Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Антифашистская тема в немецком романе 16
1.1. О проблемах типологии романа в литературоведении 17
1.2. Основные тенденции в развитии антифашистской тематики 20
Глава II. "Расчет с прошлым" в романах Ю. Бекера 57
2.1. Проблематика творчества Ю. Бекера 57
2.2. Поэтика романов "расчета с прошлым" 71
2.2.1. Система образов 71
2.2.2. Автор и рассказчик в повествовательной структуре 89
2.2.3. Художественное время и пространство 102
2.2.4. Лейтмотивика, символика 116
Заключение 124
Приложение 129
Список литературы 145
- О проблемах типологии романа в литературоведении
- Основные тенденции в развитии антифашистской тематики
- Проблематика творчества Ю. Бекера
Введение к работе
Творчество Юрека Бекера принадлежит к наиболее значительным яв1 лениям. современного литературного процесса Германии. Оригинальный вклад писателя в развитие антифашистской тематики, его яркий прозаический талант позволяют говорить о нем как о замечательном мастере немецкого повествовательного жанра второй половины 20-го века. Его трудная судьба и не вполне обычный для немецкого автора путь в литературу во многом обусловили своеобразие проблематики и стиля произведений.
Юрек Бекер родился в польском городе Лодзь в еврейской семье 30 сентября 1937 года. В 1939 году на территории города было основано гетто, где Юрек первое время жил вместе с родителями; в том же году был переправлен в концентрационный лагерь Равенсбрюк, затем в Заксенхаузен. Мать Бекера умерла, отец, был в заключении в другом лагере и после войны разыскал сына с помощью одной из специально созданных американских организаций. Из всей большой семьи-в живых остались трое: Юрек, его отец и тетка, о судьбе которой точно ничего не известно.
После войны по решению отца Бекеры поселились в Восточном Берлине. Это было, по мнению Ю. Бекера, "самое экзотическое из всех возможных решений". "Он остался здесь, переехал в квартиру в нескольких станциях метро от лагеря и все обустроил так, чтобы я стал немцем" [7, 177]1. В восемь лет Юрек начал учить немецкий язык. После окончания школы в 1955 году и двух лет. службы в армии он поступил на философский факультет университета в Берлине. Через три года оставил учебу и некоторое время стажировался при киностудии Бабельсберга, в этот период он начал писать первые тексты сценариев. С 1969 года постоянно работал на студии ДЕФА в качестве киносценариста и в этом же году опубликовал первый роман "Якоб-лжец" ("Jakob der Liigner"), вначале задуманный как киносценарий. Роман имел большой успех и получил две премии - Генриха Манна в ГДР и Чарльза
Здесь и далее перевод наш - Л.Ч.
4 Вейлона в Швейцарии. В 1973 году вышел второй роман "Преднамеренный
обман властей" ("Irrefuhrung der Behorden").
Дальнейшую судьбу писателя определило его отношение к политике ГДР. По собственному признанию, Ю. Бекер "долгое время был тем, кого называют убежденным социалистом" [236, 210]. С 1957 по 1976. гг. состоял в Социалистической Единой Партии Германии (СЕПТ). Введение войск стран Варшавского Договора на территорию Чехословакии в 1968 году во многом . поколебало его прежние взгляды: Ю. Бекер занял твердую демократическую позицию и открыто заявил об этом. Он был одним из немногих, кто протестовал в 1976 году против исключения Райнера Кунце из Союза писателей ГДР. В открытом письме Бекер выступил против лишения гражданских прав Вольфа Бирмана, после чего был исключен из СЕПТ. В 1977 году Бекер вышел из Союза писателей и с позволения властей ГДР переселился в Западный . Берлин. К тому времени он был уже широко известен не только в Восточ-... ной, но и в Западной Германии благодаря активному диссидентству и успешному литературному дебюту - роману "Якоб-лжец". Оставаясь гражданином ГДР, писатель большую часть жизни прожил в Западном Берлине. С 1978 года читал лекции в университетах США, Аугсбурга, Франкфурта-на-Майне, Эссена. Ю. Бекер - автор семи романов, сборников рассказов, многих киносценариев. В 90-х годах выходят лекции "Предостережение писателю" ("Warming vor dem Schriftsteller. Frankfurter Vorlesungen", 1990) и собрание сочинений и речей последних лет "Конец мании величия" ("Das Ende des Grossenwahns", 1996). Умер в Берлине 15 марта 1997 года.
Среди писателей, оказавших влияние на его художественную манеру, Ю. Бекер называет Арно Шмитда: у него он перенял опыт логически последовательного, аргументированного повествования. Многие исследователи указывают на следование еврейской повествовательной традиции, но сам писатель всегда говорил лишь об одной "традиции": "С детства я участвовал в своеобразном конкурсе рассказа. Если я был неинтересен, мне четко давали это понять. И это, возможно, было хорошей тренировкой для того, кто
5 потом начинает, писать... Устный рассказ играл для меня определенную роль
еще с детства" [251, 62].
Заметное влияние на стиль Ю. Бекера оказала его работа в качестве ки-; носценариста, хотя сам он никогда не рассматривал ее как свое призвание.-До издания своей первой книги художник создал восемь.сценариев, что не. могло не сказаться на его последующих произведениях: "Моя проза имеет много сценического, я сам вижу это" [251, 67]. Тесное сотрудничество с кинематографом и телевидением не прекращалось и в дальнейшем: были экранизированы романы "Якоб-лжец", "Боксер" ("Der Boxer", 1976), "Дни без сна" ("Schlaflose Tage", 1978), "Дети Бронштейна" ("Bronsteins Kinder", 1986); большую популярность приобрели телесериалы "Мы тоже один народ" ("Wir sind auch nur ein Volk", 1994), "Милый Кройцберг" ("Liebling Kreuzberg", 1986-1990). Труд киносценариста Ю. Бекера был отмечен че-. тырьмя премиями.
. Художник умел пробуждать интерес к самым обыденным вещам. В отличие от многих немецких авторов, которым, по замечанию Бекера, "не хватает мужества быть повседневными" и которые редко стремятся написать просто книгу, а все чаще "великую книгу" (das Buch der Biicher), он не ставил глобальных проблем и не искал исключительных ситуаций [240, 198].
В процессе своего творческого пути писатель старался как можно точнее определить свое представление о литературе, считая, что оно не может быть правильным или неправильным: "Это как сродство (Afflnitat), и я пытаюсь наиболее точно следовать ему. И, может быть, то, что вы читаете в "Якобе", - портрет того, кем я.когда-то был. А то, что вы читаете сегодня, - . верное отражение того, кем я являюсь сейчас" [236, 211].
В настоящее время творчество Ю.Бекера достаточно полно изучено в немецком литературоведении. Для таких известных критиков, как Г.И. Берн-хардт, М. Рейх-Раницкий, Т. Ротшильд, И. Хейдельбергер-Леонард, М. Людке, Р. Михаэлис и других произведения Бекера стали предметом пристального внимания. Попытка систематического и многостороннего исследования
художественного наследия писателя и его эстетических взглядов предпринята в двух коллективных трудах - под редакцией К. Граф (1991) и И. Хейдель-бергер-Леонард (1992), а также в одноименном .'сборнике серии "Текст+критика" под редакцией Х.Л.Арнольда (октябрь, 1992). .
Уже первые публикации привлекли к начинающему автору пристальное внимание критики и в ГДР, и в ФРГ. При анализе отдельных произведений прослеживается следующая тенденция:, однозначно высоко оцениваются два романа - "Якоб-лжец" и "Дети Бронштейна"; в отношении других высказываются разные, порой взаимоисключающие друг друга мнения..
. "Якоб-лжец" вызвал самые восторженные отклики. Немецкие литературоведы едины в своем мнении, что "до сегодняшнего дня эта история принадлежит к самым волнующим литературным произведениям о холокосте" [241, 234], своеобразно и очень глубоко освещающим эту тему.. "Никому другому во всей мировой литературе не удалось написать так совершенно и в то же время, так занимательно, можно сказать, остроумно об ужасе истребления евреев национал-социализмом, не опускаясь ни в одном эпизоде до безвкусицы или мрачного цинизма. "Якоб-лжец" был и остается достойным ответом на все, якобы, хорошие, но на самом деле низкопробные переработки этой темы," [265, 4] - отмечал Т. Ротшильд спустя восемнадцать лет после выхода романа. Т. Ротшильд и В. Айхлер отмечают совершенство композиции и продуманность системы образов, простоту и выразительность языка, Р. Михаэлис указывает на светлую тональность (Heiterkeit) и оптимизм произведения вопреки трагичному сюжету. К. Франк отмечает своеобразное и умелое применение средств иронии: "Несмотря на избранную тему, ирония и юмор не вызывают неловкости, а, напротив, многое проясняют. Он использует их дидактически и с их помощью убедительно показывает бесчеловечность гетто" [224, 89]. Р. Михаэлис считает, что "меланхоличная ирония, светлая печаль ставят книгу в один ряд с классиками еврейской литературы" [251,24].
7 В публикациях, посвященных последующим романам, "Якоб-лжец" не
раз упоминается как образец писательского мастерства, оставшийся недостижимым для самого автора. По этому поводу достаточно, точно выразился Х.Г. Бернхард: "Такой успех, как известно, таит.в себе опасность.:Одна из них - большие ожидания-и связанное с этим скептическое отношение к последующим книгам, которое мешает пониманию их специфических достоинств" [245, 119]. И действительно, в критических статьях многие романы сравниваются с "Якобом", при этом выигрывает всегда последний. Так, ученый М. Людке с сожалением констатирует, что в "Днях без сна" "нет больше искрящейся фантазии, мастерски соединяющихся друг с другом историй, различных уровней повествования"[259, 6].
При анализе романа "Дети Бронштейна" часто подчеркивается оригинальность в разработке темы фашистской диктатуры в Германии. Т. Ротшильд отмечает, что "роман приятно разочаровывает общепринятые ожида-. ния и противопоставляет избитым образцам новую, ... заслуживающую серьезной оценки точку зрения" [265, 5]. Ту же мысль высказывает и Ю. Валль-ман: "Обращение к проблеме "преодоления" прошлого является одной из заслуг романа. Бекер не относится к "профессионалам в деле преодоления прошлого" (professionelle Vergangenheitsbewaltiger). Лично переживший хо-локост, он тем не менее способен к иронии и дистанции, к самокритической рефлексии, к изображению, не ограничивающемуся черно-белыми тонами" [271,403].
Мнения критиков совпадают и в другом вопросе. Отмечая редкую способность Ю. Бекера соединять развлекательность и занимательность (elitare Unterhaltsamkeit im besten Sinne) с высоким стилистическим уровнем, Т.Ротшильд сравнивает его с Мартином Вальзером: как истинные виртуозы, они пользуются богатейшим арсеналом художественных выразительных средств. Далее он отмечает, что Ю. Бекер, желая придать произведению занимательность, вызвать повышенный интерес к дальнейшему развитию действия, не пренебрегает и приемами, характерными для детективного романа.
8 Эта особенность побудила Ю. Валльмана отнести произведение, "ничуть не
умаляя его достоинств, к высокой развлекательной литературе" [271, 5].
Многочисленные похвалы вызвали стройная композиция, своеобразная виртуозность в раскрытии темы. "Юрек Бекер представляет историю, с большим мастерством чередуя два времени - сперва намечает различные сюжетные линии, затем вырисовывает их более четко, внезапно обрывает, ... чтобы позднее возобновить и соединить с другими, пока все они, наконец, не сойдутся в финале - с точностью, так редко встречаемой в современных немецких романах" [273, 143]. Особое композиционное построение, отмечается в той же работе, не только пробуждает фантазию, приближает к пониманию общего замысла произведения, но и формирует критическое отношение к структуре текста. Р. Мельхерт причисляет к неоспоримым достоинством книги целостность произведения: мысли и поступки героев, время и пространство - все взаимосвязано и взаимообусловлено.
Мнения критиков сходятся и в оценке достоверности произведения. "Новый роман написан в лучших реалистических традициях и очень убедителен, несмотря на некоторые слабости композиционной организации текста", - замечает У. Виттшток. Он особо подчеркивает пластичность и правдивость образов и даже называет "Детей Бронштейна" реваншем за предыдущие неудачные, на его взгляд, книги [273]. О жизненности изображенной ситуации говорит и Б. Якобе: "Ю. Бекер... представляет невероятную историю так, как будто бы она в действительности случилась где-то недалеко от нас" [251,47].
Бернхард отмечает в романе еще одну особенность, характерную для многих других произведений: некоторая таинственность и неоднозначность пробуждают фантазию читателя и исключают возможность простых ответов. В то же время произведение указывает вполне определенное направление нашим размышлениям. Автор стремится к тому, чтобы читатель задумался над вопросами, над которыми размышляют жертвы фашистского террора:
9 достаточно ли наказаны преступники? может ли время залечить душевные
раны? [245, 140]
Оценка других произведений неоднозначна: от чрезмерных похвал до едкой иронии. Значительное расхождение во мнениях относительно романа "Боксер" особенно наглядно при сравнении работ восточногерманских и западногерманских критиков. Несмотря на то, что произведение по своему содержанию не может быть отнесено к многочисленным оптимистическим историям об "активистах первого часа", критики ГДР выделяли проблему общественной активности в социалистическом государстве как основную. При таком взгляде вполне закономерно высказывание К.-Д. Хенеля относительно "исторически справедливой оценки жизни Арона Бланка", которую можно было заострить, "..:если бы автору удалось обогатить духовно-мировоззренческий облик молодого рассказчика новым жизненным опытом и. новым сознанием." [254, 150]. Анна Шарлони, напротив, считает, что "Бекер открыто полемизирует с поучительным тоном некоторых произведений литературы ГДР ("...я вообще ничего не объясняю. Я рассказываю...") [5, 41] и отрицает линейное развитие сюжета в общем" [247, 690]. Более того, она рассматривает структуру романа как протест против монологизированного, авторитарного "партийного" повествования. В условиях жесткого ограничения свободы слова авторские комментарии не допускались, оставалась единственная возможность - расположить материал в определенном порядке, представляя субъективные мнения, различные точки зрения. Читателю необходимо самому ориентироваться среди неоднородного, временами противоречивого материала, чтобы составить собственное мнение о прошлом.
Критики расходятся не только в оценке идейно-смыслового, но также речевого и предметно-образного аспектов произведения. Одни отмечают, что автор в полной мере использует возможности композиционного построения, и это позволяет отнести роман к высокохудожественным произведениям [270, 4]. Другие считают, что у Бекера бедный событиями, рыхлый сюжет, неточный язык, сухой тон протоколиста [224, 89].
При всем разнообразии суждений о художественных достоинствах романа бесспорно стремление автора честно и объективно разобраться в актуальных вопросах послевоенной немецкой действительности. Именно это и подчеркивает А. Шарлони в.той же статье: "Значение этого романа именно в способности Бекера проникнуть в глубины психологически сложных отношений, которые установились после поражения нацизма между жертвами и их мучителями" [247, 686].
"Общим знаменателем" всех произведений Бекера И. Хейдельбергер-Леонард называет (Hauptnenner) его жизнь: "Еврей и социалист, находящиеся в поисках себя, присутствуют во всех книгах. Каждая из них представляет более или менее правдоподобную реконструкцию его собственной биографии" [267, 21].При этом она отмечает, что, в отличие от противоречивой позиции по отношению к своему еврейскому происхождению, "в высказываниях в защиту социализма, к которым относится и ранняя критика ошибок, у Бекера нет недостатка" [267, 21].
Романы, изображающие жизнь в социалистическом государстве, незаслуженно получили негативную оценку в работах многих западных критиков.1 Упреки в отсутствии у Бекера принципиально критического взгляда на социализм, в приспособлении, в том, что он неполно, в искаженном виде представил действительность ГДР, легко опровергаются фактами биографии писателя, получившего известность на Западе благодаря смелой и бескомпромиссной политической позиции. Более справедливо, на наш взгляд, следующее мнение: "Случай с Ю. Бекером демонстрирует неразрывную связь литературы и политики... Юрек Бекер именно как писатель был социалистом. Впрочем, не менее важно, что социалист Бекер, выражавший себя в литературе, оставался прежде всего писателем" [259,2].
1 Объективной оценке произведений помешало спокойное и взвешенное отношение к достоинствам и недостаткам социалистической системы, чему, безусловно, способствовало многолетнее политическое противостояние двух немецких государств. Влияние идеологии проступает во многих формулировках как западных, так и восточных критиков: "Feindesland"-o ГДР, "in einem Land, in dem die Naziverbrechen nur schleppend oder gar nicht gesuhnt wurde" (о ФРГ)> a's hier, wo sie unnachsichtlich geahndet worden sind".
Положительный момент в "Преднамеренном обмане властей" В.Лирш видит в том, что здесь Бекер разрушает привычные, удобные для многих представления о литературной жизни и оживляет дискуссию о чрезвычайно важном значении творческого отношения отдельной личности в социалистическом обществе" [258, 6]. Формальная сторона произведения была оценена в основном негативно. И. Виллиан критикует "узкоспециальную (sachspezifisch) ограниченность героев" [270, 4]. Р. Мельхерт упрекает Беке-ра в обилии банальностей, "которые он, к несчастью, еще и банально рассказывает" [260, 12]. При всей серьезности поставленных проблем автор недостаточно глубоко их освещает. Критик не убежден в художественных достоинствах книги, имея в виду приемы раскрытия образов, способы повествования и разрешения конфликта. Такая оценка созвучна откликам на роман "Боксер", слабость которого тоже видят в неразрешенных конфликтах; хотя и в первом, и во втором случаях речь идет о конфликтном состоянии. А оно, как известно, не может быть разрешено в рамках одной жизненной ситуации.
Анализируя "Дни без сна", М. Людке также затрагивает вопрос о конфликте, отмечая, что Ю. Бекер изображает его как чисто внешний, не мотивированный внутренним состоянием героя. Это обусловило схематичность образов: в поступках персонажей слишком явно проступает авторский замысел. "Все идет гладко, в соответствии со сценарием, который Бекер придумал для своих героев. Зимрок выставлен на показ как экспонат... Рефлексия этого персонажа эстетически не проработана, она заменяет художественность"[259, 12]. К. Булливант придерживается другого мнения и усматривает в структуре "Дней без сна" аналогии с творчеством Кафки: "...сначала нарушается исходное равновесие, что вызывает общий кризис сознания, затем действие развивается согласно своей собственной логике" [251, 50]. П. Ханенберг [267, 63] видит две причины, по которым "Дни без сна" не были признаны ни в ГДР, ни в ФРГ. Во-первых, Бекер подчеркивал существование непреодолимой границы между немецкими государствами, что исключало возможность всякого сомнения в наличии такой проблемы. Во-вторых, западному, прежде
12 всего, читателю не хватало тех подробностей из жизни ГДР, которые сделали
бы книгу событием политического значения: сфабрикованные обвинения,
слежка, доносы..
Весьма распространены утверждения, что Ю. Бекер относится к лучшим мастерам повествовательной прозы второй половины XX века. Стиль Ю. Бекера отличает логичность, последовательность, лаконизм, наличие новых оригинальных решений, наиболее ярко проявившиеся в малом жанре. В лексиконе немецкоязычной литературы [224] Бекера сравнивают с Бобровским, чей талант также проявляется в жанре рассказа и точной обрисовке отдельных эпизодов. А критики И. Гумперт и Р. Мельхерт отмечают в романах "некоторые блестящие эпизоды" [252, 990].
Рассказы Бекера завоевали большое признание. Анализируя рассказ "Стена", Д. Гелльнер [250] отмечает умение одной точной деталью показать практически неуловимые психологические нюансы, мастерски использовать деталь, вызвать интерес, в зашифрованной форме представить какое-либо событие, чтобы натолкнуть читателя на размышление. Особое мастерство критик видит в таком построении рассказа, когда сигналы из внешнего мира -жестокого и беспощадного - воспринимает только читатель. Дети, живущие вместе со взрослыми в гетто, остаются в неведении относительно той опасности, которой подвергают себя, перелезая через стену в лагере. "Ограниченный взгляд ребенка говорит нам о жизни в лагере больше, чем возможное всезнайство умудренного рассказчика", - отмечает П. Демец в статье "В роли противника" [251, 14]. Автор подчеркивает, что ни одной книге писателя нельзя поставить в упрек отсутствие фантазии, и разнообразная тематика рассказов, вошедших в сборник "После первого будущего" ("Nach der ersten Zukunft", 1983), их оригинальность, непохожесть друг на друга в плане композиции доказывают это в очередной раз. Название статьи, взятой из рассказа Бекера, отражает, по мнению критика, позицию писателя, которая заключается в том, чтобы употребить "я" "с долей артистизма и с политической подоплекой". "Мы долго ждали литературу диалектики, ...и я склонен думать,
13 что тридцатичетырехлетний Юрек Бекер принадлежит в этом смысле к авангарду писателей в Германии. Вместо того, чтобы, подобно многим, говорить о диалектике, он ее создает, а мы получаем от этого удовольствие" [251,15].
Манера повествования Бекера вызвала различные отклики. В лексиконе современной немецкоязычной литературы [259] справедливо отмечено, что все романы Бекера, созданные до 1976 года, имеют один и тот же принцип построения. Представляемая Бекером реальность изображается как вымысел (Fiktion), причем способ изображения становится одной из тем произведения. Будь то "Якоб-лжец", предлагающий два варианта финала, или "Преднамеренный обман властей", где главный герой не может воплотить в слове многочисленные истории, возникающие в его фантазии, или роман "Боксер", где ставится проблема соответствия изложенной рассказчиком биографии героя действительно прожитой жизни.
Г. Формвег [259, 3] считает некоторые композиционные приемы не вполне органичными для произведения в целом: "Очевидно, что у Бекера техника интервью надумана, чтобы современно представить довольно традиционную позицию рассказчика и сделать ее интереснее. Но ему все же удается, благодаря этой фикции, придать занимательность своему повествованию," - говорит он о "Боксере". Отмечая справедливость этого наблюдения, М. Людке не рассматривает используемые Бекером приемы как простую дань моде, а считает их следствием автобиографичности произведений. "Герои и автор стоят перед дилеммой, желая постичь непостижимое, они чувствуют необходимость в этом, поскольку речь идет об их собственной жизни. При этом любое разумное объяснение перед лицом страданий евреев во времена нацизма в немецких концлагерях оказывается несостоятельным. Поэтому, остранение, выражающееся в игровом обращении с материалом, является формой самоутверждения в ходе непрестанной борьбы с прошлым, которое все еще влияет на настоящую жизнь" [259, 4]. Вместе с тем, композиционное построение романов, считает ученый, нельзя объяснить только их автобиографической тематикой. Использование Бекером определенных приемов
14 подчинено задаче избежать сентиментальности при изображении трагичной
судьбы героев.
При всем разнообразии мнений о творчестве писателя невозможно отрицать его важный вклад в освещение темы нацистского прошлого Германии. Справедливо, на наш взгляд, мнение Г. Бернхардта о том, что талантливый писатель Ю. Бекер, переживший в детские годы гетто и концлагерь, принадлежит к тем, кто призван и имеет полное право исследовать эти вопросы до самого основания и оценить их с позиции сегодняшнего дня.
Актуальность работы и новизна работы изучением явления, не попадавшего в поле зрения отечественного литературоведения, и постановкой проблемы поэтики романов "расчета с прошлым" в контексте антифашистской литературы ГДР и ФРГ.
Актуально и обращение к имени Юрека Бекера, чье творчество вызывает интерес как читателей, так и литературной критики в Германии и во многих европейских странах. В отечественном литературоведении произведения писателя до настоящего времени не изучались. Сравнительно недавно на русский язык были переведены романы "Боксер" (М.: Текст, 2000) и "Якоб-лжец" (М.: Текст, 2001).
Учитывая опыт и итоги работы немецких и российских литературоведов над проблемами антифашистской литературы в целом и результаты исследований немецких ученых в изучении художественного мастерства Ю. Бекера, основные цели и задачи исследования можно определить следующим образом:
проследить развитие антифашистской тематики в немецкой литературе начиная с 20-х годов XX века до настоящего времени;
исследовать проблематику и поэтику романов Ю. Бекера в контексте его творчества в целом и определить роль автобиографических мотивов;
выявить своеобразие творческой манеры писателя, сказавшейся в выборе тематики, героев, показе среды;
15 - рассмотреть категории художественного времени и пространства,
роль лейтмотивов в структуре романов;
Методология исследования. В диссертации использован историко-литературный метод с элементами сравнительно-типологического анализа.
Практическая значимость исследования. Основные положения диссертации могут способствовать более полному освещению в лекционных курсах процессов, происходивших в литературе Германии в XX веке, более глубокому их изучению в рамках спецкурсов и спецсеминаров. Обобщенный в работе материал может служить основой новых объективных исследований состояния немецкой литературы в целом и романа "расчета с прошлым" в частности второй половины XX века.
Апробация работы. Результаты работы над темой диссертации, основные проблемы исследования были представлены в докладах, прочитанных на Эйхенбаумовских чтениях в ВГПУ (Воронеж, 1998), на конференции "Культура общения и ее формирование" (Воронеж, 1999), на XIII Тверской межвузовской конференции ученых-филологов и школьных учителей (1999), на международных конференциях в ВГПУ (Владимир, 1999, 2001).
Содержание термина "поэтика" в диссертации. В нашей работе, следуя широкому толкованию этого понятия Ф. Мартини, термин "поэтика" понимается как своеобразие поэтического видения мира Юреком Бекером, преломившееся в его эстетических, идеологических, философских представлениях и обусловившее своеобразие системы образов, общую тональность и структуру его произведений.
О проблемах типологии романа в литературоведении
Принципы типологического анализа, его значение в литературоведении, тенденции развития рассмотрены в многочисленных трудах зарубежных и отечественных ученых. В начале XX века появилось множество серьезных исследований европейских ученых по этой теме. Казелла и Гобер в книге "Новая литература. 1895 -1905" (Париж, 1906) дают развернутую классификацию, обозначая тринадцать видов романа: провинциальный, социальный, исторический, нравоучительный роман-сказка, военный, символистский, юмористический, лирический, артистический, экзотический, женский, психологический и роман современной жизни. Э. Жильбер в 1908 году в журнале Revue du Daux Mondes выделяет роман социальных нравов, "артистический", патологический, экзотический и коллективный романы. Ж. Мюллер в 1913 году в книге "Роман" называет три основных типа современных романов: драматический, синтетический и лирический. В. Дибелиус в "Английском романном творчестве" (Берлин, 1910) говорит о двух основных видах романа: роман приключений и роман характеров. Все другие типы основного плана (сенсационный роман, роман социальных нравов, криминальный, идейный роман) развиваются из этих основных видов. Синтез старого авантюрного и нового романа характеров происходит у Скотта и Диккенса. Историческая типология романа рассмотрена К. Тиандером. Учитывая сюжетную специфику, он выделяет роман-забаву (рыцарский роман), роман приключений с демократической тенденцией, роман-утопию (пастушеский роман), психологический роман (роман воспитания, автобиографический роман, роман любви, патологический роман), реалистический роман (роман социальных нравов, исторический роман, деревенский роман, городской роман, фабричный роман, казарменный роман). Структурный принцип положен в основу классификации В. Кайзера (Geschehensroman, Figurenroman, Raumroman), Р. Петча (Entwicklungsroman, Ereignisroman), Г. Мюллера (Roman der Entwicklung, Roman der Seele, Roman der Zustandigkeit), Э. Мюира (dramatic-novel, chronicles-novel, character-novel). Повествовательная техника стала основой классификации (нарративная типология) Ф. Штанцеля, Н. Фридмена, Р. Гримма.
Проблемам типологии романа посвящено большое количество работ в отечественном литературоведении. По Бахтину, до второй половины XVIII века, то есть до возникновения воспитательного романа, существовали два вида романа: роман странствований и роман испытания. В XIX веке развиваются синтетические формы и, прежде всего, реалистический роман (Стендаль, Бальзак, Флобер, Диккенс, Теккерей). Б.В. Томашевский указывал семь жанровых форм: авантюрный, исторический, психологический, сатирический, фантастический, публицистический и бессюжетный романы, подчеркивая условность такого деления. Классификация романов на авантюрные и концентрические была предложена Г.Н. Поспеловым в "Проблемах исторического развития литературы". В книге "Искусство романа и XX век" Д. За-тонского проанализированы два вида романа: "центробежный" или "монументальный, панорамный" и "центростремительный" (акцентирующий индивидуальное сознание).
И.Г. Неупокоева [106] раскрывает понятие общего типологического ряда, определяя его как "объективно существующую типологическую общность многих процессов и явлений", основанную на сходстве систем художественного мышления и общественных функций. Вопросы типологии стали предметом диссертационного исследования Л.В. Чернец (1970), И.В. Егорова (1974), Н.П. Утехина (1975), А.В. Строева (1983), И.В. Млечиной (1986), А.Я. Эсалнек (1986), Л.В. Ковальчук (1987).
Труды Н.С. Павловой, И.В. Млечиной, Н.С. Лейтес посвящены классификации немецкого романа XX века. Творчество "больших художников, создавших свой тип романа и тем проложивших новые пути повествовательному искусству" [171, 3], было принято за единицу типологического членения Н.С. Павловой. Роман прямого изображения (романическая форма выступает в своей непосредственно-содержательной функции) и роман непрямого изо 20 бражения (романная форма служит средством выражения авторской мысли)
рассматриваются как основные разновидности в книге Н.С. Лейтес "Немецкий роман 1918-1945". И.В. Млечина в "Типологии романа ГДР", основываясь на доминирующих идейно-эстетических и структурных характеристиках произведений, различает роман-эпопею, "производственный" роман, роман воспитания, роман-отчет, причем некоторые из них она рассматривает достаточно детально. Т.Л. Мотылева, посвятившая множество трудов исследованию специфики антифашистского романа, выделяет следующие его типы: роман-предостережение, роман-свидетельство, роман-исследование, роман перевоспитания.
Помимо того, в литературоведческих исследованиях встречаются разнообразные жанроопределяющие термины, учитывающие стилевую специфику (репортажный, публицистический, интеллектуальный, лирический, сатирический романы), сюжетно-композиционное построение (хроника семьи, роман-биография, роман карьеры, роман воспитания, роман одного героя, роман без героя), тематические особенности (военный роман, политический, семейно-бытовой, утопический, научно-фантастический, детективный и т.д.), а также комбинации разноплановых терминов (социально-психологический роман, психологический детектив и т. д.). Немецкое литературоведение использует термины, обусловленные тематикой произведения - Kunstlerroman, Epochenroman, Gesellschaftsroman u. a.
Предлагаемое деление основано на выводах и исследованиях признанных литературоведов и все же является весьма условным, так как большинство романов имеют признаки, позволяющие отнести их сразу к нескольким видам. Доминирующими для данной классификации будут формальные характеристики с учетом содержательного компонента.
Основные тенденции в развитии антифашистской тематики
Уже в конце 20-х годов в немецкой художественной прозе можно найти негативную оценку национал-социалистической партии и немецкого обывателя, симпатизирующего ей. "Волшебная гора" (1924) Т. Манна, "Политическая новелла" (1928) Б. Франка, "Марио и волшебник" (1929) Т. Манна, "Успех" (1929) Л. Фейхтвангера, предостерегающие против фашизма, антивоенные романы Э.М. Ремарка и Л. Ренна, стихи И. Бехера и. Э. Вайнерта, книги К. Грюнберга, Г. Мархвицы, К. Нойкранца знаменуют собой отдельные попытки немецких прозаиков и поэтов бороться против мутного потока националистической прозы Г. Гримма, Э. Г. Кольбенхойера, Э. Э. Двингера, В. Боймельбурга и других. Романы-пророчества, принадлежащие перу Генриха Манна: "Учитель Гнус" (1905), "Маленький город" (1909), "Верноподданный" (1914) - стоят у истоков антифашистской прозы. В "романе-предостережении" мрачные реалии международной политической жизни сочетаются с элементами художественного предвосхищения, условности, символики (Т. Мотылева). Т. Манн, обращаясь к брату с поздравительной речью по поводу его 70-летия, говорит о выдающемся значении созданных им произведений: "Разве мы не воспринимаем сегодня как сбывшиеся пророчества такие книги, как "Верноподданный", "Учитель Гнус", "Маленький город"? Если гений - это предвосхищение, предвидение, страстное изображение грядущего, то твое творчество отмечено гениальностью, и, помимо всех своих смелых красот, представляет собой явление нравственное. Я говорю об упрощении и омоложении духа - твои памфлеты против абсолютной мерзости, вздувающей теперь кровавую пену, эти памфлеты с их смесью литературного блеска и ...общечеловеческой народности - великолепный тому пример" [130, 331]. В отечественной критике также неоднократно подчеркивалась гениальность открытия художника: "Жизненно емкий сатирический образ "Верноподданного" потому и заставил о себе вспомнить после вступления на сцену гитлеровцев, что социальные корни, из которых вырос фашизм и которые взрастили Геслинга, были одними и теми же - германский империализм" [177, 52]. В "самом тревожном предостережении, которое Г.Манн оставил людям" [165, 78], в "Верноподданном" предстают традиции немецкого воспитательного романа, а также бальзаковского "романа карьеры", приобретая острую социально-сатирическую заостренность.
С приходом фашистов к власти начался новый этап в истории немецкой национальной литературы, который характеризуется борьбой против национал-социализма как вне, так и внутри страны. Авторами антифашистских произведений стали политические эмигранты, узники концентрационных лагерей, герои подпольного сопротивления, писатели "внутренней эмиграции".
Книги-свидетельства о фашизме сыграли важную роль в развитии новой тематической линии в немецкой и европейской литературе. Документальная литература существует с древних времен: исторические сочинения, хроники, воспоминания появились намного раньше, чем художественные произведения. Интерес к документу периодически возникал у писателей во все времена. Чаще всего это связано с переломными моментами в жизни общества. Документальному жанру посвящено значительное количество исследований (М. Храпченко, С. Великовский, С. Дробашенко, А. Гулыга, Л. Гинзбург, И. Янская, В. Кардин, У. Эко). Типология художественно-документальных жанров, их роль в становлении литературы ГДР стали предметом изучения в диссертации Т.А. Клоповой "Проблема взаимодействия документального и художественного жанров в немецкой антифашистской литературе 1941-1945 гг." (1983). Одному из жанров художественной документалистики - литературному протоколу - посвящена диссертация Е.А. Калашниковой "Речевая структура литературного протокола (на материале литературы ФРГ)" (1999).
Важными центрами возникновения антифашистской подпольной литературы стали концентрационные лагеря. Используя любые возможности, заключенные создавали легальные и полулегальные стихотворения и песни ("Болотные солдаты", "Бухенвальдская песня"). Страшная правда о режиме бесчеловечного террора, о жесточайших издевательствах и унижениях человека, ставших неотъемлемой частью нацистской политики, встает на страницах произведений "В лагере смерти Дахау" Г. Баймлера (1933), "Заключен 23 ный 880" К. Биллингера (1933), "Испытание" В. Бределя (1933), "Ораниен бург" Г. Зегера (1934), "Застрелен при попытке к бегству" В. Шенштедта (1934), "Дахау" В. Хорнунга (1935), "Болотные солдаты" В. Лангхоффа (1935), "В третьей империи" (1936) К. Хинрикса. Литературные документы о положении в гитлеровских застенках пробуждали ненависть к фашизму, призывали не только сопереживать, но и действовать.
Романы об антифашистской борьбе расширяют круг изображаемых явлений. В системе образов авторы выходят за рамки противопоставления узники - палачи, уделяя большее внимание индивидуальной характеристике персонажей. Наряду с мотивом испытания, который является основным в романах об узниках лагерей, звучит мотив пробуждения сознания, перехода от отчаяния и горя к активной борьбе. Таковы романы "Твой неизвестный брат" (1937), "Встреча на Эбро"(1939) В. Бределя, "Наша улица" Я. Петерсе-на (1936), "Двое на границе" Ф. Вольфа (1938), "Зеленые оливы и голые горы" Э. Кладиуса (1945). Историческая конкретность и достоверность отличает роман "Путь через февраль" А. Зегерс (1935), написанный по свежим следам по возвращении из поездки в Австрию, где произошло вооруженное восстание венского шуцбунда против фашистского правительства Дольфуса.
Создание книг-свидетельств было продиктовано прежде всего потребностью донести правду до современников об истинной сущности "нового порядка" в Германии, предостеречь и призвать к борьбе. Подобная пропагандистская направленность произведений, краткие сроки их написания обусловили некоторую однолинейность изображения жизни, схематичность и упрощенность образов. Конкретность и достоверность зачастую преобладали над поэтическим обобщением.
Проблематика творчества Ю. Бекера
Ю. Бекер никогда не оставался в стороне от важных событий, происходивших в стране и в мире. В своих произведениях он старался дать справедливую оценку современному состоянию общества и литературы. Писатель мог пересмотреть свои убеждения, но никогда не фальшивил и не подстраивался под официальную точку зрения. "Способность критиковать нигде так не полезна, как на своей родине",- отмечал он [240,200]. Его принципиальное и честное отношение к недостаткам и порокам общества, государственной политике выражено не только в статьях и выступлениях, но и в книгах, которые содержат предостережение об опасности национализма, объективную критику социалистической системы и западногерманского общества. "Расчет с прошлым".
Бекер чутко прислушивался к общественным настроениям не только в Германии, но и за ее пределами: " Я вижу в мире, и в том мире, что окружает меня, возможности для возрождения фашизма. Я вижу воинственную нетерпимость, я вижу леность мышления, я вижу равнодушие, и это пугает меня. Это означает, как я понимаю, до сегодняшнего дня существуют не только эстетические мотивы, чтобы писать о фашистском прошлом, но и политические" [251, 60].
Его резкое неприятие национализма ясно и недвусмысленно выражено во многих интервью, публицистических статьях. Касаясь национальной политики и патриотического настроя некоторой части современных немцев, писатель заметил: "Признаюсь, всякая демонстрация национальной гордости мне очень неприятна" [240, 200]. Он считал, что общая атмосфера в стране дает повод для беспокойства:
"Влияние тех, кто пытается представить факты новейшей немецкой истории в наиболее сдержанных тонах - учителей, судей, политиков, журналистов, историков - в послевоенное время не стало меньше. Объединенными усилиями они стремятся к тому, чтобы ужас перед преступлениями нацистов отошел в прошлое, как та чрезмерная вина, которая была возложена на немцев и уже давно искуплена ими" [240, 198].
Писать о фашизме, считает Бекер, нужно не только для того, чтобы люди знали, как это происходило, но, главным образом, для того, чтобы сделать минимальным риск повторения былого кошмара нацистского террора: "Смысл такой литературы должен или может состоять в обострении, пусть в минимальном обострении восприимчивости, чувствительности. Возможно, в том, чтобы довести до сознания людей, что такое насилие, где оно начинается, каковы формы проявления насилия, что кажущееся пока незначительным, уже является насилием. Имеет смысл писать, чтобы уменьшить риск" [251, 60].
Для достижения такой цели совсем не обязательно вызывать у читателя потрясение. По убеждению автора, оно не является смыслом литературы или даже необходимым следствием прочтения книги. Достоверность событий, ушедших в прошлое, имеет скорее историческое, чем художественное значение. Когда-то на Ю. Бекера произвели огромное впечатление слова Ж.-П. Сартра: "Один мертвый - несчастье, тысячи мертвых - цифра." "У меня никогда не было чувства, что описание гор трупов имеет отношение к литературе, - говорит писатель, - это не дает ключа к абстрактному" [251, 59].
Тема "расчета с прошлым" предполагает оценку преступлений нацистов, которым автор в результате всестороннего анализа выносит окончательный приговор, предостерегая своих читателей от подобных ошибок в будущем. Произведения Бекера дают возможность анализировать прошлое и выносить приговор. А для писателя важно в первую очередь "преодолеть" собственное прошлое жертвы антисемитизма, чтобы освободиться от груза переживаний.
События раннего детства оказались начисто стертыми из памяти, что было очень мучительно для Бекера: "Остаться без воспоминаний о детстве -значит быть осужденным постоянно таскать с собой чемодан, содержание которого ты не знаешь. И чем старше становишься, тем тяжелее он тебе кажется, тем сильнее тебе хочется наконец-то открыть его" [7, 57]. Отец писателя избегал расспросов о военном времени и всегда очень неохотно отвечал сыну. В надежде вопреки всему вспомнить прошлое Юрек Бекер и начал писать о войне, о гетто. Позднее он даже допускал, что выдуманные им самим истории он мог принимать за свои воспоминания.
Автобиографические мотивы в творчестве Бекера рассматривались в немецком литературоведении достаточно часто. И. Хайдельбергер-Леонард подчеркивает, что все три романа о холокосте представляют попытку "заново прочувствовать (nachspuren) решающий отрезок жизни" [267, 19-29]. Один является логическим продолжением другого: "Боксер" представляет дальнейшую судьбу Якоба, если бы он остался жив, а "Дети Бронштейна" предположительно описывают судьбу Марка Бланка, если бы он не погиб на войне. Роман "Якоб-лжец" сам автор называет попыткой воссоздания автобиографии (Versuch des Hauchs einer Autobiografie). Здесь "с помощью тщательного расследования реконструируется возможная история детства Юрека Бекера" [267, 22] Ю. Бекер изучил огромный документальный материал, что позволило ему составить предельно четкое представление о жизни в гетто. Вместе с тем, он старался сохранить дистанцию между собою и своими персонажами посредством тонкой иронии, критической саморефлексии, игры. "Боксер" также связан с событиями из жизни писателя. Он был создан после смерти его отца и содержал очевидную попытку переосмысления, "реконструкции" их непростых отношений. Здесь Бекер ставит те вопросы, которые он не задал отцу при жизни. Тема взаимного непонимания отцов и детей получает воплощение в
"Детях Бронштейна". Образы Арона и Ганса Бронштейнов имеют реальные прототипы. Ф. Ведекинг называет Ганса alter ego Ю. Бекера [255, 224]. Элемент автобиографичности присутствует и в первоначальном варианте названия "Wie ich ein Deutscher wurde" ("Как я стал немцем"). Отец главного героя, считая, что евреи как нация не существуют, что это всего лишь удачная выдумка, оказал влияние на сына, который для ощущения себя равноправным в немецком обществе практически отказался от своей национальности. В статье Ю. Бекера "Мои еврейские корни" [7], посвященной той же проблеме, но уже применительно к собственной судьбе, излагаются многие сходные позиции. На вопрос о своем происхождении Бекер всегда отвечал, что его родители были евреями, но никогда не называл евреем себя, объясняя, что это не одно и то же.
