Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эстетика дель арте в историко-культурном аспекте 18
1.1. История комедии дель арте 18
1. 1. 1. Жанровые характеристики, персонажи, сюжеты, контекст 18
1. 1.2. Влияние комедии дель арте на европейское театральное искусство 22
1. 1.3. Маски комедии дель арте в европейской литературе XIX-XX веков ...32
1. 2. Характеристика главных масок арлекинады 35
Глава 2. Образы комедии дель арте в английской драматургии рубежа XIX XX веков 55
2.1. Специфика образа Пьеро 57
2.2. Модификации образа Коломбины 74
2.3. Особенности репрезентации образов Арлекина и Панталоне 81
Глава 3. Образы комедии дель арте в английской прозе начала XX века 92
3.1. Традиции комедии дель арте в творчестве Г. К. Честертона 92
3. 2. Образы комедии дель арте в творчестве А. Кристи 118
3.3. «Дельартовское» начало в романе Д. Сэйерс «Смерть по объявлению» 132
3. 4. «Дельартовская» традиция в романе К. Маккензи «Карнавал» 136
Заключение 145
Библиографический список
- Жанровые характеристики, персонажи, сюжеты, контекст
- Маски комедии дель арте в европейской литературе XIX-XX веков
- Модификации образа Коломбины
- «Дельартовское» начало в романе Д. Сэйерс «Смерть по объявлению»
Введение к работе
Реферируемая диссертация посвящена исследованию традиций комедии дель арте в английской литературе рубежа XIX – XX веков.
Комедия дель арте (другие названия: «комедия масок», «комедия импровизаций», «итальянская народная комедия») – драматургический жанр, сформировавшийся в Италии в середине XVI века, но имеющий более глубокие корни. В основе его лежат нонсенс, смех и развлечение. С самого начала своего существования комедия дель арте представляла собой неофициальный и даже антиофициальный феномен; духом этого жанра всегда были нелитературность и незаконность: он строился на импровизации, всегда находился в тесном взаимодействии с цирком и карнавалом, а сюжетно был связан с двумя преступлениями – воровством и мошенничеством.
На протяжении трёх веков (сер. XVI – сер. XIX вв.) комедия дель арте пользовалась в Европе большой популярностью и вошла в «золотой фонд» культурной памяти человечества. В конце XIX века маски итальянской народной комедии были популярны среди самых серьёзных художников, а в начале XX века стали превращаться в архетипы искусства и послужили основанием для мнения, согласно которому «всё искусство по-дельартовски комедийно, все художники – комедианты, и чем более выражено дельартовское начало, тем чище искусство».
Комедия дель арте неоднократно становилась объектом исследовательского интереса многих литературоведов, искусствоведов и теоретиков театра. Научные труды, посвящённые изучению комедии дель арте, на наш взгляд, можно разделить на следующие группы:
1) исследования, затрагивающие проблемы происхождения импровизационной комедии и её основных масок (С. В. Бомонт, П. Гюгунэ, А. Дифрайз, П. Л. Дюшартр, Д. Д. Клэйтон, Б. Корриган, К. Ли, Т. Никлаус, А. Николл, Д. Орелья, М. К. Пезенти, М. Санд, В. Смит, Р. Стори, М. Феррацци, Р. Хенке, А. К. Дживелегов, К. Миклашевский, М. М. Молодцова);
2) работы, описывающие традиции комедии дель арте в театральном искусстве, включая рассмотрение истории отдельных трупп и биографий актёров (К. Д. Бреннер, Р. Керр, А. Макнейл); разборы лацци – комических номеров, служивших своего рода интермедиями в «дельартовских» постановках (М. Гордон, Д. Пьетропаоло, Б. Ролф); изучение специфики «дельартовских» марионеток (Д. С. Кеннард, М. Санд, П. Ферриньи, Б. Голдовский); анализ трансформации сюжетов, масок и приёмов комедии дель арте в разных национальных театральных традициях (Ф. Водсворт, У. Л. Кинг, Д. Лубэ, Л. Молан, Д. Б. Ротта, Д. Свон и М. Грин, Ф. Тоннели, Д. Фишер, А. Э. Шварц, В. Г. Бабенко, Л. И. Мурсалиева, О. Чебанова);
3) труды, посвящённые выявлению и рассмотрению модификации «дельартовских» образов, мотивов, сюжетов в литературе (М. Альба, Ф. Бузи, М. Грин и Д. Свон, Э. Керн, Ф. Тонелли, Х. Тримпи, Д. Хелдер);
4) книги по иконографии, т.е. изучению искусствоведами особенностей изображения масок комедии дель арте на картинах и гравюрах XVI-XX веков (М. А. Катритцки, Л. Лонер, Д. Макдауэл, Ч. Стерлинг, М. А. Чекмарёва).
Особую группу исследований, актуальных для данного диссертационного сочинения, составили работы, связанные с анализом традиций комедии дель арте в английской драматургии (и шире – литературе) и в английском театре (в частности, в таком смежном с ним специфически национальном явлении, как английская пантомима): Ш. Э. Атертон, О'Брайен, Р. Бродбент, Д. Дэвис, С. Д. Каутеро, Л. Д. Клабб, Д. Мейер, Ч. Оберт, Г. Ф. Салерно, Д. А. Салливан, Ю. Д. Стил, Э. Н. З. Сэдлак, Д. М. Тэйлор, А. Э. Уилсон, Ю. Д. Л. Фишер, Д. Фрау, Л. Эйнштейн, Э. Эллис.
Итак, мы видим, что интерес к комедии дель арте был и остаётся стабильным в мировой гуманитаристике, что определяет актуальность проведённого исследования, расширяющего возможности интерпретации художественного текста за счёт выявления в нём характера функционирования инокультурных традиций, в частности за счёт использования образной парадигмы комедии дель арте.
Вместе с тем вышеприведённый обзор научной литературы, посвящённой комедии дель арте, обнаруживает и наличие определённых лакун в изучении данного феномена. Подавляющее большинство зарубежных и отечественных литературоведов предлагает разбор «дельартовских» традиций прежде всего в литературе классической, оставляя в стороне их функционирование в жанрах массовой литературы (например, в детективе), а также в творчестве художников так называемого «второго ряда». Вместе с тем общеизвестно, что именно изучение творчества писателей «второго ряда» позволяет составить более полное представление о жизни той или иной культурной эпохи.
Таким образом, новизна данного диссертационного сочинения определяется тем, что в нём впервые ставится и решается вопрос о функционировании масок комедии дель арте на периферии литературной иерархии. Комплексное и многоаспектное исследование образов комедии дель арте проводится на материале английской литературы рубежа XIX – XX веков. Впервые в научный оборот вводится целый ряд художественных текстов, ранее не известных русскоязычному читателю.
Выбор материала данного исследования обусловлен наличием во всех анализируемых произведениях авторских маркеров «дельартовской» эстетики: мы убедились в том, что в них представлены персонажи, названные именами масок комедии дель арте. В работе рассматриваются как малоизученные пьесы английских драматургов рубежа XIX–XX веков – «Пьеро на час» Эрнеста Доусона (Ernest Dowson “Pierrot of the Minute”, 1897), «Прунелла, или любовь в голландском саду» Лоуренса Хаусмана и Харли Грэнвилла Баркера (Laurence Housman and Harley Granville Barker “Prunella, or Love in a Dutch Garden”, 1906), «Создатель грёз» Олифанта Дауна (Oliphant Down “The Maker of Dreams”, 1912), «Главная легенда: пьеса о Красном Пьеро» Джона Дринквотера (John Drinkwater “The Only Legend: A Masque of the Scarlet Pierrot”, 1913), «Замужество Коломбины» Гарольда Чэпина (Harold Chapin “The Marriage of Columbine”, 1910), «Арлекинада: экскурсия» Х. Г. Баркера и Д. Кэлтропа (Harley Granville Barker and Dion Clayton Calthrop “The Harlequinade: An Excursion”, 1918), «Синий Арлекин» Мориса Бэринга (Maurice Baring “The Blue Harlequin”, 1911), так и прозаические произведения английских писателей с мировым именем – роман «Жив-человек» и рассказы «Летучие звёзды» и «Понд-Панталоне» Гилберта Кита Честертона (Gilbert Keith Chesterton “Manalive”, 1912; “Flying Stars”, 1911; “Pond the Pantaloon”, 1936), цикл рассказов «Таинственный мистер Кин» Агаты Кристи (Agatha Christie “The Mysterious Mister Quin”, 1930), роман «Смерть по объявлению» Дороти Сэйерс (Dorothy Sayers “Murder Must Advertise”, 1933), роман «Карнавал» Комптона Маккензи (Compton Mackenzie “Carnival”, 1912).
Объектом данного исследования являются образы комедии дель арте, а предметом – особенности их модификации в указанных произведениях.
Цель данной работы – рассмотреть традиции комедии дель арте в английской прозе и драматургии рубежа XIX–XX веков на уровне персонажа, определить характер функционирования её основных масок.
Достижение указанной цели предполагает решение ряда задач:
-
изучить эстетику комедии дель арте в историко-культурном контексте;
-
сконструировать инварианты основных масок комедии дель арте;
-
выявить причины актуализации конкретных характеристик образов комедии дель арте в творчестве английских прозаиков и драматургов рубежа XIX – XX веков;
-
охарактеризовать главных героев произведений Г. К. Честертона, А. Кристи, Д. Сэйерс, К. Макензи, Э. Доусона, Л. Хаусмана и Х. Г. Баркера, О. Дауна, Д. Дринквотера, Г. Чэпина, Х. Г. Баркера и Д. Кэлтропа, М. Бэринга через призму их соответствия общеевропейским инвариантам масок комедии дель арте;
-
выявить специфику привлечения образов комедии дель арте в английской литературе рубежа XIX–XX веков.
Методологию работы составляют сравнительно-исторический, культурно-исторический, биографический и интертекстуальный методы.
Теоретической основой исследования являются работы М. Санда, В. Смит, Д. Рудлина, Д. Фишера, Д. Клейтона, Л. Джонс, М. Грина и Д. Свона. С учётом широкого культурологического контекста нашего исследования привлекались также работы эстетического и культурно-исторического характера, в том числе исследования карнавальной культуры М. М. Бахтина и В. П. Даркевича. Применительно к творчеству Г. К.Честертона, А. Кристи и К. Маккензи в первую очередь использовались критические и эссеистические работы указанных авторов.
На защиту выносятся следующие положения:
-
В английской литературе рубежа XIX–XX веков актуализируются образы итальянской комедии масок: Арлекина, Коломбины, Пьеро и Панталоне. В диахроническом аспекте данные образы ориентированы в драматургии на традиции театральных масок XVIII–XIX веков, а в прозе – на театральные маски конца XVI века. Образы Арлекина, Коломбины, Пьеро и Панталоне транслируют мировоззренческие и эстетические установки писателей, а также в ряде случаев становятся воплощениями авторской «маски» (Пьеро как «маска" Э. Доусона, а Арлекин – «маска» Честертона).
-
Английской драматургии рубежа XIX–XX веков в большей степени валентен образ Пьеро, а английской детективной прозе указанного периода – образ Арлекина.
-
В английской детективной прозе рубежа XIX–XX веков интерес к образу Арлекина мотивирован амбивалентностью данного образа, его способностью быть посредником между мирами живых и мёртвых (на уровне генетической связи с демоном Эллекеном) и функционировать как в качестве сыщика (борца за справедливость, способного срывать «маски» с преступников, прежде всего, потому, что он сам является «маской», то есть обладает чутьём на «масочность»), так и в качестве преступника (демонического персонажа, скрывающего за «маской» своё истинное лицо).
-
В английской детективной прозе рассматриваемого периода присутствует явно выраженная преемственность в создании образа Арлекина. Первым данного персонажа изображает Г. К. Честертон в романе «Жив-человек». Отдельные черты Инносента Смита, главного героя этого романа, заимствует А. Кристи, создавая образ мистера Кина, ряд характеристик которого, в свою очередь, перенимает Дороти Сэйерс, моделируя образ Питера Вимзи.
-
Востребованность образа Пьеро в английской драматургии рубежа XIX–XX веков объясняется, по нашему мнению, тем, что именно эта «маска» комедии дель арте как нельзя более соответствует духу эпохи декаданса. Данный персонаж становится центральным для драматургов «второго ряда» в силу того, что, будучи символическим воплощением современного художника, репрезентирует идею превосходства искусства над жизнью. Полемичность фигуры Пьеро связана также с тем, что с его помощью драматурги изучаемого периода высмеивают писателей, подражающих «проклятым поэтам»; полемизируют с философским учением Ф. Ницше; транслируют идею необходимости поиска «золотой середины» между чрезмерной религиозностью и чрезмерной развращённостью, а также идею о том, что преданная и всепрощающая любовь – единственный способ преодолеть духовный кризис эпохи декаданса.
Практическая значимость исследования определяется тем, что на его основе в Уральском федеральном университете имени первого Президента России Б. Н. Ельцина разработан и читается курс «Традиции комедии дель арте в английской литературе XVIII–XX веков». Материалы исследования также могут быть использованы в общем курсе зарубежной литературы.
Теоретическая значимость диссертационной работы заключается в том, что в нём впервые по отношению к периферийной литературе предлагается и используется модель анализа художественных произведений в системе координат комедии дель арте.
Апробация. Основные положения диссертации были озвучены в научных докладах, прочитанных на Второй всероссийской научно-практической конференции «Зарубежная литература: контекстуальные и интертекстуальные связи» (Екатеринбург, 2009 г., 2011, 2012), Международной научной конференции, посвящённой 125-летию со дня рождения Василия Каменского «Мировая литература в контексте культуры» (Пермь, 17–19 апреля 2009 г.), Всероссийской конференции «I Павермановские чтения» (Екатеринбург, 7 октября 2010 г.), Восьмой научной конференции «Иностранные языки и литературы в контексте культуры» (Пермь, 2011), Десятой Всероссийской научной конференции «Дергачёвские чтения – 2011» (Екатеринбург, 6-7 октября 2011 года), Четырнадцатой международной научной конференции «Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы теоретической и исторической поэтики» (Гродно, 17-19 сентября 2012 года), а также теоретических семинарах и заседаниях кафедры зарубежной литературы УрФУ. Также следует отметить, что основные теоретические положения данной диссертации были включены в лекции спецкурса «Традиции комедии дель арте в зарубежной литературе XVIII – XX вв.», прочитанного студентам филологического факультета Уральского федерального университета имени первого Президента России Б. Н. Ельцина. По теме диссертации опубликовано 9 работ, в том числе 3 в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографический список включает 208 наименований, из них 163 на английском языке. Общий объём работы составляет 167 страниц.
Жанровые характеристики, персонажи, сюжеты, контекст
Если актёр был молод, красив и сентиментален, ему, как правило, давали роль «первого» или «второго любовника», и для этой роли он запоминал «стенания и восторженные речи в духе Петрарки» [179, Р. 4]. Если же актёр умел прекрасно изображать «детский дискант пожилого человека», то ему давали роль Доктора Грациано или Панталоне; исполнитель этих ролей должен был придумывать нелепые, претендующие на мудрость изречения и «советы молодёжи» в стиле наставлений, которые Полоний даёт Лаэрту в «Гамлете» [Ibid, Р. 5].
У актрис тоже были подобного рода блокноты, хотя для женщин выбор ролей был ограничен. Примадонна должна была быть самой поэтичной и черпать вдохновение для исполнения своей роли у сочинителей сонетов. Вторая донна (seconda donna) была её тенью: служанка Коломбина была более «земной», «не лезла за словом в карман» [Ibid, Р. 5] и, обращаясь к своим поклонникам, пародировала романтические речи своей госпожи. Была ещё и роль «старухи», однако этот персонаж редко появлялся в пьесах, не вызывал симпатии и использовал самые простые слова, причём слов у старухи было очень мало.
В монографии «Итальянская народная комедия» А. К. Дживелегов писал, что за всю историю комедии дель арте комедиантами было создано более ста масок, большинство из которых - лишь видоизменения основных. К основным маскам итальянской народной комедии А.К. Дживелегов относил «два квартета, северный и южный, и несколько отдельных масок» [10, С. 147]. Северный квартет был представлен масками Панталоне, Доктора, Бригеллы и Арлекина; южный -масками Ковиелло, Пульчинеллы, Скарамуччи и Тартальи; к «важнейшим отдельным маскам» относились Капитан, Влюблённые и Коломбина [Там же, С. 147]. У масок комедии дель арте были свои особенности.
Они были творениями актёров: актёр читал сценарий пьесы и по-своему интерпретировал данную ему роль, причём маски осознавались не как поэтические образы, а как «пешки». При этом каждый актёр присваивал себе ряд ярких стереотипных черт.
Когда Панталоне появлялся в длинной чёрной мантии и красных штанах венецианского вельможи, публика сразу же понимала, что, согласно традиции, он будет «говорить на венецианском наречии, будет глупым, жадным, любвеобильным и что он станет жертвой обмана двух молодых людей» [179, Р. 6 -7].
Доктор Грациано, закадычный друг Панталоне, чаще всего был из Болоньи, носил мантию, шапочку этого университета и маску, всю в пятнах от вина (чтобы лукаво противопоставить величественному одеянию Доктора его любовь к алкоголю). Иногда по сюжету Доктор, как и Панталоне, был мужем, а иногда -отцом одной из главных героинь пьесы и обычно был влюблён в какую-нибудь юную девушку. Грациано в ранних сценариях - то шарлатан, то педагог, иногда советник, но чаще всего - авторитетный специалист по праву или доктор медицины. Однако, вне зависимости от его статуса и отношения к другим персонажам, в речи Грациано псевдолатинские слова чередовались с загадками или афористическими высказываниями (очевидно фольклорного происхождения), часто «непристойными в своей двусмысленности» [179, Р. 8].
Неизменным врагом Панталоне и Доктора Грациано был Капитан. Обычно Капитан был испанцем и представлял собой пародию на испанских наёмников, заполнивших Италию XVI века. Каждый актёр, играющий эту роль, добавлял к Маске Капитана что-то своё в костюме и в выражении лица, но существовали и неизменные черты этого персонажа: Капитан всегда был хвастливым и трусливым «забиякой», вечно влюблённым и вечно неудачливым в любви. Его роль в пьесе была второстепенной, и он был нужен лишь в качестве мишени для насмешек других персонажей. В Неаполитанском театре марионеток «призрак» Капитана «всё ещё ходит и говорит» под именем Гваппо. Капитан также является прототипом знаменитого капитана Фракасса (персонажа Готье).
Пара масок - Любовники - представляла собой союз, вокруг которого и разворачивалось действие пьесы. Они никогда не носили масок и говорили не на провинциальном, а на изысканном тосканском диалекте.
Дзанни, ещё один персонаж комедии дель арте, представлял собой всегда покорного слугу и наперсника главного героя. Иногда плут, иногда «болван», а чаще всего сочетание того и другого, Дзанни был главным организующим сюжет персонажем, а его основная функция заключалась в том, чтобы вызывать смех всеми возможными способами. К таким способам относились: 1) использование наречия, обычно бергамасского; 2) забавные костюм и маска; 3) потрясающие своей ловкостью гимнастические трюки; 4) разнообразные маскировки (переодевания); 5) нелепые песни и лацци.
Прототипом Пульчинеллы, одной из самых знаменитых масок комедии дель арте, был «неугомонный и смешивший своим поведением» патриот, который жил в XIII веке в Вероне: звали его Пульчинелла делла Карцери. Первые упоминания о Пульчинелле как персонаже карнавальных песен относятся к 1363 году. А в начале семнадцатого века Сильвио Фиорилло позаимствовал из этих песен имя и идею персонажа для создания Маски Пульчинеллы. С того времени и по сей день Пульчинелла - популярный герой сценариев комедии дель арте. В написанных пьесах («устойчивых», где все диалоги и действия персонажей прописаны) Пульчинелла может фигурировать в качестве крестьянина, купца, художника, солдата, вора или бандита. Пульчинелла всегда счастливый любовник Коломбины.
Маски комедии дель арте в европейской литературе XIX-XX веков
В начале XX века английский театр находился под существенным влиянием «новой драмы» Генрика Ибсена и Бернарда Шоу. В частности, к её эстетическим установкам обратился драматург, актёр и режиссёр «Придворного театра» Харли-Грэнвилл Баркер. В 1904-1907 годах три четверти пьес, которые он ставил (а работал Баркер в основном над европейскими пьесами, которых избегал английский театральный мейнстрим), были написаны Бернардом Шоу [178, Р. 12]. Для Баркера, убеждённого социалиста, театральное искусство стало одним из способов борьбы с «болезнями общества» [Ibid. Р. 9].
К театральному искусству как к средству борьбы обратились и английские суфражистки: они распространяли свои скетчи и пьесы, посвященные проблеме равноправия полов, в университетах и школах. «Культовой» в этот период стала пьеса Элизабет Робине «Право голоса» ("Votes for Women", 1907) [Ibid. P. 9].
Развитие английской драматургии в начале XX века было обусловлено не только внутриполитической, но и внутритеатральной борьбой: молодые режиссёры 1900-1920-х объявили войну идеологии эдвардианского театра -консерватизму и «духу наживы». В эдвардианскую эпоху посещение театра могли себе позволить лишь средний и высший слои общества, а единственной целью драматического искусства было развлечение состоятельных зрителей. «Зрелищность» превалировала над содержанием, а пьесы, написанные на «неудобные» темы или требовавшие от зрителей эрудиции и способности к критическому анализу, считались непригодными для постановки [Ibid. Р. 10].
На волне борьбы с ориентированной на столичную публику эдвардианской драматургией в Англии открылся целый ряд провинциальных театров: в 1908 году - в Манчестере, в 1910 - в Ливерпуле, в 1913 - в Бирмингеме. Темами пьес, которые ставились в этих театрах, стали борьба поколений и внутрисемейные конфликты. Старшее поколение было представлено упрямыми и узколобыми персонажами, проповедовавшими викторианские ценности. Сюжетами пьес о борьбе поколений часто становились права и свободы молодой женщины, не желавшей выходить замуж ("Hindle wakes" - «Хиндл пробуждается» Стэнли Хоутона, 1912) или требующей развода ("The Voysey Inheritance" - «Наследие Войси» Харли Грэнвилла Баркера, 1916), или выражавшей желание сделать аборт ("Waste" - «Ненужная трата», 1906-1907). Действие таких пьес всегда разворачивалось в мире труда и бизнеса, у большинства сюжетов была документальная основа, а главными героями стали представители рабочего класса [178, Р. 15].
В 20-е годы английское общество было эпатировано остросоциальными пьесами Ноэла Коуарда: например, сюжетным ядром «Водоворота» ("Vortex", 1924) стали взаимоотношения распутной Флоренс Ланкастер и Ники, её страдающего от наркозависимости сына.
Тридцатые годы были ознаменованы появлением «политических театров»: трупп, состоявших из представителей рабочего класса и пропагандировавших борьбу с капитализмом «рядом с заводами, на улицах, в столовых и клубах» [Ibid. Р. 20]. В названиях этих трупп, противопоставивших себя «коммерческим театрам» Уэст-Энда и ориентировавшихся на советский соцреализм, чётко обозначены их цели: «Театр действия», «Красные мегафоны», «Единство».
Иной была тематика «коммерческих театров», целевой аудиторией которых были обеспеченные представители среднего класса. Эти театры держали своих зрителей «на эскапистской диете»: показывали им фарсы, пантомимы и комедии без какой бы то ни было остросоциальной подоплёки.
В английском театре начала XX века существовал также свод пьес, который можно охарактеризовать как «золотую середину» между натуралистическими злободневными пьесами и пьесами фантастическими сугубо развлекательными. Авторами этих произведений стали драматурги, которые, пытаясь вырваться из сетей реалистической драматургии и при этом заявить о своей мировоззренческой позиции, обратились к эстетике комедии дель арте, сказке и историческому прошлому. О пьесах таких драматургов и пойдёт речь в данной главе нашего диссертационного исследования. 2. 1. Специфика образа Пьеро
Образ Пьеро стал одним из самых востребованных в английской драматургии рубежа XIX-XX веков. Причина такой популярности образа в Англии - реакция на культ этого «дельартовского» персонажа во французском искусстве того же периода.
Рассмотрим модификации образа Пьеро в творчестве английских драматургов эпохи декаданса и установим причины актуализации его самых частотных характеристик.
Впервые в «серьёзной» английской драматургии (пьесах, не имеющих ничего общего с фарсами, арлекинадами и пантомимами) образ Пьеро появляется в пьесе Эрнеста Доусона «Пьеро на час» ("Pierrot of the Minute", 1897).
Действие пьесы разворачивается во Франции, в парке Малого Трианона, что далеко не случайно: Эрнест Доусон находился под явным влиянием французской «дельартовской» традиции (восхищался произведениями Лафорга, Готье, Маргерита и Жиро), в которой Пьеро часто становился главным героем пьес и стихотворений.
Собирая лилии, Пьеро приходит в «священную рощу» (парк Малого Трианона) к Храму Любви. Здесь он спрашивает себя: «Почему я здесь? И почему я - Пьеро?» [86, электронный ресурс]. Обнаружив на ступенях храма древний манускрипт, в котором сказано, что «нынче познает любовь не любивший ни разу, и тот, кто уже отлюбил - тоже познает любовь» [86, электронный ресурс], Пьеро признаётся себе в том, что никогда не любил. В свитке также написано: «Тот, кто осмелится встретить свою любовь, должен будет провести в этой роще всю ночь. Положи лилии, которые привели тебя в рощу, в подножье статуи Купидона» [86, электронный ресурс]. Выполнив это требование, Пьеро засыпает.
Модификации образа Коломбины
Дух пантомимы для Честертона - это дух «радостного безумия»: «Даже самого мирного человека, ведущего самую мирную, упорядоченную жизнь, иногда охватывает безумное желание осуществить неосуществимое... ... Во всякого, кому знакомо это желание, неизбежно вселяется дух пантомимы. О клоуне, который распиливает пополам полицейского, можно сказать (без задней мысли), что он осуществляет одно из потаённых наших желаний» [Там же, С. 344].
По мнению Честертона, пантомима имеет право на великое будущее: «Как знать, может быть, наступит день, когда узкосовременные эстетические нормы отживут свой век, а слава фарсового искусства предстанет во всём своём величии» [Там же, С. 344].
В финале эссе «В защиту фарса» Честертон противопоставляет «здоровое веселье» арлекинады «эстетике уныния», со свойственным ей мрачным и пошлым чувством юмора; писатель не сомневается, что Аристофан, Рабле и Шекспир -«старые мастера, восславившие разумное безумие» - отнеслись бы с презрением «к эстету или эстетике, которая оскверняет нравственность, не испытывая при этом даже удовольствия, которая попирает здравый смысл, отказывая себе в веселье, которая довольствуется шутовским колпаком без колокольчикові» [Там же, С. 345].
Возвращаясь к упомянутым Честертоном в эссе «В защиту фарса» жизненным эмоциям, соответствующим фарсу и пантомиме, назовём вторую сущностную для данных жанров эмоцию: помимо радости, фарс и пантомима также вызывают ощущение праздника.
В эссе «Что такое театр?» Честертон писал: «Что такое, в сущности, театр? Прежде всего - это праздник. .. . Пьеса может быть весёлой, печальной, бурной, тихой, страшной и нестрашной, но она должна быть праздничной. ... Театр -это праздник или, как сказали бы теперь, сильная и положительная эмоция» [Там же, С. 559]. Маски итальянской комедии дель арте несут в себе праздничный, положительный заряд карнавала; персонажи английской пантомимы -олицетворения светлого праздника Рождества, и мы полагаем, что именно «праздничная» природа этих образов так привлекала Г.К.Честертона и (как мы докажем ниже) простимулировала его наделять своих героев их чертами.
Инносент Смит - главный герой романа Г. К.Честертона «Жив-человек» (1912).
Роман разделён автором на две части - «Загадки Инносента Смита» и «Разгадки Инносента Смита». Все события романа разворачиваются в одном месте - пансионате «Маяк», и «реальное» в произведении находится в тесной связи с «волшебным», «сверхъестественным».
Инносента Смита в пансионат приносит Великий Ветер: в начале романа постояльцы «Маяка» с изумлением смотрят на летящую по воздуху фигуру мужчины с зонтиком в руках. Артур Инглвуд, один из постояльцев «Маяка», узнаёт в Смите своего бывшего одноклассника.
В первый же день своего пребывания в пансионате Смит вносит в скучную жизнь постояльцев «Маяка» оживление: он подталкивает других персонажей ставить пьесы, писать песни, сочинять стихи и придумывать игры. В этот же день он делает предложение тихой и скромной Мэри Грэй, компаньонке самой богатой постоялицы «Маяка», Розамунды Хант. Столь смелым и романтичным поступком Инносент вдохновляет постояльцев Майкла Муна и Артура Инглвуда на подвиги во имя любви, и мужчины наконец-то решаются сделать своим любимым девушкам (Диане и Розамунде) предложение.
Всеобщее счастье нарушается прибытием двух докторов - доктора Уорнера (медика) и доктора Сайруса Пима (специалиста по уголовному праву) - которые заявляют, что Инносент Смит - опасный преступник, виновный в грабеже, покушении на убийство и многоженстве.
За Инносента вступается Майкл Мун, который предлагает остальным постояльцам сначала разобраться во всём в рамках организованного Смитом шуточного «Судилища», а уже потом отправлять «преступника» в тюрьму или сумасшедший дом.
На этом «загадки Инносента Смита» заканчиваются и начинаются «разгадки Инносента Смита».
«Судилище» «Маяка» проводит судебное заседание, на котором в качестве прокуроров выступают криминалист Сайрус Пим и Моисей Гулд, а в качестве адвокатов - Артур Инглвуд и Майкл Мун. Свидетельскими показаниями на этом любительском суде становятся письма от людей, которые видели Смита во время совершения «преступлений» или же становились жертвами его странных поступков.
В итоге участники «Судилища» с изумлением выясняют, что Инносент невиновен в каждом из рассматриваемых случаев. Он целится из револьвера (и даже специально стреляет мимо) в пессимистов, для того, чтобы они научились ценить жизнь; дом, который он грабит - его собственный дом; он совершает кругосветное путешествие лишь для того, чтобы, вернувшись домой, с новой силой полюбить свою родину и свою семью; многочисленные жёны Смита оказываются одной единственной женщиной - Мэри Грэй, которая, исполняя желание мужа, регулярно играет роль незамужней девушки для того, чтобы предшествовавший их свадьбе период ухаживания повторялся снова и снова.
Своим эксцентричным поведением Инносент Смит преподносит постояльцам «Маяка» урок, суть которого в том, что ради себя и своих близких живой человек («жив-человек») должен стремиться насытить повседневность радостью, юмором и романтикой.
«Дельартовское» начало в романе Д. Сэйерс «Смерть по объявлению»
Вскоре после разрыва с Морисом, Дженни встречает циничного и распутного Джека Дэнби, который внешне похож на Пьеро: «Его ярко-синие глаза казались особенно яркими по сравнению с мертвенно-бледной, как будто напудренной, кожей...Его губы не были алыми и, с приближением вечера, казалось, становились такого же оттенка, что и его кожа....У Дэнби всегда кривился рот, и когда он улыбался, он улыбался лишь одной стороной своего лица. В эти мгновения он казался невероятно апатичным, и придать его лицу выражение сосредоточенности мог лишь разговор на «фривольную» тему» [139, электронный ресурс]. Богатый и беспечный Джек Дэнби «работает» исключительно ради удовольствия: он занимается продажей порнографической литературы. В целом, этот персонаж напоминает Пьеро-декадента из пьес Лафорга и Гюисманса - развратного дэнди, постоянного читателя «Иллюстрированного порнографа».
Пытаясь забыть бросившего её Мориса, Дженни позволяет Джеку соблазнить себя, однако, после первой же проведённой с ним ночи, бросает его. Примечательно, что после потери девственности Дженни ощущает себя как марионетка. Это состояние героини является единственным содержанием короткой главы «Коломбина на рассвете»: «Коломбина, с трудом открыв глаза, обнаружила, что находится в странной комнате, где вся её одежда лежит на незнакомом стуле. ... Почувствовав невероятную усталость от осадивших её мыслей, неясных, словно утренний туман в день святого Валентина, она уткнулась лицом в подушку и лежала неподвижно, словно марионетка, у которой обрезали нити» [139, электронный ресурс]. Коломбина-актриса превратилась в никому не нужную Коломбину-марионетку ярмарочного балагана: это момент, после которого героиня больше никогда не будет лелеять светлые надежды и мечты.
Дженни и сама не осознаёт, что последовала одному из сюжетных поворотов комедии дель арте: когда Арлекин оставляет Коломбину, она, в отместку неверному юноше, становится любовницей Пьеро.
После смерти матери и падения отца, единственным интересом которого после смерти жены становится выпивка, Дженни, ради того, чтобы обеспечить безбедное существование себе и своей младшей сестре, выходит замуж за Зэккери Трухеллу, фермера из Корнуолла. Внешность (Трухелла, несмотря на свои тридцать восемь лет, выглядит стариком и «ходит сгорбившись», опираясь на клюку) и характер Зэккери Трухеллы (склонность «волочиться» за юными особами, умение зарабатывать большие деньги, но при этом скупость и жадность) вызывают ассоциации с Панталоне, который во многих «дельартовских» сценариях влюбляется в Коломбину.
После замужества жизнь Дженни превращается в ад: её муж оказывается религиозным фанатиком, эгоистичным, жестоким и очень ревнивым. Неслучайно его зовут Трухелла (Trewhella [truhela]): true hell [truhel] - это настоящий ад): Дженни ненавидит в своём старом муже «его образ мыслей, его одержимость адом, его болезненное самолюбие и недостаток чувства юмора, его невыносимую жадность и убогое тщеславие, его трусость и показную религиозность, его грубость, хитрость, хвастливость и жестокость по отношению к животным» [139, электронный ресурс]. В этот период единственной отрадой Дженни становится её новорожденный сын, Фрэнк.
Теперь, если бы история жизни Дженни и в самом деле была во всём схожа с «дельартовской» пьесой, должен был бы появиться Арлекин-Морис, который бы похитил её у Трухеллы-Панталоне.
Морис Эйвери, первая любовь Дженни, действительно приезжает за ней в Корнуолл: он раскаивается в том, что когда-то покинул её и клянётся Дженни в любви. Но воссоединению Коломбины и Арлекина не суждено свершиться: ревнивый Трухелла, застав Дженни в обществе Мориса, стреляет в девушку из револьвера. Смертью Дженни-Коломбины и заканчивается роман «Карнавал».
Критики были возмущены «резкостью» финала романа «Карнавал» и тем, что смерть Дженни была «скорее мелодраматичной, чем трагичной» [140, Р. 4]. На эти замечания Маккензи ответил: «Конечно, в самой смерти нет ничего трагичного. ... Для меня пистолет, в котором была убившая Дженни пуля, был заряжен ещё в лондонской общеобразовательной школе. Трагедия Дженни - в ней самой, а не в её смерти» [140, Р. 4]. Маккензи объяснил, что, на его взгляд, многие девушки и юноши могли бы избежать той трагедии, что произошла с Дженни, если бы в Англии существовала «вменяемая система образования». По мысли писателя, причиной жизненного краха Дженни Перл стал низкий уровень образования в той общеобразовательной школе, где она училась: именно он подтолкнул её бросить занятия в школе и заняться танцами. А танцевальная карьера, как выяснилось позже, не позволила Дженни ни выйти замуж (профессия танцовщицы считалась легкомысленной, и серьёзные мужчины актрис Ковент-Гардена в жёны не брали), ни реализовать свои амбиции (стать знаменитой), ни разбогатеть.
Коломбина в романе «Карнавал» во многом вписывается в общеевропейскую традицию изображения этой «дельартовской» героини: она красива, кокетлива, независима, прекрасно танцует, умеет производить на противоположный пол сильное впечатление. Даже тот факт, что в детстве Дженни хотела быть мальчиком и переодевалась в одежду брата, коррелирует с особенностями поведения «дельартовской» Коломбины, обожающей переодеваться в мужскую одежду.
