Содержание к диссертации
Введение
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. Сборник сказок О. Уайльда «Счастливый Принц и другие истории»: формирование сказочной поэтики и ее специфика с. 18
Глава 1. «Счастливый Принц»: проблема Красоты и «ожившая» статуя...с. 19
Глава 2. «Соловей и Роза»: жизнетворчество Искусства с. 44
Глава 3. «Великан-эгоист»: фольклорно-мифологические коды в сказочной поэтике с. 72
Глава 4. «Преданный Друг»: проблемы наррации и критическая рефлексия с. 94
Глава 5. «Замечательная Ракета»: вариативность диалогизма и категория беседы с. 132
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. «Гранатовый домик» О. Уайльда и проблема романизации литературной сказки с. 162
Глава 1. «Молодой Король»: романная «матрица» в поэтике литературной сказки с. 163
Глава 2. «День рождения Инфанты»: «злая Красота» и проблема «естественного человека» с. 205
Глава 3. «Рыбак и его Душа»: сказочное мифотворчество; парадоксальность пространства; пространство текста с. 251
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. Сказочно-мифологическая поэтика романа О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» с. 322
Глава 1. Сказочно-мифологические концепты и мотивы в эстетической мысли и художественном сознании О. Уайльда с. 322
Глава 2. Проблема сказочного преображения и концепт 'портрета' ('художник' и 'портрет') с. 330
Глава 3. Образ «злого волшебника» и проблема моделирования человека и жизни с. 346
Глава 4. Мотив сказочной инициации и проблема самоидентификации личности ('герой' и 'портрет') с. 370
Заключение с 405
Библиография
- «Соловей и Роза»: жизнетворчество Искусства
- «Преданный Друг»: проблемы наррации и критическая рефлексия
- «День рождения Инфанты»: «злая Красота» и проблема «естественного человека»
- Проблема сказочного преображения и концепт 'портрета' ('художник' и 'портрет')
Введение к работе
Современная литературная сказка, по единодушному мнению ученых, (Е М Меле-тинский, Е Н Ковтун, М Н Липовецкий и др ) широко использует образность и сюжетику своих «предшественников» - мифа и фольклорной сказки, адаптируя «вечные» метафоры и символы, которые актуализируются при обсуждении проблем современного общества и человека То же можно сказать и относительно поэтологической природы литературной сказки, демонстрирующей не только широчайший спектр сложившихся художественных приемов, но и заметное «переосмысление» традиционного жанрового канона
Сказка привычно отождествляется с чарующим миром детства, ожиданием чуда, готовностью поверить в волшебство, радостным предчувствием непременной победы добра над зльми силами Она возникла в те давние времена, когда реальное и нереальное было неотделимо в воспринимающем сознании человека, еще не умевшего логически связно объяснить сложные явления окружающей действительности Генезис этого удивительного жанра восходит к самому началу постижения мира — детству человека и человечества - и обнаруживает тесную связь с мифом, который, по признанию известных филологов (М И Стеблин - Каменский, А А Потебня, Е М Мелетинский, Ф X Кесскди, П Рикер и др ), являлся способом первоначального образного осознания реальности Как и миф, сказка в самих своих истоках - жанр недетски серьезный Миф не разграничивает фантазию и действительность Такую неразделегаюсть реального и воображаемого он передает по наследству сказке, в которой эта особенность становится жанрообразующим признаком Окружающая обстановка и мотивы в сказках соединяются и варьируются так, чтобы создать чудо (Д Зайпс) Ощущение чудесного отличает волшебные истории от фольклорных (миф, легенда, басня, анекдот и др) и более поздних литературных (нравоучительная история, новелла, сентиментальный рассказ и др) жанров
Фантастика с первых мгновений художественного осознания мира органично включается в повествовательную структуру как мифа, так и сказки Изначально родственные художественные формы фольклорной сказки и мифа постепенно дифференцируются, по вместе с тем сохраняют семантическую, содержательную близость на протяжении всей истории развития литературы (Е М Мелетинский) Это относится и к литературной сказке, при всей ее смысловой многозначности и разнообразии художественно-образных приемов изображения изменяющейся действительности
Находясь, как и миф, у истоков формирования сознания и бессознательного, сказка была ориентирована не только на чудо, необычайное, воображаемое, чарующее, чго сегодня связывается с особенностями «детского» восприятия мира С самого начала своего существования она уделяет внимание аспектам, существенным и для формировавшейся личности сказочное повествование проявляет интерес к индивидуальной судьбе персонажа, сосредоточиваясь на становлении (инициации) героя, что и обуславливает появление суровых, а порой и жестоких испытаний, которым он подвергается на пути к достижению зрелости Жестокая сторона имманентно присуща сказке X Дикман, исследовавший воздействие сказок на сознание и поведение современного человека, отмечает присутствие в подавляющем большинстве сказочных историй огромного количества «разнообразных феноменов жестокости» -факт, подсказавший ученому мысль о том, что первоначально сказки предназначались вовсе не детям
Чем дальше, тем больше сказки вбирают и отражают совсем «недетские» проблемы жизни, самые разные и самые сложные, в том числе и философские концепции бытия Они способны передавать не только чарующе прекрасное, но и эстетически осмысливать зло Не удивительно, что, помогая человеку воспринимать окружающий мир, сказка оказьшается востребованной на всем протяжении долгой истории существования человека, приобретая с середины XIX века устойчивые черты авторского литературного жанра, но при этом не утрачивает жанромоделирующих черт фольклорного канона Сказка не теряет способности «создавать принципиально условный художественный мир» (М Н Липовецкий) с его настроен-
ностью на фантастику, чудо, на иной тип рационального мировосприятия (фантастическое таит в себе приметы повседневности, пусть и не лишенной условности) Она не расстается с особым, только ей присущим образным строем, сказочной логикой, настроенностью на утверждение нравственного кодекса
Вместе с тем, «отдифференцировавшись» от мифа и отдалившись от него по мере развития, сказка демонстрирует прозрачность жанровых границ, впитывая художественные достижения зрелой литературы, но и влияя на нее Этот процесс, по наблюдениям исследователей, имеет «стадиальную специфику» (Е М Мелетинский), развиваясь от более простой, моножанровой зависимости к более сложной - полижанровому синтетизму
Особенно заметно взаимодействие сказки со средневековым romance, усваивающим типично сказочную фантастику, сказочно-фантастическую образность (сочетание реального и нереального, привычного и необычайного, правдоподобного и фантастического, очевидного и невероятного), а также интерес к личностной судьбе, приключениям, чудесным испытаниям, авантюрам От сказки и сказочных авантюр путь romance лежит к современному роману (Е М Мелетинский, П А Гринцер и др ), с его усложненной картиной мира и всесторонним подходом к изучению внутренних коллизий человека Богатейшие возможности сказочного жанра и сегодня остаются по-прежнему востребованными чем сложнее и глубже уровень осмысления автором современной действительности, тем чаще встречаются случаи обращения к сказке, о чем свидетельствуют многочисленные литературные факты (романы Г Грина, Д Фаулза, А Байетт, Д Уинтерсон и др) Современный роман успешно использует не только сказочные аллюзии, сказочную образность, но и черты сказочной поэтики Сказка (наряду со сказочным «текстом в тексте») и роман, взаимно сближаясь, используют «общие приемы вторичной художественной условности игровое начало сказочные аллюзивные мотивы, принципы зеркала, масок» (Н Г Владимирова)
Литературная сказка, продолжая самостоятельное существование, также демонстрирует жанровую лабильность, взаимодействуя с драмой, поэмой, малой прозой, она обретает полижанровость Здесь исток подвижности сказочной поэтики, свободной замены ее составляющих характерными поэтологическими чертами иных жанров, повышения роли причудливой игры первичной и вторичной условности
Отмеченные тенденции не случайно находят подтверждение в сказке авторской, литературной писатели, перу которых принадлежат как отдельные сказки, так и сказочные сборники, параллельно и не менее успешно проявляли свое дарование в романах, новеллах, эссе, в драматургии и поэтическом творчестве Именно такая картина отличает творчество одного из наиболее выдающихся английских писателей Оскара Уайльда, дарование которого нашло разностороннее воплощение в поэзии, драматургии и прозе, представленной многочисленными эстетическими миниатюрами, критическими эссе, прозаическими стихотворениями, рассказами, сказками и романом Исследователи (Р Эллман, Ю В Ковалев, А М Зверев и др ) констатируют появление сказочно-мифологических образов, концептов, мотивов, сюжетов, а также черт сказочной стилистики в «несказочных» произведениях писателя, отмечая, что неизменный интерес Уайльда к чудесному, сказочному отражает характерные особенности его творческого дарования Об этом неоднократно говорил и сам писатель Размышляя о специфичности собственного художественного мировосприятия, Уайльд в письме к Э Гонкуру замечает, что «интеллектуальной основой» его эстетики является «философия нереального»
Все вышеизложенное не только привлекает особое внимание к сказкам Уайльда, но и позволяет взглянуть на них как на творческую «лабораторию» писателя, в которой осуществлялись поиски новых художественных форм и поэтологических приемов, имеющих общие черты с уайльдовской «несказочной» и, в частности, романной прозой
Сказочное творчество - особая часть наследия Уайльда, представленная двумя сборниками «Счастливый Принц и другие истории» (1888) и «Гранатовый домик» (1891) С одной стороны, они заключают в себе память сказочного жанра, история которого восходит к истокам формирования словесного искусства С другой, - это сказки авторские, создаваемые
в условиях уже сложившейся традиции европейской (Ш Перро, Я и В Гриммы, В Гауф, Г -X Андерсен и др), но и национальной британской литературной сказки (Д Рескин, Дж Макдональд, Ч Диккенс, У Теккерей, К Россетти, Л Кэрролл и др ) Они являют собой сложный синтез архитепических моделей, литературных влияний, авторской фантазии Поэтичность и красочность стиля сочетается в них с философским осмыслением онтологических проблем бытия, с эстетической проблематикой, социальной критикой Все это значительно усложняет поэтологический уровень уайльдовских сказочных произведений
Парадоксально, но именно сказочное наследие Уайльда долгое время оставалось вне поля исследовательского интереса Первоначально основным предметом внимания в уайль-доведении являлась непростая биография писателя, что бьшо обусловлено личной трагедией Уайльда и связанным с ней периодом полного забвения История жизни и творчества Уайльда постепенно воссоздавалась в воспоминаниях друзей (Р Шерард, А Дуглас, Ф Харрис и др ), его младшего сына и внука Вивиана и Мерлина Холлапдов, а также в трудах исследователей (Р Крофт-Кук, Г М Хайд, Г Пирсон, Р Эллман, Ж де Ланглад и др ) В наиболее обстоятельных биографиях Уайльда (книга Р Эллмана) изучение личной жизни писателя сочетается с осмыслением его творческого пути
Снятие табу с имени Уайльда стимулировало развитие литературоведческого интереса к уайльдовскому художественному наследию, интенсивность изучения которого постепенно нарастала Достаточно большой корпус работ посвящен изучению общих вопросов творчества писателя особенности мировоззрения, влияние культурного и социального контекста, ирландское происхождение и др (Дж Стоке, Р Ганьер, Д Эриксен, Р Пайн, Д Коакли, А Аникст, М Г Соколянский, А М Зверев, С Бэлза и др) Особое место в уайльдоведении занимают работы, связанные с вопросами эстетики и эстетизма Уайльда (Р Гарньер, П Ак-ройд, В Холланд, А М Зверев, А А Аствацуров, Н Пальцев и др )
Освоение литературного наследия Уайльда как зарубежными, так и отечественными учеными осуществлялось неравномерно Внимание исследователей чаще всего концентрировалось на драматургии, в особенности - на драме «Саломея», романе «Портрет Дориана Грея», поэме «Баллада Рэдингской тюрьмы» (А Берд, Дж Агейт, Э С Жуан, А Г Образцова и др ) Менее всего в этом отношении «повезло» малой прозе писателя, в том числе и сказкам Среди работ, посвященных тем или иным проблемам содержательности или отдельным элементам поэтики уайльдовских сказок, можно назвать труды К Нассара, Р Ше-вана, И Мюррей, Р Пайна и др В последние годы интерес к этой части художественного наследия писателя усиливается, о чем свидетельствует появление ряда монографий отечественных ученых (О В Ковалева, О М Валова и В Г Решетов, М А Чебракова и др )
Однако следует отметить фрагментарность и недостаточную изученность поэтологи-ческой уникальности сказочных сборников Уайльда Оба сборника сказок как имманентный и одновременно связанный с другими уайльдовскими жанрами и произведениями текст, обладающий внутренней цельностью и одновременно внутренним развитием, до представленной работы монографически не рассматривался Вне поля исследовательского внимания остались и проблемы межжанрового взаимодействия, позволяющие расширить подходы к изучению как сказочного, так и романного наследия Уайльда О правомерности такого пути изучения свидетельствует присутствие ряда вставных «романных» конструкций в текстах сказок, и, напротив, наличие сказочно-мифологических фрагментов, аллюзий и поэтологаче-ских черт - в романе Несмотря на то, что сказочно-мифологическое — немалозначимый компонент поэтики романа, «Портрет Дориана Грея» с такой точки зрения не анализировался, не изученным до настоящего времени остается и вопрос «романизации» уайльдовских сказок Совокупность этих проблем, а также реальное положение дел в уайльдоведении (работ, в которых заявленная нами тема исследовалась бы монографически, практически нет) обусловливают актуальность и новизну темы «Литературные сказки Оскара Уайльда и сказочно-мифологическая поэтика романа "Портрет Дориана Грея"», которой и посвящена настоящая диссертация
Цель диссертационного исследования состоит в анализе двух сборников сказок Уайльда («Счастливый Принц и другие истории», «Гранатовый Домик»), определении их поэто-логических особенностей и их значения для романного творчества писателя («Портрет Дориана Грея»)
Учитывая закономерности процесса взаимодействия сказки и романа как историко-литературной тенденции, мы и определяем двуединую задачу исследовать своеобразие поэтики литературных сказок Уайльда, а также выявить наличие сказочных аллюзий, сказочной образности и определить специфические черты сказочно-мифологической поэтики в романе «Портрет Дориана Грея»
В качестве непосредственных задач исследования мы определяем следующие
осуществить системный, целостный, целенаправленный анализ основных художественных особенностей сказок О Уайльда, с точки зрения единства и творческой оригинальности их стиля, включающего черты межжанрового взаимодействия,
охарактеризовать внутреннюю логику и динамику сказочного творчества писателя,
выявить эстетические, фольклорно-мифологические, литературно-аллюзивные коды (ключи) в поэтике уайльдовских сказок,
исследовать поэтологическое своеобразие пространственной структуры сказок,
изучить авторскую литературно-критическую рефлексию сказочно-мифологических концептов и мотивов,
определить наличие сказочно-мифологической составляющей в романе «Портрет Дориана Грея»,
проанализировать содержательные и поэтологические особенности романа Уайльда, с точки зрения проблем соотнесенности сказочного и романного жанров
Совокупность поставленных задач определяет структуру и композицию диссертационного исследования
Методологической основой работы послужили труды Д Д Фрэзера, А Н Веселов-ского, О М Фрейденберг, В Я Проппа, Е М Мелетинского, М М Бахтина, М Ю Лотма-на, В Н Топорова, А Д Михайлова, Д С Лихачева, А Ф Лосева, К Г Юнга, X Дикмана, Г -Г Гадамера, Р Барта, А Хансен-Леве и др
В качестве методов исследования использованы системно-целостный, дискурсивный, мотивный, лейтмотивный, тематический, концептологический анализы художественной прозы Уайльда По мере необходимости используются элементы интертекстуального и контент - анализа, позволяющие более полно выявить художественные нюансы исследуемых текстов
Теоретическая значимость диссертационного исследования В исследовании найдены подходы и определена система поэтологических категорий, позволяющих рассмотреть сказочное и романное творчество Уайльда как художественно-единую, обладающую внутренней логикой развития систему
Научно-практические результаты проведенного исследования могут быть использованы для изучения творчества Уайльда в курсах лекций по истории литературы Великобритании рубежа XIX-XX веков, при подготовке вузовских курсов истории зарубежной литературы, спецкурсов, спецсеминаров, при составлении учебников и учебных пособий для высшей и средней школы
Апробация работы Основные положения диссертации отражены в опубликованных статьях и монографии «Литературные сказки Оскара Уайльда и сказочно-мифологическая поэтика романа "Портрет Дориана Грея"» (В Новгород, 2007 г, 15, 2 п л), докладах на всероссийских и международных научных конференциях, съездах и симпозиумах 2000-7 гг всероссийская конференция «Забьпые и второстепенные критики и филологи XIX-XX вв » (Псков), V международная конференция «Новая Европа - старые мифы Проблемы социокультурного общения в современном мультикультурном пространстве» (Санкт-Петербург), XXXIII-XXXVI международные филологические конференции Санкт-Петербургского государственного университета, XI всероссийская научно-практическая конференция «Изучение
творческой индивидуальности писателя в системе индивидуального образования наука-вуз-школа» (Екатеринбург), ежегодные международные конференции и съезды англистов (Киров, Рязань, Великий Новгород), ежегодные научно-практические конференции Новгородского государственного университета им Ярослава Мудрого и др
По теме диссертации опубликована 21 работа общим объемом 22 п л (в том числе монография объемом 15, 2 п л )
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трех частей, подразделяющихся на главы, заключения и библиографии
«Соловей и Роза»: жизнетворчество Искусства
Научно-практические результаты проведенного исследования могут быть использованы для изучения творчества Уайльда в курсах лекций по истории литературы Великобритании рубежа XIX-XX веков, при подготовке вузовских курсов истории зарубежной литературы, спецкурсов, спецсеминаров, при составлении учебников и учебных пособий для высшей и средней школы.
Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в опубликованных статьях и монографии «Литературные сказки Оскара Уайльда и сказочно-мифологическая поэтика романа "Портрет Дориана Грея"» (В. Новгород, 2007 г., 15, 2 п. л.), докладах на всероссийских и международных научных конференциях, съездах и симпозиумах 2000-7 гг.: всероссийская конференция «Забытые и второстепенные критики и филологи ХГХ-ХХ вв.» (Псков); V международная конференция «Новая Европа - старые мифы. Проблемы социокультурного общения в современном мультикультурном пространстве» (Санкт-Петербург); XXXIII-XXXVI международные филологические конференции Санкт-Петербургского государственного университета; XI всероссийская научно-практическая конференция «Изучение творческой индивидуальности писателя в системе индивидуального образования наука-вуз-школа» (Екатеринбург); ежегодные международные конференции и съезды англистов (Киров, Рязань, Великий Новгород); ежегодные научно-практические конференции Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого и др.
По теме диссертации опубликована 21 работа общим объемом 22 п. л. (в том числе монография объемом 15, 2 п. л.).
Положения, выносимые на защиту:
- Сказки Уайльда демонстрируют устойчивую тенденцию к усложнению различных уровней произведения: сюжета, композиции, персонажной системы. Их отличает присутствие эпических (скорее, свойственных романному жанру) зачинов, нарушение линейности в развитии событий (ретро 16 спективные экскурсы в прошлое героев), а также усложнение и философиза-ция сказочной коллизии.
- Трансформируется нарратологическая структура сказок за счет включения эстетического дискурса, литературной аллюзивности, развития диало-гичности, сопряжения нескольких вступающих в перекрестный диалог персонажных пар, что создает условия для перерастания диалога в полилог.
- Наблюдается расширение образно-персонажной системы уайльдовских сказок, протекающее на фоне редуцирования традиционных сказочно-фантастических образов.
- Пространство приобретает повышенную вариативность и усложненность. Идет процесс переосмысления традиционного пространственного канона, а также появляются несказочные виды пространств (эстетизированное, дискурсивно осложненное, мнемоническое; пространство, наделенное аксиологическими, характерологическими функциями). Художественное пространство в сказочных произведениях Уайльда приобретает характерный для романного жанра полифонизм.
- Метажанровые аллюзии делают литературные сказки «открытым» жанром. Сказочность при ослабленности чуда проявляется в «оживлении» неживого, использовании концепта сна, который, однако, приобретает более широкие функции, свойственные развитой литературе, «вочеловечивании» персонажей животного мира и предметов неживой природы и в обратном процессе - «омертвлении» антропоморфных персонажей, вынужденно актер-ствовующих в жизни и утрачивающих живое начало души под давлением де-гуманизированной социальной реальности («марионеточность» Инфанты, «статуарность» Принца). Сказочные произведения характеризует «несказочный» конец, сочетающийся с открытостью, вариативностью финала.
- Романизация сказки осуществляется по двум направлениям. С одной стороны, проявляется тенденция «развертывания сказки в роман» благодаря чему сказочные произведения могут восприниматься как «роман в миниатюре». С другой - параллельный процесс «свертывания» романа в романную матрицу, которая присутствует в сказке в качестве семиотически значимого фрагмента. Двунаправленный процесс межжанрового взаимодействия приводит к появлению сказок романного типа, объединенных в «Гранатовом домике».
- Сказки Уайльда свидетельствуют о соединении реалистических черт романной техники с многообразными разновидностями художественной условности (зеркало, игра, широкий спектр литературных аллюзий, разнообразие фантастических приемов).
- В романе «Портрет Дориана Грея» более активна по сравнению со сказками смыслообразующая роль основных сказочных концептов - чуда , тайны и очарования . В сказках концепты художественно претворены, но «теоретически» не обсуждены, тогда как в романе эстетическая рефлексия не исключается.
- Проникновение сказочно-мифологического начала в роман определяет наличие в нем сквозных мотивов: вечной молодости, искушения, дарения, инициации (выполнение трудных заданий).
- Содержательные и поэтологические особенности романа, связывающие «Портрет Дориана Грея» с произведениями двух сказочных сборников, позволяют выявить соотнесенность сказочного и романного жанров в творчестве писателя. Авторская стратегия предполагает расширение жанровых границ за счет введения в сказочные произведения романных «матриц» и обратное явление - осмысление романных коллизий во фрагментах, имеющих сказочно-мифологическую природу.
«Преданный Друг»: проблемы наррации и критическая рефлексия
До сих пор мы говорили о сложной динамике отношений, связывающих Искусство и Природу. Другим аспектом осмысления сущности Искусства в эстетике Уайльда остается проблема соположения Искусства и Жизни.
Участь Розы, созданной Соловьем, как мы знаем, оказывается не менее печальной, чем собственная судьба ее создателя: «... and he threw the rose into the street, where it fell into the gutter, and a cart-wheel went over it» (p. 109). Однако подобный трагический финал закономерен, с точки зрения понимания взаимоотношений Искусства и Жизни. Уайльд убежден, что Жизнь враждебна истинному Искусству: «... А что касается Жизни, это раствор, в котором Искусство гибнет, это враг, плотным кольцом осадивший его крепость» (3, 73).
Наряду с «Искусством» и «Природой», «Жизнь» в сказке также имеет свое пространственное воплощение. Это - периферийное пространство, репрезентирующее замкнутость и ограниченность филистерского мирка. Прорисовано оно в сказке лишь отдельными ремарками, а его основная семантика и колорит создаются образом меркантильной девушки-мещанки, которая не способна оценить красоту Розы: «Боюсь, что эта роза не подойдет к моему туалету. .. . К тому же племянник камергера прислал мне настоящие каменья, а всякому известно, что каменья куда дороже цветов» (1, 373-4). Знаковым становится и образ маленькой комнатной собачки, сидящей у ног девушки во время беседы со Студентом: «Профессорская дочь сидела у порога и наматывала голубой шелк на катушку. Маленькая комнатная собачка лежала у нее в ногах» (1, 373).
Нарисованный Уайльдом образ усиливается аллюзивным подтекстом сказки. В этом ряду можно указать не только на переклички со сказками Г. X.
Андерсена , но и на традицию европейской романтической сказки, представленную, в первую очередь, «Крошкой Цахесом» Гофмана. Не случайно главным персонажем, репрезентирующим в уайльдовской сказке «филистерское» пространство, в конечном итоге оказывается именно Студент, сущ 114
См. об этом монографию: Решетов В. Г., Валова О. М. Указ. соч. ность которого раскрывается постепенно: от овеянного романтическим ореолом образа «истинного влюбленного» («Here at last is a true lover», p. 104) -до его абсолютного развенчания в финале произведения.
Видимые трансформации, которые претерпевает в сказке образ Студента, иллюстрирует динамика его пространственного размещения, приобретающая очевидное характерологическое значение. В начале сказки Студент, как и Соловей, действует в рамках отрытого пространства, о чем свидетельствует следующая ремарка, «...and he flung himself down on the grass [выделено нами - E. К.], and buried his face in his hands, and wept» (p. 105). Однако смыслообразующим оказывается тот факт, что этот герой помещается на нижний уровень «природного» пространства, а его верхние сферы остаются для этого персонажа недоступными. Принципиальность подобной локализации подчеркивается повторным воспроизведением указанной ремарки: «The young Student was still lying on the grass, where she had left him...» (p. 106).
Характерное местоположение Студента символизирует не только его непричастность к миру творчества, но и отсутствие способности понять и по достоинству оценить истинный творческий порыв настоящего Художника. «The Student looked up from the grass, and listened, but he could not understand what the Nightingale was saying to him...» (p. 107). Показательным оказывается и соответствующее «окружение», сопутствующее Студенту на нижнем уровне природного пространства. Это - циничная Ящерица, Бабочка и Маргаритка, для которых его рассуждения о несчастной любви непонятны и смехотворны: « For a red rose! they cried; how very ridiculous! and the little Lizard, who was something of a cynic, laughed outright» (p. 105). Все эти, казалось бы, малозначительные детали, тем не менее, подготавливают появление дискурсивно осложненного «эстетического» монолога Студента, который оказывается переломной точкой в развитии образа этого персонажа.
Таким образом, ожидаемая интерпретация характера Студента как романтического влюбленного не подтверждается его пространственной локализацией. Оказавшись полностью дискредитированным своим монологом об искусстве, этот герой безвозвратно покидает пространство естественной Природы («And he went into his room, and lay down on his little pallet-bed, and began to think of his love; and, after a time, he fell asleep», p. 107) и полностью лишается возможности здесь находиться. Показательно, что созданную Соловьем Розу Студент сорвет, высунувшись из окна, то есть, находясь уже вне открытого пространства («he leaned down and plucked it», p. 109). Финальная пространственная ремарка звучит как окончательный приговор этому герою: «So he returned to his room and pulled out great dusty book, and began to read» (p. 109).
Таким образом, в сказке о Соловье и Розе мы обнаруживаем весьма существенный для поэтики Уайльда «эстетический» способ организации по-этологической системы произведения. Эстетическая составляющая, обнаруживая себя на различных уровнях текста, приводит к значительному переосмыслению традиционно сложившихся моделей, сюжетно-образных ходов, и в конечном итоге определяет весь поэтический строй сказки, включая первичный слой художественной образности - слово.
«День рождения Инфанты»: «злая Красота» и проблема «естественного человека»
Обращает на себя внимание, что во всех эпизодах, показывающих Великана в этом пространстве, обязательным элементом повествования становится окно : «...he sat at the window and looked out at his cold, white gar-den»(p. 111) и «It was really only a little linnet singing outside his window .. . and a delicious perfume came to him through the open casement. I believe the Spring has come at last , said the Giant; and he jumped out of bed and looked out» - когда Зима воцарилась в саду Великана (р. 112); «One winter morning he looked out of his window as he was dressing» - в финале повествования (p. 113). Безусловно, Уайльд использует окно как классический вариант оформления «границы» между двумя типами пространства (в данном случае закрытого внутреннего топоса замка и открытого садового пространства). Однако для семантической характеристики внутреннего пространства сказки для нас немаловажный интерес представляют лексические нюансы этих эпизодов, которые также пропадают при переводе. В двух первых фрагментах для обозначения окна наряду с нейтральным window автор употребляет лексему casement , обладающую ярко выраженной стилистической окраской. Помимо обозначения особой формы окна ( оконный переплет с боковыми навес 92 ками, створный оконный переплет ) casement ассоциируется с casemate - каземат . Это - единственная деталь, которая помимо первичного, прямого определения castle , временно придает «замковый» облик внутреннему пространству. Она появляется в эпизоде, где в последний раз в сказке фигурируют такие фольклорные персонажи как Град и Северный Ветер. После нравственного перерождения Великана лексема casement исчезает, оказавшись вытесненной стилистически нейтральным window .
Таким образом, вслед за изменением облика главного героя сказки трансформируется и семантика окружающего его пространства, заявленного в начале как «замковое», но далее приобретающего нейтральные черты обычного внутреннего «домашнего» пространства.
Специфичность обрисовки типологически устойчивых топосов связана и с особенностями введения темпорального кода. Возникает ситуация, когда, по словам Г. В. Бондаренко, «...старая система циклического восприятия времени в устной традиции накладывалась на христианскую концепцию однонаправленной истории»144. Поэтому немаловажной деталью в описании сада является его акцентированная цикличность «...there were twelve peachrees that in the springime broke out into delicate blossoms of pink and pearl, and in the autumn [выделено нами - E. К.] bore rich fruit» (p. 110).
С подобным случаем темпоральной организации через соотнесение с цикличным движением времен года мы уже сталкивались в «Счастливом Принце», что было связано с появлением притчевого эпилога сказки. Однако в этом произведении годичный цикл системы времен года был представлен в редуцированном виде - основное действие разворачивалось зимой, а весна, лето и осень были представлены лишь в ретроспективе истории Ласточки.
Сохраняя устойчивую негативную коннотацию зимнего сезона, Уайльд в «Великане-эгоисте» демонстрирует наиболее полную реализацию системы годичного цикла, связывая весь сюжет сказки с природной закономерностью
Бондаренко Г. В. Мифология пространства древней Ирландии. -М.: Языки славянской льтуры, 2003.-С. 114. смены времен года и ее глубоким символическим значением: «Времена года - универсальные символы рождения, роста, смерти и возрождения, упорядо 145 т. ченные циклы природы и человеческой жизни» . 1ак называемая «календарная мифология» относится к наиболее древним и самым устойчивым мировым сюжетам и может иметь «интерпретации этические и пространственные, цветовые и музыкальные, звериные и планетарные, зодиакальные, звездные, а также интерпретируется в терминах стихий или элементов мира, пола и тела»146.
В своей сказке о Великане Уайльд использует традиционный сюжет нарушения природных закономерностей, который часто мотивируется с этических позиций: «Календарные единицы могут иметь этическую интерпретацию ... . С этическим кодом мы сталкиваемся в мифах, когда зло выражается в холоде или зное, а добро - тепле, цветении или обилии влаги ... .
Дурная погода и сезон воспринимаются как гнев или проклятие» . Зима, воцарившаяся в саду, рассматривается как наказание Великана: «Then the Spring came, and all over the country there were little blossoms and little birds. Only in the garden of the Selfish Giant it was still winter». И далее: «But the Spring never came, nor the Summer. The Autumn gave golden fruit to every garden, but to the Giant s garden she gave none» (p. 111).
Однако творческая оригинальность Уайльда проявляется в обратимости, инвертированности темпоральной цикличности и стяжении отмеренного сезонами времени. Нет ничего удивительного, что Великан подходит к своему жизненному пределу зимой (зима как конец жизненного цикла). Символика годичного природного цикла связана и с этапами жизни человека. «Отождествление частей дня и времен года с возрастами человеческой жизни, вероятно, также можно считать универсалией, причем представление года как человека рождающегося, растущего, старящегося и умирающего отно Тресиддер Д. Указ. соч. -С. 52.
Но описание последнего зимнего утра Великана завершается парадоксальной интерпретацией Зимы как уснувшей Весны и времени извечного покоя цветов: «One winter morning he looked out of his window as he was dressing. He did not hate the Winter now, for he knew that it was merely the Spring asleep, and that the flowers were resting» (p. 113).
Оригинальная метаморфоза - «Зима как уснувшая Весна» — вводит идею возрождающей смерти. Благодаря этому разрывается линейная цикличность, характерная для фольклорно-мифологической миромодели и актуализируются христианские представления об ином мире как земном инобытии высшего порядка. Трансформация характера героя из фольклорно-мифологического злобного великана в «культурного» гиганта обусловливает смену темпорального кода, способствуя утверждению христианской картины мира с ее однонаправленным вектором развития. В финале сказки, таким образом, через характерный для писателя синтез противоположностей достигается их примирение.
Проблема сказочного преображения и концепт 'портрета' ('художник' и 'портрет')
Обращает на себя внимание и наличие «эстетической» составляющей средневековой легенды, столь актуальной для контекста уайльдовской сказки. А. Д. Михайлов отмечает, что отец Тристана, благородный Ривален, был не только могущественным королем, владеющим многими городами и замками, но и «искушен во многих искусствах»256. Под стать ему и сам Тристан, личность весьма разносторонняя, отдельной областью талантов которого является увлечение «благородными забавами». Он - «"знаменитый музыкант", он умеет играть на арфе и на роте ... , причем исполняет не только старинные напевы, но и складывает новые. Не случайно игра его пленяет слушателей, и юноша дает уроки музыки принцессе Изольде ... . Как многие музыканты Средневековья, Тристан был поэтом, сочиняя любовные "лэ". Не приходится удивляться, что один из авторов рыцарских романов, Жерберт де Монтрей ... вставил в свою книгу о Персевале и поисках Грааля эпизод о Тристане-менестреле»257.
Вышесказанным далеко не исчерпываются все возможные варианты интерпретации богатейшего аллюзивного контекста сказки Уайльда. Не случайно в эссе «Критик как художник» Уайльд утверждал, что «игра смыслом» делает «небезосновательной любую интерпретацию», и вместе с тем ни одна интерпретация не признается окончательной (3, 150). Осознавая невозможность осветить все обилие разнообразных сюжетно-тематических параллелей, которые, несомненно, обогащают смысловую палитру произведения, ограничимся приведенными выше примерами и обратимся к исследованию «артуровской» аллюзии в ракурсе иного ее сопряжения с текстом «Молодого Короля». Как известно, история артуровского цикла генетически восходит к ле-гендам и преданиям кельтской мифологии . Выше уже отмечалось, что кельтская национальная традиция была знакома и близка ирландцу Уайльду. Однако в данном случае для нас немаловажный интерес представляет тот факт, что комплекс сюжетов о рыцарях Круглого Стола, в том виде, в котором они знакомы современному читателю, оформился в связи с историей становления и развития европейского рыцарского (куртуазного) романа (романы Кретьена де Труа, Тома, Беруля и др.). «Кретьен дал первые "романные" обработки сказаний об основных героях "бретонского" цикла - о короле Артуре, сенешале Кее, королеве Геньевре, рыцарях Ивэйне, Гавэйне, Ланселоте и многих других. Созданный поэтом тип романа был затем повторен в десятках книг его подражателей на всех почти языках средневековой Европы. Сюжеты Кретьена прочно вошли в арсенал европейской словесно-сти» . Поэтому само обращение к «артуровскому комплексу» неизбежно программирует различные переклички с жанром европейского рыцарского романа (romance) .
При подобном прочтении аллюзия, связывающая «Молодого Короля» с артуровским циклом, может быть интерпретирована значительно шире. В нашем случае можно говорить не только и не столько о сюжетно-тематических перекличках, но и о более значительных метажанровых аллюзиях: думается, что «артуровская» аллюзия не просто отсылает читателя к образцам рыцарского романа, но сигнализирует о наличии внутритекстовых типологических связей между романным жанром и уайльдовской литературной сказкой.
На зрелом этапе развития европейской литературы мы сталкиваемся с процессом межжанрового взаимодействия, который имеет глубокую логическую связь с историей становления жанров романа и сказки.
Проблема взаимодействия сказки и романа (в данном случае мы имеем в виду именно рыцарский роман"61) имеет давнюю историю. Генезис куртуазного романа, который вслед за античным романом стал значительной вехой в формировании европейского романного жанра, насчитывает целый ряд сопряжений с развитием и становлением сказочного жанра. Средневековый рыцарский роман вырастает и формируется, опираясь на различные источники (кельтская мифология, христианская традиция, восточные влияния), среди которых не последнее место занимает фольклорная сказка: «... Историки литературы, изучавшие генезис рыцарского романа, недаром указывают также на значение фольклорных основ, малых повествовательных форм - сказок (contes) и песен (lais), развившихся на территории Франции, включая ее кельтские районы, как на особенно существенные истоки возникавшего романа. Эти сказки и песни стали питательной средой для рождения нового большого жанра» . С подобным подходом к истории формирования средневекового рыцарского романа согласен и Е. М. Мелетинский: «Значение сказки ... для формирования рыцарского романа в принципе не вызывает сомнении»
