Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Джеймс Джойс и его первый роман в оценке литературной критики 8
1.1. Англоязычные критические исследования 8
1.2. Отечественные критические исследования 25
ГЛАВА II. Эволюция повествовательной формы в романе Дж. Джойса «Портрет художника в юности» 43
2.1. «Портрет» героя и текст романа: к постановке проблемы 43
2.2. «Взросление» слова: три стадии саморазвития 46
2.3. Детское сознание героя и его выражение в слове 50
2.4. Стилистико-композиционные особенности изображения «взрослеющего» сознания героя (ii-iv главы романа) 66
2.5. Особенности «драматической» организации повествования в v
Главе романа дж. Джойса «портрет художника в юности» 79
ГЛАВА III. Звукоритмическая специфика работы слова в романе Дж. Джойса «Портрет художника в юности» 92
3.1. Звук и ритм художественного текста: к постановке проблемы 91
3.2. Звукоритмическая организация повествования в «портрете художника в юности» 100
ГЛАВА IV. Смена повествовательной инстанции «автор» - «герой» в романе Дж. Джойса «Портрет художника в юности» 127
4.1. «Творческая лаборатория» художника как объект художественного изображения: отношение слова автора и слова героя в «портрете художника в юности» 125
4.2. Речевые контакты персонажей в романе: «борьба» слова героя за коммуникативное главенство 141
4.3. Дневник стивена: «исход» автора-повествователя из текста...148
Заключение 157
Библиография 166
- Англоязычные критические исследования
- «Взросление» слова: три стадии саморазвития
- Звук и ритм художественного текста: к постановке проблемы
Введение к работе
Джеймс Джойс - безусловно, одна из наиболее масштабных и влиятельных фигур литературного процесса, не ограниченного рамками XX века. Творчество писателя еще при его жизни, после выхода первых произведений, попало в фокус внимания критиков-литературоведов и до сих остается объектом разнообразных суждений и оценок.
«О Джойсе писали представители культурно-исторической, сравнительной и мифологической школ, критики-фрейдисты и «новые критики», позитивисты и экзистенциалисты. Немало писали о Джойсе и критики-марксисты. Джойса принимали и отвергали, называли гением и отрицали его вклад в искусство. На страницах многочисленных исследований он предстает как реалист и модернист, реакционер и демократ, космополит и ирландский патриот, схоластик и релятивист, ученик Фрейда, последователь Юнга, ирландский Данте, ирландский Бен Джонсон...»[119, с. 7].
Как бы то ни было, есть все основания признать, что творчество Джойса прошло испытание временем. Не говоря уже о том, что с каждым годом оно обнаруживает все более глубокое понимание современного человека и его места в мире, оно продолжает оставаться редким образцом литературы как словесного искусства, демонстрирует огромные возможности слова как средства художественного отображения действительности.
В отечественном джойсоведении свидетельства переоценки вклада писателя в искусство особенно демонстративны. Если в свое время для ряда литературоведов Джойс являлся че.м-то вроде persona non-grata, то теперь практически во всех учебных пособиях главы и разделы о Джойсе начинаются с признания его «заслуг» перед литературой и перспективности его художественного метода:
«Эксперихментально-новаторский характер его творчества оказал воздействие на многих писателей новейшего времени... Джойс — один из крупнейших мифотворцев XX в., создавший в своехМ «Улиссе» модель мира и человека» [145, с. 346 - 347].
Одной из важнейших заслуг писателя считается то, что он открыл новые возможности романа как искусства словотворчества, в известной мере определив пути его развития в XX веке.
Однако в основном новаторство Джойса до сих пор связывалось с «Улиссом» («энциклопедией модернизма», по словам Н. П. Михальской [144, с.69]). И хотя многие исследователи, писавшие о Джойсе, уделяли определенное внимание «Портрету художника в юности», а некоторые даже сделали ряд ценных и глубоких наблюдений (Д. Урнов, Д. Жантиева, И. Влодавская, Е. Гениева, Н. Михальская и др.), первый роман Джойса не получил должного рассмотрения в отношении работы над словом.
Между тем, точка зрения на «Портрет...» как на роман второстепенной ценности в плане литературного новаторства едва ли справедлива. «Портрет художника в юности», следует, на наш взгляд, считать не просто «полигоном», на котором будущий автор «Улисса» испытывал некоторые возможности своего «арсенала», но первым - если не главным — звеном того глобального эксперимента в словотворчестве (в области крупной формы), который в «Улиссе» был продолжен, а в «Поминках по Финнегану» нашел полное «опытное» завершение. Если верно, что нельзя понять Джойса, не поняв «Улисса», то также верно, что нельзя понять «Улисса», не поняв «Портрета...».
Первый роман был написан Джойсом в 1916 году, когда в литературном багаже автора уже был опыт малой формы: сборник рассказов «Дублинцы» ("Dubliners", 1914), а также сборник стихов «Камерная музыка» ("Chamber Music", 1907). Сверх того, Джойс-художник закономерно «наследовал» Джойсу-критику: в начале столетия были написаны четыре основные критические работы, в которых будущие искания Джойса-прозаика не только предвосхищены, но и в существенной мере теоретически обоснованы. Речь идет о лекции «Драма и жизнь» ("Drama and life"), прочитанной в 1900 году, статье «Новая драма Ибсена» ("Ibsen s New Drama"), опубликованной в том же 1900-м, памфлете «Торжество черни» ("The Day of the Rabblement"), опубликованном в "Fortnightly Review" в 1901 году, и, наконец, эссе «Джеймс Кларенс Мэнган» ("James Clarence Mangan", 1902).
Именно в этих четырех сочинениях, по словам У. Эко, «...сгущены все противоречия, раздиравшие юного художника» [171, с.53].
Таким образом, «Портрет...» возник не на «пустом месте»: весь предшествующий творческий путь молодого Джойса подготовил первый роман в отношении того, что и как хотел сказать автор (вспомним, кстати, что своеобразной «репетицией» «Портрета...» послужил «Стивен-герой», «начальный» вариант романа, в котором Джойс действительно только пробовал силы).
Свою роль в становлении творческих принципов и метода Джойса (и их воплощении в «Портрете...») сыграл, разумеется, и литературно-исторический контекст рубежа столетий. Литература искала новых способов «чувствовать» и «передавать» жизнь, поэтому в своих собственных поисках Джойс не мог хотя бы отчасти не ориентироваться на национальную и европейскую литературную традиции. Детальное изучение этого влияния -предмет отдельного исследования, но в самых общих чертах на него указывают многие джойсоведы.
К примеру, Ф. Херринг отмечает, что недостаточно исследовано «...влияние Рембо на Джойса... Писатель мог часами читать наизусть стихи Верлена и Бодлера, он многое почерпнул в эстетике символистов. Его Стивен буквально дышит французской культурой» [Общественные науки за рубежом, серия 7.-М., 1984. - №4. - С. 127].
По словам У. Эко, «...Джойс открывается навстречу веяниям, приходящим к нему из ирландской литературной полемики, от великих проблем, волнующих мировую литературу: с одной стороны, символисты, поэты кельтского возрождения, Патер и Уайльд; с другой - Ибсен и реализм
Флобера (но также любовь последнего к хорошо написанной странице, к слову, его абсолютная преданность эстетическому идеалу) [171, с. 153].
Английской литературе начала века вовсе не был чужд поиск новых форм. Наряду с развитием повествовательной традиции «классического» романа (в который, однако же, все активнее проникает несобственно-прямая речь - хороший пример тому Голсуорси), продолжаются целенаправленные искания в области формы (начало которым положили, в частности, Р. Стивенсон, Г. Джеймс, Дж. Конрад и др.) Еще в «Острове сокровищ» Стивенсона (1883) читатель оказывается «...заставлен испытывать зрительное напряжение, причем совершается это благодаря тому, что читательское внимание отвлечено от самого предмета другими, случайными предметами: их «показывают» читателю...» [164, с.96]. А в «Лорде Джиме» (1900) Конрад уже «...выступает новатором, изменившим повествовательную технику. ...Происходит резкий хронологический сбой в повествовании... возникает другой повествователь... особенности речи которого сразу бросаются в глаза...» [156, с. 286]. Необыкновенно влиятельной становится выдвинутая Г. Джеймсом теория «точки зрения», набирает вес группирующаяся вокруг этого писателя так называемая «психологическая школа» (видный ее представитель - Ф.Форд, который, как и Конрад, добивался от художественного произведения не столько «жизнеподобия», сколько совершенства формы).
Тенденция к замене рассказа показом наметилась в свое время в творчестве Мередита (его последние романы, среди них «Один из наших завоевателей», вышли в конце XIX века). Мередит-прозаик уделял повышенное внимание передаче ассоциативного хода мысли своих героев, чего не могли не поднять на щит многие писатели первой трети столетия (вплоть до Дороти Ричардсон, как известно, обратившейся к потоку сознания фактически в одно время с Джойсом).
Вирджиния Вульф «уже в 1919 году... увидела новую литературу, которую назвала модернистской, употребив впервые слово «модерн» в качественном значении. Почва для развития модернизма была подготовлена.
После войны появились произведения, объяснявшие существо и характер нового феномена в духовной жизни XX в.: «Влюбленные женщины» Д.Г.Лоуренса (1920), «Бесплодная земля» Т.С.Элиота (1922), «Улисс» Д.Джойса (1922), «Миссис Деллоуэй» В.Вульф (1925)» [155, с.294].
Показательно, что среди «знаковых» произведений модернизма - «первых ласточек» новой литературы века - «Улисс» Джойса занимает свое законное место, «Портрет...» же остается как бы «за кадром». Между тем, роман этот необходимо предвосхищает не только «Улисса», но и большую часть того, что писалось в XX веке «модернистами» вообще и английскими, в частности.
Как представляется, многие из примет нового литературного (в частности, романного) мышления и открытий в области формы, которые английская литература до «Портрета...» накапливала в «штрихах» и частностях, в первом романе Джеймса Джойса составили суть повествовательной техники и «работы» слова, воплотились полновесно и системно; другими словами, в череде произведений, открывших литературе XX века новые горизонты, «Портрет художника в юности» должен стоять одним из первых.
Англоязычные критические исследования
Принято считать, что отношение к произведениям Джеймса Джойса в
зарубежной (в первую очередь, англоязычной) критике с самого начала, то есть с 20 - 30-х годов прошлого столетия, было благожелательным. В известной степени это справедливо. Англоязычная литературная критика встретила Джойса если и не во всем восторженно, то, по крайней мере, во многом более лояльно, чем большинство отечественных критиков той поры (Д. Мирский, Р. Миллер-Будницкая и др.). Однако тот факт, что за рубежом Джойса «приняли» в целом благосклонно, не означает, что его приняли однозначно. Так, оценка и критический анализ «Портрета художника в юности», первого романа Джойса, прошли (и, вероятно, продолжают проходить) процесс длительной эволюции.
Самым ранним критическим отзывом на роман Джойса следует, видимо, считать рецензию Герберта Уэллса (который, кстати говоря, лично способствовал изданию «Портрета...» отдельной книгой), появившуюся в журнале «Нейшн» от 24 февраля 1917 года (The Nation, 1917), - то есть спустя год после того, как был закончен сам роман. Вероятно, не в последнюю очередь благодаря его оценке (а Уэллс, в частности, считал квинтэссенцией романа «неизменный» реализм), за первым произведением Джойса в области крупной формы на десятилетия закрепилась слава скорее книги традиционного повествовательного канона, чем романа, отмеченного сколько-нибудь явным формальным новшеством.
Фактически до 40-х годов XX века, как указывает Р. С. Риф (R. S. Ryf) в своей работе A New Approach to Joyce. The Portrait of the Artist as a Guidebook (1964), англоязычная критика так или иначе связывала повествовательный облик «Портрета...» со школой традиционного романа. Показательно, что подобно тому, как в отечественной критике раннего Джойса относили к последователям Флобера (Д. Урнов, например, в конце 70-х прямо называл Джойса писателем второго ряда, приверженцем флоберовской школы [163, с. 85]), — так в зарубежной критике автора «Портрета...» считали адептом натуралистического метода, называя его не иначе как «второразрядным дублинским Мопассаном». Р. Риф, дающий в своей работе беглый обзор критических мнений разных лет о романе Джойса, пишет, в частности, следующее:
«В 1928 году Уиндэм Льюис в Time and Western Man несправедливо определил «Портрет...» как роман, отмеченный влиянием французского натурализма, а его автора - как эдакого «второразрядного дублинского Мопассана». А тремя годами позже Эдмунд Уилсон в Axel s Castle охарактеризовал «Портрет...» как «явный пример натуралистической прозы».
Ярлык «натурализма», по-видимому, оказался весьма «прилипчив», и еще плотнее его «приклеил» к роману Гэрри Левин - первый американский исследователь начала 40-х, зарекомендовавший себя как авторитетный джойсовед. В своей работе James Joyce: A Critical Introduction Левин отмечает, что «Портрет...» «...вполне согласуется с канонами натуралистической традиции». Хотя и признавая, что в романе есть «зачатки символизма», ученый утверждает, что, в сравнении с последующими произведениями Джойса, «Портрет...» относительно малоинтересен» [84, с.
Таким образом, сравнительная простота языка и кажущийся традиционализм в разработке выразительных средств «Портрета...» на значительное время отодвинули более или менее последовательные попытки основательного стилистико-композиционного анализа, которого, как показывает история, это произведение заслуживает.
Как указывает все тот же Р. Риф, лишь во второй половине 40-х годов XX века англоязычная критика сделала первую попытку «отклеить» с «Портрета...» «ярлык натурализма». В частности, в 1946 году X. Кеннер (Н. Kenner) ведет разговор уже о самостоятельном повествовательном принципе, который реализуется во всех трех главных произведениях Дж. Джойса, но каждый раз в разном качестве. В работе "The Portrait in Perspective" (1946) Kenner высказывает следующую мысль:
«...Три главных произведения Джойса - это «версии друг друга: они просто повторяют одно и то же действие в разном ключе» [64, с. 5].
Сам же Р. Риф, развивая и углубляя соображения, высказанные X. Кеннером, делает ряд принципиальных выводов, которые, в самом деле, позволяют говорить о «новом подходе» ("a new approach") к творчеству Джойса. Так, Риф уже считает именно символизм ("symbolism"), а не натурализм ("naturalism"), как полагали ранее, сущностной особенностью джойсовской манеры. Более того, по мнению исследователя, «Портрет художника в юности» есть не что иное, как «основная работа» ("nuclear work") Джойса, дающая ключ к его последующим произведениям не только в отношении сюжета и системы образов, но, самое главное, в отношении системы выразительных средств и повествовательной формы:
«Я убежден, что «Портрет...» следует считать произведением, занимающим центральное положение в джойсовском каноне. Это основная работа, и она может послужить ключом к остальным произведениям писателя. ... В «Портрете...» представлены все джойсовские темы, равно как и основные его повествовательные приемы, — по крайней мере, в зародыше. ... В «Портрете...» же полностью сформулирован художественный метод Джойса - те эстетические принципы, которые положены в основу всех его произведений» [84, с. 5 - 6].
Таким образом, исследователь фактически связывает отправные позиции литературного новаторства Джойса-прозаика именно с «Портретом...» и, самое важное, соотносит принципы эстетики творчества, излагаемые в романе, с эстетическими принципами, в согласии с которыми творит Джойс-художник. Р. Риф высказывает немало ценных соображений относительно некоторых особенностей поэтики и композиции «Портрета...». Так, исследователь подчеркивает, что основная идейно-смысловая нагрузка в повествовании зачастую приходится не на «дискурс» сам по себе (то есть не на повествование, авторское слово), а на систему символов, «вырастающую» из «нарративного материала» и обогащающую его. «Символистская» же природа джойсовской прозы, по мнению исследователя, в первую очередь находит выражение в «формальных элементах» ("formal elements") текста, к которым он относит, в частности, ритм и композицию. Сюжет же (понимаемый как череда событий, составляющих историю) в данной системе отношений играет скорее частную роль:
«Повествовательный элемент - сюжет - есть лишь один из элементов этой комбинации. Недискурсивные формальные элементы, такие как ритм, образ, композиция и символ, усиливают повествовательный элемент, а зачастую даже играют более важную роль в передаче общего значения» [84, с. 12-13].
Что касается «ритма» текста, то исследователь отводит ему не меньшую, если не большую, роль в организации повествования, чем деление на главы:
«Композиция - это определенная система составных частей, и наиболее очевидные составные части - это главы. ... Однако если вчитаться в «Портрет...» внимательнее, нам откроется иная, более отвечающая замыслу Джойса-автора система организации. Где-то она может совпадать с делением на главы и эпизоды, где-то не совпадать. Но система эта... имеет отношение к ритму текста... а точнее, она основывается на изменениях ритма.
«Взросление» слова: три стадии саморазвития
Условившись, что эволюция повествовательной формы есть, по существу, взросление героя, мы можем попытаться определить схему, по которой осуществляется, с одной стороны, работа сознания героя, а с другой стороны — текстовое ее воплощение, воспринимаемое читателем.
Механизм этот в общих чертах таков: впечатление от действительности - реакция сознания героя - эстетический «вывод» (штрих к формированию личности героя).
Сначала мы видим мир глазами ребенка, затем подростка и, наконец, взрослого человека. И каждый раз перед нами - «обновленный» человек, а, следовательно, и «обновленный» мир. Наиболее общей закономерностью такого «взросления» на уровне работы слова можно считать переход от фиксации "элементарных психологических реакций и эмоциональных порывов героя к постепенному усложнению организации текстового материала, связности и логичности изложения.
Однако на каждом этапе развития сознания этот принцип будет воплощаться с учетом определенных особенностей.
Известно, что Дж. Джойс еще в 1900 году в лекции «Драма и жизнь» ("Drama and Life") сформировал оригинальное определение драмы как формы искусства. В ходе анализа романа мы еще не раз обратимся к его дефинициям, но уже сейчас обговорим тот факт, что для Джойса-теоретика драматическое с самого «начала» его творческого пути определялось гораздо шире, чем вид или даже род искусства. По сути, драма в понимании Джойса
- это даже не столько искусство объяснять жизнь, сколько искусство ее организовывать, - по той причине, что она фактически является «синонимом» жизни.
"I believe further that drama arises spontaneously out of life and is coeval with it" («Я убежден, что драма спонтанно возникает из жизни и сопутствует ей») [5, р.43].
Три года спустя, в своей «Эстетике» ("Aesthetics") Джойс включает драму в систему иерархии «состояний» искусства ("conditions of art"):
"There are three conditions of art: the lyrical, the epical and the dramatic." [4, p. 145] Становится очевидно, что писатель рассматривает «лирику» и «эпос» как своеобразные «подступы» к наиболее совершенному художественному выражению жизни («драме»). Герой Джойса, Стивен из «Портрета...» прямо «придерживается» теории своего «создателя» (вернее, как бы излагает ее «от себя»). Коль скоро «автор-художник» и «герой-художник» «единодушны» в вопросах эстетики, представляется логичным «ожидать», что и сам роман будет так или иначе построен с учетом постулируемой «философии творчества», то есть вполне вероятно, что слово романа «каким-то образом» должно, по мысли автора, стремиться «пройти» эти три стадии самооткрытия и саморазвития.
В таком случае «взросление» прозы в «Портрете...» - это путь «формы» от «низшей», «лирической» ступени (по Е.Гениевой - первая глава романа) через «эпическое» (II - IV главы) к высшей, «драматической» стадии (соответственно, V глава).
Впрочем, Е.Гениева лишь «намечает» общий «ход» «взросления» прозы, но не прослеживает его в конкретном «поведении» слова, в конкретной специфике техники текста на каждом из названных «этапов».
Мы же, со своей стороны, пытаясь выявить и описать эту специфику, должны каким-то образом доказать и проиллюстрировать текстом «лиро-эпико-драматическое» «движение» повествовательной формы, которое ожидаем обнаружить.
Основная сложность, которую здесь надо оговорить, заключается в следующем. Как бы глубоки и содержательны ни были воззрения Джойса на «лирическое», «эпическое» и «драматическое», они существенно индивидуальны (и философски, и методологически), поэтому, анализируя воплощение этих трех организующих начал в романной форме «Портрета...», необходимо неизменно иметь в виду возможные расхождения с «традиционным» пониманием лирической, эпической и драматической природы художественного, - и по возможности, комментировать такие расхождения особо. m 1 Сказанное, однако, нисколько не отменяет перспективности самой
попытки рассмотреть «взросление» слова как эволюцию формы («лирика» -«эпос» - «драма»), что мы и предлагаем ниже.
Конечно, утверждать, что уникальность повествовательного облика «Портрета...» исчерпывается соединением лирической, эпической и драматической «природы» в рамках одного романного целого, было бы наивно. Естественно, что никакой роман не может в какой-либо момент развития формы быть просто лирическим, эпическим или драматическим. Как справедливо указывают Н. П. Михальская и Г. В. Аникин, «в романе сочетаются эпическое, драматическое и лирическое начала. Основой структуры этого синтетического жанра является его эпическая сущность; центром структуры становится драматическое начало; лирическое пронизывает это единство эпоса и драмы... В романе эпическое и драматическое начала соединяются по принципу притяжения и отталкивания. В эпосе складывается тенденция к безграничному расширению и углублению жизненного содержания; в драме - тенденция к концентрации материала, к сосредоточенности на вершинных моментах, на завершенности определенной темы. Взаимодействие этих двух противоположных тенденций и является диалектическим соединением, образующим новую - романную — структуру» [144, с. 70].
Поэтому предложенная алгоритмическая последовательность (лирика эпос -драма) применительно к «Портрету...» в достаточной степени условна. Роман с самого начала триедин. Но по мере развития действия качественное преобладание переходит поочередно к каждому из трех начал.
Возвращаясь к уже намеченному механизму развития (и изображения) сознания (впечатление - реакция - вывод), мы можем попытаться раскрыть закономерности эволюции повествовательной формы в первой главе романа, рассказывающей о детстве героя и условно определяемой как «лирический» этап развития образа.
Звук и ритм художественного текста: к постановке проблемы
Подавляющее большинство исследователей, как уже было сказано, отмечают особую роль звука и ритма в прозе Джойса. Какова же эта роль?
И вновь, прежде чем начинать разговор о конкретных особенностях звука и ритма в романе Джойса, необходимо задать вопросы, требующие общетеоретического ответа. Что такое звук текста? Что такое ритм текста? Со звуком все как будто понятно - слово звучит, что называется, «по определению» (коль скоро оно состоит из какого-то сочетания звуков -фонов); столь же очевидно, что разные слова звучат по-разному, в зависимости от тех или иных акустических свойств составляющих их звукосочетаний (слогов). С ритмом же дело обстоит куда сложнее. Как вообще определять ритм художественного текста (не только роман Джойса, но и любого прозаического произведения)? Дефиниции «общекультурологического» толка, например: «...всеобщая форма эстетического состояния и основа художественного произведения» (Гачев Г. Творчество, жизнь, искусство. - М., 1980. - С. 128), - трудно оспорить, но столь же трудно применить в ходе анализа конкретного текста.
Н. С. Лейтес, рассматривая проблему ритма в числе прочих в работе «Роман как художественная система (Пермь, 1985), открыто признает:
«Ритм стихотворного текста... в большой степени изучен. Исследование же ритма прозы началось совсем недавно. Основополагающие результаты в этой области получены советским ученым Гиршманом М. М. (Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. - М., 1982), интересные наблюдения сделаны А. В. Чичериным (Чичерин А. В. Ритм образа. - М., 1978) [138, с. 31-32]. Исследовательница не зря называет результаты, полученные М. Гиршманом, «основополагающими». Работа, которую она упоминает, в самом деле носит общетеоретический, базовый характер, и на ней стоит остановиться подробнее.
В монографии М. Гиршмана «Ритм художественной прозы» (1982) проблема ритма ставится весьма обстоятельно и разрабатывается по-настоящему системно и глубоко. Особенность подхода исследователя в том, что ритм признается свойством любой художественной речи. При этом, однако, ритм поэтический и ритм прозаический принципиально «разводятся».
«Всякий ритм, - отмечает исследователь, - это единство многообразия, но отношения этих противоположностей различны в стихе и прозе. В стихе ритмическая закономерность выступает как единый исходный принцип развертывания речи, который может быть отвлеченно выражен в метрической схеме (хотя, конечно, не сведен к ней). В прозе ритмическое единство принципиально результативно, оно - итог речевого развертывания, а предпосылки и исходные установки этого итога не получают отчетливого речевого выражения. В прозе - единство, кристаллизующееся из многообразия, а не многообразие, развивающееся из ясно провозглашенного и непосредственно выраженного единства. ... В стихе всегда непосредственно выражены два аспекта, две системы членения: ритмическая - на строки и синтаксическая - на фразы. В прозе же нет и не может быть «двойной сегментации»... в ней — одна, по видимости, «нормально-синтаксическая» система членения» [123, с. 280 - 282].
И хотя, рассуждая далее, исследователь признает в прозаической структуре наличие нескольких взаимодействующих ритмических «планов», равно как и возможность возникновения некоей «речевой» надсинтаксической интонации (выражающей «ритмико-синтаксические» отношения «в становлении художественного текста» [123, с.610]), он считает . нужным подчеркнуть, что «...речевая интонация всегда соотносится с более или менее конкретной внеречевой ситуацией» [там же].
Поэтому принципиальный вывод М. Гиршмана о своеобразии прозаического ритма довольно однозначен:
«В ритмическое единство прозаического произведения вмещаются не только разные стили и жанры речи, но разные интонации, разные голоса и... прозаическое художественное целое завершается не по образу и подобию единого лирического «Я», пусть и максимально многообъемлющего, но по образу и подобию объективно развивающегося, многопланового, многообразного и «многоличного» человеческого бытия. И если в развитии стиха и организующего его ритма выясняется глубинная связь его с лирическим содержанием, то проза формируется как наиболее адекватная художественно-речевая форма эпоса нового времени» [123, с. 611].
Из вышесказанного вытекает любопытное обстоятельство. М. Гиршман, настаивая на непременной «ритмизированности» прозаической художественной речи и выводя специфику этой ритмизированности из «разностильности», «разноинтонационности» и «многоличности» человеческого бытия, по сути, неожиданно солидаризуется ни с кем иным, как с М. Бахтиным, который, однако, рассуждая о «тех же» «разноречии», «разноязычии» и «многоинтенциональности» романного слова, при этом отрицает какую бы то ни было ритмичность прозаической речи.
«Ритм, — утверждает М. Бахтин, - создавая непосредственную причастность каждого момента акцентной системе целого (через ближайшие ритмические единства), умерщвляет в зародыше те социально-речевые миры и лица, которые потенциально заложены в слове...» [110, с. 111].
Выходит, эпос нового времени, по Гиршману, принципиально ритмичен, а эпос Бахтина аритмичен категорически.
Как же быть? Мы оказываемся в своеобразном методологическом тупике. Оба исследователя, «толкуя», вроде бы, одно и то же, утверждают противоречивые вещи. И самое главное, что рассуждения их обоих (равно убедительные, доказательные и высокотеоретичные - у каждого на свой лад) одинаково не в состоянии предоставить теоретическую базу для внятного анализа ритмики «Портрета...».
Если рассуждать о «Портрете...» «по-гиршмановски», то придется признать, что ритм этого романа - в большей мере ритм поэтический, во всяком случае - шалопрозаический». Ведь, по словам М. Гиршмана: «...В стихе первая строка задает основу ритмического движения, в прозе лишь последнее слово максимально проясняет складывающуюся ритмическую закономерность... Конечно, ... начало и в прозе играет важную роль, намечает ход и основной тон повествования, но оно не задает в ясных признаках единый закон речевого построения. А чем больше оно - или какой-нибудь другой компонент текста - начинает играть... предопределяющую роль, тем более текст начинает сдвигаться в сторону поэтического» [123, с. 281].
А в «Портрете...» как раз это и происходит: «первая строка» предопределяет «ход» и «основной тон» повествования (вспомним, что в потоке сознания маленького Стивена, с его детской песенкой о «цветах дикой розы на зеленом лугу», «коровушкой Му-му» и пр. [см.: 101, с.5], уже заявлены ритмические «контуры» повествовательного «движения», которые так мощно и ярко развернутся в последних страницах «дневника»).
