Содержание к диссертации
Введение
Глава I. ФЕНОМЕН ЖАНРОВОЙ ДИФФУЗИИ И ПРИНЦИПЫ СЮЖЕТОСТРОЕНИЯ
1.1. Жанровая диффузия как фактор успешности литературного произведения 28
1.2. Мелодраматические элементы в структуре повествования
1.2.1 Мелодрама: генезис и поэтика 32
1.2.2 «A Choice of Kipling's Prose». Моэм и Киплинг: основы творческого схождения 46
1.2.3 «Наверху, на вилле»: черты детектива и мелодрамы 66
1.3. Приключенческие элементы в структуре художественного повествования
1.3.1 Авантюрное начало в литературе: генезис и поэтика 80
1.3.2 С. Моэм и А. К. Доил: элементы авантюрной поэтики 89
1.3.3 Проблема Восток- Запад в творчестве Моэма 96
Глава II. «СТРАННЫЙ ЧЕЛОВЕК»: СПОСОБЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ ХАРАКТЕРА
2. 1. «A strange man and a strange story» 105
2. 2. The Outstation: колонии и колонисты в новеллистике Моэма
2. 2.1 Англичанин «на окраине империи»: специфика художественной реализации традиционной топики 115
2. 2. 2 Колонисты у Моэма: «ограниченные» и «незаурядные» 122.
2. 2. 3 Судьба героя: взлеты и падения 134
Заключение 148
Примечания 153
Библиография 164
- Жанровая диффузия как фактор успешности литературного произведения
- Мелодрама: генезис и поэтика
- «A strange man and a strange story»
Введение к работе
Я сдаю экзамен читательской аудитории.
С. Моэм.
Связи подлинного художника с современной действительностью проявляются не в том, что он рисует знакомые приметы времени; они выражаются в художественных открытиях мира, тех открытиях, которые способны поразить читателя, захватить его до глубины души, покорить своей убедительностью, своей эмоциональной силой, способны будить его мысль, помочь ему понять жизнь и самого себя. Открытия эти, если они по-настоящему значительны, ярки, зажигают сердца людей многих поколений. Такие открытия сумел донести до своего читателя английский писатель, драматург, критик - Уильям Сомерсет Моэм (Maugham William Somerset) (1874-1965).
Почти сорок лет прошло после смерти писателя, но по-прежнему, как и при его жизни, о нем говорят, его произведения исследуют, читают, экранизируют, его пьесы не сходят со сцен мировых театров, в том числе и театров Москвы.
Он был «историческим экспонатом» , человеком, который начал писать в девятнадцатом столетии и оставался во второй половине двадцатого все еще пишущим, потому что литературная деятельность была главным делом его жизни: "It was the one activity in which he had complete and lasting faith" (A. Curtis). Только в США было продано четыре с половиной миллиона его книг. Одного только романа «Лезвие бритвы» ("The Razor s Edge") (1945) было распродано 1 367 283 экземпляра.
Закономерен вопрос, многие годы волнующий исследователей творчества Моэма, его читателей: в чем причина такой популярности? Каковы составляющие модели успеха С. Моэма?
Модель успеха писателя во многом зависит от запросов эпохи, в которую он творил, основывается на традиции развлекательности той страны, подданным которой он являлся. Потому необходимо представить кратко историю этой проблемы в английской литературе.
Истоки английской развлекательности следует искать еще в XV веке, когда долгие зимние вечера коротались в домах господ игрой в карты или в шахматы. Характерным спортивным состязанием того времени считалась стрельба из лука, когда, по свидетельству Джорджа Тревельяна, лучшие стрелки, наряженные в костюмы национального героя Робин Гуда и Малютки Джона, возглавляли деревенское шествие к месту стрельбы в цель.
В городах пышные зрелища и развлечения организовывались гильдиями: во время событий местного или национального значения устраивались торжественные процессии. Традиция появления во время шествия лорд-мэра и открытия парламента королем сохранилась вплоть до XIX века.
Весьма популярны в XV веке были постановки мистерий «на высоких помостах», являющихся одним из главных занятий гильдии. Они знакомили с различными вариантами библейских рассказов, со многими легендами, что было очень важно в тот век, поскольку текст Библии еще не был доступен неграмотному большинству. Актеры были одеты в современные костюмы той эпохи, и эти костюмы символизировали тогдашнее положение вещей. Они представлялись не иначе как: «Я - Ирод». Или: «Я - Авраам». Таков был театр более чем за сто лет до появления Шекспира.
Особым был круг чтения англичан XV века. Большим спросом пользовались божественные и религиозные труды, но Библию знали мало. «Наиболее распространенным видом литературы среди сельского дворянства и горожан были английские и французские хроники в стихах и в прозе, бесконечные рыцарские романы в прозе и в «рифмованных виршах» о Трое, короле Артуре и сотни других сказаний, основанных на преданиях. Перепечатки Чосера, Ленгленда и «Путешествий» Мандевилля (где описывается, как плачет крокодил, пожирая людей) свидетельствовала о неизменной популярности этих старых авторов...
Книг для более легкого чтения было немного, если не считать баллад, а их чаще пересказывали или распевали, чем записывали и читали. Извечный интерес человечества к преданиям большей частью удовлетворялся устным рассказом»".
Большой вклад в развитие английской литературы внес Уильям Кэкстон (1422 - 1491), привезший в 1477 году в Англию свою печатную машину, а немного раньше, находясь за границей, напечатал на ней два собственных перевода: средневековый роман и «Развлечение и игра в шахматы». Это были первые книги, напечатанные на английском языке. Установив машину в Вестминстерском аббатстве, Кэкстон в течение последних четырнадцати лет своей жизни выпустил сто книг, преимущественно на английском языке. Среди них были: Чосер, Гоуэр, Лидгейт, «Смерть Артура» в переводе Мэлори, переводы Цицерона и басни Эзопа. Его усердие и мастерство как переводчика, типографа и издателя помогли заложить основы английской литературы и подготовить путь для торжества английского языка в следующем столетии .
Феномен развлекательности в английской литературе XVI века связан прежде всего с именем Вильяма Шекспира (1564 - 1616). Он сумел найти такую форму для своих произведений, которая соответствовала уровню читательского ожидания того времени.
Слушатели, к которым обращался Шекспир - простые люди английских городов и деревень, привыкшие к поэзии как к способу передачи сказаний, занимательных историй, новостей о современных событиях и сенсационных сообщений. На городских улицах и на деревенских лужайках вразнос продавались не газеты и романы, а баллады об Автолике и его товарищах, удовлетворяя общий спрос. Баллады размножались и продавались в количестве многих тысяч экземпляров; они содержали библейские легенды или классические мифы и истории, средневековые легенды или рассказы о событиях сегодняшнего дня - об Армаде или о Пороховом заговоре, о последнем убийстве или о сбежавшей парочке. И лирические произведения, и любовные песни распевались повсюду и служили выражением народного чувства.
Круг зрителей пьес Шекспира, безусловно, не, ограничивался: простолюдинами. Это было обусловлено некоторыми изменениями в английском театре: средневекового клоуна сменил высокообразованный актер, относящийся к своей профессии с величайшей серьезностью. Именно актеры того периода довели искусство интерпретации до совершенства. Странствующим труппам покровительствовали литературно образованные знатные люди, принимавшие актеров в своих домах как желанных гостей. Актерам и драматургам XVI века был открыт широкий путь к богатству и почету.
Но лучше «как для славы, так и для выгоды» (Дж. Тревельян) было играть перед пестрой, разборчивой публикой Лондона. На представления собирались представители различных сословий общества, в большей или меньшей степени отличающиеся друг от друга по вкусам и образованию. Шекспир должен был всем им доставить удовольствие.
Когда драматург познакомился с этой требовательной публикой, «она жаждала интриги и пышного зрелища, шума, грубого фарса, вульгарной клоунады, потока тонких и ловких острот и самой лучшей музыки, потому что у англичан тогда были самые лучшие песни и лучшая музыка в Европе; она также была полна страстного интереса к риторике и к поэзии как средству передачи актерской игры и выражения страстей. Этим требованиям соответствовал Марло и авторы его круга, создавшие в несколько лет новую драму, которую Шекспир тщательно изучил. Он поддержал эту традицию и в последующие двадцать лет развил ее в нечто большее, чем самое совершенное из всех общественных развлечений» .
Одним из «общественных развлечений» XVII века — века поэзии и учености - стало сочинение и переложение на музыку простых и прекрасных песен. В домах образованных людей передавались из рук в руки в рукописях наиболее удачно и грамотно написанные поэмы, прежде чем они были созданы или преданы забвению. Когда музыка Лоуса сочеталась с бессмертными стихами «Комуса» Мильтона на любительских спектаклях семьи Бриджуотера в 1634 году, «культура в английских домах дошла, может быть, до наивысшей точки, которой она когда-либо достигала» .
Между 1640 и 1660 годами Англия была наводнена печатными памфлетами, но печатных газет было мало. Новости передавались при помощи писем-листовок, которые писались в Лондоне от руки и рассылались провинциальным подписчикам, передававшим их после прочтения своим соседям. Таков был главный способ распространения новостей не только до конца столетия, но и впоследствии.
В то время даже книги и памфлеты на религиозные и политические темы находили горячий отклик у читателя (например, знаменитый памфлет в защиту тираноубийства «Умерщвление - не убийство», составленный роялистами против Кромвеля).
Каждому читателю XVII века приходилось быть до некоторой степени ученым, так как, кроме поэзии и драматического искусства, почти не было никакой «несерьезной» литературы, за исключением баллад для простонародья и таких тяжеловесных «томов» французских романов героического жанра, как «История персидского царя Кира». Самым ходким товаром того столетия считалась «История мира» Уолтера Рэли.
Тем не менее XVII век был отмечен ярким событием в жизни Лондона - появлением в 1684 году первой публичной библиотеки, основанной Теннисоном.
В XVIII веке вновь огромной популярностью пользуются азартные игры: мужчины и женщины собирались вместе за игорным столом, играли в карты, кости. Для жителей сельской местности более привычными развлечениями являлись петушиные бои, и, конечно, скачки (единственное национальное состязание проходило в Ньюмаркете).
В графстве Кент появилось еще одно развлечение для простого народа — крикет. Однако к середине века эта игра расширила свои географические и социальные границы. В 1743 году отмечалось, что «знать, дворяне и духовенство» принимали участие в качестве партнеров в игре «мясников, сапожников или медников». Три года спустя, когда Кент выиграл 111 очков против ПО у сборной команды Англии, лорд Джон Сэквилль был членом победившей команды, капитаном которой являлся сапожник Ноул. В то время игра не была еще подчинена строгим правилам, и было интересно наблюдать за ней: сквайр, фермер, кузнец и поденщик, пришедшие с женами и детьми посмотреть на забаву, - все собирались вместе в летнее послеполуденное время и все одинаково веселились.
В Англии XVIII века был очень популярен театр, круг его зрителей значительно расширился. В наиболее крупных провинциальных городах создавались свои труппы; странствующие актеры бродили по стране, играя перед простой публикой в сараях и городских залах для собраний.
Значительным достижением этого периода стало постепенное проникновение книгоиздательства из столицы в провинцию. Поэзия, приключения, романы исторические и романы бытовые — все привлекало внимание публики. Англичане достигли высокой степени литературного развития. Свидетельством тому являлась широкая популярность классических авторов, бесчисленное переиздание произведений Шекспира, Мильтона.
Наступил XIX век - «век перехода от аристократии к демократии, от авторитета к массовому суждению в области литературы и мышления» .
Благодаря гуманитарному образованию, этот век подарил Англии великую литературную цивилизацию, основанную на широкой образованности, с более широким кругом читателей-интеллектуалов, чем в XVIII веке.
Сочувственное внимание к играм, фантазиям и мыслям детей было одной из лучших черт этого века, в котором много думали о семейной жизни и воспитывали многочисленное потомство. В привлечении интереса, внимания читателя к страданиям и чувствам детей велика заслуга Чарльза Диккенса («Приключения Оливера Твиста» - "The Adventures of Oliver Twist", 1838). Его традицию использовали многие современники, в частности, Чарльз Кингсли, выпустивший в 1864 году сказку «Водяные мальчики», полюбившуюся и взрослым, и детям.
В середине столетия в Англии необычайно популярными стали сказки Андерсена и братьев Гримм, пришедшие с континента. Детские книги, которые с удовольствием читали взрослые, были характерным новшеством века. В 1855 году Теккерей опубликовал свою книгу «Роза и кольцо, домашнее представление для больших и маленьких детей», а через десять лет Чарльз Доджсон (Л. Кэрролл) написал «Алису в стране чудес» (1865). Этим шедеврам подражало впоследствии множество писателей, в том числе, Р. Стивенсон, Э. Лэнг. В числе многих читателей этих сказок был и маленький Вилли Моэм.
Во многих семьях XIX века сохранялся обычай «воскресного чтения» серьезных, но не обязательно религиозных книг. На один день в неделю газеты и журналы откладывались в сторону и читалась великая классическая литература: Библия, «Путешествия пилигрима» Беньяна и «Потерянный рай» Мильтона.
В эпоху викторианства увеличение роли среднего класса в жизни страны, усовершенствование техники книгопечатания, понижение цен на печатную продукцию, расширение круга читающей публики способствовало появлению целого потока массовой развлекательной литературы. В 1840-е годы большой популярностью пользовались дешевые сериальные издания романов, героиня которых - девушка из низшего класса - покидала отчий дом по вине обольстителя (как правило, аристократа), нередко связанного с преступным миром, и после множества злоключений обретала доблестного защитника, с которым вступала в финале в счастливый союз. Позже авторы стали отдавать предпочтение героине из аристократической среды, местом действия оказывалась экзотическая страна. К середине XIX века в популярные романы стали проникать социальные проблемы - положение гувернанток, эмиграция, пьянство, что, однако, не способствовало повышению их художественного уровня . Наметился разрыв между успехом у широкой публики и признанием в литературно-критических кругах, укрепившийся к началу XX века.
У. Вордсворт был одним из первых английских авторов, кто в «Предисловии ко второму изданию «Лирических баллад» (1800) написал о «недостойной жажде сильных ощущений», свойственной его современникам. Единообразие занятий порождает, по мысли поэта, страсть широкого круга читателей к необычным происшествиям, которую удовлетворяют «романы ужасов, болезненные и пустые немецкие трагедии и лавина никчемных и Ф1 нелепых рифмованных историй» .
В 1865 году сходные мысли были высказаны Д. Рескиным в лекции «Что и как читать» (первой лекции из книги «Сезам и Лилии»). Рескин делит книги на особые категории: «книги-однодневки» и «книги вечные». Не затрагивая «плохие книги-однодневки», автор сосредоточивает свое внимание на «хороших»: «яркие рассказы о путешествиях; добродушные и Ф задорные полемические заметки; веселые, а то и грустные повествования,
облеченные в форму романа; строго документальные отчеты, составленные подлинными участниками происходивших событий, - все эти книги-однодневки, множащиеся с общим ростом образованности, составляют характернейшую особенность и достояние нынешнего века; великое спасибо, что они есть, и стыд и позор, если мы не сумеем должным образом воспользоваться ими. Однако худшее их употребление - это позволить им занять место истинных книг, ибо, строго говоря, они вовсе не книги, но V письма, написанные печатными буквами» .
«Живые» рассказы о постоялых дворах, дорогах, о погоде в прошлом году, какие-нибудь занимательные истории, хоть и облачены в книжный переплет, но, по мысли Рескина, ничем не ценнее письма или газеты, поскольку не являются «книгой» в подлинном смысле слова; это не «чтение». Свое мнение высказал о массовой литературе Э. Троллоп в главе «О романах и искусстве их создавать» книги «Автобиография» (1883): «...ряд Щ страшных эпизодов, сменяющих друг друга без всякой логики и последовательности и рассказанных жалкими, бесцветными персонажами, безжизненными тупицами, которых нельзя воспринимать как реальных людей, отнюдь не послужит не только наставлению или развлечению читателя, но даже не внушит ему страха. Нагромождение ужасов, которые «страшно» изображены, не трогает искушенного и сведущего человека, оно совсем не трагично и вскоре перестает пугать...Если таковое сочинительство станет единственной целью творчества писателя - а подобных романов создано немало, — то вообразить что-либо скучнее и бесполезнее просто невозможно» .
Относясь критически к развлекательной литературе, английские писатели, XIX - начала XX века, тем не менее, признавали позитивные стороны развлекательного начала.
Так, осуждая «недостойную жажду сильных ощущений», У. Вордсворт выражает уверенность в том, что «поэт подчиняется лишь одному требованию: необходимости доставить непосредственное удовлетворение (курсив мой - И. Т.) читателю, обладающему не специальными познаниями адвоката, врача, мореплавателя, астронома или натурфилософа, но общечеловеческими интересами» .
Через восемь лет С. Т. Кольридж во второй «Лекции о Шекспире и Мильтоне» (1808) употребит слово «наслаждение», представив сходный взгляд на проблему развлекательности: «достоинство поэзии определяется по тому, насколько сильным оказывается наслаждение (курсив мой — И. Т.), ею производимое, и если поэт не может доставить наслаждение, то он перестает быть поэтом в глазах того, кто не испытывает ожидаемого наслаждения... Наслаждение - вот тот магический круг, из которого ни один поэт не имеет права выходить» .
В 1855 году Ч. Диккенс посвятил проблеме развлечения очерки «Развлечения для народа», «Большой ребенок», в 1856 году -«Островизмы», в которых утверждал, что дефицит развлечений сказывается на народной нравственности. Чем меньше развлечений и зрелищ у публики, тем менее развито ее воображение, которое писатель считал непосредственно связанным с нравственным чувством (Н. Л. Потанина) .
«Романист не может быть скучным. В этом случае он не принесет ни пользы, ни вреда. Романист должен нравиться...Автору повествования необходимо развлекать, иначе он ничего не достигнет» , - так считал Э. Троллоп. Критическое восприятие массовой литературы английские писатели XIX века объясняли низким уровнем подобной литературы, ее неспособностью воздействовать на нравственность читателя,
«однодневностью». Будучи уверенными в необходимости этого нравственного воздействия, английские писатели осознавали при этом и необходимость развлекательного элемента, в котором особенно нуждался демократический читатель.
Читатель во многом определял успешность произведения, как и определяет ее в наше время. И это закономерно, поскольку именно восприятие читателя, по словам Ф. Гегеля, делает произведение художественным: «история литературы не есть только история писателей, но и история читателей» .
Влияние английского читателя активизировалось еще в XIX веке, когда, в связи с демократизацией чтения, расширился спектр читательских интересов, и наиболее успешным оказывался именно тот автор, который был способен учесть множественность этого спектра.
Приведем пример классификации широкого спектра читателей, предложенной С. Т. Кольриджем в «Лекции о Шекспире и Мильтоне» (1808). Кольридж разделил читателей на четыре категории.
Первую категорию составляют «губки»: они легко вбирают в себя все, что им приходится читать, но тотчас и освобождаются полностью от почерпнутых сведений.
Вторая категория - это «песочные часы»: чтобы как-то убить время, они пропускают сквозь себя одну книгу за другой, а в итоге остаются по-прежнему пусты.
Третья категория - «фильтры», у которых в памяти оседают только W жалкие крохи прочитанного.
И к четвертой категории относятся те, что подобны прекрасным алмазам, столь же ценным, сколь и редким: они читают не только с максимальной пользой для себя, но и другим дают возможность Такая классификация, безусловно, представляется интересной, но не ЩР единственной и окончательной. Подтверждение тому — «теория Усталого Гиганта», предложенная Г. Уэллсом в статье «Современный роман» (1911) и соединившая в одной себе элементы, по крайней мере, первой и второй категории читателей С. Т. Кольриджа.
«Теория Усталого Гиганта», возникшая, по мысли Уэллса, в викторианскую эпоху, признавала единственное назначение романа -развлекать читателя.
«Усталый Гигант» — это читатель, обремененный повседневными V заботами в конторе, голосованием в парламенте, проповедях, с кратковременными перерывами, которых хватает только для обеда или игры в гольф. Но наконец приходят желанные минуты отдыха, и «Усталый Гигант» может взять в руки книгу. «Не исключено, что он в дурном настроении...Ему хочется забыть о жизненных невзгодах. Он хочет рассеяться. Он ждет, чтобы его подбодрили и утешили, он ищет в книге развлечения - в первую очередь развлечения. Ему не нужны ни мысли, ни Щ факты, ни тем более проблемы. Он жаждет унестись мечтой в призрачный мир, где героем будет он сам, где перед ним предстанут красочные, светлые и радостные видения... Ему нужна романтика, но без присущих ей опасностей, и юмор, но без тени иронии, и он считает, что долг писателя -поставлять ему подобное чтиво, этакую сладкую водицу» .
Представленный Уэллсом читатель обнаруживает сходство с «губкой» А и «фильтром», о которых писал С. Т. Кольридж, но его сложнее, хотя и ф возможно, сопоставить с «алмазом», поскольку «алмаз» - наиболее редкая категория. Однако «алмаз» при определенных условиях может стать «Усталым Гигантом». И немалое значение в этом отношении имеет «жанровое ожидание» читателя. «Жанровое ожидание» - осознанное различение принципов создания художественного мира произведения в литературных жанрах, внутренняя ф готовность принять и признать определенный вид условности, положенной в основу взаимоотношений литературных персонажей (М. Б. Ладыгин). По мнению М. Б. Ладыгина, «жанровое ожидание» представляет своего рода договор между писателем и читателем. Обращаясь к тому или иному жанру, писатель, соответственно, ориентируется на определенную группу читателей, их эстетические вкусы, образ мышления. Писатель старается оправдать «ожидания» этой группы. Читатель же оценивает, насколько удалось автору удовлетворить его «ожидание», насколько понятен и близок ф ему стал созданный автором мир.
Важным фактором «жанрового ожидания» является установка читателя на принятие художественной условности произведения. Одни читатели требуют исключительно «объективных фактов», правды жизни и потому проявляют наибольший интерес к мемуарам, очеркам. Другие соглашаются принять вымышленный мир автора, но с условием, что этот мир будет похож на их реальный и поможет получить ответы на волнующие вопросы.
фі Такие читатели предпочитают бытовые и воспитательные романы. Третьи хотят с помощью художественного произведения полностью оторваться от реального мира, пережить удивительные, невероятные приключения и предпочитают приключенческие романы, фантастику.
Читательские «ожидания» многообразны, а главное - изменчивы.
«Иногда «жанровое ожидание» одного и того же человека, снимающего с л полки книгу, зависит от его настроения, дня недели, времени суток и его состояния пищеварения» . Подчас очень серьезный читатель («алмаз»), гордящийся тем, что не читает глупых «побасенок», вдруг заново откроет для себя волшебный мир сказок или просто возьмет в руки любовный роман.
Однако при всем многообразии «ожиданий» неизменным остается желание большинства современных читателей, как и читателей XIX — начала XX века, получить в процессе чтения «удовольствие», требование занимательности — основного, необходимого свойства массовой культуры, обеспечивающего ее коммерческий успех.
Это требование соответствовало запросам эпохи в Англии конца XIX — начала XX века. В этот период особенно большое место на литературной сцене Англии занимали произведения, фальсифицирующие действительность (романы В. Безанта). Позднее выдвигаются другие писатели, делающие ставку на массового читателя (X. Уорд, X. Кейн, М. Корелли и др.). «Счастливые концы» их романов призваны были убедить читателей, что жизнь в конечном итоге не так плоха и всегда находится выход из тяжелого положения" . Это были произведения с четким сюжетом, интригой и перипетиями, и, самое главное, - с отчетливым членением на жанры.
Такая литература отвлекала широкие читательские круги от подлинно реалистических произведений, отражавших реальное положение вещей.
Опасения писателей XIX века, заключающиеся в том, что прочитанное произведение может наскучить читателю или не оставить нравственных уроков переросли в более серьезную проблему.
Эта проблема четко определена в работе Д. Голсуорси «Литература и жизнь» (1930). Выражая мнение многих современников о XX веке как «вульгарном веке сенсаций» с «вздернутыми в небо вывесками» и «кричащими газетными заголовками», «рекламой и стандартизацией», Голсуорси все же находит свой век самым просвещенным в истории человечества, поскольку практически все люди умеют читать. Вопрос о качестве читаемой литературы: о предпочтении скандальной хроники, детективов, спортивных новостей классической литературе, частично компенсируется, по мысли писателя, тем, что ежегодное количество печатной продукции постоянно приближается к количеству населения. Каждая проблема и каждое событие становится достоянием широкой публики. Этому процессу сопутствует развивающийся кинематограф, театр, радио. Главную опасность Голсуорси видит в возможной замене книги развивающимися информационными технологиями. И этот процесс губителен для человека, поскольку «...читая, мы можем остановиться и подумать, тогда как, слушая или следя глазами, мы не можем остановиться и подумать: кто-то непременно препятствует этому. Опасность нашего века не в том, что мы останемся невежественными, а в том, что мы утрачиваем способность думать сами. Перед нами все чаще возникают какие-нибудь задачи, но пытаемся ли мы сами найти ответы...? Все реже и реже. Мы все больше склоняемся к тому, что полегче и попроще. Но легкий путь к знанию почти всегда оказывается самым долгим. Ничто не сравнится со знаниями, которые получены самостоятельно» . Потому Д. Голсуорси лучшим средством против стандартизации и упрощения «высокомашинизированного века» считает чтение, именно книга помогает человеку выйти за пределы своего «я».
Тревога Д. Голсуорси, его рассуждения о пагубных для личности последствиях цивилизации, точнее, ее продукта - массовой культуры, обнаруживается во многих работах писателей и критиков XX века. Например, П. С. Гуревич в работе «Эстетические аспекты в современных буржуазных концепциях массовой культуры» называет XX век «порой манипулирования массовым сознанием, когда можно дирижировать модой, досугом и поведением людей», задается вопросом: «Не стала ли коллективная греза фантастическим массовым наркотиком?» .
Компромиссным ответом на этот вопрос представляется мнение В. Е. Хализева, считающего, что круг чтения широкой публики любой эпохи (в том числе нашей) весьма широк и, так сказать, многоцветен. Он не сводится к примитивному «чтиву» и включает в себя литературу, обладающую бесспорными достоинствами, и, конечно, классику. Художественные интересы так называемого «массового читателя» неизменно выходят за рамки произведений тривиальных, однообразных, низкопробных" .
Верно и то, что, когда речь идет о потреблении культурной продукции, границы между различными категориями публики не всегда можно определить. Какая-то часть «элиты» может потреблять продукцию «массовой культуры», а какая-то часть потребителей «массовой культуры» - проявлять известный интерес к «элитарным» произведениям (Б. Райнов).
Поэтому писатель, стремящийся завоевать успех как элитарного, так и массового читателя, должен уметь балансировать на перекрестке «серьезного» и «развлекательного», полностью не отдаваясь ни тому, ни другому.
К таким писателям относился Сомерсет Моэм. Круг его читателей всегда был достаточно широк, потому что многообразны были способы, посредством которых он умел привлечь своего читателя. Каковы же они?
«Каждый критик находит и характеризует «своего» Моэма, совсем непохожего на образ, созданный коллегами» . Нельзя не согласиться с этим утверждением Л. Н. Митрохина. Однако в выявлении основных составляющих модели успеха С. Моэма наблюдаются и некоторые схождения.
Важным фактором является повествовательная манера С. Моэма: позиция стороннего наблюдателя, не склонного к морализаторству, предоставляющего читателю самому сделать вывод (А. А.Гозенпуд, М. Злобина, С. В. Кирсанова, Л. Н. Митрохин, Д. М. Урнов).
Сильной стороной творческого кредо Моэма исследователи считают «убийственную иронию» (В. А. Скороденко), направленную не только на окружающий мир, но и на самого себя и этим провоцирующую читателя, невольно сближающую его с автором (А. А. Палий, В. А. Скороденко).
Часть критиков одним из главных факторов литературного успеха Моэма называет «категорию трагического», столь характерную для бытия XX века (А. А. Аникст, Г. Э. Ионкис, Н. П. Михальская), поскольку «соответствие умонастроений авторов (когда бы они ни жили) духу последних эпох - это едва ли не главный фактор «читаемости» произведений и динамики их репутаций» (В. Е. Хализев).
Соответствие национальному духу: театральности жизни как форме отношения англичан к действительности - еще один фактор литературного успеха Сомерсета Моэма, отмеченный критиками (Н. Г. Владимирова, Т. Д. Кириллова, Д. Олдридж, В. Татаринов). В проявлении игрового начала в творчестве Моэма критики усматривали также компромисс с викторианским обществом (Т. Морган, Д. Олдридж).
Представляется возможным отметить еще одну причину игрового проявления, обусловленную обстоятельствами рождения писателя: маргинальное™ (пограничность) Моэма-человека, всю жизнь балансирующего на границе двух культур: английской и французской.
Безусловно, все перечисленные факторы составляют модель литературного успеха С. Моэма. Однако возникает необходимость рассмотрения не менее важных факторов:
1) использование автором в художественной прозе элементов одного из самых популярных жанров у массового читателя - жанра мелодрамы и элементов приключенческой литературы; диффузия жанра как принцип сюжетостроения;
2) использование традиционных героев «серьезной» литературы «странного человека» и колониста, представленных читателю в увлекательной форме.
Эта необходимость связана с недостаточной изученностью названных аспектов творчества С. Моэма в отечественном моэмоведении.
В диссертации Хутыз Ф. А. «Концепция художественной прозы Сомерсета Моэма в контексте основных теорий романа первой половины XX века в Великобритании» (2001) отмечается такая черта поэтики романов Моэма, как «требование драматизма повествования». При этом автор считает, что к драматическому у Моэма «нередко присоединяется мелодраматический элемент, что скорее закономерно, чем случайно» .
В диссертации Т. Б. Астен «Формирование межтекстуального эмоционального фона смерти средствами английского языка» (2000) рассматривается такой важный элемент поэтики мелодрамы, как «предчувствие беды» на примере романа Моэма «Узорный покров» (1925), взятого в качестве объекта исследования и в настоящей работе. Однако автор диссертации нарастание эмоционального напряжения в романе, вызывающего чувство страха у читателя, рассматривает в языковом ракурсе, а не в сюжетном: «Стилистическая конвергенция таких фигур речи, как метафоры, сравнения, эпитеты, инверсии, параллельные конструкции, повторы создают эмоциональный фон смерти, которую сопровождают такие эмоции, как страх, предчувствие ужасного, разочарование, ненависть, презрение, отвращение и другие»27.
Образам «странного человека» и образам колонистов в художественной прозе С. Моэма уделялось большее внимание исследователей, чем мелодраме и приключенческой литературе.
Однако в исследовании этих образов, как правило, делался акцент на раскрытие Моэмом с помощью характеров социальной стороны жизни.
Так М. Злобина в статье «Сюрпризы С. Моэма» (1961) объясняет бегство «странных героев» писателя в экзотические места не только стремлением к красоте, а прежде всего тем, что «индивидуальность могла здесь развиваться без помех» ; в цивилизованном же обществе происходит подавление и нивелировка личности.
Об этом же пишет А. А. Палий в статье «Любимый герой Сомерсета Моэма» (1974). Автор отмечает, что «Моэма больше всего привлекали люди неприкаянные, люди с какой-нибудь странностью в характере, люди необычной судьбы» . Выход из жизненного тупика, возможность внутреннего освобождения Моэм, по мнению А. А. Палий, видел для своих героев в скитаниях по свету.
А. А. Бурцев, говоря в статье «Проблема характера в рассказах С. Моэма» (1991) о «странных героях» писателя, например о Мэйхью - герое одноименного рассказа, определяет их поступки как «образцы недетерминированного поведения, проявляющегося в индивидуализме, эскепизме, неоруссоизме»30.
Большое внимание традиции колониальной тематики в рассказах С. Моэма уделяет М. А. Комолова. В диссертации «Вопросы поэтики художественной прозы Моэма» (1982) исследователь утверждает, что «произведения писателя тесно связаны с романтико-приключенческой новеллой XIX века, отражавшей вековой интерес англичан к заморским ті путешествиям, экзотике» . Сопоставляя новеллистику С. Моэма с новеллистикой Р. Стивенсона, Р. Киплинга, Д. Конрада, М. А. Комолова приходит к выводу, что главным отличием новелл Моэма является отсутствие в них дидактизма. Моэм, помещая своих героев в необычные условия, как это делали его предшественники, не пытается преподнести читателю моральный урок, наказать порок и вознаградить добродетель. Он дает читателю самому оценивать тот или иной факт.
Большим вкладом в исследование рассказов С. Моэма является диссертация 3. П. Решетовой «Рассказы Уильяма Сомерсета Моэма (Проблематика и поэтика жанра)» (1994). На примере сборника «Трепет листа» (1921) 3. П. Решетова выявляет главное отличие колониальных рассказов С. Моэма: «частные драмы отдельных рассказов перерастают в сборнике в большую драму современного человечества, возникающую из конфликта между моральными установлениями и страстями, долгом и природой. Мир «бремени страстей человеческих», представленный на фоне первозданной природы, неизбежно приводит к пониманию призрачности «узорного покрова» цивилизации» .
Еще одним важным основанием для избранного аспекта исследования художественной прозы Моэма послужила актуализация проблемы жанра в современном литературоведении (Т. Г. Струкова, Ц. Тодоров, Е. Г. Хайченко, В. В. Хорольский, И. О. Шайтанов и др.).
Ц. Тодоров в своей работе «Введение в фантастическую литературу» объясняет важность обращения к жанровой стороне произведения: «...всякий литературоведческий анализ, хотим мы этого или нет, осуществляется в двух направлениях: от произведения к литературе (или жанру) и от литературы (жанра) к про из ведению... жанр - это именно то звено, которое связывает произведение литературы с миром литературы в целом» .
Выявляя элементы мелодрамы и приключенческой литературы в художественной прозе С. Моэма, исследуя его «странных» героев и колонистов, следует помнить, что развитие литературы — это всегда непрерывный диалог (А. Н. Веселовский), что «текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом). Только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и назад и вперед, приобщающий данный текст к диалогу» (М. М. Бахтин).
На формирование Моэма-писателя оказали влияние не только классики английской литературы (Дж. Свифт, Г. Филдинг, Ч. Диккенс, У.
4§ Теккерей, Д. Голсуорси), но и классики литературы французской (О. Бальзак,
Г. Мопассан), и даже русской (Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов), на что указывают практически все исследователи творчества С. Моэма.
Широко исследованы литературные взаимосвязи С. Моэма и с его современниками (писателями первой половины XX века) в работах А. А. Бурцева, М. А. Комоловой, Д. Олдриджа, 3. П. Решетовой, В. А. Скороденко, Ф Ф. И. Юсупова, Д. М. Урнова, Ф. А. Хутыз. В перечисленных исследованиях встречаются сопоставления: С. Моэм - Р. Киплинг, Д. Конрад, А. К. Дойл.
Однако названные сопоставления не проводились с целью выявления сходных элементов популярного у массового читателя жанра мелодрамы и элементов приключенческой литературы как составляющих модели успеха Моэма.
Наличие этих элементов в художественной прозе Р. Киплинга, Д. Конрада и А. К. Дойла послужило основанием для сопоставления с ними Ф произведений С. Моэма.
АКТУАЛЬНОСТЬ диссертации определяется ее связью с ведущими научна/ми направлениями, включающими анализ психологии творчества, особенностей читательской рецепции, литературной культуры, и соответствующими насущной потребности современного гуманитарного знания в междисциплинарной интеграции. Исследование творчества Моэма в свете проблемы литературного успеха направлено на улучшение тех Ф художественных принципов, которые во многом определили специфику и направленность развития массовой литературы XX века, что особенно важно в настоящее время, когда возникает необходимость подведения итогов литературного процесса XX столетия. ОБЪЕКТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ являются романы С. Моэма «Узорный покров» ("The Painted Veil") (1925) и «Наверху, на вилле» ("Up at Л the Villa") (1941); сборники рассказов 1921 - 1936 годов: «Трепет листа» ("The Trembling of a Leaf) (1921), «Казуарина» ("The Casuarina Tree") (1926), «А Кинг» ("Ah King") (1933), «Космополиты» ("Cosmopolitans") (1936). Избранный аспект - закономерности функционирования мелодраматических и приключенческих элементов в художественной прозе С. Моэма — позволяет исследовать в комплексе различные жанровые образования.
Выбор названных романов С. Моэма в качестве объекта сопоставления не случаен. В диссертации исследуются два принципиально разных романа, отличающиеся друг от друга не только хронологически: роман «Узорный покров», помимо содержания в нем мелодраматизма, осмысляющий проблему Запад-Восток, демонстрирующий ярко выраженное игровое начало, представляется многим критикам одним из самых сложных романов Моэма в жанровом и идейном отношении. Таков, например, отзыв Э. Куртиса о романе: "...it is an enthralling book to read in which all the contradictory Maugham ingredients - romance and realism, cynicism and hero-worship, repartee and purple patches, bedroom farce and exotic description - all somehow jell together as the enthralled reader is carried breathlessly along from one mood to another, watching what nowadays we might call a search for authentic existence" .
Совершенно по-другому воспринимался роман «Наверху, на вилле», начиная с самого С. Моэма и кончая английскими критиками -современниками писателя (см. 1. 2. 3).
Отечественные исследователи отнеслись к произведению Моэма благосклоннее, и, признавая роман «слабым» в сравнении с «Узорным покровом», не называли его типичной «дешевой» мелодрамой. А. Кудрявицкий, отмечая «нарочитую обыденность» романа, кажущуюся «стереотипность героев», кочующих из книги в книгу: молодая красивая вдова, легкомысленный повеса, «столп империи», романтический бродяга-иностранец, признает, что «все они ведут себя как живые люди, а не как манекены, и совершают неожиданные, непредсказуемые поступки» .
, обусловивший выбор указанных романов: их огромная популярность у читателей и сравнительно малая изученность у критиков.
В отношении избранных для исследования сборников рассказов Моэма также актуальна мотивация: популярность. Следует указать и на другой, не менее важный фактор: написанные в период с 1921 по 1936 годы - время Щ/ІІ многочисленных путешествий автора по островам Южного моря, названные сборники рассказов демонстрируют авторскую маргинальность, являющуюся одной из составляющих модели успеха Моэма. Кроме этого, героями рассказов преимущественно выступают традиционные литературные образы: «странный человек» и колонист, представленные автором «нетрадиционно», в соответствии с требованиями развлекательной литературы. В выявлении способов приближения Моэмом «серьезных» героев к массовому читателю состоит одна из задач настоящего исследования.
Щ ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЙ БАЗОЙ
ИССЛЕДОВАНИЯ стали положения, выдвинутые в трудах М. М. Бахтина, А. Н. Веселовского, В. М. Жирмунского, Ю. М. Лотмана, Б. В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, В. Б. Шкловского; в работах по истории английской литературы и проблемам творчества С. Моэма Г. В. Аникина, В. В. Ивашевой, Е. И. Клименко, Н. П. Михальской, Н. Л. Потаниной, Н. А. Соловьевой, М. В. Урнова, И. О. Шайтанова; Л. Банбури, А. А. Бурцева, Г. Э.
# Ионкис, Дж. Клауса, М. А. Комоловой, Э. Куртиса, А. Лосса, Т. Моргана, Р.
Олдингтона, Дж. Олдриджа, В. А. Скороденко и других; в исследованиях по истории и теории мелодрамы и специфики приключенческой литературы А. А. Аникста, С. Д. Балухатого, Р. Брукса, М. Бута, Э. Бэнтли, Д. Джеральда, В. А. Лукова, Е. Г. Хайченко; А. 3. Вулис, А. А. Долинина, Т. Г. Струковой, Д. М. Урнова, С. Н. Филюшкиной.
# В основу МЕТОДИКИ ИССЛЕДОВАНИЯ положен системный подход с элементами культурно-исторического, компаративного, биографического, герменевтического методов.
ЦЕЛЬ ДИССЕРТАЦИИ состоит в выявлении творческого взаимодействия С. Моэма с традициями английской культуры, уточнении представлений о месте творчества Моэма в английской литературе.
Для достижения указанной цели были поставлены следующие ЗАДАЧИ:
уточнить сложившиеся представления о роли феномена развлекательности, популярности и массовости в истории английской культуры;
исследовать мелодраматические элементы как факторы создания эффекта развлекательности в романах С. Моэма;
определить закономерности функционирования авантюрных элементов в новеллистике С. Моэма 1921 - 1936 гг.;
определение специфики характерологии С. Моэма (на материале новеллистики).
НАУЧНАЯ НОВИЗНА определяется недостаточной изученностью творчества С. Моэма в аспекте проблемы специфики и закономерностей функционирования развлекательных элементов в литературе.
ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ РАБОТЫ заключается в том, что ее материалы могут быть использованы в вузовских курсах истории английской литературы первой половины XX века, спецкурсах по творчеству С. Моэма, а также на уроках литературы в школах гуманитарного профиля. Полученные результаты создадут базу для дальнейших исследований модели успеха художественной прозы С. Моэма.
Жанровая диффузия как фактор успешности литературного произведения
«Мне кажется - чистых жанров вообще не существует. Правда, иногда какое-нибудь жанровое явление закрепляется как классическое, то есть канонизируется. Вообще же все жанровые явления содержат в себе движение, и тем самым они противоречивы» .
Эта мысль В. Б. Шкловского, высказанная в книге «Тетива» (1970), актуализировалась на рубеже XX - XXI веков, заставив многих исследователей обратиться к феномену жанровой диффузии и вообще к проблеме жанра (работы Л. Андреева, М. Б. Ладыгина, В. В. Хорольского, И. О. Шайтанова и др.). Не случайно темой IX Ежегодной международной конференции Российской ассоциации преподавателей английской литературы, проведенной в 1999 году, стала «Жанровая теория на пороге тысячелетий», а в 2002 году на базе МПГУ вышел сборник научных трудов «Поэтика жанра».
Формирование тенденции жанровой диффузии наблюдается уже в назидательной английской публицистике XVIII века, когда между жанрами трактата, эссе, памфлета и письма не было ощутимой разницы, «отсутствовала четкая жанровая дифференциация» (В. В. Хорольский). Так, например, трактат Д. Дефо «Совершенный английский торговец» (1725) представлял собой соединение жанра проблемной статьи, очерка и эссе.
Однако диффузия жанра была характерна и для художественной прозы этого периода. Размышляя над жанровой природой поздних романов Д. Дефо («Приключения капитана Сингльтона» - 1720; «Молль Флендерс» - 1722; «История полковника Джека» - 1722), В. В. Папсуев определяет их как первые образцы просветительского романа во всем многообразии его формы (социально-психологической, приключенческой, уголовной), отмечая при этом заимствованную Дефо у плутовского романа тенденцию к показу широкой панорамы человеческого бытия .
Жанровая диффузия - характерное явление литературы рубежа веков. О. В. Ковалева видит причину такой закономерности в следующем: «Смена культурных парадигм на переломе столетий возрождает идею синтеза искусств как основу для выработки нового языка выражения. Поворот к иным искусствам приводит к подтачиванию границ многих жанров» . Синтетично само мировосприятие рубежа веков, и потому к писателям этого периода «невозможно применить сложившиеся ранее жанровые критерии» (М. Г. Неклюдова).
На рубеже XIX — XX веков для символистов синтетизм жанров был основой эстетической ориентации, повторившись на рубеже XX - XXI веков в творчестве постмодернистов.
Обращение современных исследователей к проблеме диффузии жанра, синтезу, кроссжанровости (употребляемых, по-видимому, как синонимичные термины), зачастую производится именно в ракурсе литературы постмодернизма.
В. В. Хорольский, наблюдая эволюцию жанров в XX веке, приходит к выводу: понять логику эволюции жанров помогает доктрина постмодернистской «ризомы» (Деррида), отвергающей принципы системности, а следовательно — и иерархичности жанровых признаков. Зыбкость становится доминантой творчества, что и ведет к отказу от жанровых предпочтений (П. Акройд, Дж. Барнс, Дж. Фаулз). Помимо эстетической ориентации писателей - постмодернистов, склонных к жанровому синтетизму, на жанровую систему, оказывает, по мнению В. В. Хорольского, развитие массовой беллетристики Жанровая система живет и развивается в соответствии с жизнью общества, чутко реагируя на исторические изменения, на читательские запросы. Она, как живой организм, подвержена влияниям окружающей среды (М. Б. Ладыгин). Мастерство писателя состоит не только в умении создавать популярные, востребованные массовым читателем жанры: мелодраму, детектив, фантастику. Скорее, в умении соединить в увлекательной форме одного произведения элементы этих популярных жанров. Способность к жанровой диффузии во многом, вероятно, зависит от уровня взаимодействия жанров в художественной системе писателя.
В этом отношении творческое наследие С. Моэма весьма разнообразно. Он имел блестящий опыт драматурга, стал известным благодаря своим романам и рассказам, создавал эссе и очерки. И эти жанры не существовали обособленно в творчестве писателя, они активно взаимодействовали.
Опыт драматурга навсегда наделил произведения Моэма динамичным сюжетом; потому они не воспринимаются «затянутыми». Потому же произведения Моэма сценичны. Существует огромное количество экранизаций его романов и рассказов, многочисленных театральных постановок (пьеса «Неизвестный» - "The Unknown" (1923) - по мотивам романа «Герой» - "The Него" (1901); пьесы «Записка» - "The Letter" (1927) и «Дождь» - "Rain" (1922)- по мотивам одноименных рассказов).
Мелодрама: генезис и поэтика
Среди многообразия жанров современной литературы категория «мелодраматическое» зачастую сопоставляется с «трагическим», «комическим», «героическим» . И это не случайно. Мелодрама, вопреки нередким нападкам на нее со стороны критиков, сохранила за собой одно из ведущих мест в кругу популярных жанров у зрителя и читателя (мюзиклы, сериалы, любовные романы - вот только некоторые разновидности современной мелодрамы). Несмотря на произошедшие более чем за двести лет изменения, успех современной мелодрамы обеспечивается, по преимуществу, теми же самыми свойствами, конечно, трансформированными, которые обеспечивали огромную популярность первых мелодрам у публики. Столь длительный успех у зрителя и читателя дает основания для выяснения причин популярности мелодрамы, что, по-видимому, невозможно без обращения к ее истории. Жанр мелодрамы (фр. Melodrame греч. melos - мелодия и drama - драма) - пьесы с острой интригой, с резким противопоставлением добра и зла, с преувеличенной эмоциональностью — сложился во Франции в конце XVIII века. В годы, предшествовавшие французской революции 1789 года, мелодрама царила в театрах парижских бульваров и была рассчитана на «низового зрителя». Первой мелодрамой стал «Пигмалион» (1770) -лирическая сценка-либретто, которая была написана Ж.-Ж. Руссо (1712-1778), где музыка, перемежаясь с диалогом, выражала экспрессию внутренних переживаний персонажей. Однако свой окончательный, классически завершенный вид мелодрама обрела под пером Рене Шарля Гильера де Пиксерекура (1773- 1844) - «отца современной мелодрамы» («Селико, великодушный негр» (1793), «Селина, или дитя тайны» (1800) и др)- «Я пишу для тех, кто не умеет читать», - заявил Пиксерекур. Впрочем, и читающая публика проявляла все больший интерес к мелодраме. К середине XIX века жанр мелодрамы распространяется в европейском театре, в том числе и в английском театре романтической эпохи. «Романтическое видение жизни не трагично, в основе его лежит стремление к драме» . Ярким свидетельством этого утверждения Д. Стейнера является активное использование сценической образности в поэзии и прозе романтической эпохи. Театральность мироощущения романтиков - явление тотальное. Сама жизнь представляется им как серия сценических картин, нескончаемая смена масок и костюмов, где изначально предопределено лишь одно качество героя - амплуа. Стремление к персонификации добра и зла и их четкой поляризации в английской драматургии романтической эпохи проистекает из признания индивидуальной нравственности в качестве основы общественного бытия. «Одномерность: "добрый"- "злой", "честный"- "фальшивый", "благородный"-"подлый"- является своеобразным гарантом стабильности общества». Вот почему мелодрама со свойственными ей стереотипными характерами, тяготеющими к четко закрепленной системе амплуа: герой, героиня, благородный отец, страдающие дети, комическая пара слуг, злодей, порою два злодея - становится ведущим сценическим жанром эпохи. «Для современников мелодрама была... Евангелием для простых душ, являвшим взору читателя и зрителя раз и навсегда закрепленную картину мира: страдающая добродетель в ней неизбежно должна быть вознаграждена, раскаявшийся порок рано или поздно наказан, в какую бы пучину бедствий ни низводил своих персонажей драматург» . «Селина, или дитя тайны» Пиксерекура, превращенная Холкрофтом в первую в истории английского театра мелодраму «Рассказ о тайне» (1802), имела грандиозный успех на сцене Ковент-Гардена. По словам рецензента «Тайме», развлечение более выдающееся по новизне и занимательности; более удачно сочетающее интригу, происшествие, диалог, музыку, танец, пантомиму и более решительно одобренное публикой, никогда еще не появлялось на английской сцене . Несмотря на то, что добрая половина мелодрам, написанных в Англии в период с 1800 - 1850, представляла собой (равно как и первая мелодрама Холкрофта) адаптацию французских первоисточников, это не лишало их местного колорита и связи с национальной почвой. Глубокое воздействие на поэтику английской мелодрамы оказал «готический роман» («роман ужасов и тайн») и сентиментальная («слезливая») комедия XVIII века. Готический роман нес в себе немало типологических черт, впоследствии заимствованных мелодрамой: авантюрный сюжет, клишированные персонажи, конечное и безусловное торжество добра над злом. Но главной чертой, обусловливавшей их общность, была атмосфера действия, колеблющаяся между явью и сном, что позволяло драматургу снисходить в сознание читателя и зрителя словно в подземелье, где притаились мучающие их страхи и тревоги. Так мелодрама, благодаря заимствованным элементам «готического романа», удовлетворяла романтическую потребность зрителя в сверхъестественном и немало способствовала тому, что слова «фантазия» и «воображение» заняли прочное место в лексиконе англичан. Ведь, по справедливому замечанию М. Бута, мелодрама - не что иное, как воображаемый мир, населенный воображаемыми людьми, где действуют воображаемые законы, мир, сообщающий аудитории ощущение такой полноты и удовлетворения, которые возможны только в мечте. Это мир, которого публика хочет, но не может достичь. Мелодрама, таким образом, представляет собой модель этого второго мира. Превосходство этого мира над абсолютно неудовлетворительным повседневным существованием объясняет неувядающую популярность мелодрамы . Мелодрама нашла свое отражение и в прозе авторов викторианской эпохи (Ч. Диккенс, Ш. Бронте и Э.Бронте, М. Э. Брэддон, Д. Элиот), воспринимавших жизнь как «ярмарку тщеславия», «пантомиму». О популярности викторианской мелодрамы свидетельствовала гравюра С. Тиррега «Монстр Мелодрама», запечатлевшая мелодраму в виде диковинного зверя с головами Шеридана, Кембла, Гримальди и Арлекина и телом наполовину Арлекина - наполовину льва. Этот своеобразный дракон безжалостно топтал творения Конгрива и Колмена, Бомонта и Флетчера, но заботливо питал своими сосцами создателей новомодных мелодрам .
«A strange man and a strange story»
В многочисленной галерее литературных образов нередко встречаются такие, к которым, по выражению Н.М. Карамзина (1766 - 1826), души малые, но самолюбивые, каких довольно много на свете, относятся как к «чудакам», «странным людям». Странным назвал Н. М. Карамзин героя своей повести «Чувствительный и холодный. Два характера» (1803) - Эраста - «одного из первых в русской литературе» странных характеров. Однако в сознании русского читателя при упоминании о странном человеке неизменно возникают образы Онегина и Печорина (А. С. Пушкин «Евгений Онегин», 1821 - 1832; М. Ю. Лермонтов «Герой нашего времени», 1839). Имена этих «странных героев» русской литературы входят в мировую галерею образов разочарованного молодого человека XIX столетия («Рене» (1802) Шатобриана, «Оберман» (1804) Сенанкура, «Адольф» (1807) Б. Констана, «Исповедь сына века» (1836) А. де Мюссе). Основная проблема, объединяющая русских и западноевропейских авторов,— отмечает Е. Н. Михайлова,— «... судьба человеческой личности в обществе. Разлад личности и среды, неудовлетворенность и отталкивание от окружающего общества. Внутренний мир героев: разочарованность, скука, душевная пустота, сознание одиночества, неосуществимости желаний и бесцельности существования. ... Внешняя судьба героя - отпадение от среды, зачастую скитальчество, преобладание «событий» внутренней жизни над ее внешними факторами. Так все содержание романа Констана «Адольф» - «странная» история любви и охлаждения Адольфа, причудливые зигзаги, непонятные противоречия чувства, всегда отягощающего и несчастливого, даже при полной его разделенности (таким же «повествованием о злосчастиях сердца» является «Исповедь сына века» Мюссе, посвященная сначала переживанию последствий измены первой возлюбленной, затем - истории противоречивой любви Октава к г-же Пирсон) Причины «странных злосчастий сердца» - в нарушении общепринятых понятий и правил, в выходе героя за пределы «нормальной жизненной колеи» . В английской литературе образ странного человека восходит к творчеству Д. Г. Байрона (1788 - 1824), «по идеологической своей атмосфере» оказавшегося ближе А.С. Пушкину и М. Ю. Лермонтову, «...хотя Байрон и не писал романов в прозе», - утверждает Л. Я. Гинзбург. Б. М. Эйхенбаум также, по-видимому, указывает на Байрона, приводя реплику Максим Максимыча (М. Ю. Лермонтов «Герой нашего времени»): «А все, 111 чай, французы ввели моду скучать? Нет, англичане» . Общеевропейское и «отчасти русское» восприятие Байрона 1810 — 1820-х годов связано с отношением к нему как к поэту мировой скорби, создателю меланхолического героя, разочарованного, несчастного, страдающего и действующего на фоне более или менее экзотической декорации " (А. В. Федоров). Ярким примером такого героя Байрона стал Чайльд Гарольд («Паломничество Чайльд Гарольда» (1812 - 1818), а также герои его «Восточных поэм» («Гяур» (1813), «Абидосская невеста» (1813), «Корсар» (1814) и др.). «Восточные поэмы вводят нас в мир романических происшествий, мелодраматических, эффектных повествовательных мотивов и драматических сцен, в особую поэтическую действительность, столь же условную и непохожую на окружающую нас повседневность, как героический мир старинной эпопеи» пишет В. М. Жирмунский. Обращаясь к теме странного человека, С. Моэм, безусловно, учитывал сложившуюся общеевропейскую традицию, в особенности, традицию Байрона. Однако к началу XX века тема «странного человека» «автоматизировалась», что требовало от писателя новых подходов к ее осмыслению - «стройки нового из старых элементов» (Ю.Тынянов, В.Шкловский). Появление «странных героев» в художественном пространстве С. Моэма могло иметь вполне эстетические основания. Писатель XX века, Моэм не мог не ориентироваться на массовую аудиторию, не учитывать ее вкусы. И вместе с тем, как человек европейски образованный и гуманистически мыслящий, он не мог не стремиться воспитывать эти вкусы на образцах литературной классики. Аллюзии на русскую литературу вполне соответствовали этой задаче. Однако русского героя необходимо было поставить в новые, более близкие массовому читателю, живущему на рубеже XIX - XX веков и в XX веке, обстоятельства. Не случайно, характеризуя приземленность, автоматизм, обыденность жизни, Моэм использовал вполне современный технический образ «трамвайных рельсов» - там, где Гофман, например, использовал образ «стеклянной банки», а Байрон - образ «тюрьмы» и «могилы». «На какую бы тему ни писал автор, он демонстрирует нравственные принципы своего времени» рассуждает Моэм в своих «Записных книжках» ("A Writer s Notebook" - 1949). Одним из нравственных последствий современной цивилизации стало, по мысли Моэма, подчинение человека материальным интересам. «Странность» героев Моэма заключается в том, что они отвергают комфорт, предпочитая всецело жить жизнью духа (безымянный художник — «Бремя страстей человеческих» ("The human bondage" (1915), Стрикленд -«Луна и грош» ("The moon and sixpence" (1919), Мэйхью - «Мэйхью» ("Mayhew" (1923), доктор Стивене - «Счастливый человек» ("The Happy Man" (1924) и др.). Их истории - это поиски самих себя, своего места в этом мире. Своими поступками они бросают вызов пошлой обьщенности жизни, готовые променять налаженный быт, семью, на «радость непредвиденного». И они никогда не сожалеют об этом, уверенные в том, что прожили счастливую жизнь. Читатель может считать их поступки «странными», непонятными, но отдает должное необычайной силе духа этих героев, их величию. Моэм отличался незаурядностью, нетерпимостью к обыденной, безмятежно текущей жизни, к участи большинства, которая всегда казалась ему «пресноватой», и эти свойства воплотил в своих «странных героях». Так в романе «Луна и грош» многочисленные истории «счастливых» супружеств Моэм иронично сравнивает с тихим ручейком, выражая им в противовес неоромантические стремления: «...в подобной жизни есть своя безыскусственная прелесть. Она напоминает тихий ручеек, что безмятежно струится по зеленеющим лугам и в тени густых дерев, покуда не впадет в безбрежное море; но море так спокойно, так тихо и равнодушно, что в душу внезапно закрадывается смутная печаль ... Столь доступные радости пугали меня. Мое сердце рвалось к более опасной жизни. Пусть встретятся на моем пути рифы и предательские мели, лишь бы не так монотонно текла жизнь, лишь бы познать радость нечаянного, непредвиденного»
