Традиция "готического" романа в английской литературе XIX и XX веков Скобелева Екатерина Витальевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Художественное время и пространство «готического» романа 33

1. Пространственно-временная структура романа «тайны и ужаса» второй половины XVIII - начала XIX вв. 33

2. Пародии на «готический» роман и преображение его элементов в реалистических произведениях 49

3. Фантасмагории «викторианской» литературы 57

4. «Готический» хронотоп в произведениях XX века 66

5. Тенденции изменения хронотопа «готического» романа в произведениях XIX-XX вв . 77

Глава 2. Система персонажей «готического» романа 79

1. Образ злодея 80

2. Роль женских образов в «готическом» романе 103

3. Функции второстепенных персонажей 117

4. Развитие системы образов «готического» романа в XIX-XX вв 121

Глава 3. «Готический» тип сюжетного развертывания 126

1. Композиционное своеобразие, особенности построения сюжета, повествовательные приемы «готического» романа XVIII - начала XIX вв. 126

2. Переосмысление типовых ситуаций «готического» романа в пародиях и реалистических произведениях первой половины XIX в. 140

3. Приемы нагнетания страха в английской литературе конца XIX - начала XX вв. 147

4. Преобразование «готических» стереотипов в прозе XX века 158

5. Эволюция «готического» типа сюжетного развертывания на протяжении двух столетий 164

Заключение 167

Библиография

• Пространственно-временная структура романа «тайны и ужаса» второй половины XVIII - начала XIX вв.
• Образ злодея
• Композиционное своеобразие, особенности построения сюжета, повествовательные приемы «готического» романа XVIII - начала XIX вв.

Введение к работе

Английский «готический» роман XVIII — начала XIX вв., известный также как роман «тайны и ужаса», повлиял не только на массовую литературу, но и на творчество выдающихся писателей XIX и XX века, передав им по наследству ряд художественных эффектов, помогающих создавать напряженную атмосферу страха и смутной тревоги. Цель данной работы заключается в том, чтобы рассмотреть эти художественные эффекты, определить, почему авторы и по сей день продолжают ими пользоваться — и в каком контексте их применяют, и выявить основные направления развития «готики». Для достижения поставленной цели следует решить следующие задачи:

обнаружить универсальные элементы повествования в «готических» романах;

установить, почему именно они вызывают страх у читателей;

— проследить на примере нескольких произведений английской
литературы XIX и XX вв., каким изменениям «готические» формулы
подвергались с течением времени.

Прежде чем анализировать и сопоставлять особенности конкретных текстов, необходимо прояснить несколько важных вопросов, а именно: уточнить, какой именно вид страха вызывают «готические» приемы повествования, рассматриваемые в настоящей работе; изучить литературный и общеэстетический контекст, в котором формировался роман «тайны и ужаса» XVIII — начала XIX вв., и определить хронологические границы жанра; и, наконец, оценить степень актуальности данного диссертационного сочинения, предоставив краткий обзор зарубежных и отечественных научных трудов, посвященных «готическому» роману, и отметив, какое место «готика» занимает в английской литературе XIX и XX вв. - по мнению отечественных и зарубежных исследователей.

з В повседневной жизни люди предпочитают не сталкиваться с пугающими явлениями, но страх как феномен эстетического переживания — явление менее однозначное. Можно выделить два вида страха, порождаемых художественным произведением: страх-отвращение и страх-притяжение — или «horror» и «terror»², согласно классификации XVIII века, сформулированной и теоретически обоснованной английской писательницей Анной Радклиф, одной из основательниц жанра «готического» романа, в эссе «О сверхъестественном в поэзии»³. Страх-отвращение - естественная реакция на вещи и события малопривлекательные. И вызывать его может все то, что пугает и отталкивает в реальной жизни: кровавые истории, переполненные тошнотворными подробностями. А страх-притяжение — это смутное беспокойство, но без негативного оттенка, предвкушение, острое любопытство, напряженное ожидание, заставляющее перелистывать страницу за страницей: что же дальше? И связан он не только с тем, что описывается, но и с тем, как это сделано. «Terror» создает напряженную атмосферу не за счет сцен насилия и смакования кошмарных деталей: страх «вызывается «непрямым», суггестивным представлением пугающих явлений»⁴, посредством «идеи опасности по ассоциации»⁵. По словам Анны Радклиф, terror, основанный на «неясности и полуотчетливости» , «обогащает душу и обостряет восприятие»⁷, в то время как

примитивный horror «подавляет, остужает и почти уничтожает» все душевные способности.

Девендра Варма, исследователь «готических» романов, отмечает: «Различие между terror и horror - это различие между дурным предчувствием и его отвратительным воплощением... terror создает непостижимую атмосферу

¹ Ужас, отвращение (англ.)

² Страх (англ.) Сейчас более распространенным термином для обозначения этого вида страха является
слово suspence (неизвестность, неопределенность, беспокойство, тревожное ожидание — англ.).

³ Radcliffe A. On the Supernatural in Poetry//New Monthly Magazine. 1826. V. 16, № 1. P. 145-152.

⁴ Антонов C.A., Чамеев A.A. Анна Радклиф и ее роман «Итальянец» // Радклиф А. Итальянец. М.:
Ладомир, 2000. С.414

⁵ Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного М.:
Искусство, 1979. С 157. Перев. Б.В Мееровского.

⁶ Radcliffe A. Op. at. Р. 150.

⁷ Ibid.

⁸ Ibid.

страха духовного, психического... Horror прибегает к более грубому выражению, ужаса: при помощи точного описания физически жуткого и отталкивающего"⁹. Таким обрезом, если страх-отвращение относится исключительно к области физиологии, то страх-притяжение — скорее, к эстетическому восприятию: это результат писательского мастерства.

Конечно, грань между terror и horror довольно условная: они вполне могут быть использованы наравне в одном и том же произведении. Однако horror более примитивен, он с шокирующей четкостью указывает, чего бояться читателям и героям: страданий, пыток, физической гибели и т.д. A terror основан-на работе воображения, которое «подстегивают» малозаметные детали. Это «...приемы повествования, призванные неопределенными намеками, смутными внушениями возбуждать трепетное любопытство читателя, пробуждать в нем неясные догадки и предчувствия, заставлять его устремляться по ложному следу с тем, чтобы после долгих блужданий в лабиринте неведомого он вновь оказался перед лицом неразрешимой тайны»¹⁰. Кроме того, «terror требует немалого мастерства, чтобы не вызвать более страха, чем удовольствия»¹ . Универсальные приемы для создания именно этого вида страха в художественных произведениях и будут рассматриваться в данной работе.

Главный принцип страха-притяжения как эстетического чувства - его условность. Безопасность читателя гарантирует, что он будет воспринимать события книги отстранение Ощущение, возникающее, к примеру, при чтении «готики» и похожее на страх, исчезает, стоит захлопнуть книгу (в крайнем случае, чересчур впечатлительный человек в течение вечера будет вздрагивать от каждого шороха за спиной - но не дольше). Сюжет «страшного» романа в

⁹ Varma D. The Gothic Flame: Being a History of the Gothic Novel in England: Its Origins, Efflorecence,
Disintegration and Residuary Influences. L.: Arthur Baker Ltd. and Harrison and Gibb Ltd., 1957. P. 130. Horror
можно также описать словами В.М. Жаринова: «Ужасны... явления, которые не имеют ощутимых просветов
физического или духовного совершенства. Ужасное — это характеристика явления, утратившего при данных
условиях перспективу развития или возможности возрождения». См.: Жаринов В.М. Тайны эстетики. М.^-
Память, 1992. С. 22. См. также: Борев Ю.Б. Эстетика. М.: Издательство политической литературы, 1975. С. 114.

¹⁰ Елистратова А.А. Готический роман // История английской литературы. М.; Л.: Издательство
Академии Наук СССР, 1945. T.1, вып. 2. С. 593.

значительной степени основан на независимости тайн и роковых законов жизни от человеческой воли, на беспомощности простого человеческого' здравого смысла перед лицом непостижимых загадок — но только в рамках «игрового поля».

Среди общих признаков любой игры - в том числе, литературной - Иохан Хейзинга, автор книги «Homo Ludens» («Человек играющий»), называет «напряжение и непредсказуемость» . Источник подобного «напряжения» в «страшном» романе заключается в столкновении человека с чем-то неведомым и пугающим, производящим сильное впечатление. Это напоминает о рассуждениях Эдмунда Берка, философа XVIII века, о природе тяготения человека ко всему великому и ужасному, то есть, по его определению, «возвышенному».

Берк отличает восторженное удовольствие (delight) прщ. созерцании
возвышенного от наслаждения (pleasure) прекрасным. Это специфическое
удовольствие возникает в недрах чувств преклонения и страха перед тем, что
бездонно и пустынно, огромно и бесконечно, грозно и могуче, полно
кромешной тьмы и одиночества, что «вызывает самую сильную эмоцию,
которую душа способна испытывать» . и

Но при этом Берк делает важную оговорку: «когда опасность или боль слишком близки, они не способны вызвать восторг и просто ужасны; но на определенном расстоянии и с некоторым смягчением они могут вызвать - и вызывают восторг»¹ . То есть страх может доставлять удовольствие читателю, при условии, что тот четко сознает собственную неуязвимость.

Похожие идеи несколько позже Берка высказал Иммануил Кант. В работе «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» (1764) он пишет: «Вид гор, снежные вершины которых возвышаются над облаками, изображение неистовой бури или описание ада у Мильтона вызывают удовольствие,

¹¹ Drake N. Gothic superstition. Цит. по: MacAndrew Е. The Gothic Tradition in Fiction. N.Y.: Columbia
University Press. P.47.

¹² Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс-Академия, 1992. С. 63. Пер.
В.В.Ошиса

¹³ Берк Э. Указ. соч. С.72.

б связанное, однако, с некоторым страхом»¹⁵. Его «можно сравнить с потрясением, т.е. с быстро сменяющимся отталкиванием и притяжением одного и того же объекта»¹⁶. При-этом «невозможно находить удовольствие в страхе,

если его действительно испытывают» . Для того, чтобы наслаждаться чувством удивления, граничащего с испугом, и ужаса, переходящего в священный трепет, необходимо -находиться.^ безопасности¹ .

Это объясняется двумя конфликтующими импульсами в человеческом сознании: «Человек обладает двумя первичными потребностями. Первая -потребность в порядке, мире, безопасности, защите от угроз и невзгод жизни, потребность жить в привычном _ и предсказуемом мире, счастливо и однообразно... Но есть и вторая первичная потребность, которая противоречит первой: человек нуждается в волнении и неопределенности, он склонен к риску и беспорядку, он ищет неприятностей, напряженности, угрозы, новизны, тайны, не может существовать без врагов и- подчас в несчастии чувствует себя самым счастливым на свете. Спонтанность человека, однако, побеждена однообразием: человек — самое привычное к скуке животное»¹ . Поэтому он ищет «волнение и неопределенность» не в реальной жизни, а в художественном

ПрОИЗВедеНИИ. ;

Terror более удален от ужасов реальности, чем horror, а посему может быть смешан с удовольствием, развивая, обогащая эмоции читателя, подобно катарсису у Аристотеля" . Основанные на этом чувстве тревожные, пугающие истории становятся своеобразной «прививкой» от страха: люди читают их потому, что- чувствуют «необходимость преодолеть в контролируемых обстоятельствах те страхи, с которыми, возможно, трудно будет справиться в

¹⁴ Там же.

¹⁵ Кант И. Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного // Кант И. Сочинения в шести томах.
Т. 2. М.: Мысль, 1964. С. 125-183.

¹⁶ Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Сочинения в шести томах. Т. 5. М.: Мысль, 1964.
С. 265-266

¹⁷ Там же. С. 269

¹⁸ См.: Там же. С. 269, 278-279.

¹⁹ Цит. по: Кавелти Дж. Формульные повествования // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С.
44.

²⁰ См. MacAndrew Е. Op.cit. Р. 45; Foster J. R. History of the Pre-romantic Novel in England. L.; N.Y.:
Oxford University Press; The Modern Languages Assotiation of America, 1949. P. 188.

одиночестве и темноте» , то есть в экстремальной ситуации.' «Пересказывая кошмары... мы надеемся взять их под контроль w приручить их. Так доисторический человек, должно быть, боролся с ужасами леса, рисуя их в безопасности своей пещеры»²².

Страх-притяжение в литературе — это элемент игры, точнее, заигрывания со страхом. Желание на'время переступить границу, отделяющую опасность от безопасности, фантастику от обыденной реальности, смутные подозрения от обоснованной уверенности, ощутить сопричастность некой тайне - это вечное желание человека. А приятнее всего переходить эту границу в воображении, испытывая не сам страх, а его подобие.

Но если обращение к страху в данном случае — игра, то у нее должны быть и определенные правила, которые соотнесены с основными параметрами игрового мира: местом действия, временем действия, персонажами. Также немаловажен способ описания игры, то есть способ подачи материала, чтобы все правила воспринимались как игровые, но в то же время в рамках данного повествования обретали бы основательность непреложных законов.

Напрашивается вопрос, не значит ли это, что романы «тайны и ужаса» тяготеют к формульности. Кажется вполне логичным, что для создания terror, то есть «безопасного» страха, нужны устойчивые формулы, ведь, по словам Джона Кавелти, автора книги «Приключение, детектив и любовная история: формульные истории как искусство и популярная культура» («Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Literature»), «читая... формульное произведение, мы сталкиваемся с глубочайшими переживаниями любви и смерти, но таким образом, что присущее нам изначально чувство безопасности и порядка не разрушается, а скорее укрепляется, потому что, во-первых, мы твердо знаем, что все это — воображаемый, а не реальный опыт, а

²¹ Briggs J. Night Visitors. The Rise and Fall of the English Ghost Story. L.: Faber, 1977. P. 7. См. также:
Кант И. Критика способности суждения. // Кант И. Сочинения в шести томах. Т. 5. М.: Мысль, 1964. С. 269,

²² Briggs J. Op. cit. P. 7

во-вторых, потому что возбуждение и беспокойство полностью контролируются, замыкаются в привычном мире формульной структуры» .

Однако использование неких устойчивых приемов повествования в какой-либо книге не обязательно означает, что она полностью является стереотипной: «сам факт схематичности, заданности сюжетов и характеров не всегда является синонимом литературного штампа и посредственности... Иными словами, схематизированное искусство не перестает быть искусством»²⁴. Действительно, в произведениях «тайны и ужаса» определенные черты «кочуют из одного романа в другой — к примеру, постоянные типы персонажей, модели сюжета и темы» . Но едва ли только ли для удобства читателей («как средство медитации и снятия существующих в обществе напряжений, вызванных конфликтующими (в сознании читателя) группами ценностей»²⁶). Ведь схожие приемы для-создания напряженной, таинственной, страшной атмосферы-применяли и те авторы, которых никак нельзя, упрекнуть в потакании читательским вкусам (от Диккенса до Фаулза). Дело в том, что они как на сюжетном, так и на описательном уровне использовали символы, имеющие универсальный смысл для всех людей: применение подобных повествовательных архетипов — своего рода ритуал²⁷, пробуждающий к жизни особую реальность — игровую. И одно чувство — страх-притяжение.

Эти универсальные «формулы» получили широкое распространение прежде всего благодаря литературному направлению, которое зародилось во второй половине XVIII столетия: «в так называемых «готических» романах страх стали преднамеренно пестовать ради него самого» . По мнению Л. Бредволд, «тайна и страх всегда волновали читателя, но роман ужаса придал им особое значение» .

²³ Кавелти Дж. Указ. соч. С. 45.

²⁴.Жаринов Е.В. Фонтези и детектив — жанры современной англо-американской литературы. М.. Международная академия информатизации, академия средств массовой информации, 1996. С. 4

² Bayer-Berenbaum L. The Gothic Imagination. London (Toronto): Associated University Press, 1982. P. 20

²⁶ Рейтблат А И. Вступительная заметка к «Формульным повествованиям» Дж. Кавелти. Указ.соч. С. 45

²⁷ См. Bayer-Berenbaum L Op. cit. P. 20

²⁸ Butt J. The Mid-eighteenth Century. Oxford: The Clarendon Press, 1979. P. 487

²⁹ Bredvold L.I. The Literature of the Restoration and the 18-th century 1660-1798. Цит. по. Ладыгин М.Б.
Романтический роман. M.: Педагогический институт им. В.ИЛенина, 1981. С. 24.

В рамках этого жанра были разработаны наиболее подходящие приемы для создания страха. Некоторые из них, подхваченные сочинителями, «готики», встречались в художественных произведениях и раньше (скажем, «в литературе Британии и континентальной Европы и прежде появлялись замки и устрашающие призраки»³⁰, ставшие непременными атрибутами «готического» антуража), однако в стройную систему способы нагнетания страха писатели объединили именно тогда.

Историю «готической» литературы принято отсчитывать со времени выхода в свет «Замка Отранто» Горация Уолпола (1764). Первым «готическим» романом был «Длинная шпага, или Граф Солсбери» Томаса Лиланда, однако именно подзаголовок книги Уолпола — «готическая повесть» — с самого начала не только показал исторические и эстетические пристрастия автора, стремление дополнить современный роман, ограничивающий воображение «рамками обыденной жизни»³¹, элементами романа средневекового, где «все было фантастичным, и неправдоподобным» , но и породил в литературе второй половины XVIII века особую моду, моду на «готику»³³.

Как правило, появление «готического» романа связывают с кризисом просветительского мышления, разрывом с традициями классицизма. По словам Линды Байер-Беренбаум, «готическое возрождение» было реакцией на упорядоченность и формализм начала восемнадцатого века» . Оно возникло «в период угрозы чрезмерной интеллектуализации, бурного промышленного развития, грозившего уничтожить воображение как праздную игру ума» . Рационалистичность Просвещения «требовала компенсации в причудливых фантазиях и вымыслах»³⁶, поэтому и возникла «новая концепция жизни и

Kiely R. The Romantic Novel in England. Cambridge (Massachusets): Harvard University Press, 1972. P. 27.

³¹ Уолпол Г. Замок Отранто. Предисловие ко второму изданию. Перевод В.Шора // Комната с
гобеленами. Английская готическая проза. М.: Правда, 1991. С. 28.

³² Там же.

³³ См. Kiely R. Op. cit. P. 27.

³⁴ Bayer-Berenbaum L. Op. cit. P. 19.

³⁵ Соловьева H.A. У истоков английского романтизма. М.: Издательство МГУ, 1988. С. 85.

³⁶ Соловьева Н.А. В лабиринте фантазии // Комната с гобеленами. Английская готическая проза. М.:
Правда, 1991. С. 6.

искусства, очень отличная от просветительской» : «внешние признаки, служащие обычно основанием для' классификации романов, «готической школы» - обращение к средневековой «готике», фантастические и таинственные сюжеты, тяготение к мелодраматическим эффектам, к мрачному и,трагическому колориту, все это было связано с новым взглядом на жизнь и на искусство, возникавшим в процессе, переоценки философских и эстетических ценностей... просветительства» .

И правда, «У о л по л, и его «готические»- последователи более чем ясно представляли себе, что-за романы они не хотят писать... Уолпол и лучшие из его дальнейших подражателей ополчились против Ричардсона и Филдинга», ведь «их, обоих интересовали более или менее обычные люди, озабоченные знакомыми* проблемами. «Мне так надоело; - говорил Уолпол о «Сэре Чарльзе Грандисоне», - когда встречается кто-то, и начинаются расспросы: "Умоляю, мисс, скажите, в кого вы влюблены?"»- '

Гораций Уолпол в письме к своей французской приятельнице госпоже дю Деффан, близкой к кружку энциклопедистов, демонстративно заявил о своем разрыве в «Замке Отранто» с принципами просветительской эстетики: «Я написал свою книгу не для нынешнего века, который не выносит ничего, кроме холодного рассудка... Я предоставил полную свободу своему воображению, пока не воспламенился вызванными им образами и чувствами. Я написал ее вопреки правилам, критикам и философам; и она, мне кажется, только выиграла

от этого» .

Необходимо пояснить, почему именно «готика» стала своеобразным противовесом Просвещению. G конца XVII и до конца XVIII века «термин «готический»... претерпел изменения, почти полностью исказившие его значение»⁴¹. В английской эстетике XVIII века он служил напоминанием о германских племенах - готах, между III и V веками разрушивших античную

³⁷ Елистратова А.А. Готический роман // История английской литературы. М.; Л.: Издательство
Академии Наук СССР, 1945. Т. 1, вып. 2. С. 589.

³⁸ Там же.
³⁹KielyR. Op. cit. P.'67

⁴⁰ Елистратова А.А. Указ. соч. С. 591.

11 культуру на территории Западной Европы, и первоначально был синонимом средневекового варварства.

Драйден писал в 1695 году: «Все, в чем нет античной утонченности, называется стилем варварским, или готическим» . У Шефтсбери «готический» — это также синоним «варварского» («barbarous or gothic») ³. В более широком смысле «этим словом обозначается все, что связано с «варварским веком» и его «предрассудками»; говоря словами просветителя Шефтсбери - все ложное, чудовищное, готическое, совершенно невозможное в природе и возникшее из убогого наследия рыцарства». Отсюда употребление слова «готический» для обозначения одного из стилей средневековой архитектуры, как искусства «варварского», в противоположность классическому»⁴⁴.

«Даже те, кто не связывал подобный термин с ордами варваров, помнили об уничижительном смысле этого слова, применяя его ко всему, что казалось безвкусицей»⁴⁵. Кроме того' оно «указывало на принадлежность к средневековью», «обозначало любой исторический период до середины или даже до конца семнадцатого века», а в широком смысле обозначало «что-либо старомодное или несовременное»⁴⁶.

Однако к концу XVIII столетия понятие «готический» «обретает положительную экспрессию» ⁷. Это связано с тем, что «по мере роста сомнений во всемогуществе просветительского «царства разума» все более ценными становятся такие предромантические категории, как «возвышенное» и «живописное», апеллирующие к чувству и воображению, тогда как категория «прекрасного», основанная на рационалистической стройности и ясности, утрачивает былую универсальность. Четкость, плавность, простота и упорядоченность форм классицистического канона сменяются размытостью

⁴¹ Kiely R. Op. cit. P. 27.

⁴² Ibid.

⁴³ См. Жирмунский B.M Предромантизм. // История английской литературы. M.; Л.: Издательство
Академии Наук СССР, 1945. Т.1, вып.2. С. 567.

⁴⁴ Там же.

⁴⁵ Kiely R. Op. cit. P. 27

⁴⁶ Bayer-Berenbaum L. Op. cit. P 19

⁴⁷ Атарова K.H. Анна Рэдклифф и ее время. // Рэдклифф А. Роман в лесу. М.: Ладомир, 1999. С. 7.

очертаний, вычурностью рисунка, хаосом и полумраком. На место классицистической размеренности приходит романтический контраст»⁴⁸.

А какими бы характеристиками готику ни наделяли, «всегда считалось, что она не соответствует упорядоченности и строгости классицизма. Когда значимость этих качеств пошла на убыль, готику в той или иной форме начали ценить больше. Во второй половине XVIII века писатели стали все чаще и чаще связывать этот термин с благотворным отклонением от порядка, ставшего слишком уж механическим в своих проявлениях» .

Доказательным выступлением в защиту готического искусства стали в 1762 году «Письма о рыцарстве и средневековых романах» (Letters on Chivalry and Romance) епископа Ричарда Хер да. Херд защищает разнородность технических приемов и. изобилие тем в средневековой литературе, называя их

і эстетическими добродетелями, и отвергает мнение, будто они являются

признаками дурного тона, а также утверждает, что «духовность и великолепие

' средневековья по природе своей близки образу мыслей английских писателей:

«Фантазии современных бардов не только более прекрасны, но и более величавы, более ужасны, более тревожны, чем у классиков... обычаи,

' описанные у них, и суеверия, ими использованные, более поэтичны оттого, что

навеяны готикой»⁵⁰.

У Херда исключительные, «нетипичные» обстоятельства и яркие эмоции

і выступают в качестве позитивных факторов, что было неприемлемо для

классицизма. Херд так объясняет свою точку зрения, приводя в пример поэму

Спенсера: «Если «Королеве фей» и недостает «единства действия» в

понимании Аристотеля, то она обладает собственным «единством замысла»⁵¹.

Наиболее серьезный аргумент Херда «появляется в ходе нападок на

і «точного, но холодного Буало» за то, что он сделал... английских критиков

предубежденными против причудливости и «надуманности» в поэзии» . По

⁴⁸ Там же. С. 5.

⁴⁹ Kiely R. Op. cit. P. 27.

⁵⁰ Цит. no: Kiely R. Op. cit. P. 28.

⁵¹ Ibid.

его мнению, «источник плохой критики, как и плохой философии в целом, кроется в подмене терминов»: «Говорят, будто поэт должен следовать Природе, а под словом «Природа», видимо, может подразумеваться лишь то, что в этом мире известно и знакомо по опыту. Тогда как у поэта есть собственный мир, где опыт властен меньше, чем закономерности фантазии»' . А «если допустить, что природа включает в себя личный «мир» поэта, куда доступ ему открывает воображение, то термин «готический» можно рассматривать как наименование не, просто исторического, периода или литературной традиции, но состояния души, точки зрения» ..

Средневековье приобрело такую значимость в^ первую очередь потому, что стало считаться эрой намного более широкого простора для литературных экспериментов, чем восемнадцатое столетие, поскольку тогда,«общепринятые представления о реальности включали в себя* как знание, так. и воображение, как* внешнюю, так, и наполовину сокрытую, внутреннюю сторону жизни»⁵⁵. Писатели обратились к мистическому и- мрачному средневековью, стремясь уйти от современного рационализма и чрезмерно, четких, чересчур многочисленных ограничений: рассудочным нормам и правилам, классицизма «готика» противопоставила «живое, непосредственное, не скованное учеными примерами воображение»⁵⁶.

Однако авторов «готических» ' романов вдохновляли не только произведения, средневековой литературы. К примеру, Фредерик Р: Карл в работе «Читательский путеводитель по английскому роману XVIII века» среди некоторых источников «готического» романа называет, в частности:

сверхъестественныйэлемент народной баллады;

экстравагантность и жестокость драмы елизаветинцев;

дикость европейского язычества, умело изображенную в_г поэмах Оссиана;

⁵³ Цит. по: Ibid. Р. 28-29.

⁵⁴ Ibid. Р.' 29.

⁵⁵ Ibid.

⁵⁶ Антонов С.А., Чамеев А.А. Анна Радклиф и ее роман «Итальянец» // Радклиф А. Итальянец. М.:
Ладомир, 2000. С. 373.

- экзотику восточных сказок;

кладбищенскую лирику Юнга, Блэра, Грея;

влияние Руссо;

усиление роли «возвышенного» (категории антиинтеллектуальной, первобытной, связанной с трепетом, исступленным восторгом и отсутствием всякой упорядоченности, появившейся в эстетике XVIII века благодаря Эдмунду Берку) .

А Гэри Келли в книге «Английская литература в эпоху романтизма. 1779-
1830 гг.» отмечает, что «истоки «готического романа»... были самыми
разнообразными», но особенно важными называет «героические драмы»
Драйдена, Отвея и Ли, так называемые «женские трагедии» («she-tragedies»),
где всегда описывались злоключения некой героини (как, например, в драмах
Николаса Роу), трагикомедии Бомонта и Флетчера, французские романы о
куртуазной любви и рыцарской доблести, попавшие в Англию после
Реставрации в 1660 году, а также сборники пьес восемнадцатого века, которые
часто читали, как романы. «Готические» произведения позаимствовали из них
«запутанные интриги, экзотические и «исторические» декорации и основной
набор персонажей»⁵⁸. "j

Некоторые исследователи также отмечают связь «готического» романа с сентиментализмом, чей расцвет пришелся на 60-70-е годы XVIII века. К примеру, по мнению Роберта Кили, нельзя недооценивать влияние на «готический» роман Ричардсона, Руссо и Маккензи⁵⁹, а Элизабет Макэндрю и вовсе считает «готику» частью сентиментальной беллетристики⁶⁰.

«Готический» роман действительно сближает с ней «свойственный жанру — во всяком случае, на раннем его этапе - культ «естественности», «природы», «чувства», идущий от сентиментализма второй половины века»⁶¹.

⁵⁷ См Karl F.R A Reader's Guide to the Development of the English Novel in the 18^th Century. L.: Thames
and Hudson, 1975. P. 237.

⁵⁸ Kelly G. The Gothic Romance. II English Fiction of the Romantic Period 1779-1830. L.; N.Y.: Longman,
1988 P. 49-50.

⁵⁹ См. Kiely R. Op cit. P. 11.

⁶⁰ Cm. MacAndrew E. The Gothic Tradition in Fiction. N.Y.: Columbia University Press, 1979. P. 6.

⁶¹ Атарова K.H. Указ. соч. С. 7.

Произведения Анны Радклиф, Софьи Ли, Шарлотты Смит сохраняют некоторые черты сентиментального романа: это сюжет, представляющий собой череду злоключений, чувствительные герой и героиня, в чьей жизни эмоции всегда берут верх над доводами рассудка. Сходство объясняется общей целью — воздействовать не на разум, а на чувства читателей . ~

Очевидно, что «готический» роман возник не на пустом месте, что он складывался под влиянием многочисленных и порой противоречивых сил, но, по-словам. Фредерика Р. Карла, «все эти силы... выступали в роли духовных противников основной традиции реалистической прозы Филдинга, Ричардсона и Смоллетта» . «На смену прежней бытовой, нравоописательной тематике в творчестве романистов «готической школы» появляются новые темы, «освобожденные» от житейского правдоподобия»⁶⁴, на первый план повествования «выдвигается... тайная игра стихийных, роковых жизненных сил, подчиняющих себе человека с его рассудком, волей и чувствами»⁶⁵.

«Стремление к разумной ясности и. простоте, заставлявшее Дефо, Ричардсона, Фильдинга, Смоллета изгонять из своих просветительских романов все преувеличенное, неправдоподобное, «экстравагантное», фантастическое, отвергается, уступая место прямо противоположной тенденции. Роман перестает быть зеркалом жизни, честно и правдиво отражающим ее повседневную прозу»⁶⁶.

Он получает даже, в соответствии с этим, новое наименование: «вместо жанрового термина «novel» (роман), ведущего начало от... новеллы Возрождения, писатели «готической школы» прибегают обычно к термину «romance» (роман), восходящему к средневековым- куртуазно-рыцарским

романам» , «построенным' на сказочно-фантастических приключениях идеальных героев»⁶⁸.

⁶² См. MacAndrew Е. Op. cit. Р. 36.

⁶³ Karl F.R. Op. cit. P. 237.

⁶⁴ Елистратова А.А. Указ. соч. С. 591.

⁶⁵ Там же. С. 599.

⁶⁶ Там же. С. 592.

⁶⁷ Там же.

⁶⁸ Атарова К.Н. Указ. соч. С. 6.

Эти две разновидности прозы четко разграничивает Клара Рив, автор первого в Англии теоретического трактата, посвященного истории романного жанра: «Novel рисует современные автору жизнь и нравы, какими они в действительности являются. Romance величавым и возвышенным языком описывает то, чего никогда не было, да и быть, скорее всего, не могло» . Таким образом, особая терминология «не была досужей выдумкой, а указывала на принципиальные изменения в поэтике, на разность взглядов на связь искусства и жизни»⁷⁰.

Однако границы между двумя видами романа весьма расплывчаты. Можно сказать, что romance сочетает в себе изображение реальной жизни и фантастические чудеса⁷¹: в некотором смысле «готический роман» — это своеобразный «вариант романа нравов» , только с добавлением таинственных, далеких от повседневности событий. В предисловиях к своим произведениям писатели «готической школы» часто заявляют, что предприняли чуть ли не научное исследование естественной человеческой реакции на сверхъестественные происшествия⁷³. Это стремление следовать логике реальной жизни в ситуациях, логическому объяснению не поддающихся, показывает, что «готические» романы, скорее, были сочетанием novel и romance.

В предисловии к «Замку Отранто» Уолпол прямо заявляет, что хотел добиться именно такого результата: «В этом произведении была сделана попытка соединить черты средневекового и современного романов. В средневековом романе все было фантастичным и неправдоподобным. Современный же роман всегда имеет своей целью верное воспроизведение Природы, и в некоторых случаях оно действительно было достигнуто. В вымысле нет недостатка и ныне; однако богатые возможности воображения теперь строго ограничены рамками обыденной жизни. Но если в новом романе

⁶⁹ Reeve С. The Progress of Romance. N.Y.: The Facsimile Text Society, 1930. P. 111.

⁷⁰ Атарова K.H. Указ. соч. С. 6.

⁷¹ См. Carson J.P. Enlighrment, Popular Culture, and Gothic fiction. II The Eighteenth Century Novel. Ed. by
John Pichetti. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. P. 256.

⁷² Kelly G. Op. cit. P. 49.

Природа сковала фантазию, она лишь взяла реванш за то, что ею полностью пренебрегали в старинных романах. Поступки, чувства, разговоры героев и героинь давних времен были совершенно неестественными, как и вся та механика, посредством которой они приводились в движение.

Автор произведения, следующего за этим предисловием, счел возможным примирить названные два вида романа. Не желая стеснять силу воображения и препятствовать его свободным блужданиям в необъятном царстве вымысла ради создания особо занятных положений, автор вместе с тем хотел изобразить действующих в его трагической истории смертных согласно с законами правдоподобия; иначе говоря, заставить их думать, говорить и поступать так, как естественно было бы для всякого человека, оказавшегося в необычайных обстоятельствах. Автор замечал, что в боговдохновенных книгах, когда небо жалует людей чудесами и люди воочию зрят самые поразительные явления, они и тогда сохраняют все черты, присущие человеческому характеру, тогда как, напротив того, в легендарных историях рыцарских времен всякое невероятное событие сопровождается нелепым диалогом. Действующие лица словно теряют рассудок в то самое мгновение, когда нарушаются законы Природы»⁷⁴.

Уолпол с горячностью бросил вызов классицизму, провозгласив в «Замке Отранто» «преднамеренное соединение различных традиций стиля и формы»: «аристократы и простолюдины, трагедия и комедия, речь обычная и выстроенная по всем правилам ораторского искусства, волшебство и бытовые детали — все это было перемешано с «шекспировскими» страстями» . Объясняя успех романа у соотечественников, Уолпол писал в предисловии к французскому изданию:

«Каким бы здравым смыслом мы ни обладали, мы никоим образом не скованы правилами и нерушимыми законами. Все, чему научили нас

⁷³ См. Carson J.P. Op. cit. P. 256.

⁷⁴ Уолпол Г. Замок Отранто. Предисловие ко второму изданию // Комната с гобеленами. Английская
готическая проза. М.: Правда, 1991. С. 28

⁷⁵ Kiely R. The Romantic Novel in England. Cambridge, Massachusets: Harvard University Press, 1972. P.

32.

Аристотель и его превосходные комментаторы, ваши писатели, до сей поры не принудило нас подчиняться порядку: мы все еще предпочитаем красоты Шекспира и Мильтона достоинствам холодного и расчетливого Аддисона и даже успехам точного и рассудительного Попа»⁷ .

Однако при всем этом Уолпол «оставался, собственно, весьма и весьма классичным»⁷⁷. Да и не только он один. Хотя, с одной стороны, «в своем стремлении освободиться от непременного правдоподобия, от строгого классицистического канона, в раскрепощении творческой фантазии и воображения «готический роман» предвосхищает основные тенденции

предромантическои эстетики» , но, с другой стороны, традиционно причисляемые к предромантизму «сентиментально-готические» произведения Клары Рив, Софии Ли, Шарлотты Смит, Анны Радклиф «на деле принадлежат литературе позднего Просвещения, ибо остаются под знаком рационализма (хотя бы и рационализма сентименталистского толка — сомневающегося в себе, проверяющего себячувством)»⁷⁹.

«Готический» роман стал отражением закономерных, но вовсе не резких перемен в сознании. И нельзя воспринимать его как полную противоположность роману просветительскому. От Д.Дефо до Л.Стерна английский реалистический роман «претерпевает серьезную эволюцию, совершенствует структуру, мастерство интриги, диалога, развивает повествовательную технику, подготовив хорошую почву для появления жанра

готического романа» .

Кроме того, в английской литературе XVIII мотивы, похожие на «готические», порой проскальзывают задолго до «Замка Отранто». Скажем, «своеобразным предвосхищением романов «готической школы» представляются... смоллетовские «Приключения графа Фердинанда Фатома»,

⁷⁶ Ibid. Р. 32-33.

⁷⁷ Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс-Академия, 1992. С. 214.

⁷⁸ Атарова K.H. Анна Рэдклифф и ее время // Рэдклиф А. Роман в лесу. М.: Ладомир, 1999. С. 7

⁷⁹ Антонов С.А., Чамеев А.А. Анна Радклиф и ее роман «Итальянец» // Радклиф А. Итальянец. М.:
Ладомир, 2000. С. 378.

⁸⁰ Соловьева Н.А. В лабиринтах фантазии // Комната с гобеленами. Английская готическая проза. М.:
Правда, 1991. С. 5.

появившиеся еще в 1753 г. ...Смоллет сгущает мрачные краски повествования»⁸¹, делая его таинственным и страшным.

Таким образом, «просветительская идеология и культура в Англии... содержала в себе в самом начале сложные многозначные тенденции, отражающие и успехи Просвещения, и его ограниченность» . Поэтому к истокам «готического» романа относится и литература Просвещения, от которой, казалось бы, «готические» писатели стремились всячески отмежеваться.

«Готический» роман, «родившийся на сломе двух эпох, на скрещении

разноречивых, порой взаимоисключающих тенденций» , развивался «в русле

различных эстетических систем» . Поэтому он «может служить едва ли не самой яркой иллюстрацией к ряду тех кризисных, пограничных по своей природе явлений, которые, на содержательном или формальном уровне подготавливая почву для романтизма, вместе с тем сохраняют во многих случаях довольно тесную связь с «веком разума», в частности и в особенности

— с художественной' практикой сентименталистов» .

Популярность «готики» на рубеже XVIII-XIX веков не вызывает сомнения. В 1797 году один литературный критик писал: «Призраки Отранто размножились с необычайной плодовитостью. В каждой книжной лавке

о/:

найдется их отродье» . Литературовед Элизабет Напье подсчитала, что по крайней мере одна треть романов, опубликованных в Великобритании с 1796 по 1806 год, была по сути своей «готической». К 1805 году популярные журналы посвящали большую часть своего объема коротким или сериальным «готическим» историям.

Елистратова А.А. Готический роман // История английской литературы. М.; Л.: Издательство Академии Наук СССР, 1945. Т. 1, вып. 2. С. 590.

⁸² Соловьева Н.А. У истоков английского романтизма М.: Издательство МГУ, 1988. С. 12.

⁸³ Антонов С.А., Чамеев А.А. Анна Радклиф и ее роман «Итальянец» // Радклиф А. Итальянец. М.:
Ладомир, 2000. С. 378.

⁸⁴ Там же.

⁸⁵ Там же.

⁸⁶ См.: Napier Е. The Failure of the Gothic. Problems of Disjunction in an Eighteenth-Century Literary Form.
Oxford: Oxford University Press, 1983. P. Viii.

Существуют две точки зрения по вопросу о том, что стало с «готическим» романом в XIX и XX веках. Некоторые исследователи «полагают, что переживший период бурного расцвета в последнюю треть XVIII в. и начале XIX в. «готический» роман как жанр отнюдь не исчерпал себя и продолжает существовать»⁸⁷ и по сей день.

Сторонники этой точки зрения - страстный пропагандист «готического» романа Монтегю Саммерс , Роберт Д. Хьюм (в 1969 году он «предположил, что термин «готика» можно распространить на такие произведения, как «Грозовой перевал», «Моби Дик» или «Святилище» Фолкнера»⁹⁰), Дэвендра Варма⁹¹, Дэвид Пантер⁹², Элизабет Макэндрю⁹³!, Корал Энн Хоуллз⁹⁴, а также Линда Байер-Беренбаум (по ее мнению, «хотя характерные черты «готического» романа были выработаны на протяжении восемнадцатого и девятнадцатого века, «готику» саму по себе нельзя отнести к одному временному и культурному периоду или даже свести к одному стилю письма... произведения, по сути своей - готические, продолжают появляться и в наши дни»⁹⁵).

Другие исследователи, признавая за «готическим романом «особую значимость в предромантическую эпоху, считают его явлением, характерным для 70-90-х годов XVIII в. и отошедшим в историю»⁹⁶. К примеру, Н.А.Соловьева отмечает, что в 20-30-е годы XIX века «готического» романа уже не существует»⁹⁷. Однако чуть позже в той же работе («У истоков

⁸⁷ Соловьева Н.А. Указ. соч. С. 5.

⁸⁸ См. Summers М. The Gothic Quest. Л History of the Gothic Novel. L.: Fortune Press, 1938.

⁸⁹ Hume R.D. Gothic versus Romantic. IIPMLA. 1969. № 84. P. 282-290.

⁹⁰ Mishra V. The Gothic Sublime. Albany, 1994. P. 8. Цит. no: Daly N. Modernism, Romance and the fin de
siecle. Popular Fiction and British Culture, 1880-1914. Cambridge: Cambridge University Press, 1990. P. 14.

⁹¹ Varma D. The Gothic Flame: Being a History of the Gothic Novel in England: Its Origins, Efflorecence,
Disintegration and Residuary Influences. L.: Arthur Baker Ltd. and Harrison and Gibb Ltd., 1957.

⁹² Punter D. The Literature of Terror: A History of Gothic Fiction from 1765 to the Present Day. L.; N.Y.:
Longman, 1980.

⁹³ MacAndrew E. The Gothic Tradition in Fiction. N.Y.: Columbia University Press, 1979.

⁹⁴ Howells C.A. Love, Mystery and Misery. Feeling in Gothic Fiction. L.: Athlone Press, 1978.

Bayer-Berenbaum L. The Gothic Imagination. Expansion in Gothic Literature and Art. London, Toronto: Associated University Press, 1982. P. 20.

⁹⁶ Соловьева Н.А. У истоков английского романтизма. М.: Издательство МГУ, 1988. С. 5. См. также:
Napier Е. The Failure of the Gothic. Problems of Disjunction in an Eighteenth-Century Literary Form. Oxford: Oxford
University Press, 1983.

⁹⁷ Соловьева Н.А. Указ. соч. С. 6.

английского романтизма») она утверждает, что «его развитие не прерывалось с 1762 г., когда был создан первый английский исторический' роман Томаса

Лиланда «Длинная шпага, или Граф Солсбери», по наше время» .

В этом нет противоречия. Просто в рамках «готической школы» были выработаны настолько универсальные приемы повествования, что они продолжали появляться в произведениях различных писателей даже после того, как «готический» роман в чистом виде перестал существовать. Эйно Рэйло и Дэвендра Варма^«оба сходятся во мнении, что существуют определенные темы, наиболее характерные для «готики»⁹⁹. Элизабет Напье считает, что готика — это «стандартизированная, абсолютно формульная система создания такой атмосферы, когда чувства страха и ужаса у читателя вызываются предсказуемыми приемами»¹⁰⁰. А по мнению Гэри Келли, «готический» роман' «был не столько согласованным и аутентичным* жанром, сколько набором тем и формальных элементов, которыми - частично или полностью - могли пользоваться и другие романисты»¹⁰¹. Джудит Уилт совершенно справедливо сравнивает термин? «готика» с огромным зонтом, под которым кто только не находит себе прибежище ². Во многих романах задействованы «механизмы»

создания страха, «которые так и хочется назвать «готическими» ;

Гораций Уолпол, Анна Радклиф, Мэтью Грегори Льюис, Чарльз Роберт Мэтьюрин, а также сотни менее одаренных сочинителей установили общие черты «готического» романа; позднее «традиция готики нашла своеобразное преломление в произведениях В.Скотта, Д.Остен, Т.Л.Пикока, Ч.Диккенса, Э.Бронте, Э.Гаскелл, ле Фаню, Л.Стивенсона, Д.Конрада, О.Уайлда, У.Б.Ейтса и т.д.» ⁰⁴; «элементы этого жанра появились в творчестве А.Мердок, К.Уилсона, Д.Фаулза, Д.Стюарта, М.Спарк»¹⁰⁵. И это еще далеко не полный список.

⁹⁸ Там же. С. 85.

⁹⁹ Punter D. Op. cit. P. 20.

¹⁰⁰ Napier E. Op. cit. P.29.

¹⁰¹ Kelly G. English Fiction of the Romantic Period 1779-1830. L.; N.Y.: Longman, 1988. P. 49.

¹⁰² Cm. Wilt J. Ghosts of the Gothic: Austen, Eliot & Lawrence. New Jersey: Princeton Univercity Press,
1980. P. 20.

¹⁰³ Ibid. P. 99.

¹⁰⁴ Соловьева H.A. Указ. соч. С. 85.

Произведения перечисленных авторов существенно отличаются, друг от друга, тем не менее, несомненным является наличие в них общих элементов; пришедших из романов «готической школы». По мнению Дэвида Пантера — убежденного, что «готика» связана прежде всего со страхом (terror), — в созданных на протяжении двух последних столетий в Англии или Америке произведениях, «где мы находим этот страх, почти всегда можно обнаружить и следы «готики»¹⁰⁶. Как справедливо отмечает Н.А. Соловьева в монографии «Английский предромантизм и формирование романтического метода», отдельные, ставшие литературными штампами приемы «готического»' романа «органически вошли в разные творческие методы, творческие почерки, литературные направления. Вот почему техника напряженной интриги, эмоциональная атмосфера, не только обрамляющая эту интригу, но и усиливающая ее, разнообразие повествовательной линии, органическое вмонтирование в» нее диалога; герой, обуреваемый различными страстями и эмоциями, находящийся в процессе обнаружения и совершенствования их, четко обозначившиеся тенденции к размыванию материала бытописательного романа становятся популярными в наше время, хотя современные читатели уже не воспринимают ужасы, переживаемые героями Ш. Смит, А. Радклиф, М.Г. Льюиса, М. Шелли, Ч. Мэтьюрина»¹⁰⁷.

Роль «готического» романа в английской литературе — в том числе его влияние на писателей XIX столетия и современных авторов, а также выработанные «готикой» приемы художественного воплощения человеческого страха занимали литературоведов на протяжении всего XX века. Одной из первых важных работ в этой области стала «Страшная-сказка» Эдит Беркхед¹⁰⁸. Большая часть этого обозрения «готической» литературы посвящена самым значительным «готическим» романам второй- половины XVIII - начала XIX века. Подробные и остроумные пересказы дают представление о

¹⁰⁶ Punter D. Op. cit. P. 14-15. См. также Conradi P. J. Iris Murdoch. The Saint and the Artist. L.: Macmillan
Press, 1989. P. 25: «На протяжении двух веков «готика» была одним из элементов... традиционной британской
литературы».

¹⁰⁷ Соловьева Н.А. Английский предромантизм и формирование романтического метода. М.:
Издательство московского университета, 1984. С. 83

произведениях, принадлежащих перу Горация Уолпола, Клары Рив, Анны Радклиф, Мэтью Грегори Льюиса, Чарльза Роберта Мэтьюрина, Уильяма Бекфорда, Мэри Шелли. Одну главу Эдит Беркхед уделяет пародиям на «готику» (Джейн Остен, Томас Лав Пикок, Джордж Крабб). Также она прослеживает «готические» мотивы (в том числе пародийные) в творчестве Вальтера Скоттаї Вкратце отмечает вклад в «литературу ужаса» де Квинси, Гаррисона Эйнсворта, Марриета, чуть более подробно рассуждает о произведениях Бульвер-Литтона, отводит особые главы коротким страшным историям (в, т.ч. рассказам Роберта Луиса Стивенсона, Джозефа Конрада и Джозефа Редьярда Киплинга) и сочинениям американских классиков - ужаса (Чарльз Брокден Браун, Вашингтон Ирвинг, Натаниэль Готорн, Эдгар Аллан По). А в заключении Эдит Беркхед добавляет к этому обширному списку авторов, связанных с «готической» традицией, Шарлотту и Эмили Бронте; Уилки Коллинза, Джозефа Шеридана. Ле Фаню, Брэма Стокера, Артура Конан Дойла, Райдера Хаггарда, но при этом она не исследует подробно, какие именно- элементы «готического» романа использовали, перечисленные ею писатели в своем творчестве. Это не является, ее задачей. Работа Эдит Беркхед послужила источником цитат для дальнейших исследователей «готического» романа. И, тем не менее, сама Эдит Беркхед называет свой труд неполным¹⁰⁹. В заключении она пишет, что будущее «романа ужаса» предсказать невозможно, «однако эксперименты современных авторов... определенно доказывают, что силы его еще не исчерпаны»¹¹⁰.

Точно так же не был исчерпан интерес литературоведов к «готическому» роману: неизученных вопросов осталось,еще немало. Шесть лет спустя Эйно-Рэйло в «Замке с привидениями»¹ приводит набор тем, характерных для «готики» (преступления- в монастыре, договор с дьяволом- и т.д.). Правда, список этот отличается некоторой неупорядоченностью, и порой автор не

^I0S Birkhead Е. The Tale of Terror. A Study of the Gothic Romance. [1921]. N.Y.: Russel&Russel, 1963. ¹⁰⁹Ibid.P.221.

¹¹⁰ Ibid. P. 228.

¹¹¹ Railo E. The Haunted Castle. Л Study of the Elements in English Romanticism. [1927]. N.Y.: Humanities,
1963.

объясняет, почему тот или иной мотив считается «готическим». В том же 1927 году Майкл Сэдлер публикует эссе «Нортенгерские романы: примечания к Джейн Остен» ~, посвященное ныне забытым «готическим» романам, упомянутым в «Нортенгерском аббатстве» Джейн Остен. Прежде считалось, что они были выдумкой писательницы, но Сэдлер обнаружил, что все эти книги существовали в действительности и в> свое время пользовались большой популярностью. Кроме обзора этих книг, работа Сэдлера интересна обобщающими замечаниями о природе «готического» романа, основанного, по мнению» автора, на открытом, почти революционном неповиновении литературным нормам XVIII' века (впоследствии' эту тему продолжит Дэвендра Варма: он назовет появление «готического» романа эстетическим проявлением «революционного духа», который одолевал Европу в конце XVIII столетия)¹¹³.

В 1932 году появляется исследование Дж.М.С.Томпкинс «Популярный роман, в Англии»¹¹⁴. Она пишет об огромном числе книг, выпущенных с 1770 по 1800 гг., и одну из глав отводит «готическим» романам, рассматривая, их развитие лишь на протяжении трех десятилетий и подразделяя, его на два периода: первый связан- с творчеством Анны Радклиф и основан на влиянии Горация. У ол пол а и Софьи Ли, а также французских сентименталистов; второй связан с творчеством Льюиса и берет истоки' в переводах немецких «страшных историй». В 1934 году Кевал Кришна Мехротра в монографии «Гораций Уолпол и. английский роман»¹¹⁵ рассматривает влияние «Замка Отранто» на «готические» романы с 1764 по 1820*год, выявляя общие черты сюжета у Анны Радклиф' и других, менее известных, авторов (и подробно пересказывая эти сюжеты).

В 1938 году выходит в свет книга Монтегю Саммерса «The Gothic Quest»¹¹⁶, значительная по своему вкладу в изучение романа «тайны и ужаса»:

¹¹² Sadleir М. Northanger Novels: A Footnote to Jane Austen. The English Assotiation Pamphlet, no. 68.
Oxford: The University Press, November 1927.

¹¹³ См.: Sadleir M. Op.cit. P.4; Varma D. Op. cit. P. 216.

¹¹⁴ Tompkins J.M.S. The Popular Novel in England, 1770-1800. L.: Methuen, 1932.

¹¹⁵ Mehrotra K.K. Horace Walpole and the English Novel. A Study of the Influence of "The Castle of Otranto"
1764-1820. [1934]. N.Y.: Russel&Russel, 1970.

¹¹⁶ Summers M.'The Gothic Quest: A History of the Gothic Novel. L.: Fortune Press, 1938.

она содержит сведения- как о знаменитых писателях, так и основательно позабытых романистах, извлеченные из архивов и частных собраний. Всего Саммерс перечисляет более ста «готических» авторов. Но количество нанесло некоторый ущерб качеству. Не желая; как Эдит Беркхед, ограничиваться описанием самых известных произведений, он пытается вместить в свою монографию слишком много несистематизированной информации, пересказов различных «готических» романов без какого-либо анализа. Тем не менее, работа содержит ряд ценных комментариев к истории «готического» романа.

1 1 п

В 1957 году публикует «Пламя «готики» Дэвендра Варма . По замечанию литературоведа Дэвида Пантера, эта книга - «компиляция из более ранних критических работ - иногда со ссылками, иногда без», и «все самое

і in

интересное в ней позаимствовано у Беркхед, порой даже - целые абзацы» . Два десятка страниц из всего немалого объема этой монографии Варма уделяет «готической» традиции в английской литературе, прежде всего — в романтической поэзии. Что касается> прозы, то в подробности он не вдается, ограничиваясь общими фразами (например: «Писатели-викторианцы одолжили у «готической» литературы ее приемы и средства: большая часть их произведений создана по образу и подобию книг, уже вышедших их моды»¹¹⁹) или очень кратким перечислением двух-трех, по его мнению, «готических» сцен в книгах Диккенса, Шарлотты и Эмили Бронте, Эдварда Джорджа Бульвер-Литтона, Джеймса Хогга и Эдгара Аллана По. Некоторых авторов, связанных с «готикой», Варма просто называет (де Квинси, Уильям Харрисон Эйснворт, Ле Фаню, Джозеф Конрад, Чарльз Брокден Браун, Натаниэль Готорн, Брэм Стокер, М.Р^Джеймс, Элджернон Блэквуд) и при этом мотивирует их причисление- к «готической»' традиции крайне расплывчато: Ле Фаню «нравится живописать все страшное и мрачное» , Джозеф. Конрад «сумел

Varma D. The Gothic Flame: Being a History of the Gothic Novel in England: Its Origins, Efflorecence, Disintegration and Residuary Influences. L.: Arthur Baker Ltd. and Harrison and Gibb Ltd., 1957.

¹¹⁸ Punter D. Op. cit. P. 17.

¹¹⁹ Varma D. Op. cit. P. 199.

¹²⁰ Ibid. P. 202.

добраться до глубинных источников страха» , творчество Чарльза Брокдена Брауна «несомненно, напоминает Анну Радклиф и ее приемы» и т.д. Под конец Варма торжественно заявляет, что «готический роман, по-прежнему полный жизни, представляет собой потенциальную силу в современной литературе»¹²³, но никак это не доказывает. Подобные работы, литературовед Джордж Хэггерти справедливо называет «импрессионисткой критикой», построенной не на фактах, а на эмоциях¹²⁴. «Импрессионизм», описательность. характерны не только для- Вармы, но и для Беркхед, Рэйло, Сэдлера, Томпкинс и Саммерса,— такой-была первая.стадия изучения «готики» в XX веке.

Интерес к «готическому» роману не угасал и во второй половине XX столетия, в частности стали появляться исследования, более подробно изучающие конкретные примеры влияния «готики» на англоязычную прозу. Роберт Кили дает широкий формальный анализ нескольких романов, написанных в период с 1760 по 1840 год, и ставит в рамки одной традиции - он называет ее «романтической» — «готические» книги, пародии Остен и Пикока, «Уэверли» Вальтера Скотта и «Грозовой перевал» Эмили Бронте. Работа Дороти Энн Уинзор «Преемственность «готики» освещает вопрос о роли «готической» литературы в творчестве сестер Бронте и Айрис Мердок . Джудит Уилт в «Призраках «готики» исследует «готические» мотивы у Остен, Элиот и Лоуренса . Джордж Хэггерти рассматривает произведения Мэри Шелли, Эмили Бронте, Эдгара Аллана По, Натаниэля Готорна и Генри

128 ^v

Джеймса . В то же время по-прежнему встречаются примеры расплывчатой «импрессионистской» критики: в первой главе книги «Готическое

¹²¹ Ibid. Р. 202

¹²² Ibid. Р. 203.

¹²³ Ibid. Р. 205.

¹²⁴ Haggerty G. Е. Gothic Fiction/Gothic Form. University Park and London: The Pensylvania State University
Press, 1989. P. 9.

¹²⁵ Kiely R. The Romantic Novel in England. Cambridge, Massachusets: Harvard University Press, 1972.

¹²⁶ Winsor D. A. The Continuity of the Gothic: The Gothic Novels of Charlotte Bronte, Emily Bronte and Iris
Murdoch. Dissertation: Wayne State University, 1979.

¹²⁷ Wilt J. Ghosts of the Gothic: Austen, Eliot & Lawrence. New Jersey: Princeton Univercity Press, 1980.

¹²⁸ Haggerty G. E. Op. cit.

воображение» Линда Байер-Беренбаум потчует читателей причудливой смесью из «готических» мотивов, перечисляя их в произвольной последовательности (упоминает резкие «контрасты в описаниях внешности и характеров персонажей - по принципу «черное-белое», любовь «готических» авторов к руинам, разрушению и смерти, а также к сверхъестественным явлениям). При этом примеры в качестве доказательства она или не приводит, или берет их из разных романов: вспоминает о «Дракуле» Брэма Стокера, когда речь заходит о контрастах, переходит к романам Анны Радклиф, приводя описания «готических» руин, потом, рассуждая о вампирах, снова возвращается к «Дракуле».

Разработки темы «готического» наследия можно найти также в феминистских исследованиях, посвященных, как правило, женской «готике» — к примеру, у Ив Кософски Седжвик, Дианы Лонг Хэвелер ,.. Евгении де

НІ 1 -1-1

Ламотт , а Элизабет Макэндрю рассматривает «готическую» традицию в XIX и частично в XX веке сквозь призму психоанализа.

До середины XX века прослеживает историю романа «тайньг и ужаса» Дэвид Пантер¹³³. В его основательном литературном исследовании собраны обширные сведения, однако они выглядят несколько отрывочными; что связано с организацией материала: Пантер отдельно рассматривает несколько периодов развития «готики» (романтический, сенсационный, декадентский и т.д.) и, разбирая по очереди произведения разных авторов, не сравнивает их и зачастую не поясняет подробно (вероятно, чтобы избежать повторений), почему того или иного писателя можно с полной уверенностью назвать «готическим». Небольшие главы «Готики» Фреда Боттинга посвящены современным романам «тайны и ужаса», а не только произведениям XVIII и

¹²⁹ Bayer-Berenbaum L. The Gothic Imagination. Expansion in Gothic Literature and Art. L'ondon, Toronto:
Associated University Press, 1982.

¹³⁰ Kosofsky Sedgwick E. The Coherence of Gothic Conventions. N.Y.: Methuen, 1986. Long Hoeveler, D.
Gothic Feminism: The Professionalization of Gender from Charlotte Smith to the Brontes. University Park: The
Pensylvania State University Press, 1998.

¹³¹De Lamotte E.C. Perils of the Night. A Feminist Study of Nineteenth-Century Gothic. N.Y.: Oxford University Press, 1990.

¹³² MacAndrew E. The Gothic Tradition in Fiction. N.Y.: Columbia University Press, 1979.

¹³³ Punter D. Op. cit.

XIX века, однако перечисление авторов похоже всего лишь, на подробную библиографию. Более любопытна работа Роберта Майгхолла , в которой автор рассматривает некоторые произведения Диккенса, Рейнольдса, Готорна, Мэри Элизабет Брэддон, Коллинза, Стивенсона, Хаггарда, Конан Дойла, Мейчена и Стокера, перемежая литературный анализ обширными справками по истории криминалистики, психиатрии; антропологии и выдержками из научных и псевдонаучных трудов по этим предметам.

В. 2002 году вышел сборник "The* Cambridge Companion to Gothic Fiction" . Большая часть представленных в нем эссе посвящена «готическим» романам конца XVIII — начала XIX вв. . Интересной является работа Элисон Милбенк «Викторианская готика в английских романах и рассказах (1830-1880 гг.)»¹³⁸, в которой особое внимание уделяется «городской» и «имперской» (колониальной) «готике» этого времени. Период с 1885 по 1930 год рассматривает Келли Херли¹³⁹, вкратце рассказывая о некоторых произведениях Артура Мейчена, Герберта Уэллса, Джозефа Редьярда Киплинга; Уильяма Хоупа Ходжсона, Элджернона Блэквуда, Оскара Уайлда, Артура Конан Дойла. Есть эссе, посвященные становлению американской¹⁴⁰ и постколониальной «готики»¹⁴¹. Что касается XX века, то всборнике в основном анализируется американская литература (Аира Левин, Питер Страуб, Стивен Кинг, Уильям Питер Блэтти, Анна Райе; из английских писателей упоминается Анджела Картер и ее «Кровавая комната») ~, а также особенности развития' «готической» традиции в фильмах и компьютерных играх¹⁴³.

¹³⁴ Botting F. Gothic. L.: Routledge, 1996.

¹³⁵ Mighall R. A Geography of Victorian Gothic Fiction: Mapping History's Nightmares. Oxford: Oxford
University Press, 1999.

¹³⁶ The Cambridge Companion to Gothic Fiction. Ed. by Hogle J. E. Cambridge; Melbourne (Vic); N.Y.:
Cambridge University Press, 2002.

¹³⁷ Clery E.J. The Genesis of Gothic Fiction. Ibid. Pp. 21-40; Miles R. The 1790s: The Effulgence of Gothic.
Ibid. Pp. 41-63; Hale T. The French and German Gothic: the Beginnings. Ibid. Pp. 63-84; Gamer M. Gothic Fiction and
Romantic Writing in Britain. Ibid. Pp. 85-104; Punter D. Scottish and Irish Gothic. Ibid. Pp. 105-124.

¹³⁸ Milbank A. The Victorian Gothic in English Novels and Stories, 1830-1880. Ibid. Pp. 145-166.

¹³⁹ Hurley K. British Gothic Fiction 1885-1930. Ibid. Pp. 189-208.

¹⁴⁰ Savoy E. The Rise of American Gothic. Ibid. Pp. 167-188.

¹⁴¹ Paravisini-Gerbert L. Colonial and Postcolonial Gothic: the Carribean. Ibid. Pp. 229-238

¹⁴² Bruhm S. The Contemporary Gothic: Why We Need It. Ibid. Pp. 239-276.

¹⁴³ Kavka M. The Gothic on screen. Ibid. Pp. 209-228; Botting F. Aftergothic: Consumption, Machines and
Black Holes. Ibid. Pp. 277-300.

Из последних книг о романе «тайны и ужаса» стоит упомянуть «Готическую» традицию» Дэвида Стивенса¹⁴⁴ - интересную, но фрагментарную и хаотично организованную. Названия ее глав звучат многообещающе: «Влияние «готики», «Современная «готическая» литература» и т.д. Однако, перескакивая от одной темы к другой, Стивене может дать лишь очень поверхностное представление обо- всех затронутых вопросах. Скажем, в рассуждениях о «готической» литературе XX века он отводит полстраницы «Замку Горменгаст» Мервина Пика и столько же - книге «Я хозяин замка» Сьюзен Хилл. Но сведений всего лишь о двух романах явно недостаточно, чтобы создать впечатление о «готике» XX столетия. Точно так же обстоит дело-с обзором критических текстов: сами тексты в нем практически не упоминаются (рассуждая о фрейдистском толковании «готических» романов, Стивене не приводит в качестве примера ни одной монографии, или статьи). Впрочем, как автор отмечает в предисловии, его работа - своего рода путеводитель, для исследователей «готического» романа, который не предоставляет четкие характеристики, а только намечает дорогу.

Научная литература о «готическом» романе огромна¹⁴⁵, однако из приведенного выше краткого обзора зарубежных исследований становится понятно, что тема-, «готической» традиции, хоть и затрагивается в ряде работ, однако чаще всего мимоходом, вкратце, в качестве дополнения к истории «готического» романа с середины XVIIL по начало XIX века. И неудивительно. Ведь «попытка расчистить путь в массе различных английских романов с 1762 по 1820 год - задача трудная»¹⁴⁶. Но даже монографии, полностью посвященные судьбе «готики» за пределами этого временного отрезка, как правило, представляют собой всего¹ лишь перечисление книг и авторов, описание сюжетов без их сравнительного анализа, причем зачастую мнения ученых о том, является тот или инойфоман«готическим», не совпадают. Кроме

¹⁴⁴ Stevens D. The Gothic Tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

¹⁴⁵ См.: McNutt D.J. The Eighteenth-Century Gothic Novel: An Annotated Bibliography of Criticism and
Selected Texts. Folkestone, Kent: Dawson, 1975.

¹⁴⁶ Varma D. The Gothic Flame: Being a History of the Gothic Novel in England: Its Origins, Efflorecence,
Disintegration and Residuary Influences. L.: Arthur Baker Ltd. and Harrison and Gibb Ltd., 1957. P. 3.

того, литературоведы обычно рассматривают все интересующие их книги по отдельности и поэтому даже при выявлении «готических» мотивов у разных авторов не выстраивают «цепочку» преемственности художественных эффектов, которая наглядно показывала бы, что перечисленные элементы — действительно общие.

В отечественном литературоведении работы об английской «готике» не
слишком многочисленны (это статьи М.П.Алексеева, В.М.Жирмунского,
В.Э.Вацуро, А.А.Елистратовой, К.Н.Атаровой, З.Т.Гражданской,

М.Б.Ладыгина, разделы в книгах Н.А.Соловьевой «У истоков английского романтизма» и «Английский предромантизм и формирование романтического метода», М.Б.Ладыгина «Романтический роман», И.В. Вершинина и В.А. Лукова «Предромантизм в Англии», В.А. Лукова «Предромантизм»; диссертационные исследования М.Б.Ладыгина «Английский «готический» роман и проблемы предромантизма», Т.В.Зеленко «Творчество Горация Уолпола», Н.А.Соловьевой «Английский предромантизм и формирование романтического метода», Н.И.Черенковой «Творчество Анны Радклиф», Е.В. Григорьевой «Готический роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма», С.А. Антонова «Роман Анны Радклиф «Итальянец» в контексте английской «готической» прозы последней трети XVIII в.», Л.С.Макаровой «Роман Ч.Р.' Метьюрина «Мельмот-Скиталец» в контексте готической и романтической традиций», Ю.Б. Ясаковой «Готический» роман Анны Радклиф в контексте позднего Просвещения», Г.В. Заломкиной «Поэтика пространства в готическом сюжете»¹⁴⁷). В некоторых из этих исследований

Алексеев М.П. Ч.Р.Метьюрин и его «Мельмот Скиталец» // Метыорин Ч.Р. Мельмот Скиталец Л : Наука, 1976. С. 563-674; Атарова К Н. Анна Рэдклифф и ее время // Рэдклифф А. Роман в лесу. М.: Ладомир, 1999. С. 5-12; Вацуро В.Э. А.Радклиф, ее первые русские читатели и переводчики // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 202-225; Вацуро В.Э. Два стихотворения Анны Радклиф в русских переводах // Россия, Запад, Восток: Встречные течения. К 100-летию со для рождения академика М.П.Алексеева. СПб, 1996. С. 247-256; Гражданская З.Т. Английская литература // История зарубежной литературы XVIII века под ред. Неустроева В.П. М.: Издательство Московского университета, 1984. С. 86-94; Елистратова А.А. Готический роман // История английской литературы. М.; Л.. Издательство Академии Наук СССР, 1945. T.1, вып. 2. С. 588-613; Жирмунский B.M., Сигал Н.А. У истоков европейского романтизма // Уолпол Г. Замок Отранто. Казот Ж. Влюбленный дьявол. Бекфорд У. Ватек. Л.: Наука, 1967. С. 249-284; Ладыгин М.Б. Романтический роман. М.: Педагогический институт им. В.ИЛенина, 1981; Соловьева Н.А. У истоков английского романтизма. М.: Издательство МГУ, 1988; Соловьева Н.А. Английский предромантизм и формирование романтического метода. М.: Издательство московского университета, 1984; И.В. Вершинин, В.А. Луков. Предромантизм в Англии. Самара: Издательство СГПУ, 2002; Луков В.А. Предромантизм. М.: Наука, 2006; Ладыгин М.Б. Английский

упоминается, что и в литературе XIX века, и в литературе новейшего времени «писатели нередко обращаются к структурной схеме, заложенной в первых

«готических» романах» , что «готический роман «имел огромное значение для развития английской и мировой литературы»¹⁴⁹, но эти утверждения не получают дальнейшего развития. Краткий анализ «готики» XIX века есть только у Н.А.Соловьевой в «Истоках английского романтизма».

Таким образом, актуальность проблемы очевидна: на протяжении XIX и XX веков средства для создания атмосферы страха, придуманные в рамках «готической школы» продолжали существовать в той или иной форме, хотя контекст, в котором они использовались, менялся. Однако' в отечественном литературоведении они по-прежнему остаются неизученными.

Предметом исследования в. данной диссертации являются приемы, наиболее характерные для «готической» прозы конца XVIII - начала XIX века и унаследованные выдающимися английскими писателями XIX-XX вв.¹⁵⁰ В XIX столетии схемы романа «тайны и ужаса» в Великобритании использовались не только^ в так называемых "penny dreadfuls", «грошовых романах ужасов», дешевых книжках с продолжением (таких, как «Варни-вампир» или «Суини Тодц»)¹⁵¹, а в« XX веке — не только в массовой литературе (к примеру, в популярных в 50-70-е годы мелодраматических триллерах Виктории Холт, Мэри Стюарт, Дороти Идеи, Джоан Айкен и т.д.). «Готические» приемы

«готический» роман и проблемы предромантизма. Дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. М., 1978; Зеленко Т.В. Творчество Горация Уолпола. Дисс. ... канд. филол. наук. Л., 1979; Соловьева Н.А. Английский предромантический роман и формирование романтического метода. Дисс. ... докт. филолог, наук. М., 1983; Черенкова Н.И. Творчество Анны Радклиф. Дисс. ... канд.филол.наук. Л., 1986; Григорьева Е.В. Готический роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма. Дисс. ... канд.филил.наук. Ростов, 1988; Антонов С.А. Роман Анны Радклиф «Итальянец» в контексте английской «готической» прозы последней трети XVIII в. Дисс. ... канд. филол. наук. СПб., 2000; Макарова Л.С. Роман Ч.Р. Метьюрина «Мельмот-Скиталец» в контексте готической и романтической традиций. Дисс. ... канд. филол. наук. Новгород, 2001; Ясакова Ю.Б. «Готический» роман Анны Радклиф в контексте позднего Просвещения. Дисс. ... канд. филол. наук. Н. Новгород, 2002; Заломкина Г.В. Поэтика пространства и времени в готическом сюжете. Дисс. ... канд. филол. наук. Самара, 2003.

¹⁴⁸ Ладыгин М.Б. Романтический роман. М.: Педагогический институт им. В.И.Ленина, 1981. С. 24.

¹⁴⁹ Гражданская З.Т. Английская литература // История зарубежной литературы XVIII века под ред.
Неустроева В.П. М.: Издательство Московского университета, 1984. С. 114.

¹⁵⁰ То, что в английском литературоведении, как правило, называют "Gothic conventions" (в данном
случае слово "convention" можно перевести как «схема», «шаблон»). См., к примеру: MacAndrew Е. Op. cit.;
Haggerty G.E. Op. cit.; Kosofsky Sedgwick E. Op. cit.

¹⁵¹Подробнее о' «грошовых романах ужасов» см.: Carroll D. Pockets of Poison. Penny Bloods and the Demon Barber II ; Varma D. Op.cit. P. 188-189.

нагнетания сумрачной атмосферы в той или иной форме охотно применяли и те авторы, которые ныне признаны классиками английской литературы или приближаются к этому званию (например, Джейн Остен, Томас Лав Пикок, Чарльз Диккенс, Эмили и Шарлотта Бронте, Джозеф Шеридан Ле Фаню, Роберт Луис Стивенсон, Артур Мейчен, Брэм Стокер, Джозеф Конрад, Дафна Дюморье, Мервин Пик, Айрис Мердок, Питер Акройд, Грэм Джойс). Именно их работы и рассматриваются в диссертации. В качестве примеров представлены лишь некоторые произведения XIX-XX вв., в которых можно обнаружить элементы «готического» романа, однако все они отражают основные этапы развития «готических» мотивов — от классических образцов романа «тайны и ужаса» до современных постмодернистских вариаций на тему «готики». За гранью исследования остается, как достойная отдельного изучения, американская ветвь развития «готической» литературы (это творчество Чарльза Брокдена Брауна, Эдгара Аллана По, Говарда Филлипса. Лавкрафта, Амброза Бирса, Джойс Кэрол Оутс, Стивена Кинга, Анны Райе).

Структура работы такова: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии. В первой главе рассматриваются «декорации», в которых развертываются события «готических» романов; во второй главе — герои; в третьей - способы построения «страшного» сюжета. В заключении обобщаются основные тенденции эволюции «готики» на основе проведенного анализа.

Пространственно-временная структура романа «тайны и ужаса» второй половины XVIII - начала XIX вв

Место действия «готического романа» в значительной мере условно и напоминает декорации, изображающие картины величественные, но несколько размытые. Уолпол, например, избирает для «Замка Отранто» не современную ему Англию, а средневековую Сицилию; Анна Радклиф описывает в «Удольфских тайнах» Францию и Италию XVI века; события «Монаха» Мэтью Грегори Льюиса происходят в Испании, да и Мэтьюрин частично переносит действие «Мельмота Скитальца» в эту страну; в «Ватеке» Бекфорда речь идет об арабском мире, а во «Франкенштейне» Мэри Шелли - о Швейцарии и ледяной арктической пустыне.

Все эти писатели рассказывают «о принципиально ином, отличном от английского, жизненном укладе и нравах»152. В отличие от спокойной, цивилизованной Англии, в дальних странах могут твориться любые ужасы: скажем, в Италии «убийства... происходят на каждом шагу» . «Заграница» в «готическом» романе - это модель иного мира, где действуют незнакомые законы, своего рода тридесятое царство за тридевять земель, не имеющее отношения к миру реальности и повседневности.

Это особо подчеркивается тем, что не только место действия, но и время действия «готического» романа удалено от современной действительности на несколько веков. Такое перенесение «эстетической и эмоциональной жизни в идеальную сферу прошлого, где фигуры лишены четких контуров, несут в себе нечто загадочное и пугающее»154, обеспечивает достоверность описываемым событиям, как бы они ни были невероятны, ведь то, что кажется невозможным сейчас, в стародавние времена могло быть вполне обычным и привычным явлением.

В первом предисловии к «Замку Отранто» «переводчик» Уолпол специально отграничивает время повествования от современной реальности как, время чудес — или, по крайней мере, веры в них: «Чудеса, призраки, колдовские чары, вещие сны и прочие сверхъестественные явления теперь лишились своего былого значения и исчезли даже в романах. Не так обстояло дело в то время, когда писал наш автор, и тем более в эпоху, к которой относятся излагаемые им якобы действительные события. Вера во всякого рода необычайности была настолько устойчивой в те мрачные века, что любой сочинитель, который бы избегал упоминания о них, уклонился бы от правды в изображении нравов эпохи. Он не обязан сам верить в них, но должен представлять своих действующих лиц исполненными такой веры»155. Уолпол также добавляет: «Если читатель извинит эти мнимые чудеса, он не найдет здесь больше ничего недостойного его интереса. Допустите только возможность данных обстоятельств, и вы увидите, что действующие лица ведут себя так, как вели бы себя все люди в их положении»156. Эта фраза очень похожа на игровую посылку и связана с принципом условности романов «тайны и ужаса».

Есть и еще одна причина писательской любви к событиям давно минувших дней: несоотнесенность повествования с жизнью читателей дарит им комфорт и ощущение безопасности, о каких бы ужасах ни шла речь. Более того, поскольку «готический» роман повествовал «о несовершенствах и варварстве давно прошедших времен» и, как правило, не вызывал в сознании ассоциации с современностью, он «мог только укреплять веру читателя в современную общественную систему как превосходящую все остальные».

Образ злодея

Практически ни одно «готическое» произведение не обходится без злодея. Он является «подлинным героем «готического» романа» , к нему «сходятся все нити повествования» , от него «зависит развитие действия» . «Злодей «готической» литературы — образ мистический»399, это «отрицательный полюс «готического» мира»400. Загадочность происхождения и прошлого подобных персонажей, предвосхищающих появление так называемого «байронического героя»401, «необычность и непонятность их нынешней жизни, их величественный и мрачный облик и необъяснимая власть над окружающими людьми, наводящие порой на мысль об их нечеловеческой, сверхъестественной природе, — все это вызывает неподдельное любопытство читателей и приковывает внимание вплоть до последних глав романа» .

Если сравнить не то что характеры, но хотя бы портреты, этих персонажей, непременно возникнут параллели. Писатели почти всегда наделяют злодеев высоким ростом, суровым и бледным лицом и, конечно же, пронзительным взглядом. Да и характер отражается на их внешности: все это люди властные, честолюбивые, скрывающие огненные страсти под маской ледяной невозмутимости.

Вот описание настоятеля капуцинского аббатства Амброзио у Льюиса: «Облик монаха был благороден и исполнен властного достоинства. Его отличал высокий рост, а лицо было необыкновенно красивым - орлиный нос, большие темные сверкающие глаза, черные, почти сходящиеся» у переносья брови. Лицо было-смуглым, но кожа очень ЧИСТОЙІ Ученые занятия и долгие бдение придавали его щекам мертвенную бледность... Он смиренно- поклонился пастве, однако,в его глазах и манерах чудилась суровость, внушавшая1 всем благоговейный страх, и мало кто- мог выдержать его взор — огненный и пронзительный»403.

А вот портрет Скедони, также монаха, из «Итальянца» Анны Радклиф: «Скедони был высок ростом, но очень худ... весь облик его имел в себе нечто зловещее, нечто почти сверхчеловеческое. Опущенный капюшон, бросая тень на мертвенную бледность лица, подчеркивал суровость застывшего на нем выражения и угрюмую, почти ужасающую безотрадность его взора. Мрачность Скедони была рождена1 не скорбью чуткого израненного сердца, но жестокостью и беспощадностью его характера. Его физиономия поражала чрезвычайной, трудноопределимой странностью. Она хранила следы многих страстей - словно застывших в чертах,, которые эти страсти перестали одушевлять. Мрачность и суровость запечатлелись в глубоких складках его лица. Взгляд, казалось, в одно мгновение проникал в сердца окружающих, читая в них самые сокровенные помыслы; немногие могли выдержать это испытание, и никто не в силах был подвергнуться ему дважды».

В свое время эту тенденцию наделять злодеев леденящим душу взглядом иронически утрировал Уильям Бекфорд при описании халифа Ватека, так что оно получилось столь же гротескно-волшебным, как и вся повесть: «Лицо его было приятно и величественно; но в гневе взор халифа становился столь ужасным, что его нельзя было выдержать: несчастный, на кого он его устремлял, падал иногда, пораженный насмерть. Так что, боясь обезлюдить свое государство и обратить в пустыню дворец, Ватек предавался гневу весьма редко» .

«Роковая» власть взгляда подчеркивает связь отрицательных персонажей с силами тьмы, нечто сверхчеловеческое проступает в образах злодеев весьма отчетливо406: они - «демоны, но не буквально, а символически... их роль заключается в том, чтобы отражать зло, безумие и муки человеческого разума. Их грехи описываются как искажения человеческой природы и неестественные по сути своей»407.

По мнению Элизабет Макэндрю, существует три основных типа злодеев . Первый из них сочетает в себе черты злодея и положительного героя. Безумие и зло таких людей порождены конфликтом в их душе. К этому типу принадлежат Манфред из «Замка Отранто» Уолпола, Амброзио из «Монаха» Льюиса и Франкенштейн из романа Мэри Шелли.

Композиционное своеобразие, особенности построения сюжета, повествовательные приемы «готического» романа XVIII - начала XIX вв

В «готических» романах XVIII века «действие во всех его сложных и драматических перипетиях, с его роковыми тайнами, томительными паузами, обманчивыми недоразумениями и неожиданными развязками, становится главным, центральным моментом книги; о нем более всего заботится автор; к нему приковано все внимание читателя»600. Сюжет становится «своеобразным лабиринтом»601: он «держится на интенсивной смене событий, резких поворотах действия, отвлекающих ходах, неожиданных совпадениях, роковых тайнах и прочих эффектных приемах, значительно драматизирующих повествовательный текст»602. Это можно объяснить тем, что в романе «тайны и событиям... характер героя проявлялся в действии, в столкновении с миром»603 ужаса» «поведение человека мотивировалось его субъективным отношением к событиям... характер героя проявлялся в дейст отсюда - необходимость авантюрной интриги.

Подобное «преобладание сюжетного момента в повествовании»604 приводит к тому, что в «готических» романах происходит «нагромождение событий и тайн в пределах короткого промежутка времени»605: нередко «очередной кризис приключается еще до того, как герои успевают разобраться с предыдущей проблемой»606. Например, в «Замке Отранто» Уолпола многочисленные происшествия (неожиданная гибель Конрада, бегство

Изабеллы и погоня за, ней, пленение, спасение и новое пленение Теодора, трагическая смерть Матильды и крушение замка) следуют одно за другим. По словам Роберта Кили, «...Уолпол пытается вызвать эмоциональное напряжение с помощью театральных жестов и движений, но его разум схватывает только-их внешнюю сторону, и Уолполу удается всего лишь заставить героев бешено носиться из стороны в сторону, что- не соответствует истинной скорости проявления человеческих чувств. В характерном отрывке княгиня видит одного из героев «распростертым ниц перед алтарем» и вскрикивает, «посчитав его мертвым». Тот, «быстро вскочив, с еще мокрым от слез, лицом, хотел было скрыться от нее», однако принужден выслушать просьбы объяснить- свое «состояние», после чего, «ринувшись-прочь», он спешит в свою комнату, где к нему «обращается» князь, приглашая «скоротать часть ночи на пирушке, под музыку». Возмущенный таким легкомыслием, он «резко» отстраняет князя и, войдя в свою горницу, «со злостью» захлопывает дверь и запирает ее. Оскорбленный подобным обращением; князь удаляется и, пересекая двор, встречает «слугу, которого оставил шпионить возле монастыря». Этот человек, «задыхаясь оттого, что всю дорогу бежал», докладывает господину, что «Теодор и какая-то дама из замка» сейчас «беседуют наедине-возле гробницы Альфонсо в церкви святого Николая». Мало того, что герои вынуждены с изматывающей скоростью метаться по замку, сумятицу вносит еще и то; что ни одному из персонажей или событий не уделяется достаточно внимания. Сюжет отчасти- похож на полосу препятствий, отчасти — на- кучу-малу, отчасти - на эстафету, когда участники бегут по запутанному лабиринту, передавая палочку любому, кто попадется им, на пути. Это ускоренное движение должно создавать атмосферу накала страстей...»

В «Монахе» Льюиса действие развертывается не менее-быстро. В линии Раймондо и Агнессы развитие событий (знакомство, возникновение взаимных чувств, попытка бегства, пострижение Агнессы, ее заточение в подземелье и спасение) так стремительно, что читатель не успевает опомниться. Судьба Алонсо Монсады в «Мельмоте Скитальце» столь же переменчива: «в продолжение суток Алонсо совершает неудачный побег, теряет брата, оказывается узником в тюрьме Инквизиции... из смертника он превращается в беглеца, скрывается-в доме крещёных евреев... плывет на корабле в Англию, терпит кораблекрушение, наконец, оказавшись в поместье Лодж, становится свидетелем последних часов жизни Мельмота-Скитальца» . Словом, «интрига построена чаще всего на неожиданных поворотах»609, не предусмотренных героями совпадениях и внезапных появлениях того или иного персонажа.

При этом «готическая» литература унаследовала от романов XVIII века открытость композиционной структуры610, так что обильно насыщенные событиями1 сюжетные линии зачастую прерывисты, фрагментарны и скомканы, некоторые их них даже теряются на время. И все же «готические» книги «не похожи на «Тристрама Шенди» - дело не в том, что история никак не доберется от одной точки до другой» , что автор не может или не желает довести ее до конца. Скорее, это преднамеренная игра с обманутыми ожиданиями читателя.

Характерные примеры подобной разорванности действия:

— отмененная свадьба (в «Замке Отранто» - не состоявшееся бракосочетание Изабеллы и Конрада, в «Итальянце» — грубо прерванное венчание Эллены и Винченцио).

Похожие диссертации на Традиция "готического" романа в английской литературе XIX и XX веков

Традиции комедии дель арте в английской литературе рубежа XIX-XX вековКосарева, Анна Александровна

Художественная проза С. Моэма в контексте английской литературы XIX - начала XX века (Слагаемые успеха) Трикозенко Ирина Витальевна

Образ Парижа во французской литературе конца XIX - начала XX века Рубан Алла Александровна

"Пражский текст" в чешской литературе конца XIX - начала XX вековБобраков-Тимошкин Александр Евгеньевич

Творчество Г. Зудермана в контексте немецкой литературы конца XIX - начала XX века и его восприятие в РоссииРодина Галина Ивановна

Творчество Генри Райдера Хаггарда и английская литература на рубеже XIX-XX вековСадомская Наталья Дмитриевна

Переводная литература и ее восприятие во Франции на рубеже XIX - XX вековСмирнова, Алла Николаевна

Театральность как тип художественного мировосприятия в английской литературе XIX-XX вв. (На примере романов У. Теккерея "Ярмарка тщеславия", О. Уайльда "Портрет Дориана Грея", С. Моэма "Т Легг Ольга Олеговна

Философия истории в романе Л. Пиранделло "Старые и молодые" и историзм в итальянской литературе на рубеже XIX-XX вв.Фарафонова, Дарья Сергеевна

Творчество Итало Звево в контексте итальянской и европейской культуры конца XIX - начала XX веков Блохина Наталья Валентиновна