Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проза А. Шницлера 1880-начала 1890-х годов 27
1.1. Первые опыты 27
1.2. «Гениальность и помешательство» 35
1.3 .«Три эликсира» 46
1.4. Повесть «Смерть» 54
Глава II. Проза А. Шницлера 1890-х годов 65
И. 1. «Молодая Вена» 65
11.2. «Комедиантки» 74
11.3. «Жена мудреца» 81
П.4. «Лейтенант Густль» 108
Глава III. Проза А. Шницлера1900-х- начала 1910-х годов 113
III. 1. «Преодоление импрессионизма» 113
111.2. «Сумеречные души» 132
111.3. Символистская проза 150
111.4. «Доктор Греслер, курортный врач» 159
Заключение 166
Библиографический список использованной литературы 174
Приложения 199
Введение к работе
К концу 19-го века австрийская литература оформилась как часть национальной культуры, имеющей в своем активе достаточно богатые традиции. Не раз отмечалось, что австрийская литература на протяжении 19-го века развивалась и приобретала свой специфический облик под влиянием социально-политических событий. «Так сложилось, что она нерасторжимо связана с неверными, изменчивыми судьбами габсбургской государственности». Складывавшаяся под давлением обострившихся общественных противоречий культурная ситуация определяла особенности развития австрийской литературы и на рубеже 19-20-го веков. Новейшие общественные веяния накладывались на противоречивые результаты исторического развития. Основным фактором, определившим стремительное развитие австрийской литературы на рубеже 19-20-го веков, являлось культурное размежевание Австрии и Германии. Долгое время Австрия имела тесную связь на всех уровнях общественной жизни с собственно германским ядром. Обладая объединяющим языковым признаком, Австрия входила в единый германский, в том числе и культурный, ареал. Обратной связи практически не было: Австрия «столь близкая соседка Германии, - сетовал в 1915-м (!) году Гофмансталь, - что попросту выпадает из ее поля зрения».3 Австрия долгое время считалась провинцией, главным образом, в культурном значении. Ее литература, получившая значительный толчок в развитии в первой половине 19-го века благодаря в основном многообразному творчеству Франца Грильпарцера, в Европе и в самой Германии воспринималась как часть литературы немецкой. Кроме того, в пределах империи в продолжение всего 19-го века с разным успехом шло развитие различных национальных движений за независимость, и соответствующее развитие получали
1 Затонский Д.В. Австрийская литература в XX столетии. М., 1985; Путинцева Т. Австрийская новелла ХІХ-го
века // Австрийская новелла XIX-го века. М., 1959, С.3-22.
2 Затонский Д.В. Австрийская литература в XX столетии. - М., 1985. - С.З.
' Гофмансталь Г.ф. Мы, австрийцы, и Германия // Гофмансталь Г. ф. Избранное. - М., 1995. - С.637.
национальные литературы, в первую очередь - славянские. Этот фактор также сказывался на развитии австрийской литературы: «многонациональное начало проникло в творчество немецкоязычных писателей Австрии, в ее культуру в целом. Так, славянское не просто окружало немецкие области, и не просто славяне жили среди немецкоязычного населения этих австрийских областей: славянское было естественным субстратом - слоем-подосновой всей культуры в целом». Наличие славянской словесности в географических рамках империи, помимо прочего, оттеняло собственно австрийскую - немецкоязычную -словесность, конкретнее и четче определяя ее особенности, но одновременно, тесно взаимодействуя с ней и влияя на нее, представляла собой часть единого культурного процесса.
И еще один фактор - это социокультурный феномен «метрополии кича» Вены, развившийся и достигший своего высшего значения именно на рубеже веков. Вена, являясь столицей крупнейшей многонациональной и многоукладной империи, представляла собой воплощение собственной культурной, духовной и моральной традиции. Здесь на протяжении нескольких веков создавалась особая городская культура, в меньшей степени производившая, а в большей степени интегрировавшая в себя ценности не только национальных культур в рамках империи, но и значительного числа европейских. «В том-то и состоял истинный гений этого города, чтобы гармонично соединить все эти контрасты в Новое и Своеобразное, в Австрийское, в Венское», - писал Стефан Цвейг в своей книге-приговоре «Вчерашний мир». Город музыки, оперетты и театра был, по его же словам, «разноголосым и в то же время [...] великолепно оркестрированным городом». Но в то же время, по словам куда более критически настроенного Германа Броха, «в Вене 1870-1890-х господствовал ценностный вакуум» , который определил духовно-моральную организацию не только столичной
'Михайлов А.В. Из источника великой культуры // Золотое сечение. Австрийская поэзия XIX-XX веков. - М.,
1988.- С. 8.
2 Цвейг С. Вчерашний мир. - М., 1991. - С. 51.
J Там же, С. 54.
4 Broch Н. Hofmannstahl und seine Zeit. Muenchen, 1964. - S. 36.
буржуазии и аристократии, но и других слоев населения. «На подмостках распевала, вальсировала, заполняла кафе радостная, беззаботная Вена, город военных маршей, опереточных парадов и королей оперетты [...] А за кулисами и под сценой таился хаос неотвратимо близящегося конца». Наиболее расхожая характеристика эпохи, сформулированная в 1951-м году Г.Брохом как «веселенький апокалипсис», отчетливо отразила двойственность морали того времени. В упомянутой уже книге «Вчерашний мир» Стефан Цвейг, описывая разнузданность нравов, лицемерно скрываемую «покрывалом морали», которое «само-то было изрядно потерто и в нем полно прорех и дыр» , восклицал: «И в этом тлетворном, густо насыщенном парфюмерией воздухе мы росли!» В конце века 20-го об этом в связи с личностью Артура Шницлера «вспоминает» чех Милан Кун дера: «В конце пуританского девятнадцатого столетия эротическое табу было еще мощным, но падение нравов пробудило к жизни столь же мощное стремление это табу перешагнуть. Стыд и бесстыдство пересеклись в тот момент, когда они обладали одинаковой силой. В момент необычайного эротического напряжения. Вена познала его на рубеже веков».
Эти обстоятельства культурного, исторического, социального порядка сложились так, что в конце 19-го века в австрийскую литературу проникают и получают широкое распространение различные модернистские течения. «Они проявились особенно рано в Вене, уже в 70-80-е годы».5 А чуть позже - в 1890-е годы - облик австрийской литературы меняется кардинальным образом, что позволяет ей впервые занять «не просто заметное, но весьма влиятельное положение среди европейских литератур».6 Выдвижение австрийской литературы на рубеже 19-20-го столетий связано с
1 Затонский Д.В. Австрийская литература в XX столетии. - М., 1985. - С.43.
2 Цвейг С. Вчерашний мир. - М., 1991. - С. 209.
3 Там же, С 209.
4 Кундера М.Бессмертие. - СПб., 1996. - С.314.
5 Михайлов А.В. Австрийская литература // История всемирной литературы в 9-ти томах. - М, 1991. - Т.7. - С.
400.
6 Архипов Ю.И. Австрийская литература // История всемирной литературы в 9-ти томах. - М., 1991. - Т.8. -
С.347.
6 деятельностью определенного круга литераторов, именовавших себя «Молодой Веной». Наряду с Германом Баром, Гуго фон Гофмансталем, Рихардом Беер-Гофманом и другими, к их числу относится и Артур Шницлер (1863-1931).
К литературному творчеству Шницлер обратился весьма рано. «Вторым Шиллером» назвала одинадцатилетнего Артура его бабушка, выслушав один из первых лирических опытов внука под названием «Рим в огне» ("Rom in Brand"). Помимо стихосложения в 1870-х юный Шницлер проявлял интерес и к драматическим формам. Перу юного Артура принадлежит ряд драм на сказочные или античные сюжеты, большинство которых было уничтожено Шницлером по мере взросления. Отец Артура Шницлера - крупный врач и издатель научно-медицинского журнала - Иоганн Шницлер скептически относился к юношеским увлечениям сына и нередко им противился, испытывая определенную родительскую боязнь за профессиональное будущее своего отпрыска. Семейная традиция, пример и настойчивое желание отца, склонность самого Шницлера к новаторским в ту пору психотерапевтическим исследованиям и определенные в этом деле успехи, весьма высокий социальный статус врача были вескими аргументами в пользу медицинской деятельности. «Еще маленьким мальчиком я мечтал стать доктором, как папа»1, - писал Шницлер в своей автобиографической книге «Юность в Вене». Тем не менее, занятия медициной Шницлер продолжает совмещать с «пробой пера». Важной частью его творческого самосознания было ведение дневников. С 1876-го года Шницлер вел дневник нерегулярно, а с 1879-го - регулярно, чем отчасти объясняется интерес Шницлера к жанру «дневника» в художественной прозе. На протяжении всей своей жизни помимо ведения новых дневников, Шницлер периодически обращался к старым, перечитывая и перерабатывая их, используя нередко фиксированные прежде детали и прочий материал в художественных произведениях. Постоянное ведение дневника имело и то
1 Schnitzler A. Jugend in Wien. Eine Autobiographie. Hrsg. vonT.Nickl und H.Schnitzler. - Wien-Muencen-Zuerich, 1981,- S.92.
значение, что становилось своеобразным самоанализом. «Никакой другой автор не вел столь подробный протокол о себе, как Шницлер»,1 - констатирует Ульрих Вайнцирль, автор биографической книги о Шницлере с характерным названием «Любовь, Сны, Смерть».
Более или менее систематически Артур Шницлер начал писать в начале 1880-х годов, в это же время он обращается к прозе. Конечно, многие произведения этого времени носят ученический характер. Ощутимо, что Шницлер находится в своеобразном творческом поиске, созвучном духу времени. Во второй половине 1880-х годов Шницлер пишет ряд разнообразных по теме произведений, проявляющих в Шницлере как писателя-естественника, так и писателя, чуткого к проблемам общественным, но обязательно в ракурсе межполовых отношений. В это время Шницлер испытывает определенное влияние распространяющихся в европейской литературе, и в частности во французской и немецкой, натуралистических тенденций. Но до сих пор в отечественном литературоведении, видимо, из-за отсутствия переводов произведений этого времени на русский язык, какое-либо влияние натурализма на творчество Шницлера отрицается. Зарубежное литературоведение подходит к этому вопросу с большей тщательностью, хотя недостаток материалов дает о себе знать. Прозаические произведения Шницлера 1880-х годов за редким исключением (новелла «Невеста» и повесть «Смерть») крайне редко переиздают даже в германоязычных странах, хотя о необходимости их включения в научную практику писал еще в 1935-м году один из первых исследователей прозы Шницлера Рихард Плаут: «...после выхода тома наследия: "Kleine Komoedie"... можно думать о точных научных работах».
Конечно, не следует говорить о более или менее широком распространении натурализма в австрийской литературе, но в ряде произведений Шницлера 1880-х годов его влияние ощутимо. Тем не менее, эти натуралистические тенденции Шницлер трансформировал и облекал в форму художественно-
' Weinzierl U. Arthur Schnitsler. Lieben. Traumen.Sterben. - Frankfurt am Main, 1998. - S.l 1. 2 Plaut R. Arthur Schnitzler als Erzaeler. Inaugural-Dissertation. - Frankfurt am Main, 1935.- S.6.
психологического исследования, что в конечном итоге способствовало обретению той оптимальной формы импрессионистической новеллы, которая обычно связывается с высшим достижением Шницлера-прозаика. Именно на примере творчества Шницлера можно с успехом иллюстрировать близость натурализма и импрессионизма.
Традиционно отсчет творческого пути Шницлера ведется от цикла одноактных пьес «Анатоль», написанного Шницлером на рубеже 1880-1890-х годов, и повести 1892-го года «Смерть». Если «Анатоль» действительно оказался удачным драматическим дебютом Шницлера в большой литературе, то повесть явилась закономерным итогом экспериментов Шницлера в прозе периода 1880-х годов и, таким образом, стала этапным произведением. И при этом «Смерть» обозначила дальнейшие художественные интересы Шницлера, и в первую очередь, ведущую тему его творчества - взаимосвязь в жизненной человеческой практике любви и смерти. Проза и драматургия 1890-х годов проходит именно под знаком Эроса и Танатоса.
Последнее десятилетие 19-го века - наиболее плодотворное время в творческой биографии Артура Шницлера. Это десятилетие триумфа Шницлера-драматурга, его пьесы с успехом проходят на сценах Австрии и Германии, а чуть позже и России. С появления сборника новелл «Жена мудреца» Шницлер становится широко известен как прозаик. В это время обнаруживается другая особенность жизни и творчества Шницлера. Если проза 1880-х годов в значительной степени была обусловлена медицинскими интересами Шницлера, то проза 1890-х обусловлена в немалой степени событиями внутренней, чувственной биографии художника. Он был, в соответствии с модой, любвеобилен, и являлся, в сущности, таким же Анатолем, что и герой его одноактных пьесок: полуаристократ или, по меньшей мере, среднего достатка буржуа, вращающийся в полу- или околобогемной среде, та личность, что по-немецки звучит Lebemann, а по-русски недостаточно точно «прожигатель жизни». Проза и драматургия Шницлера этого времени насыщена интимно-чувственным содержанием.
Герои Шницлера, как, вероятно, и он сам, не знают никаких других треволнений, кроме любовных. Но в начале 20-го столетия в новелле «Лейтенант Густль» прежде асоциальный шницлеровский герой предстал в образе офицера кайзеровско-королевской армии, что сыграло решающую роль в жизни Шницлера. Трагедия Густля, обусловленная внутренним конфликтом человека с «диктатом кодекса чести» , легла проекцией на жизнь писателя. Шницлер невольно вступил в конфликт с милитаристскими и властными кругами как писатель, но пострадал как гражданин. Последовала череда скандалов: сначала из-за новеллы «Лейтенант Густль», а затем из-за фривольной пьески «Хоровод», вследствие чего Шницлер был разжалован из офицеров. Но к этому времени Шницлер - знаменитый драматург и писатель, способный содержать себя литературным трудом.
1900-е годы - период в творчестве Шницлера неоднозначный. С одной стороны, все лучшие новеллы и драмы, казалось бы, уже написаны, и произведения, в особенности прозаические, 1900-х представляет собой перепев более ранних. Однако, с другой стороны, в это время Шницлер благодаря некоторому видоизменению поэтологических средств, характеризовавших его импрессионистическую прозу, добивается новых для себя результатов, связанных с такими новеллами, как «Фрау Берта Гарлан», «Слепой Джеронимо и его брат», «Пастушья свирель», «Доктор Греслер, курортный врач». Обращает на себя внимание и то, что Шницлер обращается к жанру романа. С 1905-го по 1907-й год Шницлер пишет роман «Путь на волю» («Der Weg ins Freue»), «интересный широким ироническим изображением космополитического венского полусвета с его сомнительными вельможами и несомненными авантюристами, с его легко доступными дамами и интеллигентными девицами, тоскующими по настоящему чувству, которое так и не приходит».
'just R.-P., Laermann К. A.Schnitzler: Zur Diagnose des Wiener Buergertums im Fin de siecle. - Stuttgart, 1977. -
S.116.
2 Самарин P. Артур Шницлер // Шницлер А. Жена мудреца. Новеллы и повести. - М., 1967. - С. 13.
На стыке десятилетий все сильнее ощущается влияние на творчество Шницлера психоаналитических изысканий Зигмунда Фрейда. В 1913-м году Шницлер написал новеллу «Фрау Беата и ее сын» («Frau Beate und ihr Sohn"), которая может служить художественной иллюстрацией изобретаемой
Фрейдом концепции о структуре человеческой психики. Представленный в
1 новелле «хаос эротического» есть практически единичный случаи, но на его
основании о Шницлере часто судят как о человеке и писателе с аморальными
и патологическими наклонностями. История восприятия новеллы достаточно
громкая, но не такая скандальная по сравнению с «Лейтенантом Густлем» и
"Хороводом".
Разразившаяся в 1914-м году война стала для Шницлера, как и для всякого
европейца, а в особенности для рафинированного австрийца, и в еще большей
степени для сверхрафинированного венца, тяжелейшим испытанием. За годы
войны Шницлер, за исключением новеллы 1917-го года «Возвращение
Казановы», не закончил ни одного произведения, хотя разрабатывал их
множество. Но именно «с новеллы о Казанове и пьесы о Казанове для меня,
вероятно, начинается новая поэтическая эпоха»,- писал в дневнике Шницлер.2
После новеллы «Возвращение Казановы» последовал ряд повестей и новелл, а
именно: «Последнее письмо одного литератора» («Der letzte Brief eines
Literaten", 1917), "Фройляйн Эльза" ("Fraulein Else", 1924), "Жена судьи" ("Die
Frau des Richters",1925), "Сон" ("Traumnovelle", 1926), "Игра на рассвете"
("Spiel im Morgengrauen", 1926), "Секундант" ("Der Sekundant", 1927-1931),
"Бегство во мрак" ("Flucht in die Finsternis", 1931) и роман «Тереза» («Therese",
1928), где Шницлер, по выражению Антонии Марии Капуто, "расширяет
поэтические рамки, в которые он по-прежнему включает старый круг тем:
любовь, смерть и игра».3
Lantin R. Traum und Wirklichkeit in der Prosadichtung Arthur Schnitzlers. Inauguraldissertation. - Koeln, 1958. - S. 86.
2 Schnitzler A. Tagebuch 1817-1919. - Wien, 1985.- S.101.
3 Caputo A. M. Arthur Schnitzlers spaete Werke. Studien zu seiner Erzaehlkunst. - Munchen, 1982.- S. 54.
В прозе 1920-х годов Шницлер оставался верен довоенной Австрии и к послевоенной действительности не обращался. Действие большинства его новелл развиваются еще во времена Австро-Венгерской монархии, по крайней мере, никаких указаний на современность ни в одной из них нет. Более того, в новелле «Игра на рассвете» в образе лейтенанта Вильгельма Казды, как пишет Вильям Рей в исследовании «Поздняя проза Артура Шницлера как вершина его творчества», Шницлер «приходит в некоторой степени к реабилитации старой австрийской армии» . Тем не менее, уходя в мир художественных иллюзий, Шницлер не избежал влияния крушения старого мира, «милой» его сердцу Австрии. В июне 1926 года дочь Шницлера Лили вышла замуж за итальянского лейтенанта(!). Год спустя она - девятнадцатилетняя - покончила жизнь самоубийством. «Тем июльским днем закончилась моя жизнь», - записал Шницлер в дневнике. Умер же Шницлер от кровоизлияния в мозг в 1931 -м году. «Разделив судьбу своей родины, разочарованный и всеми покинутый, Шницлер умер вскоре после конца империи. Ему еще посчастливилось вовремя уйти из жизни. Ибо сейчас он оказался бы если не в нацистском концлагере, то среди безыменной толпы самоубийц», - писал в 1931-м году Генрих Манн.
Таким образом, с учетом сложившейся исторической обстановки, а именно в связи с 1-й Мировой войной, проза Шницлера отчетливо делится на два крупных периода. Первый период охватывает произведения 1880-х - начала 1910-х годов, то есть рубежа 19-20-го веков, второй - произведения 1917-1931-го годов. Произведения последнего периода в немецкоязычном литературоведении изучены достаточно полно, чего не скажешь о прозе Шницлера 1880-1910-х годов, которая крайне редко рассматривалась с точки зрения эволюции творческого метода писателя. Главная особенность австрийской литературы заключается в том, что «натурализм, импрессионизм, неоромантизм, неоклассицизм, критический реализм выступали на протяжении
1 Rey W.H. A.SchnitzIer. Die spaete Prosa als Gipfel seines Schaffens. - Berlin, 1968. - S. 127.
2 Schnitzler A. Tagebuch. 1927-1930. - Wien, 1997. - S.281.
3 Манн Г. Хвала австрийской душе // Манн Г. Собрание сочинений в 8 т. - М., 1958. - Т.8. - С.613.
90-900-х гг. одновременно». Проза Шницлера этого времени также характеризуется тем, что является средоточием, местом столкновения, взаимовлияния и взимопроникновения различных течений и художественных методов. Однако при определенном художественном интересе Шницлера к натуралистическим, символистским, отчасти неоромантическим эстетическим концепциям, в прозе австрийского писателя доминировала идея отражения действительности в духовно-психической жизни человека, близкая к эстетике импрессионизма в живописи. На этой основе прозу Шницлера указанного периода часто называют импрессионистической. Разделяя это мнение, мы намерены более детально проследить эволюцию шницлеровского импрессионизма, определить характерные особенности метода, выявить связи имрессионистической прозы с тенденциями натуралистическими и символистскими, рассматривая при этом прозаическое творчество Шницлера как единый художественно-эстетический комплекс, распределяя художественные произведения Шницлера преимущественно в хронологическом порядке.
Критический и научный интерес к прозе Шницлера рубежа веков проявился еще при жизни писателя, хотя он значительно уступал интересу к его драматургии. Первые монографические работы, а именно книги Александера Залкинда , Иозефа Карла Ратислава , Юлиуса Каппа , Роберта Росеу , включали в себя критический разбор ряда прозаических произведений Шницлера 1890-1900-х годов. Так, Иозеф Ратислав, акцентируя свое внимание преимущественно на драматических произведениях, констатирует, что «в новеллах Шницлера мы находим те же конфликты, мотивы и настроения, что и в его драмах». Немногословно и емко Ратислав пишет о таких прозаических произведениях Шницлера, как «Смерть»,
1 Архипов Ю.И. Австрийская литература // История всемирной литературы в 9-ти томах. - М., 1991. -Т.8. - С.
348.
2 Salkind A. Arthur Schnitzler. Eine kritische Studie ueber seine hervorragendsten Werke. - Berlin, Leipzig, 1907.
J Ratislav J.K. Arthur Schnitzler. Eine Studie. - Hamburg, 1911.
4 Kapp J. Arthur Schnitzler. - Leipzig,1912.
5 Roseeu R. Arthur Schnitzler. - Berlin, 1913.
6 Ratislav J.K. Arthur Schnitzler. Eine Studie. - Hamburg, 1911, S.9.
«Лейтенант Густль», «Фрау Берта Гарлан», «Греческая танцовщица», но ему принадлежит то мнение, что «художественное новаторство» писателя проявилось в «исследовании человеческой души (Psyche)».1
Книга Юлиуса Каппа отличается комплексным подходом к творческому наследию Шницлера, что определило структуру работы. Она имеет два раздела, первый посвящен произведениям драматическим, второй, соответственно, прозаическим. В свою очередь, новеллы и повести Шницлера Капп рассматривает в порядке их издания в сборниках, как-то: «Жена мудреца», «Сумеречные души», «Маски и чудеса». Также Капп обращается к произведениям Шницлера 1880-х годов «Мой друг Ипсилон», «Америка», «Другой», на которые с момента их публикования, по его словам, «не обращали внимания». Однако значительный недостаток работы Каппа заключается в том, что автор исключительно пересказывает содержание прозаических произведений Шницлера.
Все выше названные книги на сегодняшний день практически не представляют актуальной научной ценности, однако непреходящая заслуга авторов этих трудов заключается в том, что они запечатлели отношение к творчеству Шницлера при его жизни.
Первой крупной биографической работой и обзором творчества Артура Шницлера была монография Рихарда Шпехта: «Артур Шницлер. Поэт и его произведения» , где обращение к прозе Шницлера занимает видное место.
Первая собственно научная работа принадлежит ученику Зигмунда Фрейда, психоаналитику Теодору Рейку. В 1913-м году Рейк издает книгу «Артур Шницлер как психолог» , где героев произведений Шницлера рассматривает с точки зрения нарождающегося в то время психоанализа. Эта недооцененная в свое время работа Теодора Рейка явилась вкладом и в науку о психологии и в науку о литературе. Труд Рейка был востребован во время
' Ibid, S.9.
2 Карр J. Arthur Schnitzler. - Leipzig, 1912. - S. 144.
J Specht R. Arthur Schnitzler. Der Dichter und sein Werk. Eine Studie. - Berlin, 1922.
4 Reik T. Arthur Schnitzler als Psycholog. - Minden, 1913.
так называемого «ренессанса» Шницлера в 1950-1980-х годов, так как автор впервые определил одно из ведущих направлений шницлероведения: роль сознательного и подсознательного в человеке и их передача в образах героев прозаических произведений Шницлера. Эта книга - первое значительное исследование отношения Шницлера к психоанализу и одна из первых попыток интерпретировать прозу Шницлера с точки зрения психоанализа.
В 1921-м году появилась работа Йозефа Кернера «Образы и проблемы Артура Шницлера». Данная работа, в отличие от всех выше названных, является строго литературоведческой работой. Кернер, лично знакомый со Шницлером и литераторами «Молодой Вены», открывает, в сущности, прозу Шницлера для науки, намечает приблизительную периодизацию и впервые пишет о связи прозы Шницлера с натуралистическими тенденциями.
Следующим этапом шницлероведения можно считать диссертацию Рихарда Плаута 1935-го года «Артур Шницлер как прозаик».2 Появившееся сразу после издания ранней прозы Шницлера в сборнике «Маленькая комедия»3, данное научное исследование не потеряло актуальности и сегодня. Рихард Плаут практически первым из шницлероведов обратился к ранней прозе Шницлера, пытаясь проследить эволюцию Шницлера-прозаика, начиная отсчет его прозаического творчества не с повести 1892-года «Смерть», а с более ранних новелл второй половины 1880-х годов. Заслуга Рихарда Плаута заключается и в том, что он впервые рассматривал новеллистику Шницлера в ее развитии. По сути дела, при всей своей неполноте и зачастую произвольной избранности анализируемых текстов, диссертационное исследование Плаута до сих пор является наиболее полной и концептуальной книгой, где исследуется проза Шницлера рубежа веков. Впоследствии совокупное прозаическое творчество Шницлера как одно из литературных явлений Западной Европы будет крайне редко являться предметом внимания исследователей, чаще всего лишь под определенным углом зрения и в связи с какой-либо сквозной темой.
1 Koerner J. Arthur Schnitzlers Gestalten und Probleme. - Zuerich, 1921.
2 Plaut R. Arthur Schnitzler als Erzaeler. Inaugural-Dissertation. - Frankfurt am Main, 1935.
3 Schnitzler A. Die kleine Komoedie: fruehe Novellen. - Berlin, 1932.
Один из первых исследователей прозы Шницлера, Плаут, обратился и к анализу особенностей метода Шницлера-прозаика. Так, например, он пишет, что «фельетонное, ирония, сатира в поразительном контрасте с лирическим, импрессионистическим образует специфическое очарование новелл»1, определяя, тем самым, особенности поэтики шницлеровской новеллы.
К сожалению, наметившийся научный интерес к прозе Шницлера, впрочем, как и к самой фигуре венского писателя, был прерван. Правда, в 1936-м году Бернхарду Блюме удалось опубликовать диссертацию, посвященную нигилистическому мировоззрению Артура Шницлера.2 Сложная межвоенная социально-политическая ситуация, рост националистических и расовых, антисемитских настроений, а затем Вторая Мировая война выявили «неактуальность» прозы Шницлера, что способствовало скорому его забвению. Например, в фашистской Германии он, наряду с другими участниками «Молодой Вены», был охарактеризован как представитель «больного, усталого, тухлого искусства». Следует отметить, что в СССР, в Москве в 1941-м году была защищена дисертация Е.Козинской на тему «Шницлер и литература загнивающего капитализма». Основная идея работы заключалась в констатации «бегства от реальности» Шницлера.
В послевоенной Европе творческое наследие венского писателя получило второе рождение. С середины 1950-х годов творчество Шницлера в Европе и Северной Америке переживает своеобразный ренессанс, хотя, по мнению Линдкена, «литературоведение начало обращаться к творчеству Шницлера в середине 60-х годов, но о настоящем шницлеровском ренессансе следует говорить только с середины 70-х годов». Но факты свидетельствуют, что именно в 1950-е годы было положено начало процессу переосмысления творчества Шницлера, которое перестало пониматься как поэзия «сладких
1 Plaut R. Arthur Schnitzler als Erzaeler. Diss. - Basel, 1935. - S.84.
2 Blume B. Das nihilistische Weltbild A.Schnitzlers. - Stuttgart, 1936.
3 Wilhelm W. Hundert Jahre Oesterreich. - Salzburg, 1939. Цит.по: Urbach R.(Hrsg.) A.Schnitzler, sein Leben, sein
Werk, seine Zeit. - Frankfurt am Main, 1981. - S.46.
4 Козинская E. Шницлер и литература загнивающего капитализма. Диссертация. - М.,1940.
5 Цит. по: Heresch Е. Schnitzler und Rutland. Aufhahme, Wirkung, Kritik. - Wien, 1982. - S. 139.
6 Lindken H.-U. Erlaeuterungen zu A.Schnitzler: Leutnant Gustl, Freulein Else. - Hollfeld, 1989. - S.5.
16 девушек» («suessen Maedels»). Шницлероведение развивалось столь динамично, что в США в 1961-м году было основано Международное общество Артура Шницлера, которое издавало специализированный журнал, посвященный исключительно многообразному творчеству Шницлера.
В рамках «шницлеровского ренессанса» была востребована проза
Шницлера, которая рассматривалась под всевозможными аспектами и точками
зрения. В первую очередь исследователи обращались к актуальной для
послевоенной литературной науки теме творческой психологии, и в этом свете
особому анализу подвергалась связь прозы Шницлера с психологией и
психоанализом. В частности, ряд работ был посвящен личным и творческим
взаимоотношениям Артура Шницлера и Зигмунда Фрейда. Меньше внимания
уделялось социальному значению прозы Шницлера, его
импрессионистическому методу, жанровой и образной структуре новеллистики
Шницлера, романам. Следует отметить, что чрезвычайно редко исследователи
обращались к ранней прозе Шницлера, в которой отчетливо прослеживаеися
влияние натурализма, и совершенно не существует ни развернутого
исследования, ни даже более или менее развернутой концепции о включении
прозы Шницлера в широкий контекст взаимодействия различных
художественных методов, определивших ряд значительных литературных течений рубежа веков.
Основным предметом исследователей прозы Шницлера в 1950-1980-е годы стал герой, являющийся поэтологическим центром и основным элементом поэтики новеллистики Шницлера. Именно в это время герой прозы Шницлера стал осмысляться как так называемый импрессионистический тип человека. Особое внимание стало уделяться и отношению автора к своему герою.
Так, в 1958-м году Рудольф Лантин опубликовал диссертацию под романтическим названием «Мечта и действительность в прозаических произведениях Артура Шницлера».1 Лантин, обозревая эту тему в мировой литературе, приходит к выводу об определенной родовой связи новеллистики
Lantin R. Traum und wirklichkeit in der prosadichtung Arthur Schnitzlers. - Koeln, 1958.
немецкого романтизма и новеллистики рубежа 19-20-го веков, в частности новеллистики Артура Шницлера. Открытая Лантиным тема будет подхвачена Христой Мельхингер, написавшей работу «Иллюзия и действительность в драматических произведениях Шницлера».1 Несмотря на то, что книга посвящена драматургии Шницлера, вводные рассуждения автора представляют определенный интерес и по отношению к прозе австрийского художника. Мельхингер аргументированно доказывает, что творчество Шницлера, в первую очередь, драматическое, не имеет никакого отношения к натуралистической концепции.
Наиболее значительным научным трудом на тему соотношения автора и героя является научное исследование 1968-го года Готтфрида Юста «Ирония и сентиментальность в прозаических произведениях Артура Шницлера. Несмотря на якобы ограниченную область исследования, заявленную в названии, Юст поднимает множество проблем, связанных с интерпретацией прозы Шницлера. Хотя Юст избегает наименования «импрессионизм» по отношению к методу Шницлера, он рассматривает его прозу с тех же позиций, что и более поздние исследователи собственно импрессионизма прозы Шницлера. В «интерпретационной части» своего исследования он исходит из трех составлющих «иронии и сентиментальности». В своем исследовании Юст во главу угла ставит «сентиментального героя в его тематических модификациях»,3 затем обращается к «языково-стилистическому» аспекту и особенностям так называемой «повествовательной перспективы» . Юст не рассматривает прозу Шницлера в целом, выделяя для анализа конкретную частную проблему в рамках «большой» заявленной темы какую-либо новеллу. При этом Юст, как правило, избегает «канонических» произведений Шницлера и обращается к новеллам преимущественно «второго ряда» - «Другой», «Убийца», «Дневник Ренегонды», «Чужая», «Предсказание». Более всего Юст
Melchinger Ch. Illusion und Wirklichkeit im dramatischen Werk Arthur Schnitzlers. - Heidelberg, 1968.
2 Just G. Ironie und Sentimentalitaet in den erzaelenden Dichtungen Arthur Schnitzlers. - Berlin, 1968.
3 Ibid, S.40-84.
4 Ibid, S.84-100.
5 Ibid, S.100-130.
разработал проблему «иронического дистанцирования» автора от своего героя и пришел к выводу, что зачастую подобная авторская стратегия указывает на неспособность Шницлера решить им же поднятые проблемы.
Исследованию «сверхъестественных демонических сил» в прозе Шницлера посвящает свою книгу Михаэль Имбоден под названием «Сюрреальные компоненты в прозаических произведениях Артура Шницлера».1 По его мнению, основой поэтики новеллы Шницлера является намеренное смешение реальности и обмана, переплетение повседневности и «демонической сверхчувственности».
В 1970-х годах проза Шницлера стала средоточием открытой дискуссии о литературном импрессионизме. Так, импрессионистическому творчеству Шницлера посвящена книга 1981-го года Ральфа Вернера2, применившего в своем исследовании кибернетические методы: «Импрессионизм как литературное понятие. Исследование на примере Артура Шницлера». С положительной стороны эту книгу характеризует объемная теоретическая часть. Вернер прослеживает «жизнь» понятия «импрессионизм» в эстетических и философских концециях 2-й половины 19-го века и первой трети 20-го века. Он полагает нецелесообразным использование этого понятия как историко-литературной категории, хотя признает, что как особое художественное мировоззрение венский импрессионизм имеет право на существование. Что касается практических результатов, то они выглядят не совсем убедительно, но это легко объясняется экспериментальным характером данного исследования. Акцентируя внимание на лексико-грамматической характеристике шницлеровской импрессионистической прозы, Вернер упускает из виду полный объем понятия литературного импрессионизма.
В 1973-м году в Восточном Берлине вышло крупное исследование Манфреда Дирша «Эмпириокритицизм и импрессионизм. О связи между философией,
1 Imboden М. Die surreale Komponente im erzahlenden Werk Arthur Schnitzlers. - Bern u.a., 1971.
2 Werner R. M. Impressionismus als literarhistorischer Begriff: Untersuchung am Beispiel Arthur Schnitzlers.
Frankfurt am Main, 1981.
эстетикой и литературой на рубеже 19-20-го веков в Вене» . Некоторая часть
этого труда посвящена проблеме отношения прозы Шницлера 1890-1900-х
годов к учению Маха о «комплексах очущений». Дирш видел в махизме
философско-психилогическую базу импрессионистической техники прозы
Шницлера и отстаивал утверждение, что австрийский физик и философ оказал
сильнейшее и определяющее влияние на творчество венского писателя. По
мнению Дирша, основной принцип импрессионизма прозы Шницлера
заключается в художественной фиксации процесса отражения внешней
реальности во внутреннем мире человека, и именно в этом сказалось влияние
концепции Эрнста Маха. Эта работа восточногерманского ученого
содействовала распространению и укоренению мнения о влиянии Маха на
«Молодую Вену», и на Шницлера в частности. Так, Рольф Аллердиссен,
нисколько не сомневаясь, развивает тему и настаивает на «зависимости»
Шницлера от Маха, а также Зигмунда Фрейда. Перу Аллердиссена
принадлежит крупная исследовательская работа, в который он подверг
тщательному исследованию прозу Шницлера с позиции ее отношения к
импрессионизму: «Артур Шницлер: Импрессионистическая ролевая игра и
скептический морализм в его прозаических произведениях» . У Аллердиссена,
в отличие от Манфреда Дирша, Шницлер предстает как автор, исполненный
«гуманного скепсиса» и «высочайшей степени отвественности».3 Аллердиссен
тщательно исследует героя прозаических произведений Шницлера, и ему
принадлежит окончательная формулировка героя Шницлера как
«импрессионистического типа».
Социокультурным условиям литературной деятельности Шницлера посвящена книга Рольф-Петера Янца и Клауса Лаерманна: «Артур Шницлер:
1 Diersch М. Empiriokritizismus und Impressionismus: ilber Beziehungen zwischen Philosophie, Asthetik und Literatur
um 1900 in Wien. - Berlin, 1973.
2 Allerdissen R. Arthur Schnitzler: impressionistisches Rollenspiel und skeptischer Moralismus in seinen Erzaehlungen.
-Bonn, 1985.
3 Ibid, S. 270.
диагноз венской буржуазии Fin de siecle».1 Авторы этой книги обращаются к анализу социально-общественной жизни Вены рубежа веков, а в качестве иллюстраций используют прозаические произведения Артура Шницлера, который является для них одновременно и порождением той среды и эпохи, и ее критиком.
Достойны упоминания и работы, посвященные поздней прозе Шницлера. В первую очередь, это - книга 1968-го года Вильяма Рея «Артур Шницлер: Поздняя проза как вершина его творчества».2 Именно благодаря Рею в шницлероведении установилась окончательная периодизация прозаического творчества Шницлера. «Поздняя проза» как определенный этап в периодизации творчества Шницлера - понятие, которое получило распространение и научный статус благодаря книге Рея, хотя и в современной Шницлеру критике 1920-х годов встречается это словоупотребление. Исследуя произведения 1920-х годов, Рей постоянно обращается к прозе Шницлера 1880—1910-х годов, и именно ему принадлежит определение ранней прозы Шницлера как «клинического реализма» . Емкий и даже беглый анализ повести «Смерть» до сих пор является одним из самых интересных и ярких.
Другая книга о поздней прозе принадлежит итальянской исследовательнице Антонии Марии Капуто: «Поздние произведения Артура Шницлера»4. Как и Рей, она богато иллюстрирует разбор поздних новелл примерами из предшествующей прозы, но, в отличие от Вильяма Рея, она значительно расширяет рамки поздней прозы, включая туда произведения начала 1910-х годов: «Пастушья свирель», «Доктор Греслер, курортный врач», «Фрау Беата и ее сын».
Из поздних работ выделяются две книги, написанные исследовательницами Шницлера. Первая - монография Михаэллы Перлман «Сон в литературе
1 Janz R.-P., Laermann К. Arthur Schnitzler: zur Diagnose des Wiener Buergertums im Fin de siecle. - Stuttgart,
1977. 2 Rey W.H. Arthur Schnitzler: die spate Prosa als Gipfel seines Schaffens. - Berlin, 1968.
3 Ibid, S.15.
4 Caputo A. M. Arthur Schnitzlers spaete Werke. Studien zu seiner Erzaehlkunst. - Munchen, 1982.
модернизма. Исследование на примере произведений Артура Шницлера»1, вторая - объемная, 500-страничная, монография Констанце Фридль «Артур Шницлер: Поэтика воспоминания» . Михаэлла Перлман анализирует прозу Шницлера исключительно под тем углом зрения, который обозначен в названии книги. Перлман рассматривает сон в рамках психоаналитического учения, и, по существу, она продолжает тему исследования научно-творческих отношений Шницлера с Зигмундом Фрейдом, но в более широком контексте. Та часть книги, которая посвящена непосредственно проблеме сна в творчестве Шницлера, отличается широким охватом материала. На примере творчества Шницлера Перлман обосновывает «тенденцию литературы модернизма к углублению повествования внутрь» ("Verinnerung des Erzaelens")3. Среди большого количества исследуемых Перлман произведений оказываются и произведения юного Шницлера, например, небольшая новелла 1880-го года «Весенняя ночь в морге», которая до настоящего времени не становилась предметом научного интереса.
Книга Констанце Фридль обобщает богатый теоретический материал, посвященный проблеме памяти в психологии, философии, в естественных науках, искусстве и литературе. На этом фоне она обращается к месту темы памяти и воспоминаний в структуре и поэтике шницлеровской новеллы.
Из «вспомогательных» источников выделяются две работы. Первая - это незаменимый для исследователя творческого наследия Шницлера историко-литературный труд Рейнхарда Урбаха «Комментарий к прозаическим произведениям и драматическим сочинениям Шницлера» . Вторая работа принадлежит упоминаемой уже Михаэлле Перлман, которая в 1987-м году издала книгу «Артур Шницлер» . Эта книга представляет собой краткий обзор творчества Шницлера, а также - обобщающий предыдущие исследования
1 Perlmann М. L. Der Traum in der literarischen Modeme: Untersuchungen zum Werk Arthur Schnitzlers. - Miinchen,
1987.
2 Fliedl K. Arthur Schnitzler: Poetik der Erinnerung. - Wien u.a., 1997.
J Perlmann M. L. Der Traum in der literarischen Moderne: Untersuchungen zum Werk Arthur Schnitzlers. - Miinchen, 1987.- S.210.
4 Urbach R. Schnitzler-Kommentar zu den erzaelenden Schriften und Dramatiscen Werken. - Muenchen, 1974
5 Perlmann M. L. Arthur Schnitzler. - Stuttgart, 1987.
анализ прозаического и драматического творчества Шницлера по формально-жанровому признаку и хронологическому принципу. Подобная структура позволяет проследить эволюцию Шницлера-прозаика и увидеть степень разработки той или иной проблемы прозаического творчества Шницлера.
Весьма осторожно к фигуре Шницлера и его месту в литературе подходят восточногерманские литературоведы, считая, что «в творчестве Шницлера может быть прослежен новый этап в развитии литературы критического реализма» и называя главной темой творчества Артура Шницлера «несколько десятилетий из жизни австрийского общества».2
Судьба прозаического наследия Шницлера в России неоднозначна. В дореволюционной России Шницлер был необыкновенно популярен в русской художественной среде. Его драмы и новеллы переводили на русский язык тотчас после их появления на родине писателя. Полное собрание сочинений Шницлера в России было опубликовано на несколько лет раньше, чем в Австро-Венгрии. Русская критика 1898-1914-го годов обращалась к творчеству Шницлера весьма часто, но интерес распространялся преимущественно на драматургию. Тем не менее, в журнальных статьях и литературных очерках русские критики обращались, по меньшей мере, к двум прозаическим произведениям Шницлера - повести «Смерть» и новелле «Жена мудреца». Среди них следует упомянуть З.Венгерову, Е.Гуковского, П.Когана, Л.Козловского, О.Норвежского, Л.Оболенского, П.Звездича и Л.Троцкого. В связи с войной интерес к Шницлеру постепенно угасал, но в 1914-м году А.И.Куприн написал открытое письмо Шницлеру, где называл последнего «заячьей душой»3, правда, в силу недоразумения.
Первой отечественной монографией, посвященной творчеству Шницлера, была книга А.Евлахова 1926-го года «Артур Шницлер»4. Она не является научным исследованием; написанная высокопарным, «чувственным» языком
1 История немецкой литературы в 3 томах. Пер. с нем. Общ. ред. А Дмитриева. - М., 1986. - Т. 3. - С. 28.
" Там же, С. 29.
J Куприн А.И. Открытое письмо А.Шницлеру // Куприн А.И. О литературе. - М.,1959. - С.248
4 Евлахов A.M. А.Шницлер. - Баку, 1926.
символистов и преисполненная восхищением перед фигурой Шницлера, эта работа скорее выражает личное отношение автора к писателю. Вслед за монографией А.Евлахова последовала разгромная на нее рецензия В.Фриче1, заклеймившая и Шницлера, и его русского поклонника. Лишь в конце 1960-х годов волна «шницлеровского ренессанса» докатилась и до СССР. В 1967-м году издательством «Художественная литература» был издан сборник прозаических произведений Артура Шницлера с обстоятельным предисловием Р.М.Самарина, по мнению которого, проза Шницлера достойна «пристального и дружелюбного внимания» . Самарину «представляется возможным говорить о Шницлере как о писателе, входящем в орбиту критического реализма того времени...» Этому сборнику была посвящена рецензия Ю.И.Архипова в журнале «Иностранная литература» , после которой изучение прозаического творчества Шницлера приостановилось на двадцать лет. Правда, следует выделить научный труд Л.Г.Андреева 1980-го года «Импрессионизм»5, где определенное место отведено анализу прозы Шницлера. Рассматривая творчество Шницлера как импрессионистическое, Л.Г.Андреев приходит к выводу, что «Шницлер ... двигался по тому пути, на котором неизбежно было не только развитие, но и преодоление импрессионизма». Также стоит отметить статью В.Папазяна «А.Шницлер в русской и советской критике»7. Обозревая многочисленные преимущественно дореволюционные статьи, посвященные творчеству Шницлера, автор приходит к выводу, что «несомненна и внешняя, и глубокая внутренняя связь творчества Шницлера с философскими, эстетическими, естественнонаучными исканиями и открытиями
эпохи рубежа веков». Однако данная связь не конкретизируется.
1 Фриче В. Рецензия на книгу: Евлахов A.M. А.Шницлер. Баку, 1926 // Печать и революция. - М.,1926.-№6. -
С.195.
2 Самарин Р. Артур Шницлер // Шницлер А. Жена мудреца. Новеллы и повести. - М, 1967. - С. 3.
3 Там же, С. 7.
4 Архипов Ю.И. Однотомник Шницлера// «Иностранная литература». - 1968.- №2. - С. 264.
5 Андреев Л.Г. Импрессионизм. - М., 1980.
6 Там же, С. 171-172.
7ПапазянВ. А.Шницлер в русской и советской критике// Научные труды ТГУ. Сб.80. - Тюмень, 1981. - С.
76-82.
8 Там же, С.78.
Постперестроечные годы наметили некий литературоведческий интерес к творчеству Шницлера. В последнее десятилетие появилось диссертационное исследование, посвященное драматургическому творчеству Шницлера.1 Обращение к прозаическому наследию Шницлера носило эпизодический характер. Так, А.И.Жеребин в 1994-м году опубликовал статью «Новеллистика А.Шницлера в контексте русской литературы»2 и написал ввступительную статью к сборнику новелл Шницлера «Барышня Эльза», увидевшего свет в том же году. В этих работах А.И.Жеребин настаивает, что «ни реалистом, ни натуралистом Шницлер уже не был. [...] В то время как реализм стремился воссоздать в литературе самый предмет, у Шницлера целью описания становится передача впечатления, эмоционального ореола, которым предмет этот окружен».4 По мнению А.И.Жеребина, «особенности неброского шницлеровского модернизма отчетливо сближают его с творчеством Мопассана и Чехова...» . Эту тему развивает А.А.Смирнов в статье «А.Чехов и А.Шницлер (к постановке вопроса)»6 в сборнике статей «Чехов и Германия», где пишет, что «проза Шницлерам представляет собой отличный от чеховского итог эволюции мопассановской новеллы, для которой характерно изображение локального жизненного эпизода, минимальное количество героев, эротический
її 7
подтекст в центре повествования .
Данная попытка А.А.Жеребина и А.И.Смирнова рассматривать творчество Шницлера в контексте развития литературы и литературных связей свидетельствует о растущем интересе к фигуре австрийского писателя и «признании» его в качестве крупного художника рубежа 19-20-го столетий. Тем не менее, проза Шницлера в отечественном литературоведении представляет
1 Васильева А.В. Драматургия Артура Шницлера 90-х годов 19-го века. Дисс. канд. филол. наук. - М.:МГУ,
1995.
2 Жеребин А.И. Новеллистика А.Шницлера в России // Типология жанров и литературный процесс. - СПб.,
1994.- С. 35-44.
3 Жеребин А.И. Новеллы А.Шницлера в контексте русской литературы. // Шницлер А. Барышня Эльза:
новеллы. - СПб., 1994.
4 Там же, С. 8.
Там же.
6 Смирнов А. Чехов и Шницлер // Чехов и Германия. - М., 1996. - С. 71-79
7 Там же, С. 78.
собой мало исследованную область. Более того, большая часть прозаических произведений после Октябрьской революции не переиздавалась, и немалая часть на русский язык не переведена вообще. Австрийское, немецкое, американское, частично французское, итальянское, польское и чешское литературоведение в течение полувека занималось прозаическим наследием Шницлера столь тщательно, что на сегодняшний день в науке о литературе статус Шницлера в качестве классика, по меньшей мере, немецкоязычной литературы не подвергается никакому сомнению.
Таким образом, актуальность темы обусловлена значением творчества Шницлера для австрийской литературы рубежа веков и ее последующего развития, а также отсутствием в отечественном литературоведении специального исследования, посвященного прозе Шницлера вообще, и прозе рубежа 19-20-го веков в частности. Научный интерес к прозе Шницлера обусловлен также необходимостью осмысления литературы рубежа веков в контексте развития художественных методов, течений и направлений.
Объектом диссертационного исследования является проза Артура Шницлера 1880-х - 1910-х годов, а именно его новеллы и повести.
Основная цель работы - исследовать проблемы творческой эволюции Артура Шницлера на материале прозы рубежа 19-20-го веков
Цель определила следующие задачи:
проанализировать тексты новелл и повестей Шницлера 1880-1910-х годов с точки зрения их художественных особенностей, определивших своеобразие поэтики произведений писателя в указанный период;
определить характерные особенности импрессищистической прозы Шницлера;
определить отношение прозы Шницлера 1880-1910-х годов к ряду художественных течений этого времени, как-то: натурализму, импрессионизму, символизму;
и на этой основе:
4) проследить творческую эволюцию Шницлера-прозаика.
Научная новизна заключается в том, что данной диссертации впервые в отечественной литературе предпринимается попытка осмыслить прозаическое творчество Артура Шницлера 1880-1910-х годов как единый художественно-эстетический комплекс и определить при этом его закономерности. Прослеживается творческая эволюция Шницлера-прозаика, в первую очередь -Шницлера-импрессиониста; вводится в научный оборот ряд непереведенных произведений Шницлера, пополняется научная картина австрийской литературы рубежа 19-20-го веков на основе исследования особенностей художественной прозы Артура Шницлера.
Практическая ценность данной диссертационной работы заключается в возможности использования ее результатов для создания наиболее полной картины состояния австрийской литературы на рубеже 19-20-го веков, а также для дальнейшего изучения в отечественной науке прозы Артура Шницлера. Результаты исследования могут быть применены в лекционных курсах и на семинарах по немецкоязычной литературе. В контексте междисциплинарных связей результаты работы могут быть использованы в качестве иллюстрации взаимодействия литературы и психологии. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, приложения.
«Гениальность и помешательство»
Одна из основных тем, занимающая Шницлера в этот период времени -тема таланта, поэтического дара и его побочных явлений. Наметив эту тему в ранних эскизах, Шницлер развивал ее и далее, но в иных жанровых формах. Так, в новеллах или, как называл их сам Шницлер, «новеллистических эскизах»1 - «Мой друг Ипсилон» («Mein Freund Ypsilon", 1887), «В театре» («Der Fuerst im Hause", 1888) и частично в новелле «Богатство» («Reichtum", 1889) - Шницлер в разных вариациях изображает трагедию человека творческого, не справляющегося с особенностями и патологическими склонностями своего дарования, что, как правило, приводит его или к сумасшествию или к смерти, а то сначала к первому, а после к другому.
Апофеозом подобного мировосприятия является новелла «Мой друг Ипсилон». Родственный Альбину из эскиза «Он ждет бога, свободного от обязанностей», герой, будучи «большим поэтом» (1,1,33), кидается в лестничный пролет по причине гибели своей возлюбленной по имени Тюркиса, которая, в свою очередь, является плодом его собственной фантазии -героиней его повести. Но если «Он ждет бога, свободного от обязанностей» является «иронической зарисовкой» и «кафейной штудией»1, ограниченной эскизным образом странного поэта, то "Мой друг Ипсилон" выходит за рамки только обрисовки особого поэтического темперамента; да и Ипсилон скорее писатель-фантазер, чем писатель-графоман, его креативные возможности становятся не только особым способом мировидения, но и жизненным сюжетом. Но избранная Шницлером форма повествования (от лица друга Ипсилона, свидетеля и участника событий) и иронично-сочувственная манера повествования снижает степень катастрофичности событий. Даже финал, несмотря на гибель Ипсилона, не является столь трагичным. Именно повествователь настраивает на такое впечатление, называя жизнь Ипсилона «трагикомедией». Роль повествователя в этом отношении значительна; именно манера повествования окрашивает произведение в тона, которые не позволяют рассматривать случившееся как нечто из ряда вон выходящее. Повествователь в своем рассказе в некоторой степени ироничен, но главная особенность новеллы заключается в том, что и автор от персонажа, от лица которого ведется повествование, иронично дистанцирован. Подзаголовок - «Из записок врача» - по традиции подразумевает стремление к строго научной, объективной фиксации реальности, но сама реальность настолько неестественна, что можно говорить об «надыроничности» Шницлера. Неуместность юмора в виду финальных событий выдает в повествователе . человека не с самой здоровой психикой: он до смешного сентиментален в своих размышлениях о судьбе Ипсилона и до смешного псевдосерьезен в своем резюме: «Капризная фантазия! Ты льстишь одному и делаешь его счастливейшим из всех глупцов - поэтом; как враг нападаешь ты на другого и делаешь его, достойного жалости поэта, - глупцом!»(1,1,33). Повествователь принимает «условия игры» и о Тюркисе, к примеру, говорит зачастую как о реальном человеке, в чем теперь, в свою очередь, проявляется ирония Шницлера. Повествователь с грустью и иронией передает историю своего друга, но и сам автор, выводя повествователя в этом свете, также иронизирует над ним. Повествователь якобы объективен по отношению к Ипсилону. Сумасшествие того для него очевидно: «Наполовину он только поэт, а идиот-то он полный!»(1Д,26), и только от него мы узнаем о бездарности Ипсилона. Он как последняя инстанция делает выводы и ставит диагнозы, но это - и только это - позволяет чувствовать автора за повествователем. Как верно отметила немецкая исследовательница творчества Шницлера Михаела Перлман, Шницлер «противопоставляет рациональный и иррациональный образ мыслей. С позиции врача читатель узнает, что приводит его друга-поэта к самоубийству: избыток фантазии выталкивает Ипсилона из реальной жизни в царство поэзии».1 То, что врач осознает одержимость Ипсилона, очевидно; он даже предлагает его реальной подруге произвести некоторую манипуляцию с особенностями его творчества и рекомендует ей сказать Ипсилону: «Мой дорогой Ипсилон, то, что я существую - чудо. Я выскользнула из сказки, и эта прекрасная действительность в твоих руках - сон»(1,1,26). Ему же принадлежат и слова о «возбужденном, больном поэтическом темпераменте»( 1,1,30). Но в чем невозможно согласиться с Перлман, так это с ее мнением, что «благосклонная снисходительность, с которой дозволяются самоубийце его выходки как условия для его гения, ставит этого врача в близость к Чезаре Ломброзо и его сомнительному тезису о невротическом . характере художественного дара творчества..."1 Напротив, Шницлер иронически полемизирует с Чезаре Ломброзо. Уже в начале произведения повествователь говорит о «великолепной манере жить», не раз настаивая на бездарности Ипсилона. Что касается работы Чезаре Ломброзо, то «Мой друг Ипсилон», наряду с новеллой «Весенняя ночь в морге», одно из первых прозаических произведений Шницлера, в котором сказалось влияние его профессиональной деятельности. И не только в связи с подзаголовком новеллы - «Из бумаг врача». Есть все основания считать, что «Мой друг Ипсилон» навеян во многом работой Ч.Ламброзо «Гениальность и помешательство». Шницлер рецензировал предположительно в конце 1880-х-начале 1890-х годов этот труд итальянского ученого. Гениальность Ипсилона сомнительна, но тезис Ломброзо о творческой жизнедеятельности подобного рода вполне соответствует образу Ипсилона: «Вообще, сильные умы обладают и сильными страстями, которые придают особенную живость всем их идеям.... Но именно эта слишком сильная впечатлительность гениальных или только даровитых людей является в громадном большинстве случаев причиною их несчастий, как действительных, так и воображаемых».2
«Комедиантки»
Расцвет импрессионизма Шницлера, нашедший свое воплощение в новеллах цикла «Жена мудреца», предваряют произведения начала 1890-х годов: "Небесная постель" ("Das Himmelbett", 1891-1893), "Маленькая комедия" ("Die kleine Komodie", 1892-1893), "Комедиантки: Хелена-Фритци" ("Komodiantinen: Helene-Fritzi", 1893), где еще не находится места смерти, одному из основных элементов поэтики шницлеровского импрессионизма, а есть только безобидный флирт и обман, меланхолическая ностальгия и сентиментальность. Но эти новеллы в технической своей части . предвосхищают "зрелый импрессионизм" Шницлера, поскольку композиционные, стилистические и прочие принципы, заложенные в этих трех новеллах, Шницлером впоследствии будут развиваться. Новелла "Небесная постель" не входит в число основных, то есть издаваемых, переиздаваемых, переводимых и изучаемых прозаических произведений Шницлера. Она действительно оставляет впечатление незаконченности, эскизности, искусственности, надуманности и неубедительности сюжета. Это довольно популярная как для новеллы, так и для новеллы Шницлера, форма "рассказа в рассказе". Двое молодых людей - "я и Ганс" (4,72) - прогуливаются на окраине города, естественно, Вены, где двадцать лет назад проживал Ганс, и где развивалась его любовная история, которая закончилась, с его слов, "так глупо" (4,73 ). Действие рассказа из собственной жизни Ганса - течение своего рода эксперимента над собственными чувствами. Хотя они «действительно любили друг друга" и состояли "в своего рода браке", "однажды, как и почему - я не знаю, случился между нами примечательный разлад» (4,74), -рассказывает Ганс, что впрочем, не мешало их мечтам о небесной постели, под которой подразумевалось «ложе цветущее и мягкое»(4,75), некоторого подобия которого они со временем добились. Постепенно, но достаточно скоро, развитие их любовных отношений прекоатилось, и однажды "мы закопались, принц и принцесса, в нашем распухшем сказочном ложе и смеялись, но смех звучал фальшиво, мы ликовали, но и мы же плакали"(4,76). Любовь прошла, ни Ганс, ни его спутница не находили далее возможным обманывать друг друга, обманывать самих себя. Внутренний рассказ, который, впрочем, мог бы при известном расширении стать полноценной новеллой - это зарисовка, психограмма обращенная в прошлое, чем новелла отчасти напоминает эскиз "Америка", где некое пространство, в данном случае окраина города, а в "Америке" - Америка, напоминает о былом и рождает чувственные ассоциативные воспоминания. В отличие от эскиза в этой новелле звучит ряд моральных обобщений, и место им отведено в рамке внешнего рассказа, призванного композиционно скрепить, наполнить смыслом и идейным содержанием это чувственное, бессюжетное, построенное на "умирании любви" воспоминание. Меланхолический настрой произведения, где сюжетная часть совершенно не развита, и содержанием становится созерцание героем своего душевного состояния на фоне пригорода Вены, четко выявил те средства создания настроения произведения, которые увенчают импрессионистическую прозу Шницлера.
Новелла "Небесная постель"- это постепенный, но верный переход от тенденций фиксировать эскизом, наброском какое-либо эмоциональное состояние к сюжетному значению этого состояния. Психическое состояние героя пока еще не дробится на множество составляющих его эмоционально-психических единиц, хотя в ряде новелл цикла «Жена мудреца» именно события прошлого и реакция на них будут определять не только развитие действия, но и развитие динамического внутреннего и внешнего конфликта.
Новелла «Небесная постель» пока не определяет, но намекает на весьма характерную черту новеллистики Шницлера и не только 1890-х годов - ее диалогизированность. При этом диалог в прозе Шницлера будет выступать и как стилевое, и как композиционное средство. В "Небесной постели" диалоги образуют рамку для основного действия, выраженного в рассказе Ганса. Диалог героев новеллы подготавливает последующий рассказ Ганса, предварительно расставляет кое-какие акценты, определяет нюансы, в общем, создает чувственную прелюдию для последующего развития событий. Непродолжительная беседа перед началом рассказа соответствует меланхолическому настроению одного из них - Ганса, которому, собственно, и отведена ведущая роль. После слов о быстром росте города у него невольно, без видимой читателю связи, вырывается: "Это так глупо закончилось!"(4,73). Читателю сразу же становится известно отношение героя к своей любовной истории двадцатилетней давности, когда еще неизвестна сама история.
1 Здесь и далее перевод наш. Диалог, таким образом, намечает будущий конфликт между прошлым и настоящим, вернее, чувствами прошлого и их нынешним восприятием. Так, композиционная роль диалогов тесно связана с их стилевой ролью, которая в свою очередь обеспечивает лирическую, чувственную настроенность новеллы.
Новелла "Маленькая комедия", к сожалению, неизвестная русскому читателю, открывает новую сторону способностей Шницлера в сюжетостроении и стилистике. "Маленькая комедия" - новелла в письмах, но не в традиционном виде переписки двух героев. У главных героев новеллы есть собственные адресаты: у Альфреда - его друг Теодор Диленг в Неаполе, у Жозефины - подруга Хелена Байер в Париже, которым они описывают события жизни. Их письма и определяют ход и развитие действия. Таким образом, чередуя письма Альфреда и Жозефины, Шницлер воспроизводит развиваемую ситуацию в параллельном представлении обоих героев. Придерживаясь столь искусной и изощренной техники, Шницлеру удается не только построить удивительно стройную композицию, выстроенную по принципу пятиактной комедии, с мотивированным и последовательным развитием событий, но и обрисовать характеры героев новеллы. Это удивительное сочетание самохарактеристики героев в своих письмах без единой реплики, без единого диалога, без единой авторской ремарки с четкой и строгой композицией, конструируемой из событий, описываемых в письмах, выявляет в молодом Шницлере автора изобретательного и мастеровитого.
Пресыщенные однообразными любовными отношениями (Жозефина с богатым, но неверным поклонником, Альфред с бесконечным множеством девиц и женщин), синхронно приводят в исполнение идею "разыграть комедию", или, как пишет Перлманн, «независимо друг от друга они ищут новое ощущение (Gefuehlsqualitaet) в возвращении к простой жизни бедных людей».1 Она при помощи переодевания в более простую одежду, чем обычно, представляется Альфреду при их случайной встрече вышивальщицей, из чего Альфред делает вывод, что она невзыскательная девушка из пригорода. Сам же Альфред, также сменой своего привычного одеяния на более простой костюм человека неопределенного рода занятий "внушает" ей мысль о том, что он поэт. Она невольно сама сочиняет ему легенду, поскольку давно желает возлюбленного из мира искусства, и Альфред ради успешного для себя развития дела не разочаровывает ее, подтверждая ее мнимую проницательность. Так, «заимствованные из романов представления-клише о простой жизни преподносятся как ролевая игра».1 Любовный контакт налажен, время проводится в обоюдных увеселениях, но наступает час срывать маски, что делают они также одновременно.
«Преодоление импрессионизма»
После новеллы «Лейтенант Густль» - высшей точки, по нашему мнению, импрессионистического прозаического творчества Шницлера, вобравшего и суммировавшего в себе творческие искания Шницлера как в стремлении к адекватной передаче психической деятельности человека, так и в жанровых и стилевых экспериментах, его проза претерпевает заметное изменение, как будто и вправду, по словам Александра Блока, «уже январь 1901-го года стоял под знаком совершенно иным, чем декабрь 1900-го года».
Как справедливо пишет Л.Г.Андреев, «Шницлер [...] двигался по тому пути, на котором неизбежно было не только развитие, но и преодоление импрессионизма». Проза Шницлера с 1900-го года и до начала 1910-х годов нового века представляет собой выражение и следствие кризиса импрессионистического метода писателя, проявившегося в исчерпании, ввиду их ограниченности, и закономерном разложении специфических форм воспроизведения течения психических действий, которые определяли художественный психоанализ прозы 1890-х годов. В этом качестве кризис «классического» шницлеровского импрессионизма имеет позитивное значение, поскольку выход из весьма ограниченных тематических и психопоэтологических рамок определил дальнейшую эволюцию Шницлера-прозаика.
Проза 1900-х годов отличается, во-первых, своей неровностью, что дало право обычно восторженному Георгу Брандесу констатировать, что «при появлении каждого нового его произведения нельзя поручиться, что оно
является «шагом вперед» по отношению к появившимся раньше». Наряду с философскими, или псевдофилософскими, символистскими притчами, изящными новеллами и исполненными высокого жизненного оптимизма повестями, Шницлер пишет и несколько откровенно слабых новелл, новелл с неубедительным развитием событий и неестественным финалом. Последние, как правило, представляют собой не самый удачный синтез художественных приемов, свойственных Шницлеру 1890-х годов, с новыми темами и новым героем.
Во-вторых, конечно же, не вдруг, но Шницлер меняет систему координат относительно своего героя, который психологически стал более фрейдовским, нежели маховским. Герой Шницлера стал воплощать идею непостижимости человеческого существа, неподдаваемости анализу художественными средствами сложной структуры человеческой души, непозноваемости таинственной области его психики. В отличие от героя импрессионистического, герой нового века в столкновении с действительностью не просто созерцает течение событий или самосозерцает, но и пытается активно воздействовать на действительность. Но поскольку психические способности героя представляет загадку для него самого, адекватное восприятие действительности остается той же проблемой, что и для героя импрессионистического. Пробуждение неведомых доселе психических возможностей часто губит или самого героя, или кого-либо из окружающих его людей. Шницлер «с почти врачебной точностью [...] изображает эти роковые порывы страстей, показывает бездну, готовую раскрыться, как он думает, в любом человеке». Шницлер расширяет область чувств и личностных свойств своего героя. Его герой перестает быть носителем «комплекса ощущений», а начинает представлять собой человеческий характер, формируемый и сформированный. Во многом такое положение героя вызвано появлением и распространением новой темы. И это - третья
особенность прозы Шницлера в первое десятилетие нового века. Когда говорят о Шницлере как о поэте любви и смерти, оставляют вне внимания тот факт, что сам Шницлер обозначал для себя не два, а три ключевых понятия: Любовь -Игра - Смерть. Именно игра, но в рамках прежней темы любви и смерти, становится одним из ключевых мотивов прозы Шницлера в новом веке. А программой становится монолог Парацельса из пьесы «Парацельс»:
Одна игра! Чему же быть иначе?
Что не игра из наших дел на свете?
Притом еще столь важная на вид.
Один толпой наемников играет,
Другой слепым безумьем суеверов...
И, может быть, и солнцем кто-нибудь,
Мирами звезд. ..Ая- душой людскою!
И смысл в игре найдет лишь тот, кто ищет.
Сливаются в одно и ложь, и правда. (2ДІІ, 56-57 - перевод Ю.К.Балтрушайтиса)
Пафосное «Сливаются в одно и ложь и правда» в прозе Шницлера начала века - основная идеологическая тема. Но в отличие от шекспировского «жизнь-игра», не все герои Шницлера обречены на роль актеров. В большинстве новелл мы увидим сценаристов и режиссеров, умело, сознательно или нет, манипулирующими людьми, их чувствами и инстинктами. Герои Шницлера с этого момента делятся, если преисполниться парацелевского пафоса, на кукловодов и марионеток, или же, проще говоря, на людей с агрессивной психикой и их жертв. Человек выступает послушной игрушкой, во-первых, своей иррациональной природы, инстинктов, которые более не расчленяются на множество составляющих, а являются в едином, гомогенном процессе; во-вторых, человек стал подчиняем навязываемой ему извне судьбе. Однако «судьбой» может быть и банальная, спланированная кем-либо манипуляция, и следствие психической неустойчивости героя. Чаще всего речь идет о судьбе как о нарочной или ненарочной, сознательной или несознательной деятельности одного человека, то есть героя Шницлера, по отношению к другому.
Первые произведения Шницлера в новом веке отчетливо проявили преодоление кризиса предельной концентрации импрессионистических средств и наметили новые пути изучения средствами литературы человека как психического феномена. Речь идет о повести «Фрау Берта Гарлан» («Frau Berta Garlan»,1900) и новеллах «Слепой Джеронимо и его брат» («Der blinde Geronimo und sein Bruder»,1900) и «Wohltaten, Still und rein gegeben.. .»1(1900).
Итак, непосредственно перед «Лейтенантом Густлем» Шницлер проявляет неожиданный интерес к более крупным формам и пишет повесть «Фрау Берта Гарлан», которую сам Шницлер называл «маленьким романом».2 «Фрау Берта Гарлан» - не единственный «маленький роман» Шницлера, но первый, и время его появления немного смущает всякого исследователя Шницлера. Шницлер -автор ряда произведений, которые по объему тяготеют более к повести, однако по структуре являются новеллами, но основная их часть приходится на конец 1910-х годов и 1920-е годы. В собраниях сочинений Шницлера, в научной литературе, своде произведений Шницлера «Фрау Берта Гарлан» следует за «Лейтенантом Густлем», и даже за новеллой «Слепой Джеронимо и его брат» на том основании, что опубликована она позже выше названных новелл, хотя «Фрау Берта Гарлан» закончена в мае 1900-го года, «Лейтенант Густль» - 14-17-го июля 1900-го года, а «Слепой Джеронимо и его брат» - 19-27-го октября того же года.3 Тем не менее, восстанавливая хронологический принцип, мы вынуждены признать, что «Фрау Берта Гарлан» по многим параметрам отличается от прозы до новеллы «Лейтенант Густль» и определяет развитие прозы после этой новеллы.
Название новеллы Шницлер заимствует из стихотворения Матеуса Клаудиуса:
«Фрау Берта Гарлан» - первое произведение Шницлера, где главным действующим лицом, композиционным и психопоэтологическим центром является женщина, и как героиня - она фигура самостоятельная и крупная, а не только иллюстрация торжества инстинктов, как героиня моралистического повествования новеллы «Невеста», или образцы кокетства и женского лукавства ряда новелл 1890-х годов, и не ее чувственный, реагирующий образ как в повести «Смерть». Берта Гарлан - первый женский образ, который в структуре произведения понимается в меньшей степени как причина коллизий психических восприятий героя-мужчины; Шницлер настойчиво акцентирует ее индивидуальность. Не будет преувеличением и то утверждение, что Берта Гарлан вообще первый индивидуальный образ в прозе Шницлера, где не половая принадлежность определяет ее место в произведении, а ее общечеловеческие, личностные качества и свойства, что было намечено Шницлером еще в новелле «Мертвые молчат». Если обратить свой взгляд на более поздние, относительно крупные по сравнению с небольшими новеллами произведения Шницлера, то обращает на себя тот факт, что в них Шницлер часто обращается к героине-женщине и как центральному персонажу, и как персонажу, равному по значению мужскому. И в этом отношении Берта Гарлан - один из значительнейших образов прозы Шницлера, наряду с неоднократно упоминаемыми Анатолем или Густлем. Берта Гарлан живет в небольшом городке в нескольких часах езды от Вены. Шесть лет назад она была привезена сюда из Вены мужем, три года назад он умер. Это предыстория ее жизни, которая явствует из первой же сцены, когда Берта - обычный для Шницлера прием - обращается мыслями к прошлому. Таким образом, к началу действия выясняется не только то, что Берта Гарлан растит ребенка, ведет скромный образ жизни и чтит память покойного супруга, но этапы формирования ее характера.
