Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. «Новояз» в тексте романа Дж. Оруэлла «1984»: Вымышленный язык в структуре антиутопии. 12
1.1. Джордж Оруэлл - создатель «новояза». «1984» в отечественной и зарубежной критике 12
1.2. «1984» в контексте антиутопической литературы 15
1.3. «1984»: проблематика, сюжет и композиция. 26
1.4. «Новояз»: литературные и лингвистические влияния. 29
1.5. Общая характеристика «новояза». 36
1.6. Функции «новояза» как языка тоталитарного общества в художественном пространстве текста 50
1.7. Функции «новояза» как специфического элемента художественного пространства романа 55
1.8. Роль «новояза» в поэтике романа 69
1.9. Выводы 70
ГЛАВА 2. Вымышленный сленг «надцать» в романе Э. Бёрджесса «Заводной апельсин» 73
2.1. Специфика использования вымышленного языка в романе Э. Бёрджесса: постановка проблемы. 73
2.2. «Заводной апельсин» в отечественной и зарубежной критике 75
2.3. Энтони Бёрджесс - человек, художник, философ 79
2.4. «Заводной апельсин»: структура и проблематика 87
2.5. Э. Бёрджесс о генезисе идеи создания вымышленного сленга 91
2.6. Сленг как проблема 92
2.7. Вымышленный сленг «надцать»: опыт системного описания 95
2.8. Роман Э. Бёрджесса «Заводной апельсин» в контексте теории игры 105
2.9. Функции «надцать» в тексте романа «Заводной апельсин» 110
2.10. Выводы. 125
ГЛАВА 3. Вымышленный; язык как средство = создания виртуальной реальности; в романе В; Набокова «Под; знаком незаконнорожденных». 128
3.1. Пародийная специфика романа. 128
3.2. Некоторые игровые особенности романа: 135
3:3. Взаимодействие английского и вымышленного куранианского языков в романе. 138
3.4. Лексико-семантическая классификация элементов куранианского языка в романе «ПЗН» 141
3.5. Структурно-этимологическая классификация использованной в романе вымышленной лексики 142
3.6. Игровая соотнесённость основного (англоязычного) текста и куранианского перевода 151
3.7. Функции куранианского языка в тексте романа 157
3.8. Выводы 163
ГЛАВА 4. Вымышленный земблянский язык в романе В. Набокова «Бледный огонь» 165
4.1. «Бледный огонь» в откликах критиков и исследователей 165
4.2. Композиция и расстановка персонажей 168
4.3. Характеристика земблянского языка; земблянские имена и топонимы в идейной структуре произведения 172
4.4. Лексико-семантическая классификация единиц земблянского языка.. 176
4.5. Структурно-этимологическая классификация единиц земблянского языка. 185
4.6. Функции земблянского языка в тексте романа. 189
4.7. Выводы 199
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 201
СОКРАЩЕНИЯ, ИСПОЛЬЗОВАННЫЕ В РАБОТЕ 206
БИБЛИОГРАФИЯ. 207
- Джордж Оруэлл - создатель «новояза». «1984» в отечественной и зарубежной критике
- Специфика использования вымышленного языка в романе Э. Бёрджесса: постановка проблемы.
- Некоторые игровые особенности романа:
Введение к работе
Проблема вымышленных языков в художественном тексте обозначилась со всей очевидностью во многих национальных литературах XX в. Используемые писателями самой различной ориентации для решения довольно широкого и разнопланового спектра задач, вымышленные языки в зашифрованной форме отражают специфику культуры и цивилизации. Они могут (как, например, в сказочном эпосе Дж. Р. Р. Толкина) отражать представления автора о философии культуры, или же (как в случае Дж. Оруэлла) воплощать возможности пропагандистского воздействия бюрократизированной системы тоталитарного государства на личность, или же (как в произведениях В. Набокова и Э. Бёрджесса) вовлекать читателя в игровые отношения с текстом. При любых условиях инкорпорированные в текст вымышленные языки занимают определённое, порой весьма значительное место в его поэтике. Здесь есть очевидная проблема, уловленная многими филологами, культурологами, философами, но, по существу, почти не освоенная. Попытка решить её предпринимается в настоящей диссертации.
Предметом данного исследования стали вымышленные языки, фигурирующие в англоязычных романах XX в. Актуальность диссертации обусловлена устойчивым интересом к проблемам словотворчества, искусственным и вымышленным языкам, функционирующим в художественной литературе. Изучение речевых новообразований, составляющих лексический пласт подобных языков, ведется в филологии в разных направлениях: этимологическом, словообразовательном, лексикологическом, лексикографическом, стилистическом и др. Так, например, одними из первых филологическому анализу были подвергнуты вымышленные языки Среднеземья из трилогии Дж. Р. Р. Толкина [Noel 1974]. Однако до сих пор функции и роль вымышленных языков в поэтике литературных произведений остаётся не исследованной.
Вымышленные языки не случайно привлекают внимание специалистов в связи с обилием употребляемых в них новообразований, свойственной им экспрессивностью, и специфическими функциями в художественной литературе. Чрезвычайно важными для теории вымышленных языков, разработка которой является весьма актуальной задачей, могут быть сочтены следующие вопросы:
что представляет собой вымышленный язык и какова этимология его элементов;
какие модели словообразования в нём используются;
каковы роль и функции вымышленных языков в художественных текстах разных жанров и в поэтических системах отдельных авторов.
Для того чтобы ответить на эти вопросы, необходимо обобщить процессы индивидуального словотворчества, что возможно лишь при сопоставительном анализе словотворчества отдельных авторов, писавших в одну эпоху.
Материалом и источниками исследования послужили романы «1984» Дж. Оруэлла, «Заводной апельсин» Э. Бёрджесса, «Под знаком незаконнорожденных» и «Бледный огонь» В. Набокова. При написании работы также привлекалось эпистолярное и; публицистическое наследие вышеперечисленных авторов (например, многочисленные эссе Дж. Оруэлла), а также фрагменты их интервью. В диссертации широко использовалась научная и критическая литература о творчестве данных авторов [Atkins 1971; Dix 1971; Coale 1981; Boyd 1990, 1991, 1999; Татті 1985, 1995] и некоторые новейшие монографии [Lewis 2002; Люксембург 2004]. В связи с тем, что все исследуемые произведения в той или иной степени могут быть отнесены к жанру антиутопии, привлечен обширный материал по теории антиутопии [Мангейм 1991; Морсон 1991 и др.], а пародийная интерпретация данного жанра потребовала обращен ия к трудам по теории пародии [Бахтин 1986, 2000; Тынянов 1977; Новиков 1989]. В то же время специфика иссле-
дования предопределила апелляции к работам но лингвистике, в частности к трудам разработчиков таких искусственных языков, как бейсик, и, в большей степени, эсперанто.
Состояние научной разработанности темы. Все изучаемые в избранном аспекте произведения не публиковались в CGCP до эпохи перестройки. Если на протяжении последнего десятилетия книги В. Набокова вызывают стабильный интерес исследователей, то Э. Бёрджесс до сих пор относится к числу малоизученных в России авторов. Даже сочинения Дж. Оруэлла, несмотря на огромную популярность романа «1984» на рубеже 1980-1990-х гг., удостоились лишь немногих рецензий и небольших статей, и только в некоторых из них рассматривалась проблема «новояза» (Е. Басовская, Л. Михеев). За рубежом библиография по творчеству всех трёх авторов намного обширнее, причём западные исследователи не игнорировали проблему вымышленных языков. Так, «новояз» являлся предметом исследования нескольких авторов [Delany 1988; Bolton 1984]. Рассматривая «новояз» как язык антиутопии, они акцентировали внимание на выявлении его сходства с языками тоталитарных обществ и соотносили с реально существующими языками. Проблема же роли «новояза» в поэтике произведения, насколько нам известно, никем не решалась.
Вымышленный сленг «надцать» из романа Э. Бёрджесса «Заводной апельсин» также характеризовался в ряде источников [Evans 1971; Marti 1997; Windle 1995]. Критиков интересовали преимущественно трудности, возникающие при переводе вымышленного языка. Исследователи романа делали акцент на религиозную и морально-нравственную составляющую его проблематики.
Вымышленные языки из фантастических миров В. Набокова также до сих пор не изучались подробно. Однако некоторыми учёными предпринимались попытки идентифицировать происхождение и значение слов кура-нианского и земблянского языков; в частности, в данном исследовании мы опирались на наблюдения Л. М. Люксембурга и С. Б. Ильина, содержащие-
ся в их комментариях к русскому переводу сочинений В. Набокова американского периода [Люксембург, Ильин 1997].
Основной целью диссертационного исследования является комплексное изучение роли, которая отводится вымышленным языкам в поэтике художественных произведений. Достижение поставленной цели предполагает решение ряда конкретных задач:
Выявить все основные функции вымышленных языков в художественных текстах.
Изучить связь между решаемыми в произведениях художественными задачами и спецификой используемых в них вымышленных языков.
3; Уточнить зависимость между социо-политической и социокультурной установкой автора текста и лингвистическими средствами её реализации.
Исследовать связь изучаемой проблемы со спецификой жанра антиутопии.
Охарактеризовать игровые возможности, связанные с использованием вымышленных языков, в поэтике постмодернистского игрового текста с опорой на теорию игровой поэтики.
Изучить влияние вкраплений на вымышленных языках на стилистику произведения с учётом теории игрового стиля.
Систематизировать лексические и прочие языковые особенности вымышленных языков в романах Дж. Оруэлла, Э. Бёрджесса и В. Набокова, позволяющие уточнить типологию изучаемого явления.
В настоя щей работе проблема вымышленных языков рассматривается с точки зрения их роли и функций в современном англоязычном романе. В диссертации предпринимается попытка проследить «эволюцию» вымышленного языка от средства пародийно-сатирического изображения в романе Дж. Оруэлла до важнейшего элемента «игровой поэтики» в произведениях
8. Набокова. Анализ вымышленного языка «надцать» позволил взглянуть
на роман «Заводной апельсин» с нетрадиционной точки зрения и рассмот-
реть его как образец постмодернистской прозы, в котором значительная роль отводится игровой составляющей. Вымышленные языки в романах «Под знаком незаконнорожденных» и «Бледный огонь» определяют их специфику как игровых произведений, являются средством создания виртуального пространства художественного текста и побуждают читателя вступать в особые, игровые отношения с ним, разгадывая многочисленные мультия-зычные каламбуры и сотни замаскированных аллюзий.
Методологической основой исследования стали методы, свойственные филологическому знанию - прежде всего сравнительно-исторический и жанрово-типологический. Используется комбинация литературоведческих, лингвистических и эстетических подходов к изучению литературоведческих проблем. Выбор конкретных методик определяется специфическими задачами каждого раздела и своеобразием каждого из анализируемых в работе вымышленных языков. Автором учитывались достижения как отечественных, так и зарубежных учёных - в первую очередь, исследования по поэтике постмодернизма, теории и истории современного английского и американского романа. Существенным элементом методологической базы исследования стала разработанная А. М. Люксембургом и F. Ф. Рахимкуловой теория игровой поэтики и игрового стиля.
Научная новизна исследования заключается в опыте описания вымышленных языков, включённых авторами в художественный текст, в систематизации полученных данных и в выявлении роли и функций, выполняемых тем или иным вымышленным языком в произведении. Избранная для исследования проблема до сих пор не получала достаточного освещения в отечественном литературоведении, в то время как интерес к игровым возможностям художественного текста в наше время чрезвычайно велик. Результаты анализа вымышленных языков могут служить базой для дальнейшего исследования темы.
Теоретическая значимость исследования состоит в выявлении особенностей вымышленного языка на определенном фактическом материале;
в выявлении функций вымышленного языка в рамках творчества отдельных авторов; в сравнении полученных данных и формулировке характерных черт языка, созданного для функционирования в рамках конкретного художественного пространства.
Научно-практическая ценность исследования заключается в том, что положения и выводы, содержащиеся в нём, могут быть использованы для дальнейшего изучения функций вымышленных языков в художественном произведении, а также в теории языковой игры. Привлечение материалов и основных результатов работы возможно в практике преподавания курсов по истории и теории зарубежной литературы.
Апробация исследования. Основные результаты исследования отражены в пяти публикациях. Материалы исследования обсуждались на научно-практических конференциях аспирантов РГУ (Ростов-на-Дону, 2001 г.; Ростов-на-Дону - Адлер, 2003 г.)
Р1а защиту выносятся следующие положения:
Использование в антитоталитарной антиутопии вымышленного языка является одним из средств акцентирования и конкретизации идеологического воздействия тоталитарного общества на индивида.
Вымышленному языку принадлежит существенное место в поэтике художественного текста, органической частью которого он является.
Сколь бы подробно ни характеризовалось в художественном тексте лингвистическое своеобразие вымышленного языка, гораздо существеннее решаемые автором с его помощью эстетические и поэтологические задачи.
Использование вымышленного языка в постмодернистском произведении служит игровым целям. Вот почему целесообразно их изучение с позиций теории игровой поэтики и игрового стиля.
Необходимость разгадывать скрытые смыслы или лингвистические ребусы во вкраплениях на вымышленном языке — один из важных аспектов вовлечения читателя в игровые отношения с текстом.
6. Вымышленные языки структурируются по моделям одного или нескольких реальных языков. Выбор реальных языков в качестве базовых моделей языков вымышленных мотивирован задачами текста.
Заявленные положения последовательно реализованы в четырёх главах диссертационного исследования.
Структура работы. Структура исследования подчинена решению поставленных научных задач. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Списка сокращений и библиографического списка, включающего 229 наименований;
Во Введении определяется актуальность исследования, формулируются его цели и задачи, выбираются методы исследования.
Основная часть исследования - это четыре главы, в которых последовательно анализируются различные вымышленные языки, инкорпорированные в тексты известных англоязычных романов XX в. Первая глава посвящена «новоязу» у Дж. Оруэлла, вторая - сленгу «надцать» у Э. Бёрджес-са, в третьей и четвертой главах рассматриваются сконструированные В. Набоковым куранианский и земблянский языки. В каждой из глав рассматривается структура вымышленного языка и его роль в поэтике произведения.
В Заключении содержатся выводы, суммирующие результаты исследования и позволяющие проследить определённые тенденции в эволюции вымышленных языков.
Джордж Оруэлл - создатель «новояза». «1984» в отечественной и зарубежной критике
Самый знаменитый из вымышленных языков в произведениях англоязычных писателей XX в. - это «новояз» (newspeak) в -антитоталитарной антиутопии Джорджа Оруэлла «1984». Само название этого вымышленного языка стало нарицательным. Его употребляют не только литературоведы, но и философы, социологи, политологи, журналисты и теоретики журналистики, все те, кому приходится писать об использовании языка в пропагандистских целях для обслуживания тоталитарной идеологии. Вот почему данное диссертационное исследование целесообразно начать с подробного анализа именно этого вымышленного языка и того романа, в котором он был с успехом использован.
Едва ли найдется другой такой автор, в чьём творческом наследии столь сильно ощущалось бы публицистическое начало. Большую часть жизни Дж. Оруэлл посвятил журналистике, его активная жизненная позиция, тяга к публицистике и талант репортера во многом определили расстановку акцентов в произведениях крупной формы, которые, в итоге, и принесли ему славу. Хотя еще до Второй мировой войны он был автором книги репортажей о жизни "английских рабочих, мемуарного очерка о войне в Испании, ряда социально-критических реалистических романов и многих эссе, широкой публике Дж. Оруэлл оставался неизвестен. В литературных кругах о нем заговорили только после выхода: в свет философской сказки «Скотный двор» (1945). Однако настоящую славу ему принес роман «1984», в котором суммируются взгляды писателя на современные социально-политические события. Форма романа стала привлекательной для читателя оболочкой, в которую «упакованы» идеи, уже не раз высказывавшиеся им в многочисленных эссе, рецензиях и заметках, таких как «Во чреве кита» (1940), «Мысли в пути» (1940), «Уэллс, Гитлер и Всемирное государство» (1941), «Литература и тоталитаризм» (1941), «Заметки о национализме» (1945), «Подавление литературы» (1946), «Англия, ваша Англия» (1953).
Сам Дж. Оруэлл избегал слова «писатель», предпочитая называть себя «журналистом» или «памфлетистом». И действительно, если пытаться найти аналогию его творчеству в контексте мировой литературы, то ближе всего ему традиции сатирика и памфлетиста Дж. Свифта. Да и сам Дж. Оруэлл называл его в числе своих любимых авторов, наряду с Г. Филдингом, Ч. Диккенсом, Э. Золя, Г. Флобером, Дж. Джойсом, Т. С. Элиотом и Д. Г. Лоуренсом. Можно спорить о том, в какой мере Дж. Оруэллу удалось приблизиться в своем мастерстве к перечисленным выше авторам, однако не вызывает сомнений, что в его произведениях есть и реализм, и философичность, и острая реакция на события современности, и тонкая наблюдательность, а стилю свойственна краткость, эссеистичность, подчас отрывочность.
Последний роман Дж. Оруэлла «1984» - сегодня одна из самых читаемых в мире книг. Впервые он был издан в Лондоне в 1949 г. и выдержал 26 переизданий в издательстве «Пингвин». Несмотря на огромную популярность, исследователей романа не так много. В большинстве своем отечественные авторы высказывались о нём в рецензиях и небольших статьях в контексте проблемы антиутопии, ставя в один ряд с другими антиутопиями XX в. (В. Чаликова, В. Недошивин «Неизвестный Оруэлл», статьи Р. Галь-цевой, PL Роднянской «Помеха - человек», О. Б. Сабининой «Жанр антиутопии в английской и американской литературе 30-50-х годов XX в»). Любопытен подход С. Кузнецова в статье «1994: юбилей неслучившегося года: к 10-летию года Оруэлла»). Автор рассматривает «1984» как постмодернистский текст, ставя его в один ряд с такими характерными постмодернистскими произведениями, как «Имя розы» и «Лолита», и предлагает несколько вариантов прочтения: как лингвистическую утопию, как социально-политическую сатиру, как любовный роман. Исследователи обращались и к «новоязу», выявляя в нем черты языка тоталитарного общества и рассматривая его как задекларированное автором неприятие современного состояния английского языка и угрожающих изменений, нарастающих в нем (Е. Н. Басовская «Художественный вымысел и реальный советский язык», Л. Михеев «Язык тоталитарного общества»).
Исследования западных литературоведов более многочисленны. Прежде всего, необходимо отметить биографии Дж. Оруэлла, вышедшие из-под пера Б. Крика (В. Crick), М. Шелдона (М. Sheldon), П. Стански (Р. Stansky) и У. Абрамса (W. Abrahams), а кроме того, монографии Дж. Вудко-ка [Woodcock 1966], Дж. Аткинса [Atkins 1971], Р. А. Ли [Lee 1969], Р. Риза [Rees 1961]. Большинство исследователей творческого наследия Дж. Оруэлла, обращались, конечно, к наиболее известному роману писателя -«1984», демонстрируя многообразие подходов к его рассмотрению. Это произведение изучали с социально-политической точки зрения, с позиции теории психоанализа [Harris 1988; Robinson 1988], с теологической позиции как «чудовищную пародию на религиозную притчу» [Small 1975]. «Новояз» также становился предметом исследования, но не в связи с той ролью, которую он играет в поэтике произведения, а скорее как атрибут тоталитарного общества. Причём авторы многих анализов «новояза» ведут полемику с Дж. Оруэллом. Одни указывают на невозможность реализации идеи «новояза», так как язык находится в постоянном развитии и выходит из-под контроля своего создателя [Traugott1983]. Другие отмечают, что некоторые черты «новояза» присутствуют в любом языке, в том числе ив языке самого автора «1984», не будь их, вряд ли его произведение появилось бы на свет. Подобную точку зрения высказывают Пол Делэни [Delany 1988], атакже В. Ф. Болтон [Bolton 1984].
Специфика использования вымышленного языка в романе Э. Бёрджесса: постановка проблемы
В контексте рассматриваемой проблемы особый интерес представляет языковой эксперимент Энтони Бёрджесса (псевдоним, под которым писал Джон Энтони Бёрджесс Уилсон) в романе «Заводной апельсин» («ЗА»). Эксперимент заключался в создании и включении в постмодернистский текст искусственного сленга. В отличие от реалистического романа Дж. Оруэлла, где использование вымышленного языка подчинено решению политической сверхзадачи автора, в «ЗА» благодаря «надцать» демонстрируется игровая природа постмодернистского текста.
На примере романа «Заводной апельсин» мы имеем возможность рассмотреть случай, когда использование вымышленного-языка (в данном случае - сленга) становится основным фактором, определяющим поэтику художественного текста и его воздействие на читателя.
Уже в самом начале произведения, на его первой странице, читатель, знакомясь с характеристикой владельцев бара «Корова», погружается в стихию повествования, обладающего внешним сходством с английским языком, но в значительной степени состоящего из окказиональных слов неанглийского происхождения. Их изобилие оказывает на читателя воистину шоковый эффект:
«"[They] had no licence for selling liquor, but there was no law yet against prodding some of the new vesches which they used to put into the old moloko, and you could peet it with vellocet or svnthemes/c or drencrom or one or two other vesches which would give you a nice quiet horrors how fifteen minutes admiring Bog And1 All і His Holy Angels And Saints in your left shoe with lights bursting all over your mozg,.."» (CO, p. 3). - «"Разрешения на торговлю спиртным у них не было, по против того, чтобы подмешивать кое-что из новых shtutshek в доброе старое молоко, закона еще не было, и можно было ціп его с вело-сетом, дренкромом, а то и еще с кое-чем из shtntshek, от которых идет тихий baldigzh, и ты минут пятнадцать чувствуешь, что сам Господь Бог со всем его святым воинством сидит у тебя в левом ботинке, а сквозь mozi проскакивают искры и фейерверки"» (ЗА, с. 16).
Подчеркнутые слова-это вкрапления сленга «надцать».
В своем известном исследовании постмодернистской литературы Б. Макхейл выделяет использование вымышленного языка как один из приемов конструирования художественного текста ("the strategy of antilan-guage"). Вымышленный язык (по терминологии исследователя, «антиязык») характеризуется следующим образом: «Антиязык — это специализированный дискурс отдельной группы, демонстрирующей отличия от нормы — отличия от нормы в привычном негативном смысле (например, криминальная или тюремная субкультура) или в силу престижности рода деятельности (высшие армейские чины, религиозные мистики, возможно, даже поэты). Язык такой группы отличается от стандартного в той же степени, в какой поведение данной группы отличается от социальной нормы. Антиязык развивается путём систематических трансформаций стандартного / нормативного языка, особенно ярко это проявляется в лексических процессах «ре-лексикализации» (адаптации стандартного слова к специфическому, нестандартному употреблению внутри группы) и «сверхлексикализации» (избытку полных и неполных синонимов понятий, особенно важных для данной группы)...» Но дело даже не только в этом: «Антиязык по сути своей «диалогичен» в том смысле, который вкладывал в этот термин Бахтин, в нём заключена скрытая полемика со стандартным языком и привычным мировоззрением. Он создаёт эффект «противоположной» точки зрения на мир, «контрреальность», диалектически связанную с «действительной», «официальной» реальностью...»[McHale 1987, р. 168]. Диалог между языком и антиязыком, реальностью и анти реальностью генерирует подлинную полифонию. Одним из приемов, подтверждающих данный тезис, служит роман Э. Бёрджесса «ЗА»
Э. Бёрджесс не относил «ЗЛ» к числу своих лучших произведений. Его выход в свет в Великобритании в 1982 г. остался практически не замеченным, и только экранизация (реж. Стенли Кубрик) принесла «ЗА» мировую известность. Впоследствии роман был опубликован в США, правда, в несколько модифицированном виде: издатель снабдил его послесловием и глоссарием, но при этом исключил последнюю главу, несущую огромную смысловую и композиционную нагрузку. Любопытно, что сам автор не сопротивлялся подобному произволу издателя, и, комментируя его действия, заявил, что «ему лучше знать». Наличие двух версий текста обуславливает амбивалентную игровую ситуацию. Так как это позволяет принципиально по-разному его интерпретировать, и обуславливает постоянные споры между исследователями и критиками.
«ЗА» переведен на многие языки мира, в том числе на русский. В Советском Союзе читатели познакомились с романом в 1991 г. по публикации в журнале «Юность» в переводе Ю; Синелыцикова, который сопровождался глоссарием, но также был лишен последней главы.
Некоторые игровые особенности романа
Жизненные реалии века «великих» диктатур проникли в роман; страшное, словно отразившись в кривом зеркале, приобрело уродливые формы. Однако пусть уродливые, отражения остались иллюзией, миражом, подчиненным власти единственного диктатора в тексте - автора. «Авторская диктатура» проявляется не только в сюжете, в расстановке персонажей, в прямом вмешательстве автора в ход событий, но и в скрытом присутствии автора на каждой странице романа.
В «ПЗН» читателю открываются два мира - мир вымышленный, осознаваемый персонажами книги, и внешний мир, мир автора-повествователя,. творца или «антропоморфного божества», как он сам себя называет. Сюжет романа представляет собой путь главного героя, философа Адама Круга, к прозрению, к осознанию собственной призрачности, к познанию того, что он - плод воображения автора, и является, но сути, попыткой проникновения в «потусторонний», «божественный» мир. Ту же задачу ставит В. Набоков и перед читателем, который должен дешифровать текст, разглядеть авторские приемы - рассыпанные тут и там знаки, символы, повторяющиеся мотивы и скрытые аллюзии, указывающие на искусственную природу текста и маркирующие авторское присутствие.
Среди мотивов, проходящих через все произведение, выделяется мотив смерти и сопряженные с ним образы воды. Вода ассоциируется со смертью не только для Круга, эти образы уравниваются и в образной системе романа. Когда его жена умирает в больнице (от болезни почек), Круг, стоя у окна, разглядывает лужу, по форме напоминающую почку. Лужа, в которую случайно наступил сын Круга, Давид, предвещает и его смерть. Кляксы -еще один водный образ в романе, упоминаются в связи с Доктором Александром, коллегой Круга, причастным к его аресту, и с диктатором Паду-ком, который с детства отличался неаккуратным письмом. Вода, то и дело возникающая в романе в разных формах (лужа на улице, чернильная клякса, лужица разлитого молока), становится и своеобразной дверью между двумя мирами.
Отголоски библейской темы проявляются, прежде всего, в имени героя. Адам - «человек» в переводе с иврита, и персонаж романа находится в тех же отношениях со своим автором, что и первый человек со своим создателем. А попытка проникновения Круга в мир своего творца соотносится с библейской легендой о грехопадении человека и кусочке яблока, навсегда застрявшем в горле Адама [Johnson 1985, р. 197].
Той же цели подчинено использование в тексте анаграмм и буквенных символов. Имя главного персонажа значимо не только в контексте содержания романа, но и для понимания его структуры. Krug в русском языке «круг», «окружность», в немецком - «кружка», «кувшин». Это понятие «сосуда с ручкой» играет метафорическую роль в сюжете романа. Лдам Круг пребывает во власти иллюзии собственной безопасности и неуязвимости для режима тирана, он уверен, что нет рычага, с помощью которого Падук мог бы воздействовать на него, однако таким рычагом оказываются близкие Круга.
Всех членов семьи Круга объединяет «округлость» букв, составляющих их имена: первая буква имени его жены - замкнутый круг О, имя сына начинается и заканчивается одной и той же буквой D (d), к тому же английская D — это половинка О [Johnson 1985, р. 198]. Образ замкнутого круга связан с иллюзией собственной неуязвимости, в которой пребывает главный персонаж. Л имя его антагониста Падука (Paduk) - является неполной анаграммой его собственного имени - Л. Krug. Таким образом, и герой, и антигерой оказываются лишь разными комбинациями одних и тех же букв, плодом фантазии их автора.
Другой магистральный мотив - мотив театра в контексте шекспировской темы образует целый пласт романа. Не только отдельные персонажи «Под знаком незаконнорожденных» ассоциируются с шекспировскими героями (Круг - с Гамлетом, Ольга - с Офелией, Падук - с Клавдием), сам текст уподобляется сценарию, написанному всемогущим сценаристом. А проблема авторства произведений, приписываемых Шекспиру (В. Набоков здесь в качестве альтернативы рассматривает Ф. Бэкона), реализуется в тексте романа в поиски Кругом своего автора.
Для авторов постмодернистских игровых текстов характерно использование приёма «варьирования» (по терминологии Г. А. Левинтона), или «авторского сомнения» (по Н. Букс). Он подразумевает наличие нескольких вариантов развития сюжета и развенчивает таким образом иллюзию реальности описываемых в произведении. В «ПЗН» выражением такого приёма стало включение в основной текст вопросов повествователя, обращенных то ли к читателю, то ли к самому себе: «...Which, of course, terminated the interview. Thus? Or perhaps in some other way? Did Krug really glance at the prepared speech? And if he did, was it really as silly as all that?» (BS, p. 135) -«Чем, разумеется, встреча и завершилась. Так? Или, быть может, иначе? Вправду ли Круг заглянул в подготовленную речь? Или он заглянул, вправду ль она была настолько глупа?» (ПЗН, с. 327).
Ту же функцию выполняет в тексте и авторский комментарий к основному тексту: «Не had thick (let me see) clumsy (there) ringers which always trembled slightly» (BS, p. 5). - «У него были толстые (дайте подумать), неловкие (вот!) пальцы, всегда немного дрожащие» (ПЗН, с. 206). Или в другом случае: «Presently he stopped again. Let us touch this and look at this. In the faint light (of the moon? of his tears? of the few lamps the dying fathers of the city had lit from a mechanical sense of duty?) his hand found a certain pattern of roughness: a furrow in the stone of the parapet and a knob and a hole with some moisture inside ...» (BS, p. 11) - «Он снова встал. Потрогаем это и рассмотрим. В обморочном свете (луны? его слез? нескольких фонарей, зажжённых умирающими отцами города из машинального чувства долга?) его рука отыскала узор неровностей: канавку в камне парапета, выступ и впадинку с какой-то влагой внутри ...» (ПЗН, с. 211).
Хотя автор и прибегает к этим приёмам, основным средством создания виртуальной реальности в произведении Набоков делает внедрение в основной текст элементов вымышленного языка и их перевода на английский.
