Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Игровые аспекты романов А. Мердок 16
1.1. Игра как одна из категорий мировой культуры 16
1.2. Основы поэтики романного творчества А. Мердок (заголовок, динамика любовных конфигураций в романных сюжетах А. Мердок) 26
1.3. Театрализация 67
Глава 2. Интертекстуальность как отражение игрового отношения автора к «чужому слову» 79
2.1. Интертекстуальность как литературоведческое понятие 79
2.2. Направления игрового отношения автора к «чужому слову» 85
2.2.1. «Литературное имя» в романах А. Мердок 85
2.2.2. Шекспир и его персонажи в романах «Сон Бруно» и «Море, море» 94
2.2.3. Мотив «контрапункта» в повествовании А. Мердок 108
2.2.4. Поэтика пародирования в романе «Под сетью» (по мотивам романа Ж.-П. Сартра «Тошнота») 111
2.2.5. «Беккетовский подтекст» романа «Под сетью» 115
2.2.6. «Случайное совпадение» сюжетного конфликта в романе «Ученик философа» и в пьесе «Беседы с Сократом» Э. Радзинского 122
Заключение 129
Примечания 135
Библиографический список 143
- Игра как одна из категорий мировой культуры
- Основы поэтики романного творчества А. Мердок (заголовок, динамика любовных конфигураций в романных сюжетах А. Мердок)
- Интертекстуальность как литературоведческое понятие
Введение к работе
Айрис Мердок (1919-1999) - писатель и философ. Автор двадцати шести романов, нескольких философских эссе, драматург и поэт. Ее творчество многогранно, многослойно, подчас противоречиво. Дух противоречия присущ и работам, посвященным анализу произведений писательницы, в особенности анализу художественных прозаических текстов А. Мердок. В зарубежном и отечественном литературоведении мнения по поводу метода писательницы и жанра ее романов разделились. Сама А. Мердок причисляет себя к продолжателям традиции реалистического романа XIX века. «Богами» она считает Джейн Остин, Чарльза Диккенса, Генри Джеймса, Льва Толстого,, Ф.М.Достоевского и др. Ряд критиков соглашается с этим утверждением. Например, Фрэнк Бэлданза в своей работе об Айрис Мердок пишет: «as а novelist Iris Murdoch clearly belongs in the main stream of the late XVIII-XIX century tradition in the English novel.»1. Но он оговаривается, что метод А. Мердок — «трансцендентальный реализм»: «this term means that Murdoch opens an early novel with all the accepted relations of character, setting, and plot, and then almost in sensibly starts to use highly likely elements within this context to force, to erupt, within a set scene something fantastic- so that the reader finds himself embroiled in a particularly unique situation... This eruption of the unexpected is a testimony to the richness of reality, and it is not an antireal element» !. И. Левидова в статье «Читая романы А Мердок» пишет о том, что «творчество Мердок — в русле большой реалистической традиции английской литературы. Диккенс и сестры Бронте, да и Филдинг, пожалуй, не имели бы основания отречься от такой наследницы» 2. А. Кустарев считает, что А. Мердок «работала в классической традиции реалистического романа XIX века» 3. Это мнение поддерживает ряд других исследователей как в России, так и зарубежом. В.В.Ивашева не склонна так безоговорочно доверять высказываниям писательницы о своей приверженности к реализму. «This had to be taken with a grain of salt», - пишет она. B.B. Ивашева отмечает смешение реализма с
романтизмом в романах А. Мердок, наличие в них экзистенциалистских мотивов, элементов «готики» (например, «Время ангелов», «Единорог» и др.») . Н.П.Михальская и Г.В. Аникин в работе «Английских роман XX века» также не безоговорочно причисляют А. Мердок к продолжателям традиции реалистического романа: «... и хотя нельзя безоговорочно назвать ее романы реалистическими, в них тем не менее очевидно стремление в современных условиях продолжать реалистические традиции Джейн Остин и Чарльза Диккенса. Творчески плодотворное в книгах Мердок связано с романтическими и реалистическими началами, которые, безусловно, берут верх над элементами модернизма и массовой беллетристики» 5. Эндрю Сандерс в «Краткой Оксфордской истории английской литературы» говорит об А. Мердок как о писателе, который «from the very begining remain equally faithful to traditional fictional shapes» 6. Здесь же отмечается то, что А. Мердок была одной из первых читательниц Ж. П. Сартра и С. Беккета. Дань уважения этим авторам проявляется в ее романах «Под сетью» и «Сон Бруно». Антония Байат полагает, что работа А. Мердок «was much closely related to Beckett and French existentialists and surrealists than she claimed herself as a "realist" and a novelist in the English realist tradition as examplified by Jane Austen, G. Eliot and Forster» .
В определении метода А. Мердок большинство исследователей сходятся в том, что писательница стремится к продолжению традиций романа XIX века (сохраняется сюжет, присутствуют характеры, образы персонажей), но влияние новых течений в литературе XX века также проявляется в ее художественных произведениях. Наиболее удачным определением метода А. Мердок нам кажется определение Фрэнка Бэлданза — «Трансцендентальный реализм», особый тип реализма, «мердоковский». Это определение допускает смешение нескольких методов (романтизм, классический реализм, модерн, постмодернизм, сюрреализм и др.). Многосложность - отличительная черта стиля писательницы. Она же и определяет жанровое своеобразие ее произведений.
Жанр произведений Айрис Мердок большинство исследователей определяет либо как философский роман, либо как интеллектуальный, либо как «сплав черт философского и плутовского романов, комедии интриги и лирической повести». 8
По определению М. М. Зинде, в интеллектуальном романе философские идеи и концепции не переходят в план художественного содержания, а проявляются в авторских отступлениях, философских спорах, размышлениях персонажей, не затрагивая повествование на сюжетном уровне. Под собственно философским романом он понимает роман, в котором философские идеи приводятся не открыто, они как бы изнутри логизируют сюжет, поведение героев, детерминируя не только их способ мыслить, но и их поступки. 9
Философский роман в собственном смысле слова — это синтетическая форма культуры, в которой соединяются элементы философии и искусства. Философский роман — роман - мениппея. Он рождается на стыке романа испытания, воспитания, авантюрного, сатирико-юмористического романов. Исходя из определения М. М. Зинде, данного выше, романы Айрис Мердок — философские романы. Признаки, характеризующие мениппею, в полной мере могут быть отнесены и к романам писательницы: они пропитаны карнавальной, смеховой культурой, «самая смелая и необузданная фантастика и авантюра» здесь внутренне мотивируются идейно-философской целью - «создавать исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи» 10. «Свобода вымысла связана в этом жанре с морально-психологическим экспериментированием», т.е. с изображением необычных состояний человека — безумия, различных маний, сновидений, экстазов, ведущих к разрушению целостности и завершенности человека.
Мениппея обычно наполнена сценами скандалов, карнавальной эксцентрикой, в ней много гротеска, контрастов, резких переходов, неожиданных поворотов в судьбах персонажей.11 Литературный стиль писательницы многие критики называют особым, «мердоковским». Под этим подразумеваются непредсказуемые ситуации, сложные, запутанные сюжеты.
Поскольку нас интересует игровой компонент романов Айрис Мердок, мы перейдем к определению понятия игры как таковой.
Обращение А. Мердок к жанру философского романа не случайно. Писатель и философ, она синтезировала в своих художественных произведениях философские увлечения и мир, созданный игрой воображения художника. А. Мердок старалась разграничить свои философские работы и художественное творчество, призывая исследователей отказаться от мысли, что романы - художественное воплощение тех или иных идей писательницы.
Однако, пристрастия автора к тем или иным философским теориям не чужды персонажам ее романов. Влияние таких философов, как Ж.-П. Сартр, С.Кьеркегор, Платон, Симона Вейль и др., на творчество А. Мердок очевидно, так же как и наличие явных перекличек между философскими теориями А.Мердок и мыслями ее персонажей (тоже философов).
Выходу в свет первого из опубликованных романов писательницы предшествовало появление ее философской работы «Сартр. Романтический рационалист»(1953). Сама Мердок назвала эту монографию о главе французского экзистенциализма «поучительной увертюрой» ко всему ее творчеству, ко всему тому, что впоследствии явилось предметом ее собственной озабоченности. Всесторонне исследовав философию Сартра, изучив его художественное творчество, она приходит к выводу, что попытки экзистенциализма наметить новые пути для развития личности оказались несостоятельными. В основу была взята личность изолированная, отрешенная от людей, - иными словами, личность придуманная и не существующая в мире. Ее свобода, ее воля, ее выбор оказались «пустыми абстракциями». Мердок не разделяет отношение Сартра к реальности, к человеку: «Сартра раздражает само содержание человеческой жизни, что фатально для истинного романтика. У него, с одной стороны, есть живой интерес, порою несколько болезненный, к частностям современного существования, а, с другой стороны, страстное желание анализировать, строить интеллектуально удовлетворяющие его схемы и модели. Но у него отсутствует черта, которая могла бы помочь этим двум
особенностям его таланта сплавиться воедино в работе великого романиста -способность постигнуть неискоренимую уникальность людей и их отношений друг с другом»12. Сартровскому пониманию свободы, любви, замыкающим человека в прочном индивидуалистическом кругу, противопоставляется иная трактовка этих понятий, реализующихся в контексте человеческих взаимоотношений. Экзистенциализм в сартровской разновидности, несмотря на все свои притязания повлиять положительным образом на человеческое существование, представляется ей неспособным адекватным образом даже изобразить это существование. Отношение Сартра к человеку как к существу асоциальному и эгоцентричному накладывает отпечаток на его трактовку реальности, любви, свободы, возможного существования совершенства. Всепоглощенность идеями низводит его интерес к человеку до того уровня, на котором, по мнению Мердок, он не может состояться как романист. «Неспособность Сартра написать великий роман — трагический симптом болезни, поразивший нас всех, - заключает свою монографию А. Мердок — Мы знаем, что действительный урок, который следует извлечь, - это то, что человеческая личность бесценна и уникальна, но кажется, что мы в состоянии формулировать это лишь языком идеологии и абстракций» ,3.
Таким образом, отношение А. Мердок к экзистенциалистским доктринам вообще и философии Ж.-П. Сартра, в частности, довольно критично. Тем не менее экзистенциалистский мотив выбора, свободы присутствует в романах А.Мердок 50-80-х годов. Страх, ощущение абсурдности своего существования, сосредоточенность на поиске того, что может оправдать человеческое существование, - то, что присуще персонажам как Ж.-П. Сартра, так и А.Мердок. Между художественными произведениями обоих философов-писателей существуют межтекстовые схождения. Более того, роман А. Мердок «Под сетью» А. Байат называет «comic parody on the end of La Nausee». Более подробно интертекстуальная связь между романом Ж.-П. Сартра «Тошнота» и «Под сетью» А. Мердок рассматриваются во второй главе нашего исследования. Несмотря на последующее заявление писательницы об отказе от
теории Сартра, увлечение трудами этого философа отразилось на художественных произведениях А. Мердок.
Переосмысливая такие экзистенциалистские категории, как свобода, страх, выбор, воля, она приходит к выводу, что человек не может быть абсолютно свободен, он связан цепью уз с другими людьми. Крайнему фатализму и полной свободе экзистенциалистов А. Мердок противопоставляет категории внимания и наблюдения (Attention). Термин, заимствованный у Симоны Вейль, чья книга «Ожидание Бога» (1950), несомненно, оказала влияние на философию А. Мердок. С. Вейль под вниманием понимает терпение и смирение перед непостижимой уникальностью Другого. В философии Мердок воля представлена не как беспрепятственное движение, связанное с разумом (экзистенциализм), а как идея терпения, любовного уважения, направленного на личность («Идея совершенства»).
Свое отражение в творчестве Мердок имеет философия Платона, его идея Блага и теории форм, идеи об Эросе и Танатосе.
В трактате «Превосходство добра над другими понятиями» А. Мердок утверждает, что в человеческой жизни нет метафизического единства; все в ней подчинено смерти и случаю. Человек, тем не менее, стремится к единству, которым для него, по мнению писательницы, является Добро. Мердок напоминает читателю «миф о пещере». Пересказывая его, она преследует идею восхождения ума человека через четыре стадии — от тени — к лицезрению блага, Солнца и истины. Этот путь от своих собственных иллюзий и заблуждений — к истине проделывают все герои ее многочисленных романов.
Из всей иерархии форм Мердок выбирает идею Добра как основную, организующую единство мира. Точного определения Добра автор не дает, настаивая на «неопределяемости» этой категории, причины подобной «неопределяемости» она видит в «неистощимой вариативности мира»14. Добро, утверждает Мердок, дает возможность человеку видеть мир реально, не эгоистично, в свете добродетельного сознания: «Добро, как солнце, освещает реальный мир. Мы видим его в свете блага и, как правило, не сомневаемся
относительно направления, в котором движется добро; равно, как и знаем реальное существование зла: цинизм, бессердечие, безразличие к страданию . Основное содержание понятия блага лежит в основе концепции искусства Мердок, которое она считает символом или источником добра.16. Наслаждение искусством Мердок определяется как явление, полностью противоположное эгоистическому самопогружению. Это дает ей возможность назвать настоящего художника «аналогом» хорошего человека. Для А. Мердок искусство - высота, с которой природа морали видна особенно ясно. «Дальше искусства, могу вас заверить, ничего нет», - говорит один из персонажей романа А. Мердок (Локсий, «Черный принц»).
Мердок полемизирует со своим великим учителем. Платон считал, что искусство не учит добродетели. Напротив, утверждал он, искусство как подражание уводит человека от истины и правды. Мердок реабилитирует искусство, отводя ему важную роль в формировании человеческого сознания. Вместе с тем, она согласна с Платоном, что добродетели можно достичь через технэ, то есть занятие наукой, ремеслами, творческой интеллектуальной деятельностью. Таким образом, обращение главных героев романов Мердок к творческой деятельности (Джейк Донагью, «Под сетью» и др.), к ремеслу (Хьюго Белфаундер, «Под сетью») — символизирует становление на путь Добра. Понятия Любви и Добра неразрывно связаны в понимании писателя-философа: «Существование любви - это безошибочное указание того, что мы — существа духовные, она демонстрирует энергию и страсть души в ее поисках добра, это сила, которая присоединяет нас к добру, а через добро - соединяет нас с миром» . Любовь представляется Мердок понятием, подчиненным идее добра. Она находится в стремлении к добру как к магнетическому центру.
В трактате «Огонь и солнце» Мердок, развивая идею внимания и наблюдения, обращается к Платоновскому мифу об Эроте.
Эрот Платона двойственен: один произошел от Афродиты Небесной, второй - от Афродиты Пошлой. Платон останавливается на характеристике Эрота от Афродиты Небесной, он восхваляет его красоту, молодость,
совершенство... Эрот представлен у Платона вечным стремлением к красоте и благу. Кроме того, в мифе об Эроте Платон утверждает «эротическую иерархию»: от одного прекрасного тела к другим прекрасным телам, отсюда — к прекрасным душам, от души - к наукам и от наук к идее прекрасного, которая уже не подвержена никаким изменениям, но существует вечно.
Под впечатлением мифа Платона об Эросе как о воплощении творческой любви Мердок продолжает развивать в своей философии идею наблюдения как перенаправления своего внимания с «я» на других людей и на другие явления окружающего мира. Именно так, полагает она, человек может получить истинные, а не ложные знания о себе самом и об окружающем его мире.
Особое внимание Мердок-философа привлекает интерес Платона к живой беседе, к диалогу, к языку, к слову. Мысль Платона о языке как барьере понимания кажется ей удивительно современной. Перекликаясь с теориями Л.В. Витгенштейна, идея о «сети слов», в которых запутывается человек, пытаясь объясниться с другим человеком, отражается в романе А. Мердок «Под сетью» [«Молчальник» Джейка Донагью, его беседы с Хьюго Белфаундером].
Идея неразрывного соседства, единства Любви и Смерти также разрабатывается в романах А. Мердок («Время ангелов», «Сон Бруно», «22 несчастья», «Ученик философа» и др.).
Проблемы, интересующие Мердок-философа, не менее интересны для Мердок-писателя. Особенности и правила построения художественного текста дают возможность его автору поместить в роман философскую идею в незаконченном виде и «обыграть» ее, наблюдая, к какому результату она может привести героев романа, взявших эту идею за основу своего поведения, существования. Эта виртуальная реальность текста помогает философу определить жизнеспособность той или иной идеи. Таким образом, романы писательницы не декларация какой-либо философской идеи, а своеобразная апробация ее, имеющая игровой характер и не лишенная определенной эстетической ценности. Игровое начало имеет огромное значение в художественном творчестве А. Мердок. Невозможно представить себе ее
романы без игрового компонента (в отношении игры вообще и в специфически театральном ее аспекте).
Цель нашей работы состоит в том, чтобы дать углубленный и целостный анализ принципов игровой поэтики в романах А. Мердок, созданных в период с 1954 по 1983 годы.
Задачи определяются целью диссертационной работы:
поскольку речь идет о принципах игровой поэтики романов А.Мердок, необходимо определить понятие «игры» и проследить его эволюцию в хронологическом порядке;
проанализировать некоторые типы игры, присутствующие в романе Айрис Мердок и определяющие его своеобразие (театрализация, игра как основной принцип организации внешней и внутренней структуры текста);
проследить некоторые интертекстуальные связи романов А. Мердок, отражающие игровое отношение автора к «чужому слову».
Материалом исследования являются романы А. Мердок 50 -80-х гг., в которых, по нашему мнению, наиболее ярко проявляется игровой характер творчества писателя-философа, наиболее репрезентативные: «Under the Net» (1954)/ «Под сетью», «The Bell» (1958)/ «Колокол», «A Severed Head» (1961)/ «Отрубленная голова», «An Unofficial Rose» (1962), «Дикая роза», «The Time of the Angels»( 1966)/ «Время ангелов», «The Red and the Green»(l965)/ «Алое и зеленое», «Bruno's Dream»( 1969)/ «Сон Бруно», «An Accidental Man»)(1971)/ «Человек-несчастный случай», «The Black Prince»( 1973)/ «Черный принц», «A Word Child»( 1975)/ «Дитя слова», «The Sea, The Sea»( 1978)/ «Море, море», «The Philosopher's pupil»(l 983)/ «Ученик философа».
Научная новизна работы определяется следующими параметрами: в ней впервые в отечественном и зарубежном литературоведении исследовались принципы игровой поэтики художественного творчества А. Мердок. Необходимо отметить, что на «игру ума» писательницы в построении сюжета, «игру воображения» автора, на «игру» с идеей писателя-философа обращали внимание такие ученые, как В.В. Ивашева, Н.П. Михальская., Г.П. Аникин ,
О.Н. Самсонова и ряд других исследователей. Проявление игрового начала на уровне внешней структуры текста (заглавие, графическое деление), сюжетного конфликта, смены ролей (театральных, тендерных, социальных) персонажами романов А. Мердок, насколько нам известно, еще не было рассмотрено.
О «заимствованиях» в произведениях писательницы упоминается в работах отечественных и зарубежных литературоведов. В них речь идет скорее о влиянии Ч. Диккенса, У. Шекспира, Филдинга, Дж. Элиот, Дж. Остин, Л.Толстого и других классиков романного жанра на творчество А Мердок (А.Байат, Ф. Бэлданза, Л. Кригель, В.В. Ивашева, Н.П. Михальская, Г.П.Аникин, И.А. Никольская, АЛивергант, А.Н. Кочетков и др.).
В нашей работе интертекстуальность романа А. Мердок рассматривается как отношение игрового отношения автора к «чужому слову», как вид литературной игры, обладающей набором определенных правил.
Методология исследования базируется на нескольких взаимосвязанных научных подходах. Прежде всего, это целостный анализ художественного текста и сравнительно-сопоставительный анализ. Методологически продуктивным для нас является так называемый интертекстуальный метод, техника структурного анализа текста.
Теоретической основой диссертации являются концепции видных зарубежных и отечественных исследователей, которые работали в области культуры, теории литературы, поэтики, философии. Среди них назовем М.М.Бахтина, Ю.М. Лотмана, О.М. Фрейденберг, И Хейзинга, Р. Барта, Ю.Кристеву, А.К. Жолковского, М. Ямпольского, Б.В. Томашевского и других. Большое значение в формировании нашей концепции по игровым аспектам романов А. Мердок сыграли работы В.В. Ивашевой, Н.П. Михальской, М.Урнова.,И. Левидовой., Д. Бака, А. Байат, Ф. Бэлданза, Э. Дигш, Л. Кригеля, П. Вулфа и других.
Практическая значимость работы заключается в том, что результаты ее могут быть использованы при разработке вузовского курса зарубежной литературы XX века (вторая половина), а также в различного рода специальных
курсах, на практических занятиях по истории и теории английского романа. Кроме этого, материал диссертации может быть полезен при планировании и подготовке тематики курсовых и дипломных работ по английской литературе.
Структура исследования. Диссертация состоит их введения, двух глав, заключения, примечаний и библиографического списка, который включает более 230 наименований. Общий объем работы 156 страниц.
Название первой главы «Игровые аспекты романов А.Мердок». Здесь рассмотрены следующие вопросы:
Игра как одна из категорий мировой культуры.
Основы поэтики романного творчества А. Мердок.
Театрализация.
Игра одно из основных понятий мировой культуры. Ее дух пронизывает все уровни развития нашей цивилизации. Многомерность и неуловимость ее природы затрудняет выполнение задачи по нахождению четкого определения понятия «игра». Мыслители разных веков (от Платона до наших дней) в своих работах обращались к игре (И. Кант «Критика способности суждения», Ф.Шиллер «Письма об эстетическом воспитании», Г. Спенсер «Основания психологии», И. Хейзинга «Homo Ludens» и др.) Из множества определений можно вывести одно, синтезирующее основные признаки игры, выделенные большинством ученых: Игра - это деятельность непродуктивная, не имеющая результатов, содержащая цель в себе самой. В ней выражается избыток сил и веселость духа. Игра предполагает наличие правил и неких степеней свободы (отсутствие правил.) Ф. Шиллер утверждал, что человек только тогда и становится в полной мере самим собой, когда он играет. Согласно И. Хейзинге, человеческая культура возникла из игры. Писатели и ученые (Л. Толстой, Т. Манн, В.Ф. Переверзев) говорили, что искусство является игровой деятельностью по своей сути, что это - своеобразный тип игры. Художественное творчество для А. Мердок - игра. Она играет с читателем, меняя одну маску за другой, предстает в образе повествователя [he- type narration] или полностью сливается с протагонистом романа [personified type of
narration]. При этом происходит смена тендерной роли: писатель-женщина становится писателем-мужчиной. А. Мердок «играет» с философской идеей, помещая ее в реальность созданного ее воображением мира, обитатели которого (писатели, философы и просто искатели истины) проверяют эту идею «на прочность», рассматривая ее с разных точек зрения, полемизируя друг с другом. Или эта идея становится движущей силой в романе, основным принципом, в строгом соответствии с которым автор разворачивает все происходящие события. Результат неизвестен никому, даже для автора является тайной до самого конца романа. Заголовки романов А. Мердок — символы, одна из загадок писателя, которые он загадывает читателю; как правило, заголовок -ключ к пониманию замысла всего романа. Персонажи, вслед за автором, играют роли, социальные, тендерные, театральные. Часто не являясь профессиональными актерами, они ведут себя очень театрально, словно на сцене, разыгрывают представления в жизни (в основном, трагикомедии). Влияние театрального искусства на прозаические произведения А. Мердок настолько очевидно, что, по нашему мнению, следует говорить и о театральном аспекте романов писателя-философа, о их театрализации. Под театрализацией понимается внесение в структуру романа (и прозы вообще) набора основных признаков театральных жанров (трагедии, драмы, комедии, фарса, пантомимы и
ДР-)
Мы выделяем следующие признаки театрализации:
Театральный хронотоп (концентрация на настоящем времени, в романе это прежде всего диалоги).
Театральные эффекты (особо яркое и выборочное затемнение или, наоборот, освещение места действия, световые эффекты; комические сцены, клоунада, неожиданное появление или исчезновение героев, игровые, резкие переходы в изображении действия).
Сознательная игра социальных, тендерных, театральных ролей героями романов.
4. Непосредственное введение «театральной» темы в роман (показ театра, кино и т.д.).
Присутствие «духа» театра в романах А. Мердок подтверждает и тот факт, что многие ее романы были экранизированы и поставлены на настоящей театральной сцене. Например, по роману «Колокол» была сделана телеверсия, роман «Отрубленная голова» стал пьесой, написанной автором совместно с Дж. В. Пристли.
«Интертекстуальность» как отражение игрового отношения автора к «чужому» слову рассматривается во второй главе диссертации.
Интертекстуальность понимается нами как вид литературной игры, обладающей набором определенных правил:
Автор рассчитывает на определенный уровень образованности читателя; выбираются наиболее репрезентативные цитаты (ситуации, литературные имена и т.д.); правила выбора основываются на уровне культуры существующего времени; цитата не должна быть механическим повторением; обязателен новый контекст для известной цитаты; чем менее известна цитата, тем лучше она приживается; игра может заключаться в комбинировании известных имен с известными мотивами. Все эти правила допускают разные степени свободы (свободы обращения с этими цитатами). В романах А. Мердок часто встречается ироническая инверсия («переворачивание» смысла цитат).
Во второй главе исследования анализируется «игра» с известным литературным именем в романах Айрис Мердок, роль, которую играет У.Шекспир и его персонажи в романах «Сон Бруно», «Море, Море».
Предметом нашего внимания становится мотив «Контрапункта» в повествовании А. Мердок. Нами прослеживаются интертекстуальные связи романа А. Мердок «Под сетью» с романом Ж.-П. Сартра «Тошнота» и с «Мерфи» С. Беккета. Как «игра случая» рассматривается «случайное совпадение» сюжетного конфликта в романе «Ученик философа» и в пьесе «Беседы с Сократом» Э. Радзинского.
Проведенные исследования межтекстовых схождений произведений А.Мердок с текстами других авторов позволяет сделать вывод: интертекстуальность в романах писателя является отражением в них игрового характера функционирования «чужого» слова, что является еще одним подтверждением мысли о восприятии А. Мердок творчества, жизни как игры.
Апробация работы состоялась на научных конференциях, проводимых в БФСГУ в период с 1998 по 2001 годы, на Пуришевских чтениях в МПГУ в 2001г.
Игра как одна из категорий мировой культуры
Игра - одно из основных понятий мировой культуры. Ее дух пронизывает все уровни развития нашей цивилизации. Многомерность и неуловимость ее природы ставит многих исследователей, пытающихся дать ей четкое определение, в тупик — любое из существующих определений кажется неполным и требует дополнений, разъяснений, уточнений.
Большая часть ученых, решая эту задачу, обращается прежде всего к этимологии слова «игра», прослеживая различия и сходства в ее понимании в языках нескольких народов. Так поступали Й. Хейзинга, П. Пави, Д. Эльконин, Е. Покровский и другие.
Й. Хейзинга полагает, что целесообразность этого подхода состоит в следующем: «один язык смог лучше другого вместить в одно-единственное слово различные формы, в которых является понятие «игра».18 Так, у древних греков слово «игра» означало действия, свойственные детям, то, что у нас называется «предаваться ребячеству», у евреев — понятие о шутке, смехе. У римлян «Ludo» - радость, веселье. По санскритски «кляда» - игра, радость. У немцев древнегерманское «Spilan» — легкое, плавное движение, доставляющее огромное удовольствие. По-китайски «ван» - шалить, в чем-либо находить удовольствие. По-японски «асоби» — развлечение, отдых, азартная игра, изображать, имитировать, учиться где-либо у кого-либо.19 Д. Б. Эльконин, обращаясь к русскому языку, отмечает многозначность слова «игра»: оно имеет значение «развлечения», в переносном значении чего-то необычного — «игра природы», случайного — «игра судьбы». Слово «играть» употребляется в значении развлечения, исполнения какого-либо музыкального произведения и роли в пьесе, в переносном значении притворства - «играть комедию», или раздражающего действия — «играть на нервах», занимать какое-либо положение
-«играть руководящую роль», рисковать - «играть жизнью», обращаться с чем-либо легкомысленно — «играть с огнем».
В. Даль в «Толковом словаре живого великорусского языка» дает следующее толкование глагола «играть» и существительного «игра»: «играть -шутить, тешиться, веселиться, забавляться, проводить время потехой; издавать и извлекать музыкальные звуки; представлять что, изображать на театре»;
Игра — то чем играют, и во что играют; забава установленная по правилам, и вещи для того служащия». В. Даль выделяет следующие разновидности игры: «игра азартная или роковая, игры коммерческие, игра шулерская (с подлогом, с обманом), игра биржевая, денежными бумагами; игра на скрипке; игра актера, лицедея; игра цветов; игра напитков; игра слов, острота или шутка, основанная на однозвучности или двусмысленности речений; игра случая, случайность; игра природы». 2I
Кроме этимологического обзора существенную роль в понимании и определении данного понятия играет отслеживание традиции исследования этого вопроса в науке.
Платон в «Законах» определяет «игру» так: «... Боги, о которых мы сказали, что они дарованы нам как участники наших хороводов, дали нам чувство гармонии и ритма, сопряженное с удовольствием... Подобное удовольствие, в котором отсутствует сколько-нибудь достойный упоминания... вред или польза, есть игра «paida». Именно Платон одним из первых заговорил о человеке как об «игрушке Бога». Исходя из этого, предназначение человека он определил так: «каждый мужчина и каждая женщина пусть проводят свою жизнь, играя в прекраснейшие игры. Поскольку игра есть самое серьезное, надо жить, играя». Люди должны прожить согласно свойствам своей природы, ведь люди в большей части куклы и лишь немного причастны истине...»23
Великие мыслители XVII-XIX века также занимались изучением этого понятия.
И. Кант, говоря об эстетических эмоциях, отмечал их игровой характер. В первой части трактата «Критика способности суждения» (1790) Кант характеризовал прекрасное как то, что нравится при оценке. И выделял следующие черты эстетических оценок:
1. Они не утилитарны и не связаны с какими-либо действиями по отношению к воспринимаемым предметам: созерцательны, бескорыстны, не заинтересованы.
2. Они внерациональны и не сопряжены с логическими процедурами (красота нравится и без понятия) и этим отличаются от моральных постулатов, научных формул, религиозных догматов.
3. Они общезначимы, не являются произвольными, чисто субъективными, случайными: прекрасное нравится всем.
4. Будучи направлены лишь на форму предметов, но не на их сущность, они имеют игровой характер: осуществляют «игру душевных сил человека». 24
Для Ф. Шиллера игра — это «скорее наслаждение, связанное со свободным от внешней потребности проявлением избытка жизненных сил... Предмет побуждения к игре, представленной в общей схеме, может быть назван живым образом, понятием, служащим для обозначения всех эстетических свойств явления, одним словом, всего того, что в обширнейшем смысле слова называется красотой...» Таким образом, Ф. Шиллер понимает под «игрой» эстетическую деятельность. Избыток сил, свободных от внешних потребностей является лишь условием возникновения эстетического наслаждения, которое доставляется игрой. Введение Шиллером наслаждения как конституирующего признака, общего для эстетической деятельности и игры, оказало влияние на дальнейшую разработку проблем игры.
Основы поэтики романного творчества А. Мердок (заголовок, динамика любовных конфигураций в романных сюжетах А. Мердок)
Айрис Мердок — писатель и философ, художник и ученый. Как художник она создает произведения искусства, причем в них четко просматривается философская линия, юмористически окрашенная и серьезная. Герои ее романов - философствующие писатели и пишущие философы. Игра, в которую они играют — «поиск истины». В этом она продолжает в английской литературе традицию поиска, идущую от Платона. А. Мердок широко использует в своих произведениях такой прием, как «сократический диалог». Протагонист ее романа — «скромный искатель истины», которую он надеется обрести в диалоге, беседе с Учителем или просто другим человеком. Затрагивая какой-нибудь тривиальный вопрос, он легко и быстро переходит к обсуждению глубочайших проблем человеческого существования. Вслед за Сократом, персонажами Ж.-П. Сартра и других писателей-экзистенциалистов герои ее романов пытаются определить, что есть благо, любовь, правда, искусство, Бог.
Экзистенциалистически окрашенный поиск истины — одна из составляющих тканевой структуры текстов А. Мердок. Они сотканы из театральных эффектов, комических и трагических сцен, наполнены юмором, иронией автора и персонажей. Здесь доминирует представление писателя о жизни как о театре, игре. Традиции игры в английской прозаической литературе богаты. Предшественниками А. Мердок в этом плане могут быть названы такие писатели, как Дж. Свифт, Ч. Диккенс, У. Теккерей, О. Уайлд, Л.Стерн, У. Филдинг и др.
«Человек - игрушка Бога». Перефразируя это изречение Платона, можно сказать: роман - игрушка в руках писателя. Он создает его, выстраивает образы персонажей, некоторые по образу и подобию своему. Писатель называет свое произведение, дает ему имя. Он скрывает в нем какую-то тайну, загадку, которую читателю предлагается разгадать. Писатель либо всерьез мнит себя всезнающим Богом, пророком и в этом случае создает «неигровые», реалистичные романы социально-политической направленности, либо, прекрасно осознавая реальное положение вещей, всего лишь играет, примеряя «маску Бога», творит игровые романы авантюрно-философского плана.
Задача заголовка как знака произведения - привлечь внимание читателя, установить контакт с ним, направить его ожидание - прогноз .
Заголовки романов А. Мердок сразу привлекают внимание читателя, в них изначально закладывается интрига, тайна: «Под сетью», «Отрубленная голова», «Колокол», «Дикая роза» и другие. Такие заголовки вызывают целый ряд ассоциаций в сознании читателя. Он невольно начинает строить предположения о теме произведения, ходе действия. Как правило, эти прогнозы ошибочны. Яркие, напоминающие названия бульварных романов, эти заголовки открывают мир глубоких философских исканий и размышлений автора, окрашенных в комические, юмористические тона.
В широком читательском и профессионально-филологическом употреблении заглавие функционирует как предельно сжатая свертка целого произведения. Вобрав в свой незначительный объем весь художественный мир произведения, заглавие обладает колоссальной энергией туго свернутой пружины46. Заголовки романов писательницы многозначны. В них содержится ключ к пониманию произведения, они пронизывают и связывают его. Появляясь в различных контекстуальных оформлениях, они открывают новые грани идейного содержания текста.
Заголовок романа «Под сетью» указывает на то, что автор и его персонажи находятся под влиянием теории языка Л.-В.Витгенштейна, который в «Логико-философском трактате» высказал мысль о том, что язык — это всего лишь репрезентация мира, а мир состоит из фактов. Поэтому языковыми высказываниями, имеющими смысл, являются лишь те, которые представляют факты, соответствуя при своем построении их структуре. Эти требования может удовлетворить лишь язык науки, поэтому он является подлинным, и всякая попытка сказать что-то, выходящее за пределы фактов, которыми занимается наука, превращается в бессмысленную речь. Пытаясь выразить свои мысли, чувства словами, человек попадает в их сеть, каждый человек проводит свою жизнь «под сетью слов». Персонажи А. Мердок высказывают те же мысли в беседах друг с другом (Джейк Донахью и Хьюго Белфаундер). Результат этих бесед - книга Джейка «Молчальник», где есть явные переклички с «Логико-философским трактатом» Л. — В. Витгенштейна. Выбраться из-под «сети слов» персонажам представляется возможным только одним способом: «О чем нельзя говорить, о том должно молчать». Протагонист романа на протяжении всего действия находится в состоянии мучительного поиска истины, смысла жизни. Результаты этих изысканий следующие - каждый человек должен заниматься своим делом: делать часы, писать книги, то есть то, что умеет, то, что предопределено ему свыше.
Образ колокола в одноименном романе окутан тайной, наполнен глубоким семантическим содержанием. Колокол является одной из необходимых принадлежностей христианского храма. Известно, что колокольный звон нужен для того, чтобы собирать верующих к Богослужению, выражать торжество Церкви и ее Богослужений, возвещать не присутствующим в храме о времени совершения особенно важных частей литургии. Кроме того, звоном указывали дорогу заблудившимся путникам, оповещали о какой-либо опасности, несчастье, или, наоборот, о большой радости.
Для христиан колокольный звон — это глас Бога, напоминающий о его величии или гневе. У пророка Исайи есть такие слова: «На стенах твоих,
Иерусалим, я поставил сторожей, которые не будут умолкать ни днем, ни ночью..., напоминая о Господе» (Исайя: 62). Существует предание, что по тому, как отзываются колокола в душе человека, можно определить его духовное состояние. Чувство беспокойства, раздражения, страха появляется в душе грешника. В душе праведника колокольный звон отзывается радостью, торжеством, благодарностью Господу. Колокольный звон, по мнению верующих, способен пробудить души людей от духовного усыпления.
Интертекстуальность как литературоведческое понятие
М. Ямпольский считает, что теория интертекстуальности вышла из трех источников: полифонического литературоведения М. М. Бахтина, работ Ю.Н. Тынянова о пародии и теории анаграмм Фердинанда де Соссюра, основателя структурной лингвистики, полагавшего, что интертекст тесно связан с бессознательным. Согласно утверждению М. Ям польского, принцип анаграммы сопричастен принципу интертекста, когда цитируемый текст вложен в цитирующий текст неявно, его надо разгадать.
После русских формалистов новое слово об интертексте сказали французские философы постструктурализма, прежде всего Ролан Барт и Юлия Кристева.
Опираясь на бахтинские концепции чужого слова и диалогичности и в тоже время с ними полемизируя, Ю. Кристева утверждает: «Любой текст строится как мозаика цитации, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности (то есть диалогического контакта, или межличностного общения) встает понятие интертекстуальности.». «Литературное слово — это место пересечения текстовых плоскостей, диалог различных видов письма».
Р. Барт полагал, что «текст - это раскавыченная цитата, текст существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности». В энциклопедической статье «Текст» он написал: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах; тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических
структур, фрагменты социальных идиом и т. д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний, она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек»4.
Интертекстуальность постмодернистских произведений, на которые ориентированы концепции Ю. Кристевой и Р. Барта, имеет игровую природу. «Постмодернистская чувствительность, сопряженная с представлением о мире как о хаотичном, лишенном ценности и смысла, открывает заманчивую перспективу нескончаемым языковым играм, абсолютно вольному, ничем не стесненному, самодовлеющему и притом ироническому оперированию текстами, дискурсами, языковыми кодами».
В.Е. Хализев, анализируя высказывания Ю. Кристевой и Р. Барта, говорит о том, что «интертекстуальность (по Кристевой и Барту — «мозаика» цитации «бессознательных и автоматических») в художественной словесности отнюдь не универсальна, хотя бы по одному тому, что литературные реминисценции часто знаменуют активность творческой мысли писателей» .
Интертекст, по определению В. П. Руднева основной вид и способ построения художественного текста в искусстве, модернизме и постмодернизме, состоящий в том, что текст строится из цитат и реминисценций к другим текстам. Цитата в поэтике интертекста перестает играть роль простой дополнительной информации, отсылки к другому тексту, цитата становится залогом самовозрастания смысла текста.
В современном литературоведении под «интертекстуальностью» часто обозначается общая совокупность межтекстовых связей, в состав которых входят не только бессознательная, автоматическая или самодовлеющая игровая цитация, но и как направленные, осмысленные, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литературным фактам. В область межтекстовых связей входят соотношения между авторским словом и словами чужими. В частности двуголосыми . Широко понятая интертекстуальность, как заметил Г. К. Костиков, способна осуществлять «преображение всех тех культурных языков, которые текст в себя впитывает» .
Понятие межтекстовых связей («схождений») как явления многопланового, намного обогнав свою эпоху, наметил в двадцатые годы Б. В. Томашевский. Вопрос воздействия одних писателей на других, с сожалением говорил ученый «сводится к изысканию в текстах «заимствований» и реминисценций». Он утверждал, что насущной задачей литературоведения является различение разных родов (типов) текстовых схождений. Это, во-первых, «сознательная цитация, намек, ссылка на творчество писателя», определенным образом освещающие (трактующие) ранее созданное произведение. Во-вторых, это «бессознательное воспроизведение литературного шаблона». И наконец, в-третьих, это «случайное совпадение». Без разграничений такого рода, полагал Томашевский, «параллели носят характер сырого материала, небесполезного для исследования, но мало говорящего уму и сердцу». И замечал, что «выискивание этих параллелей» вне уяснения их характера, сути, функции «напоминает некий род литературного коллекционерства» .
В.Е. Хализев, соглашаясь с высказываниями Томашевского о литературных схождениях, добавляет, что «присутствующие в словесно-художественном произведении, но не всецело принадлежащие автору речевые единицы (как бы их ни называть: или авторскими словами и реминисценциями, или фактами интертекстуальности, или осуществлением межтекстовых связей) естественно рассматривать прежде всего как звенья содержательно значимой формы».
