Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Театральность романа У. Теккерея « Ярмарка тщеславия» в контексте английской литературно-художественной традиции 24
Глава 2. Роман О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» и специфика английского литературного модерна 62
Глава 3. «Театральность» художественного мира романа С.Моэма «Театр» 94
Заключение 123
Примечания 129
Библиография 146
- Театральность романа У. Теккерея « Ярмарка тщеславия» в контексте английской литературно-художественной традиции
- Роман О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» и специфика английского литературного модерна
- «Театральность» художественного мира романа С.Моэма «Театр»
Введение к работе
Понятие театральности художественного произведения в последние годы в литературоведении все чаще становится предметом пристального научного осмысления. Это объясняется тем, что в культурном сознании XX века это понятие раскрылось не только в своем эстетическом и социальном смысле, но и в значении философско-онтологическом. Homo Sapiens уступил место Homo Ludens, и ролевой принцип поведения лег в основу понимания самой природы человеческой личности.
Однако, до сих пор в литературоведении это понятие не обрело четких терминологических границ. Именно поэтому проблема театральности литературного произведения является одной из наиболее дискуссионных в современных исследованиях по теории и истории литературы. Сама эта проблема чаще всего сводится: 1. к исследованию поэтики драмы как рода литературы; 2. к выявлению драматургических элементов в произведении, не являющемся собственно драматическим; 3. к исследованию способов воплощения драматического текста на сцене; 4. к выявлению тематических реминисценций, связанных с образами театра и театральными понятиями в тексте литературного произведения.
В то же время смысл театральности литературного произведения нельзя свести лишь к особенностям жанрового, видового или языкового характера. Идея театральности раскрывается, прежде всего, в концептуальной посылке произведения и опирается на представления о жизни, как неком действе, организованном по законам социального, психологического или эстетического представления.
Еще со времен Платона человеческая жизнь и судьба воспринимались как некая игра высших сил. «Представляете себе, - писал Платон, - что живые существа, - это чудесные игрушки богов, сделанные ими для забавы, либо с какой-то серьезной целью; ведь это нам не известно...»1.
В эпоху эллинизма, «вся человеческая жизнь представляется не просто беспринципной игрой, но игрой сценической, управляемой мудрым хорегом, умело распределяющим роли, жестко следящим за их исполнением, не допуская для актера никаких вольностей вне текста», - отмечает А.А. Тахо-Годи2.
Таким образом, уже в античности оказались осознанными два разных понятия: игра и театрализация.
Игра - действо свободное, незаинтересованное, существующее «для забавы» или «с какой-то серьезной целью», допускающее включенность в игровое пространство и субъекта, и объекта игры; а в конечном счете, действо, в котором раскрывается суть многих жизненных явлений3.
Театрализация - действо строго срежиссированное, «управляемое мудрым хорегом, умело распределяющим роли», причем этим «хорегом» может быть как всеобъемлющая религиозная или государственная идеология, или система непреложных социальных конвенций, так и творческая воля художника-демиурга, сознательно моделирующего свою художественную реальность.
Театрализация всегда предполагает наличие исполнителей (тех, кто играет - актеров) и (тех, для кого играют - зрителей). Не случайно в переводе с древнегреческого слово «театр» означает «места для зрителей». На стыке понятий «игра» и «театрализация» рождается понятие «театральности».
Само это понятие пришло из пространства театра как вида искусства в пространство литературного произведения. Можно предположить, что соотношение понятий «театральность» и «театр» идентично соотношению понятий «литературность» и «литература». «Литературность» - это стремление организовать свое поведение и подчинить себя неким моделям, заимствованным из литературных текстов. В этом смысле «литературно» сознание юной Татьяны Лариной или Владимира Ленского. «Театральность» по аналогии с «литературностью» - это стремление структурировать свои поведенческие
принципы в соответствии с принципами театрального представления. В этом смысле о «театральности» можно говорить как о специфической психологической характеристике того или иного персонажа.
В то же время применительно к литературе понятие «театральности» можно рассматривать более широко и прежде всего в плане особой художественной организации произведения. Так как само театральное пространство предполагает его смысловое деление на взаимодействующие составляющие - сценическое пространство игры и пространство зрительного зала, - то и художественное пространство литературного произведения, подчиненного принципу театральности, делится на «сценические подмостки» -пространство «литературного зрелища», где персонажи заведомо выстраивают свое поведение исходя из осознания себя жизненными актерами, и пространство обыденных жизненных отношений, в котором существуют те, для кого играют, т.е. так называемый «внутритекстовый зритель», на которого рассчитана игра персонажа.
Подобное деление художественного пространства на заранее «срежиссированую область действия» и «публику», то есть тех, для кого предназначается «представление» в значительной степени интеллектуализирует само литературное произведение, ибо само поведение персонажа, мотивация его поступков характеризуется «сделанностью», подчиненностью некой заранее заготовленной модели, идее.
Таким образом, театральность мироощущения проявляется не в тематике конкретных произведений и даже не в специфическом образном строе, а в том, что поведение персонажей структурируется по модели некого зрелища.
Понятие «театральности» литературного произведения, таким образом, включает в себя два основных аспекта: психологический и поэтологический. На уровне психологическом идея театральности во многом раскрывается через известную формулу Шекспира: «весь мир театр». Эта фраза становится у Шекспира своеобразной метафорой множества игровых форм, как социального,
так и бытового поведения человека, метафорой игры как психологического лицедейства и игры как веселого карнавала.
Театральность как форма жизненного поведения, как социально-психологическая характеристика может быть свойством персонажей как эпических, как драматических, так и поэтических произведений. Насквозь театрально мышление «Племянника Рамо» в одноименной повести Д. Дидро. По-своему театрален образ Крошки Цахеса у Гофмана. Вполне можно говорить о театральности поведения молодого Евгения Онегина с его игрой в скучающего «байронического» героя, явно рассчитанной на восприятие почтительного и неискушенного зрителя.
Эта характеристика достаточно эксплицитна при анализе литературных образов.
Поэтологический аспект понятия «театральности» более сложен. Как уже указывалось, он связан прежде всего с пространственной структурой художественного произведения. В данном случае мы не рассматриваем театральность собственно драматургических форм и не касаемся структурно-типологических и жанровых особенностей драмы. Для определения «театральности» как поэтологической характеристики важно обратиться к эпическим, прежде всего романным формам, чтобы понять как семантически «расслаивается» смысловое пространство художественного произведения. В этом смысле феномен «театральности» литературного произведения может стать одной из характеристик того, как менялась повествовательная художественная модель романа от XIX века к XX веку.
Литература классического критического реализма с ее стремлением к максимально объективному анализу и запечатлению в художественных образах социальных и психологических процессов, по сути дела создала классическую формулу романного нарратива. Эта формула предполагает наличие трех взаимодействующих уровней смыслового моделирования текста: автор (стоящий над своими героями и организующий по своей воле художественное
пространство) - романный мир с его системой персонажей; читатель, синтезирующий в своем сознании смысл и значение происходящего. Подобная формула соответствует привычной якобсоновской схеме коммуникативного акта: отправитель - сообщение - адресат.
Именно на такой схеме построен роман Теккерея «Ярмарка тщеславия». В то же время именно этот классический социально-реалистический роман являет особенности произведения, обладающего художественной характеристикой «театральности». Так, помимо собственно читательского уровня смыслового моделирования текста в романе появляется, так называемый, «внутритекстовый» зритель. Появление этого зрителя обусловлено игровым (актерским) поведением как самой Бекки Шарп, так и других персонажей, которые всеми силами «разыгрывают» на социальной ярмарке тщеславия значимые для них социальные роли.
Таким образом, можно предположить, что «театральность» как поэтологическая характеристика применительно к романной структуре возникает там, где в художественном мире произведения появляется своеобразная пространственная трехмерность: первый уровень: скрытое от зрителя закулисное пространство, где размещаются «механизмы управления спектаклем» и куда проецируются причины описываемых событий - это своеобразное пространство театральной режиссуры; второй уровень: литературная сцена, где главная фигура персонаж-актер, который, в некоторых случаях, сам режиссирует свое сценическое поведение. И наконец третий уровень - это зрительный зал, как область эмпирической реальной действительности, но существующей обязательно в качестве своеобразного «внутритекстового зрителя».
С нашей точки зрения, любой текст, допускающий такое членение, обладает характеристикой «театральности», а само понятие «театральности» литературного произведения выявляется через тип отношений между указанными смысловыми уровнями текста. В то же время логика развития
литературно-художественного процесса от XIX века к XX веку меняла повествовательные принципы романного жанра. Новой пространственной формулой романа стала знаменитая фраза Флобера: «Госпожа Бовари - это я». Она выражала стремление автора не «встать» над своими персонажами, а максимально сблизившись с ними, раскрыть «изнутри» их внутренний мир. Роль автора - демиурга постепенно уходила из романного пространства. Автор все больше «растворялся» в своих персонажах, что приводило к развитию особенностей «психологической прозы»4.
В этом плане достаточно показательно рассуждение Мопассана о двух видах романа и соответственно о двух принципах художественного изображения: принципе «аналитическом» и «объективном». Себя, вслед за Флобером, он причислял к сторонникам объективного метода, объясняя его суть следующим образом: «Вместо того чтобы пространно объяснять душевные состояния какого-нибудь персонажа, «объективные» писатели ищут тот поступок или жест, который неизбежно будет сделан человеком в определенном душевном состоянии при определенных обстоятельствах»5.
Если классический критический реализм в большей степени описывал психологические состояния, то писатели психологической школы «заставляют» своего героя с начала до конца книги вести себя таким образом, чтобы все его поступки, все его порывы являлись отражением его внутренней природы, его мыслей, желаний или сомнений. Они, следовательно, скрывают психологию, вместо того, чтобы выставлять ее напоказ и делают из нее остов произведения, подобный тем невидимым глазом костям, которые составляют скелет человеческого тела»6.
Психологический роман стал своеобразным продолжением и развитием литературы классического критического реализма, но следует отметить, что психологическому роману театральность как тип художественного мироощущения была не свойственна.
В то же время именно в конце XIX века идея театральности обрела новый
смысл в тех литературных произведениях, которые опирались на художественную условность, как основной принцип поэтики. Подобные произведения во многом были связаны со стилистикой литературного модерна. Мощная волна искусства модерна, поднявшаяся с 80-х годов активнейшим образом повлияла на всю философию культуры того времени, в том числе и на литературу. Модерн - стремился к эстетическому пересозданию жизни, а стремление к художественной трансформации эмпирического бытия было театрально по своему существу. Искусство модерна - прежде всего пластическое, зрелищное, декоративное. В литературе модерн раскрыл себя в произведениях, ориентированных прежде всего на идею нового «жизнестроительства». В этом смысле человек одновременно становился и режиссером (создателем и разработчиком своей художественной концепции) и актером - «исполнителем» новой жизненной роли.
Примером романа, раскрывающего принцип театральности в литературе модерна на рубеже XIX - XX веков является роман О. Уайльда «Портрет Дориана Грея». Характерно, что применительно к этому роману также можно говорить о трехмерной структуре, характеризующей понятие «театральности» литературного текста. Но эта трехмерность совершенно особая: «демиургом» (режиссером) в этом романе становится не всезнающий автор, а некое внеличное, метафизическое пространство эстетического бытия, само по себе трансцендентное, а потому иррациональное.
Пространством «сцены» становится собственно художественный мир романа. Пространство «зрительного зала» в романе Уайльда связывалось с областью эмпирической реальности и внехудожественным (обыденным сознанием), которое «выносилось» самим Дорианом Греем за рампу своего преображенного идеей красоты бытия.
«Портрет Дориана Грея» - не единственное произведение, вписывающееся в стилистику литературного модерна с его специфической театральностью мироощущения. Предшественником «Портрета Дориана Грея»
во многом был роман Гюисманса «Наоборот», характеризующийся тем же типом «литературной» театральности; с другой стороны, вслед за Дорианом Греем появились герои д'Аннунцио и их стремление утвердить свой автономный «эстетический» тип существования.
В XX веке понятие «театральность» литературного произведения снова меняется.
Сама идея театральности теперь связывается с пониманием «размноженности» человеческого «Я» на различные составляющие, как социальные, так и психологические, и одновременно становится способом исследования и постижения сложности человеческой личности, от ее бесконечных социальных возможностей, до понимания человеком своей внутренней многомерности. «Театральность» в XX веке понимается как эстетическая или психологическая категория, связанная с осмыслением социальной и внутренней жизни человека, как некого игрового пространства, где человек может единовременно ощущать себя в разных ролях и одновременно моделировать жизненные ситуации по законам срежиссированного действа, рассчитанного на зрителя. В этом смысле философским обоснованием идеи тотального жизненного театра становится в XX веке знаменитая книга Й. Хейзинга «Homo Ludens».
Эта многомерность человеческой личности, которая может быть раскрыта через метафору «внутренних» ролей раскрывается во многих произведениях XX века, начиная от пьесы Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора», через образы «Магического театра» в романе Гессе «Степной волк», до романа Фаулза «Волхв».
В этом смысле роман С. Моэма «Театр» является весьма характерным произведением выявляющем особенности театральности как типа художественного мироощущения свойственного именно мышлению XX века. Джулия, главная героиня романа театрализует по своей воле поведение окружающих ее людей словно режиссер. Она великолепно владеет искусством
игры, с помощью которой моделирует действительность, выстраивает жизненные ситуации под свою очередную роль, на которую она также может смотреть «со стороны». Ее профессиональная и ее реальная жизнь взаимообуславливают друг друга и в результате становится сложно, а порой и невозможно определить четкие границы между театром и жизнью.
Таким образом, в английской литературной традиции принцип театральной организации художественного текста явственней раскрылся в «Ярмарке Тщеславия» У.М.Теккерея, «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда и «Театре» У.С. Моэма. Именно эти три произведения могут рассматриваться как наиболее показательные с точки зрения идейно-художественной трансформации самого «театрального кода» в структуре романного жанра в английской литературе от XIX к XX веку.
Само понятие «театральности» литературного произведения может в ряде случаев считаться важной литературно-художественной характеристикой, позволяющей осмыслить, как особенности художественного строя произведения, так и смыслообразующие художественные приемы, формирующие содержательный план произведения. Значимость подобной характеристики для осмысления художественного своеобразия ряда литературных текстов, обуславливает актуальность избранной темы для современного литературоведения, которая также определяется востребованностью научных изысканий, помогающих понять и осмыслить природу, как социальной, так и индивидуальной мотивации человеческого поведения в различных жизненных ситуациях.
Совершенно очевидно, что понятие «театральность» применительно к литературному тексту должно быть исследовано с точки зрения особенностей его проявления в структуре художественного произведения на разных смысловых уровнях. Поэтому главной проблемой настоящего исследования является выявление многоаспектности понятия «театральности» литературного произведения, порожденного особым типом художественного мироощущения
автора, раскрывшегося в специфическом способе социально-психологического поведения персонажей и определившего особенность художественного строя конкретных литературных текстов.
Несмотря на безусловную значимость понятия «театральности» для выявления идейно-художественного своеобразия целого ряда литературных текстов, в филологическом аспекте это понятие еще ни разу не было осмыслено. В то же время в языке современной науки само понятие «театральности» широко употребляется для характеристики не только сугубо театральных явлений, но и явлений, связанных с социокультурной жизнью в целом. Именно поэтому термины «игра», «театрализация», «театральность» в современных исследованиях часто становятся весьма многомерными, утрачивая контуры своих значений.
Наиболее часто термин «театральность» используют театроведы. Так Г.Н. Бояджиев писал в своей работе «Театральность и правда» следующее: «Театральность» - вот слово, которое постоянно вызывает брожение умов среди деятелей театра, ибо смысл этого термина действительно темен»7.
С.Л. Цимбал в своей работе «Театр. Театральность. Время» считает, что «театральность - форма художественного бытия, и верить ей нужно как бытию, не требуя от нее, чтобы она была именно таким бытием, какое нам более всего хотелось бы наблюдать»8.
В философско-эстетических исследованиях у термина появляется иной смысл. Так В.В. Прозерский в своей работе «Позитивизм и эстетика» говорит, что читатель и персонаж - играют вместе, так как и тот и другой творит художественный образ, который возникает с помощью текста. Далее он проводит подобную параллель зрителя и актера в театре, где все находятся в одном сценическом пространстве, тем самым мысленно и образно общаясь друг с другом.
«Зритель должен верить в «реальность» этого сообщения, в показ жизни»9. Зритель должен воспринимать эту реальность как форму, а не как
содержание.
Таким образом, мы видим, что Прозерский воспринимает проблему театральности через текст, слово, образность, определяя, тем самым, театральность, как сложный синтез философских, психологических и даже, в некотором роде, лингвистических составляющих.
С философско-эстетической позиции, но в иной трактовке к понятию театральности подходит П. Успенский в работе «Новая модель вселенной». Он утверждает, что человек театрален потому, что сама окружающая нас природа всегда стремится к декоративности, к театральности, «тенденция быть или казаться чем-то отличным от того, чем она в действительности является в данное время и в данном месте»10. Природа действительно всегда старается украсить себя, не быть собой, быть разной, неуловимой. Она как актриса «все время облачается, то и дело меняет свои одеяния, постоянно вертится перед зеркалом, - а затем снова одевается и раздевается»11. Происходит непрекращающийся вселенский маскарад. Обманчива природа, что же говорить о ее детище - человеке. Человек моделирует реальность, выстраивает систему своего поведения.
В отечественном литературоведении проблема театральности рассматривалась в основном для характеристики жанровых особенностей драмы как рода литературы, либо в аспекте взаимоотношений литературы и театр как вида искусства.
Так, в первом случае наиболее интересны работы В.Е.Хализева «Драма как явление искусства», в которой он рассматривает соотношение театральности в жизни и на сцене, называя театральность «гранью самой жизни»12. Хализев настаивает на так называемом «сотрудничестве» литературы и театра. Он пишет в своей работе, что «без проникновения в богатства литературы творческая работа в театре просто немыслима»13.
Таким образом, для Хализева первостепенен вопрос о том, как литература входит в практику театра, и каким образом литература влияет на театр. Хализев
понимает «театральность» как «жестикуляция и ведение речи, осуществленные в расчете на публичный, массовый эффект, своего рода гипербола «обычного» человеческого поведения, присутствующего в самой жизни»14.
Интересна работа А. Карягина «Драма как эстетическая проблема», где театру предоставляется возможность обогатить границы своих эстетических возможностей, осваивая новые пласты действительности. Карягин рассматривает театральность «не как некий внешний момент или «самоценный», противостоящий жизни феномен, а как специфическое качество, присущее театральному искусству, особую эстетическую форму «освоения реальности»15.
Карягин особое внимание уделяет выразительности актера, вплотную приближающейся к выразительности человека в реальной жизни. Эта естественность поведения становится важным художественным критерием.
В то же время, «театральность» как тип художественного мироощущения остается за рамками внимания В.Е. Хализева и А. Карягина.
В последние десятилетия понятие «театральность» все более часто стало применяться к социокультурной сфере жизни.
Так Ю.М. Лотман в своих работах обращал пристальное внимание на проблему театра. Интерес к театру возник у него через изучение русской культуры XIX в., которую он рассматривал как некоторую модель ритуализации повседневной жизни. Для русского дворянства конца XVIII начала XIX в., по мнению Ю.М. Лотмана, характерно резкое разделение бытового и «театрального» поведения, одежды, речи и жеста.
Эти идеи получили свое развитие и в некоторых других работах ученого. Так, в статье «Театр. Язык и живопись»16 автор отмечает «взаимообратные» тенденции уподобления сценической жизни - реальной. «Возникновение «театра повседневного поведения» меняло взгляд человека на самого себя. В жизни выделялись ее «поэтические» моменты и ситуации, которые объявлялись единственно значимыми и даже единственно существующими.
В «непоэтические» моменты человек как бы уходил за кулисы и, с точки зрения разыгрываемой на сцене «пьесы жизни» как бы переставал существовать до нового выхода»17.
Театральность определяется Лотманом как особое игровое поведение человека в определенных ситуациях.
В последнее десятилетие понятие «театральности» стало все чаще сближаться с понятием «игры».
Понятие игры особенно актуализируется в искусстве постмодернизма.
«Тотальность игры» определяет содержательную направленность постмодернистского произведения, основными чертами которого становятся самоирония, самопародия, саморефлексия, которые выявляют в произведении взаимоисключающие истины.
Еще в 1967 году французский исследователь Ги Эрнест Дебор назвал современное общество - «обществом спектакля»18.
В 1973 году Р. Барт пришел к выводу, что «всякая сильная дискурсивная система есть представление, демонстрация аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул: своего рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей энергией истерического наслаждения»19.
Г. Алмер в книге «Прикладная грамматология» утверждает, что в наше время буквально «все от политики до поэтики стало театральным»20.
По-своему подходит к проблеме игры Иоханнес Биррингер, театровед драматург, в своем исследовании «Театр, теория, постмодернизм». Он рассматривает театр как социокультурный институт, который позволяет показать, «как мы видим, что мы, возможно, готовы увидеть или что мы воображаем, будто должны или не должны видеть в соответствии с условностями и границами наших картин реальности»21
Аналогичным образом У.Б. Уортен («Современная драма и риторика театра») рассматривает театр как элитарный институт культуры, где происходит художественное осмысление социальной жизни, где «риторика
театра» выступает как «пересечение текста и институтов, сделавшим возможным появление этого текста»22
Таким образом, понятие «игры», «театральности» и «театрализации» входят в ряд фундаментальных эстетических категорий, без которых невозможно глубокое понимание литературы и искусства не только XIX века, но и всего XX века в целом.
Предпринимаемая в данной работе попытка исследовать проблему театральности в ее специфическом литературно-художественном аспекте применительно к романным формам, обуславливает принципиальную новизну подхода к данной проблеме.
Сама проблемная направленность диссертации определяет ее методологическую базу.
Современное литературоведение все более широко опирается на междисциплинарные принципы исследования художественного текста.
Начиная с 60-ых годов XX века, литературоведение во многом развивается на стыке смежных наук: семиотики, социолингвистики, философской антропологии и т.д. Междисциплинарные исследования привносят дополнительное, философско-художественное измерение в собственно литературный текст.
Одним из аспектов междисциплинарных исследований является изучение литературы во взаимодействии со смежными искусствами: «литература и театр», «литература и музыка», «литература и живопись» и т.д. - проблемы, к которым давно обращалось академическое литературоведение. В системе междисциплинарных исследований эти аспекты приобретают особую научную интерпретацию.
«Взаимодействие искусств - процесс закономерный, непрерывный, обусловленный самой природой искусства. Есть общее понятие - искусства, а затем уже его виды и роды. Ни один вид искусства не развивается изолированно от других, ни один не воспринимается нами вне его связи с
другими. При этом для разных видов искусств различна широта спектра его реципиентов».23
Исследование языка театра в литературе приобретает также особую актуальность в связи с появившейся в последнее время проблемой интермедиальности.
Интермедиальность как методологический принцип - это выявление способов взаимодействия разнородных художественных дискурсов в пространстве их смыслового пересечения, или, другими словами, это выявление «каналов связи» разных художественных языков в произведении с гетероморфной структурой» .
В данном диссертационном исследовании методология интермедиального анализа представляется наиболее адекватной самому предмету исследования: изучению способов транспонирования принципов искусства театра на создание образа литературного героя.
Теоретической и методологической основой исследования является системный подход, заключающийся в изучении произведения как сложного образования, в котором выделяются различные семантические уровни взаимодействия между собой как компоненты единой системы. Мы опираемся также на историко-типологический метод, позволяющий выявить взаимосвязь творчества исследуемых авторов с общей литературно-художественной ситуацией, определявшей концептуальный и эстетический контекст их творчества, а также сравнительный метод, позволяющий сопоставить исследуемую проблему в ее развитии и многоаспектности.
Значимость темы данного диссертационного исследования определяется важностью проблемы для целого ряда областей гуманитарных знаний: философии, эстетики, этики, искусствоведения и др. Филологическая составляющая проблемы может способствовать уяснению новых аспектов в осмыслении глубинной мотивации социокультурного поведения человека. В этом заключается практическая значимость данного исследования.
В силу чрезвычайной широты охвата поставленной проблемы, представляется необходимым конкретизировать предмет и объект исследования.
Предметом исследования является процесс эволюции английского романа, обладающего признаками литературной театральности от XIX в. к XX веку.
Объектом исследования становятся три конкретных произведения английских писателей, воплощающих три этапа в развитии английского романа, обладающего характеристикой театральности. Это модель театрального романа в классическом критическом реализме (Теккерей У. «Ярмарка тщеславия»), модель романа литературы модерна (Уайльд О. «Портрет Дориана Грея») и модель романа XX в. (Моэм С. «Театр»).
Исследованию творчества этих трех английских писателей посвящено огромное количество работ как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении. Мы отметим лишь те, которые, с нашей точки зрения, непосредственно касаются рассматриваемой в диссертации проблеме. Одним из первых обратил внимание на особый художественный код Теккерея-писателя академик М.П. Алексеев25. М.П. Алексеев открывает читателю Теккерея не только как великого писателя критического реализма, но и как художника слова, умело использующего возможности разных видов искусства и прежде всего живописи. Алексеев показывает, как эти две стороны писателя взаимодополняют, расширяют и углубляют художественный мир писателя. Одной из первых аналитических статей, посвященных творчеству Теккерея, является вступительная статья Н.П. Михальской к роману «Ярмарка Тщеславия» (М.,1983), где исследовательница глубоко раскрывает художественное своеобразие произведения в его историко-литературном контексте.
Е.Ю.Гениева в своей работе «У.М.Теккерей. Творчество. Воспоминание. Библиографические разыскания»26 обращает внимание на очень важную
составляющую творчества великого писателя: на искусство создания графического рисунка. Не случайно она сравнивает Теккерея-живописца с известным художником Хогартом, выявляя сходство их художественной манеры. Оба они показывают современную им социальную сторону жизни, как своеобразные сценические зарисовки.
Работы известной отечественной исследовательницы Н.Я. Дьяконовой раскрывают еще один важный аспект творчества Теккерея. В работах «Диккенс и Теккерей», «Теккерей и литературные традиции его эпохи», «Литературность» Теккерея» Н.Я. Дьяконова анализирует творчество английского писателя в контексте художественных идей его эпохи. А в работе «Литературность» Теккерея» Н.Я. Дьяконова отмечает в его творчестве преобладание «вторичного, отраженного начала над первичным, реальным»27, что показывает особую художественную отстраненность Теккерея от описываемых им явлений, которое и позволяет ему в итоге показать жизнь как сцену.
Необходимо отметить работу В.С.Вахрушева «Образы театра в «Ярмарке Тщеславия» Теккерея // Проблема реализма зарубежной литературы XIX-XX в28, в которой исследователь очень неординарно и по-новому подходит к исследованию романа английского писателя. Особое внимание B.C. Вахрушев обращает на образ главной героини романа, не раз отмечая актерские способности Бекки. При этом исследователь считает, что она относится все же к разряду актеров-любителей.
Среди западных исследователей творчества Теккерея значительный интерес предоставляют работы Джона Керри «Блудный гений»29, М.Г.Сандела «Интерпретация «Ярмарки Тщеславия» в двадцатом столетии»30, в которых раскрываются различные аспекты поэтики романа Теккерея. В то же время проблема сценического «театрального кода» «Ярмарки тщеславия» ни разу не стала предметом специального изучения ни в отечественном, ни в зарубежном литературоведении.
Более внимательно и полно эта проблема изучена в связи с творчеством О.Уайльда. Уайльд открыто «театрален», как по своей жизненной установке, так и по природе своего творчества. Так в работе Святослава Белзы «Роман жизни О.Уайльда» рассматривается яркая жизнь самого писателя, театральность его поведения, одежды и манеры держаться.
Специально проблеме театральности мироощущения Уайльда посвящена книга А.Г.Образцовой «Волшебник или шут? Театр О.Уайльда» , где Анна Георигиевна очень подробно рассматривает воздействие театра на творчество О.Уайльда и на саму жизнь писателя. А.Г. Образцова отмечает, что «собственно, совсем обойтись без театра Уайльд не мог, в каком бы литературном жанре он не выступал»33. Анна Георгиевна показывает, как театр проникает в прозу Уайльда, а его произведения оказывают мощное влияние на искусство сцены. Принцип интермедиального взаимодействия литературы и театра становится очевидным в ее работе.
Необходимо также отметить работу современной исследовательницы Н.Г.Владимировой «Условность, созидающая мир»34. В главе «Жизнь как произведение искусства» («Портрет Дориана Грея» О.Уайльда) исследовательница напрямую выходит к проблеме специфики создания сценической реальности в романе, раскрывая это положение на многочисленных примерах.
Из последних монографических работ о творчестве Уайльда необходимо отметить кандидатскую диссертацию Г.Т. Резяповой «Мотив игры в творчестве О.Уайльда: «Портрет Дориана Грея»35, в которой исследовательница ставит своей целью рассмотреть историко-философские, литературно-эстетические истоки концепции игры в творчестве Уайльда и выявить воплощение этой идеи на стилевом и языковом уровне. В то же время, собственно проблему специфики театральности романа исследовательница не затрагивает, разводя, таким образом, понятие игры и театральности.
В работах зарубежных исследователей, таких как Ричард Эллманн
«О.Уайльд» , Вики Махаффей «Торжество желаний» , Сан Джуан Эпифанио «Искусство О.Уайльда»38 исследуется художественное мировоззрение писателя, предлагается интересная, порой неожиданная характеристика героев произведений Уайльда, раскрываются философско-эстетические взгляды писателя, показывается специфика их воплощения в творчестве Уайльда.
В работах Д.В. Жантиевой «Некоторые итоги и точки зрения»39, Г.В. Аникина «Трагическое в романах С. Моэма» «Луна и грош» и «Раскрашенная вуаль»40, В.Скороденко «Писатель нашего времени»41, Т.Д.Козловой «Роман С. Моэма «Театр»,42 М.А.Гузик «Драматургическое начало в романе СМоэма «Пироги и пиво»43, Ф.А. Хутыз «Концепция художественной прозы С Моэма в контексте основных теорий романа первой половины XX века в Великобритании»44 раскрываются разные грани художественного мировоззрения Моэма. В этих работах выявляется основная проблемная направленность, связанная, прежде всего, с осмыслением природы искусства и образа художника. В общем контексте этой проблемы образы театра стали предметом особого изучения исследователей.
Представляется необходимым отметить диссертацию Т.Д. Кирилловой «Творческая личность в романах Моэма»45, в которой рассматриваются такие произведения СМоэма, как «Луна и грош», «Пироги и пиво», «Театр». В этой работе выделяется специфика жанра «Kunstlerroman» - роман о художнике, рассматривается история этого жанра, и изучаются взгляды Моэма на талант художника. Автор сумел увидеть в творчестве Моэма трагедию творческой личности, соотнес искусство и реальную жизнь того времени.
В ряде работ исследуются отдельные аспекты творчества Моэма. Так С.В.Попова в работе «Игра как структурный элемент в романах СМоэма», приходит к выводам, что игра обуславливает конфликт в романах СМоэма, определяет структуру образов, показывает пространственную и временную организацию романа, в котором существуют разные типы игрового пространства. Так в романе «Театр» игра является важным структурным
элементом.
«Образ Джулии Ламберт подробно исследует Кирсанова СВ. в своей работе «Авторская позиция и формы ее выражения в романе С. Моэма «Театр», «Луна и грош».46
Интересна на наш взгляд и работа Татаринова В. «Проницательный лицедей»47. В этой работе автор анализирует творческую личность самого С. Моэма. Татаринов сравнивает писателя с актером. «И писатель, и актер зарабатывают на жизнь профессиональным изображением чувств, которых в данный момент не испытывают».48
В английском литературоведении наиболее значительные исследования жизни и творчества С.Моэма принадлежат Теду Моргану «СМоэм»49.
Подробный обстоятельный анализ творческих принципов Моэма дает в своей монографии английский исследователь Энтони Кертис A. Curtis. The Pattern of Maugham). Моэм продолжает лучшие традиции английских эссеистов XVIII века, с их иронией и здоровым консерватизмом, - считает Кертис.
Эти работы рассказывают об увлекательной жизни С.Моэма, о его судьбе. Авторы предоставляют читателям наиболее интересные на их взгляд факты из биографии английского писателя, подробно анализируют его творчество, но не затрагивают проблему «театральности» как типа художественного мировосприятия в творчестве Моэма.
Таким образом, разные исследователи творчества У.Теккерея, О.Уайльда, С.Моэма приближались к осмыслению проблемы театральности, как типа художественного мироощущения этих писателей, но сама проблема специфики «театрального кода» английского романа XIX-XX веков в ее типологическом осмыслении ни разу не становилась предметом отдельного изучения.
Сама проблемная направленность работы и материал исследования определяют цель и задачи диссертации.
Цель работы - исследовать принципы театральности художественного мироощущения в английском романе XIX - XX веков, как субъектно-
объектную составляющую, и раскрыть поэтологический аспект проблемы на анализе трех конкретных произведениях.
Для осуществления этой цели необходимо решить следующие задачи:
исследовать причины обращения английских романистов к теме театра;
исследовать функцию средств художественной выразительности, обусловленных введением театральных приемов в прозаическое повествование на примере романов Теккерея «Ярмарка Тщеславия», Уайльда «Портрет Дориана Грея», Моэма «Театр»;
исследовать композиционную структуру вышеуказанных романов в аспекте специфического «театрального кода», организующего художественное пространство конкретных произведений.
Всем вышесказанным определяется структура работы.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.
В первой главе рассматривается «театральность» романа У. Теккерея «Ярмарка тщеславия» в контексте английской литературно-художественной традиции.
Во второй главе исследуется роман О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» в соотношении со спецификой английского литературного модерна.
В третьей главе выявляется особый тип театрального мышления С.Моэма, воплощенный автором в художественном мире романа «Театр».
В Заключении делаются общие выводы о театральности как типе художественного мировосприятия в английской литературе ХГХ-ХХ веков.
Театральность романа У. Теккерея « Ярмарка тщеславия» в контексте английской литературно-художественной традиции
Осмысление жизни как театрального пространства в английской литературно-художественной традиции бесспорно начинается с Шекспира. Его знаменитая формула, много раз повторенная и на многие лады интерпретированная последующими поколениями писателей и философов, стала некой художественной аксиомой, определяющей самую суть как социальных, так и индивидуальных человеческих взаимоотношений. Особенности «ролевого» поведения людей во всех сферах жизни стали для Шекспира предметом особого художественного изучения. Практически во всех его драматических произведениях герои так или иначе утверждают необходимость игрового поведения в конкретных жизненных ситуациях.
Идея театральности как принципа социального поведения задается уже в его хрониках. В «Ричарде III» мы видим некую «срежиссированность» действий Ричарда по отношению к Анне Уорик. Герой заранее планирует, моделирует ситуацию, проигрывает ее сначала в своем воображении, а потом пытается реализовать «режиссерский замысел» в действии и воплотить в жизнь:
Тогда на Анне Уорик я женюсь.
Что ж, что отца ее убил и мужа?
Быстрейший способ деве заплатить Стать мужем для нее и стать отцом.
Так поступлю не то что из любви,
А ради тайных замыслов моих,
Которых я, женясь на ней, достигну.1
Таким образом, мы видим, что Ричард явно рассчитывает свой брак и поэтому сознательно «выстраивает» необходимую ему ситуацию.
Образ Ричарда сложен, многогранен и многолик. «Ему свойственен замечательный актерский талант, талант трансформатора»2, который осуществляет свою игру, ради того, чтобы добиться цели. Он чувствует, что он великий актер на сцене жизни, что он профессионально входит в нужную ему роль, поэтому только очень тонкий ценитель и талантливый игрок, такой же, как и Ричард, может оценить его актерское мастерство. Знает это и Ричард, поэтому он «упивается своей виртуозностью, дающей ему ощущение превосходства над другими»3.
Ричард, как режиссер спектакля, создает себе роли и действия, но поразительно и то, что по его смоделированным ситуациям, как по нотам, действуют и другие, сами того не осознавая, что они лишь подыгрывают Ричарду в его жизненном спектакле. Так, например, Ричард посылает вперед Бекингема, который, сам того не зная, делает все так, как уже было задано для него расчетливым Ричардом. В дальнейшем можно будет увидеть «лики» Ричарда в масках Яго, Эдмунда, Макбета, которые тоже продемонстрируют мастерство срежиссированного действа.
Несколько по иному идея театральности человеческого поведения прослеживается в хронике «Генрих IV». Принц Генрих сознательно создает свой образ, он «работает» над собой, как актер, репетирующий свою новую роль:
Я знаю всех вас, но до срока стану
Потворствовать беспутному разгулу;
Так я, распутные повадки бросив
И, уплатив нежданно старый долг,
Все обману дурные ожиданья,
Являя людям светлый образ свой; .. .Себе во благо обращу я злое
И, всем на диво, искуплю былое.4
Принц Генрих прекрасно чувствует каждую ситуацию и знает как надо себя в вести в любой из них: «Ну, господа, теперь надо принять вид честных людей со спокойной совестью» .
Настоящий «театр в театре» просматривается в эпизоде, где Фальстаф и принц Генрих разыгрывают, а точнее проигрывают спектакль, по случаю встречи принца с Генрихом IV. Фальстаф и Генрих в данной ситуации являются одновременно и режиссерами и актерами своего маленького спектакля.
В творчестве Шекспира постоянно разными гранями преломляются проблемы игры, притворства, житейской лжи. Отсюда возникает идея маски, лица и личины. Его герои постоянно разгадывают друг друга, пытаются отличить искренность от лицедейства, верность от предательства, любовь от ненависти. В реплики своих героев Шекспир постоянно вкладывает такие слова, как: «маска», «игра», «сцена».
В пьесе «Ромео и Джульетта», Джульетта перед тем, как принять яд произносит достаточно возвышенный для этого момента монолог: Прощайте! - Свидимся ль еще? Кто знает! Холодный страх по жилам пробегает И жизни теплоту в них леденит, Верну их, чтоб утешили меня -Кормилица! - Нет! Что ей делать здесь? Одна сыграть должна я эту сцену6. И она ее действительно играет и умирает в этой игре... Шекспир нарочито «театрализует» подобные сцены, «романтизируя» жизнь и смерть на Земле.
Очевидно, что в трагедиях Шекспира идея театральности часто приобретает зловещий характер. Маска, личина - это единственный способ выжить в жестоком мире. Не одевший маску абсолютно беззащитен, и потому скорее всех остальных обречен на гибель.
Классическим примером проявления идеи тотальности театра является шекспировский «Гамлет». В этой пьесе Шекспир раскрывает практически все варианты театрального поведения человека в жизни.
Роман О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» и специфика английского литературного модерна
Традицию, связанную с театральностью как типом мироощущения в английской литературе продолжает развивать О.Уайльд. Именно театральность становится его жизненной философией. Театр для Уайльда - это не просто вид искусства, театр определяет сам способ его мирочувствования.
Неслучайно известный исследователь творчества О. Уайльда А.Г.Образцова отмечает: «Театр О. Уайльда - важная и органическая часть его общих взглядов на жизнь и на искусство. Это - философский театр и вместе с тем театр лирический. Понять его идейную, художественную сущность можно только исследовав природу английского эстетизма в целом, эстетизма Уайльда в частности... Собственно, совсем обойтись без театра Уайльд не мог, в каком бы литературном жанре он не выступал. Театр как фон для действия. Театр как источник воображения, театр - сказка. Или, напротив, театр как неистощимая потребность высказаться, оспорить друг друга... Театр Уайльда, равно как и театр Шоу, Ибсена, Стриндберга и других драматических писателей рубежа XIX-XX веков - это своеобразие жанровых, стилевых особенностей пьес, это философия, заложенная в них автором, это природа драматических характеров и конфликтов, требующих адекватных приемов, форм сценической выразительности».
Сам театральный тип мироощущения Уайльда, обусловил специфику его драматургии. Драматургия Уайльда стала предметом отдельного исследования во многих отечественных и зарубежных работах.
Известно, что саму жизнь Уайльд строил по законам сцены, с помощью театральных терминов, театральных категорий, - он мыслил этими категориями. Уайльд - актер на сцене жизни. Он постоянно позирует, ошеломляет, провозглашает, ищет, возводит вокруг себя декорации, которыми являются его одежда, поведение и даже, в каком-то смысле, окружение его близких и друзей, среди которых он тоже словно в кругу театральных персонажей. Само существования для него - это в целом жизненный спектакль, в котором сам Уайльд является режиссером.
О. Уайльд человек «игрового типа», маска становится его индивидуальностью. Современный исследователь философии игры Т.А. Кривко-Апинян описывает особую категорию людей, к которой можно отнести и Уайльда. Она пишет: «Люди игрового типа способны сделать из своей жизни произведение искусства. Их внепшему стилю приданы законченность и совершенство. Их поступкам свойственен свой стиль».
Сам писатель словно подтверждает эти слова: «Моя жизнь - подобна произведению искусства: художник никогда не повторяет дважды одного и того же, если у него не было неудачи».
Игра Уайльда не только внешняя, выражающаяся в своеобразной жизненной «позе», но и «внутренняя»: - он играет с самим собой, создавая в своем воображении своих персонажей. Театральность заключалась в стремлении привлечь внимание: все что бы он не воспроизводил в жизни -было рассчитано на зрителя: «...Уайльд наш единственный настоящий драматург. Он любит игру и для него все на свете - игра, будь то философские дискуссии, или сочинение пьес, или отношения с актерами, публикой, со всем тем, что именуется театром»5, - метко заметил Б.Шоу.
Уайльд подобно актеру входит в тот или иной образ, стараясь при этом ни в чем не повторяться, как неповторим он был и в искусстве создания своей одежды, своего костюма, которому придавал исключительное значение, и даже написал по этому поводу несколько газетных статей. Его недоброжелатели утверждали, что Уайльд именно своей вычурной, необычной, театральной одеждой добился известности, а не созданием своих произведений. Так например, его костюм мог в один прекрасный день выглядеть следующим образом: «короткая бархатная куртка, отороченная тесьмой, тончайшая шелковая рубашка с широким отложным воротником, мягкий зеленый галстук, штаны из атласной ткани до колен, черные чулки и лакированные туфли с пряжками. Дополнялся этот привлекавший всеобщее внимание наряд беретом, иногда свободно ниспадавшим чайльдгарольдовским плащом, а также подсолнечником или лилией в руке».
«Театральность» художественного мира романа С.Моэма «Театр»
У.С. Моэм (1874-1965) вступал в литературу, когда еще жив был великий О. Уайльд, на пике славы был Киплинг, блистали имена Т. Гарди, Дж. Мередита, завоевывали известность Г. Уэллс, Б. Шоу, Дж. Голсуорси.
Когда Моэм получил признание, в литературу входили «писатели-экспериментаторы» - Дж. Джойс, В. Вулф, Д. Г. Лоуренс. Последние годы Моэма совпали с подъемом «второй волны» модернизма, экзистенциальных рефлексий, театра абсурда, «нового романа», а в самой Англии развился философско-интеллектуальный роман Голдинга, Мердок, Грина и других писателей. Но, несмотря на столь влиятельный литературно-художественный «контекст», творчество самого Моэма на протяжении всей его жизни стояло особняком от всех магистральных и модных литературных течений.
Неслучайно зарубежный исследователь творчества С. Моэма Филип Холден отмечал: " Maugham s writings, having never been part of the canon, do not present ready targets for contemporary critical interventions which attempt to decanter, deconstruct, or rewrite literary history"1 (Творчество Моэма никогда не было частью установленных канонов, никогда не представляло собой готовых клише для современных критических интервенций, которые пытались деконструировать, переделать литературную историю).
Моэм всегда был «вне литературной моды», оставался исключительно самим собой. Может быть именно поэтому его столь часто записывали в авторы «второго ряда», чтобы указать на его «нехарактерность» и «нерепрезентативность» для литературных исканий своего времени. Он никак не подвергается включению в «типологию» развития «процесса». И тем не менее английская литература XX века без Моэма не мыслима. Творчество Моэма удивительно разнообразно по жанрам.
«Просто удивительно, что один человек может писать так много, так хорошо в столь различных жанрах»2, - замечал Р. Олдингтон. Анализируя творчество Моэма, он отмечал: «У Моэма вы не найдете ни той мягкой, успокаивающей полуправды, на которую так жадно набрасывается не критически настроенная публика; ни претенциозной неясности, которая так легко сходит за глубокомыслие... Моэма или игнорировали или относились к нему снисходительно, что я нахожу крайне возмутительным... Мое собственное мнение о Моэме - это то, что он разбирается больше в литературе, философии и живописи, и обладает лучшим вкусом, чем его снисходительные критики».
В целом, литературная деятельность Моэма продолжалась более 50 лет. На его счету пьесы, рассказы, новеллы, романы, публицистические работы (одно время писатель работал в журнале «Cosmopolitan»), литературно-критические эссе, мемуарно-критические работы («Подводя итоги», 1938).
По словам В. Скороденко: «Моэм не пролагал новых путей в литературе, но создал свой стиль. Он не претендовал на открытие новых истин, но предлагал свою точку зрения на истины известные, заставив их заиграть по-новому»4.
В стиле Моэма господствует невозмутимость и сдержанность, все его творчество пронизывает ирония. Сам Моэм языком своих героев говорил, что: «Рапира иронии куда более эффективное оружие, нежели дубина дерзости», а про стиль Моэм писал следующее: «Хорошо известно изречение, что стиль -это человек».
В становлении эстетических взглядов Моэма первостепенными в английской литературе были для него имена У. Шекспира, Ч. Диккенса, О. Уайльда.
О творчестве Диккенса он отзывался так: «Пафос его меня не трогает, сердце у него было актерское».
Но в то же время Моэм ценил в Диккенсе его дар художника: фантазию, воображение, умение выстраивать захватывающий сюжет и создавать зрелищные сцены. Красота слова, мысли, образа всегда притягивали писателя, хотя нередко он позволял себе достаточно циничные высказывания в ее адрес: «Красота - тупик. Она горная вершина, ее можно достичь, но дальше пути не будет. И потому в нашу душу сильнее западает Эль Греко, чем Тициан, нестройный Шекспир - сильнее, чем безупречный Расин», и здесь же добавлял, что « красота скучновата». К Уайльду Моэм относился двойственно:
«Я читал «Замыслы» и «Портрет Дориана Грея». Я опьянялся изысканной красочностью слов- самоцветов, которыми усыпаны страницы «Саломеи». Ужаснувшись бедности своего словаря, я ходил с карандашом в библиотеку Британского музея и запоминал названия редких драгоценных камней, запоминал оттенки старинных византийских эмалей, чувствуя прикосновение тканей, а потом выдумывал замысловатые фразы, чтобы употребить эти слова.
К счастью, мне так и не представилось случая их использовать, и они по сей день хранятся в старой записной книжке к услугам любого, кто выдумал бы писать вздор».
Моэм ощущал в творчестве Уайльда нарочитый пафос и некую литературную позу.
Моэм иронично замечал: «Тридцать лет назад в литературных кругах была мода на бога. Вера в него одобрялась, а журналисты применяли имя его, чтоб украсить или уравновесить фразу; потом бог сошел со сцены (как ни странно вместе с крикетом и с пивом). (...) Далее мода на красоту. Ее стали находить во фразе, в палтусе, в собаке, в погоде, в картине, в поступке, в платье... Мне кажется, сей девиз - не более чем крик отчаянья тех, кто не может приспособиться к нашему героическому веку техники, а их страсть к красоте -не что иное как сентиментальность. Пускай же новое поколение, лучше схватив пульс жизни, будет черпать вдохновение не в бегстве от действительности, а в радостном ее приятии».
Но настоящей красотой Моэм восхищался не менее чем сам Уайльд. Он говорил, что «мир может быть полон страданий и разочарований; ... с ненавистью вместо любви, огорчением, несчастьем, пошлостью и еще бог знает с чем можно столкнуться в этом мире; но существует одна вещь, которая искупает все это...которая делает жизнь стоящей...это вещь - красота»12. Уайльд и Моэм стремились запечатлеть «красоту» в своем творчестве, но по-разному. По утверждению Ю.И. Кагарлицкого, именно «через Уайльда Моэм воспринял комедиографию Реставрации, послужившую важнейшей чертой для его пьес зрелого периода»13. Подобно тому, как это происходит в творчестве О.Уайльда, все творчество Моэма пронизано своеобразным бунтом против общепринятых правил и условностей.
