональная компонента. Это ни в коей мере не интеллектуализиза-ция чувства - то, чего добьются Шекспир и поэты-метафизики. Смещение чувств, разгадывание и экспликация эмоционального состояния - это то, как «работает» сонет петраркисткого типа. Острое ощущение равновеличия секунды жизни, и секунды смерти роднят этот сонет Петрарки со 189-ым. Это то же самое, что Спенсер трансформирует в стих «принудить меня жить с мучением и беспорядком». Убежище - образ, который звучит в третьем сонете Петрарки и у Спенсера.
В 12-м сонет Спенсер, следуя Петрарке, пишет, что он оказался безоружным и попал в любовную западню (So as I then disarmed did remain / A wicked ambuish..lay hidden long), мотив сонета III Петрарки проявляется и в 36-м сонете «Аморетти», когда влюбленный поэт упрекает даму сердца в том, что мало чести убить безоружного (then think how little glory you have gained: by slaying him, whose life though you despise). Мучимый любовью, он ведет постоянную битву не только с возлюбленной, но и с самим собой (this continual cruel civil war the which my self against my self do make); пленник печали и боли (do I now myself a prisoner yeld , to sorrow and solitary pain), он упркает возлюбленную в том, что она любуется совершенным кровопролитием (see how the tyrannesse doth joy to see/ the hugy massacres which her eyes do make), однако все равно называет ее милой врагиней (dear foe). 14-й сонет как будто бы написан в соревновании с Сидни; текст сочетает живость и легкость: с легкой насмешкой над самим собой лирический герой подводит итог любовного сражения — его армия, состоявшая из жалоб, клятв, вздохов, печали и отчаяния (plaints, prayers, vows, ruth, sorrow and dusmay), потерпела no 160 ражение после первой же легкой атаки (Great shame it is to leave like one afraid / So fair a piece for one repulse so light) и трусливо покинула поле боя, несмотря на все амбициозные попытки захватить прекрасный замок (возлюбленную).
Сонет 57 из «Аморетти» развивает аналогию третьего сонета на жизнь донны Лауры. Здесь Спенсер также называет свою возлюбленную «милым воином», у которого он просит мира и проговаривает мысль Петрарки о том, что незачем убивать и порабощать того, кто и так принадлежит ей. У Спенсера возникает образ сердца, пронзенного тысячей стрел, которые исходят из глаз его возлюбленной.
В сонете Спенсера появляется интонация мольбы, которая присутствует у Петрарки только скрыто, его лирический герой исполнен мужества любви. С другой стороны, обращение «милый воин» звучит достаточно сентиментально и примирительно. Возможно, это происходит оттого, что в «Амо-ретти» рассказывается история не трагической, но счастливой любви. Это ситуация любовной игры, в которой участвуют двое, в отличие от ситуации Петрарки: война как будто имела шуточный характер, так как ее необходимо прекратить, потому что у обоих противников истощились силы. Однако 11-й и 12-й стих звучат как точный перевод практически тех же по счету стихов у Петрарки - разве следует убивать того, кто и так готов подчиниться?
83-й сонет Спенсера также отсылает к Петрарке, так как в нем развивается образ священного мира и ангельской красоты - «angelick delights» - английский вариант «algelica fugura» в первом сонете на смерть донны Лауры. По сути, это английское переложение первого сонета на смерть:
