Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Критерии эпопейного повествования в западно-европейской и русской литературе XX века 33-59 стр.
Глава 2. Произведения У.Фолкнера в свете проблем эпопейного повествования 60-99 стр.
Глава 3. Поэтика произведений Д.Г.Лоуренса 100-130 стр.
Глава 4. Эпопея ли «Улисс» (особенности поэтики романа
Дж. Джойса) 175-197 стр.
Глава 5. Эволюция эпопейных повествований в литературе США и Англии в XX веке 198-227 стр.
Глава 6. Эпопейные жанровые признаки в русской литературе XX века. Романы И.С. Шмелева 228-280 стр.
Заключение 281-289 стр.
Библиографический список литературы 290-318 стр.
- Критерии эпопейного повествования в западно-европейской и русской литературе XX века
- Произведения У.Фолкнера в свете проблем эпопейного повествования
- Поэтика произведений Д.Г.Лоуренса
Введение к работе
Актуальность исследования определяется необходимостью исследовать эпические произведения, их типологию и жанровые структуры в аспект их связей с традиционно утвердившимся в мировой литературе жанром романа-эпопеи.
Объектом исследования, кроме теоретических вопросов по проблемам современного эпопейного повествования, является углубленное рассмотрение принципов поэтики в творчестве ряда американских писателей первой половины XX века и православного художника русского зарубежья И.С. Шмелева, а также уже упомянутых писателей-ид еревенщиков». Анализ творчества названных писателей проведен с позиции возможной принадлежности их к эпопейной традиции.
Апробация работы по отдельным главам проводилась на следующих конференциях:
МПГУ, кафедра зарубежной литературы: «Особенности поэтики У. Фолкнера», 1995
ИМЛИ РАН: «Литературно-философское наследие Ивана Ильина»; «Творчество И.С. Шмелева в оценке Ильина», 1995
МГУ: «Литературный процесс: типология и компаративистика»; «Проблема эпики в творчестве Д.Г. Лоуренса и Т.Гарди», 1995
МГУ: «Литературоведение на пороге XXI века»; «Архаика в литературе модернизма: принципы изучения» («Улисс» Джойса), 1997
ИМЛИ РАН: «И.С. Шмелева - мыслитель, художник, человек»; «Творчество Шмелева в свете эпической традиции», 2000
Апробация по положениям диссертации также имела место на вечернем отделении филологического факультета МПГУ на 4 и 5 курсах в 1997 году в форме отдельных лекций по исследуемой проблематике.
Введение
В XX веке в русской традиции проблеме изучения поэтики фольклора и эпических произведений отдали дань крупнейшие исследователи в сфере гуманитарной науки. Среди них А.Н.Веселовский, В.М.Жирмунский, А.А.Потебня, В.Я.Пропп, М.М.Бахтин, Д.С.Лихачев, Е.М.Мелетинский и многие другие современные ученые.
В.Я.Пропп в книге «Русский героический эпос» (1953) проследил генезис научных точек зрения на методику изучения народного творчества и выделил несколько школ. Одну из этих школ он определил как мифологическую, утверждавшую, что эпические песни первоначально существовали как мифы о божествах. Яркими представителями этой школы являлись Буслаев, Афанасьев, О.Миллер и другие. В компаративистском направлении, к которому поначалу примыкал и А.Н.Веселовский, считалось, что источником рождения мифа или сказки были фантастические народные вымыслы. Родившись в одном месте, они затем начинали самостоятельно странствовать по различным регионам, постоянно обогащаясь и динамично совершенствуясь в течение времени, принимая в процессе народного творчества мифологическую окраску. Так, ^например, значительная часть мотивов русского эпоса была частично заимствована с Востока (Византия), частично из Западной Европы.
Другой школой изучения народного творчества была выделена историческая школа, которая сформировалась в конце XIX века и была возглавлена А.Н.Веселовским. Отчасти она продолжает существовать и поныне. В основу методологии был положен принцип сопоставления устного народного творчества (например, былины) с письменными источниками, летописями, архивными материалами. Культурно-
историческая школа по сей день существует как один из основных подходов в методике изучения эпических произведений. Кстати, А.Н.Веселовский в лекциях университетского курса 1881/1882 г.г. высказал весьма важную и для нашего времени догадку: «Героический эпос не есть непосредственное истечение из мифа, героический эпос есть новая форма, обусловленная сложением народности и зарождения национального самосознания. Герои - показатели его. Не миф перешел в эпос, а эпос повлиял на образы мифа»1. Это важно еще и потому, что в западной критике большинство теорий о происхождении эпоса исходит из того, что вначале было мифотворство на основе ритуала, культа предков, а затем уже появляется эпос (культ - миф - эпос).
Среди ряда зарубежных исследований по проблемам эпических произведений особое место занимает «школа ритуально-мифологического анализа», возглавляемая в пятидесятых годах канадским ученым Нортропом Фраем. Начало этому направлению было положено публикацией двух его работ: «Путь к излишеству» и «Пугающее сходство» (1947). Спустя десять лет, вышла его книга «Анатомия критики»2, принесшая автору известность в европейской науке. Н.Фрай соединил в своем подходе ритуалистическую теорию Дж. Фрейзера, автора «Золотой ветви», где описаны ритуальные танцы, песни, игры индейцев северной Америки, и положения психоанализа К.Г.Юнга. Теория Н.Фрая получила широкую известность и имела много сторонников. По выдвинутым им критериям анализировался не только эпос, но и современное художественное творчество.
Представителем ритуально-мифологической школы является и А.Дж. Тойнби с его 12-томным трудом «Постижение истории» (в русском переводе 1991 года). В исследовании Тойнби выдвигается основное
положение о роковом круговороте цивилизаций от рождения к рассвету, затем к упадку, надлому и гибели. Л.Н. Гумилев подверг критике данную концепцию Тойнби. Несмотря на то, что некоторые положения Тойнби как будто совпадают с теорией этногенеза Л.Н. Гумилева, но в них нет основного - энергии «пассионарного толчка» в зарождении и становлении этноса и нации. Само понятие «этногенеза» было чуждо Тойнби. Согласно мысли ученого, развитие обществ осуществляется через мимесис, т.е. подражание. В примитивных обществах подражают старикам и предкам, что делает эти общества статичными, а в «цивилизациях» - творческим личностям, что создает динамику развития. Поэтому главной проблемой истории является отыскание фактора динамизма. Остается влияние географической среды, и здесь А.Дж. Тойнби предлагает весьма оригинальное решение. «Человек достигает цивилизации не вследствие биологического дарования (наследственности) или легких условий географического окружения, а в ответ на вызов в ситуациях особой трудности, воодушевляющих его на беспрецедентное до сих пор усилие»3
Е.М.Мелетинский в книге «Поэтика мифа» (1967) кратко излагает точку зрения этой школы, и делает определенные выводы: «В последние пятьдесят лет появилось множество работ, содержащих попытки возвести к ритуальным истокам героический эпос. Упор на ритуальные корни отличает новые мифологические теории происхождения эпоса от старых, имевших хождение в XIX веке (солярная и т.п.)»4. Анализируя эту и другие современные теории о происхождении эпоса, ученый приходит к выводу, что «в общем и целом эти попытки не являются особенно продуктивными (равно как и возведение Ш.Бодуэном эпических сюжетов к юнгианскому архетипу нового рождения). Эпос отличается от драмы или лирики генетически, менее связан с первобытным обрядовым
синкретизмом, а тем более - с культом. Первобытная архаика пронизана мифами (в особенности мифами о первопредках и культурных героях), но ее обрядовые истоки крайне проблематичны, если не считать обычаев воинских посвящений в описании «первого подвига», а также свадебных и тому подобных испытаний»5.
Еще раньше в книге «Происхождение героического эпоса» (1963) Е.М.Мелетинский, проанализировав различные методики изучения эпоса у нас и на Западе, пришел к следующему убеждению: «Единственно верным является подлинно исторический подход к произведениям эпического народного творчества. Этот метод предполагает установление исторических условий, вызвавших к жизни исторический эпос и определивших его развитие»6. В той же книге в конце исследования им было сделано важное обобщение: «Героический эпос в отличие от народной сказки тяготеет к историческим, национальным, государственным масштабам. Его история тесно связана с процессом формирования народностей и древнейших государств. Поэтому национальное своеобразие выступает в эпосе ярче, чем в сказке. Эпос содержит народную поэтическую концепцию исторического прошлого, он наполнен коллективистским, по существу, патриотическим пафосом» .
Но вот в сравнительно недавней статье «Историческая поэтика А.Н. Веселовского и проблема происхождения повествовательной литературы» Е,М. Мелетинский изменил свой прежний взгляд на происхождение эпопей и близких к ним произведений. Отмечая несомненное влияние А.Н. Веселовского, и в частности его историко-генетическои поэтики на отечественное академическое литературоведение, Мелетинский обращает внимание на работы В.М. Жирмунского 20-х и особенно 30-х гг., который изложил основы сравнительно-типологического изучения литературы. Это
было новым подходом, в том числе и к вопросу о происхождении эпоса. Дальнейшее преодоление основ теории А.Н. Веселовского, по мысли Е.М. Мелетинского, наметилось в трудах В.Я. Проппа, О.М. Фрейденберг. Е.М. Мелетинский напоминает, что проблематика историко-генетической поэтики в 50-70-е годы разрабатывалась с разных позиций в работах Д.С. Лихачева, Б.Н. Путилова, М.И. Стеблина-Каменского, А.Н. Робинсона, А.Я. Гуревича, П.А. Гринцера, Б.Л. Рифтина, В.В. Иванова и Н.Н. Топорова, СЮ. Неклюдова. На западе, где «Историческая поэтика» А.Н. Веселовского вообще практически была мало известна, а откат от эволюционизма XIX века был очень силен, поэтико-генетическая проблематика теоретически разрабатывалась почти исключительно в английской науке (работы «кембриджской школы» об обрядовом происхождении литературы Дж. Харисона, Кука, Мэррея и др.)
Возвращаясь к теории, выдвинутой А.Н. Веселовским, Е.М. Мелетинский пишет: «Ядром "Исторической поэтики» А.Н. Веселовского является теория первобытного синкретизма. Как указывал сам исследователь, «историко-этнографическая школа выходила последовательно к понятию древнего хорового синкретизма..., из которого развились поэтические роды»8. Е.М. Мелетинский неоднократно отмечает, что А.Н. Веселовский удержал из мифологической теории XIX в. Только такие фундаментальные начала, как народность и абстрактный историзм, но отверг романтически мистифицированное понимание этой народности. «Он ценил «миграционизм» как форму проявления исторической конкретности, как средство отделения «своего» от «чужого» и описания процесса формирования мировой литературы...». «По мнению А.Н. Веселовского, - продолжает Е.М. Мелетинский, - вместе с выделением песни из обряда происходит дифференциация родов, причем сначала
выделяется эпос, а затем лирика и драма. Наследием первобытного синкретизма в эпосе он считает лиро-эпический характер его ранних форм. Из лиро-эпической «кантилены», по теории А.Н. Веселовского, возник героический эпос.
По мысли Е.М. Мелетинского, в общем и целом теория первобытного синкретизма и сегодня должна быть признана правильной, но в отдельных коррективах она несомненно нуждается. Показав значение народного обряда как колыбели различных видов искусств и родов поэзии, А.Н. Веселовскии предвосхитил ритуализм XX века - одно из самых популярных течений в истории культуры. Практически «кембриджская школа» не знала Веселовского и шла от Фрэзера. Представители этой школы искали в ритуалах главных корень всей древней культуры. Вслед за Джейн Харрисон и другими «кембриджцами» ритуальное происхождение было впоследствии приписано всем фольклорно-эпическим формам, в том числе волшебной сказке и героическому эпосу. Далее Е.М. Мелетинский дает целый ряд отсылок к работам европейских исследователей ритуалистического направления9.
Сравнение теории первобытного синкретизма А.Н. Веселовского с ритуализмом помогает увидеть в них общее, в частности - подчинение обряду содержательной стороны искусства. У ритуалистов это подчинение выражается в том, что мифический и даже эпический сюжет полностью возводится к ритуалу как отражение его композиции. О мысли Е.М. Мелетинского, А.Н. Веселовскии был не прав в своих протестах против того, что сказание, предание предшествуют эпопее. А раз так, то чрезвычайно спорной оказывается и гипотеза о лиро-эпической катилене как обязательной ступени в развитии эпоса. Архаические сказания прозаической и смешанной формы повсеместно имеют прежде всего
мифологическое содержание, настаивает Е.М. Мелетинский, откуда следует предположение о мифологическом характере древнейших сказок, героических песен и т.д.
Существенный аспект исторической поэтики эпоса - переход от фольклорных форм бытования к книжным. Позитивистская наука конца XIX - начала XX вв. видела в таких памятниках, как «Беовульф», «Эдда», «Рамаяна» и т.п., индивидуально-авторские литературные произведения. Новая постановка вопроса о фольклоризме эпоса как раз принадлежит А.Н. Веселовскому, настаивавшему на фольклорном генезисе эпоса исходя из теории первобытного синкретизма. А.Н. Веселовский был совершенно прав в своих упреках классическим филологам и германистам относительно неоправданного переноса на эпос приемов критики литературных текстов. К А.Н. Веселовскому восходят позиции многих советских ученых (В.М. Жирмунского, И.М. Тройского, И.И. Толстого и многих других), видевших в античной или средневековой эпике отражение фольклорной традиции.
Если перейти к «поэтике сюжетов» А.Н. Веселовского, то следует сказать, что эта часть исторической поэтики ещё больше нацелена на поставленную ученым задачу выяснить «роль и границы предания». А.Н. Веселовского интересовало происхождение традиционных сюжетных схем, сложение тематических и композиционных формул, наполнивших литературную традицию и ставших источником, из которого потом столетия черпали индивидуальные авторы («явления схематизма и повторяемости», «переживание старого в новых сочетаниях»). Здесь А.Н. Веселовский предвосхищает одну из ведущих тенденций культурологии и теории литературы XX в. (особенно «новой критики») - поиски литературных архетипов, поэтику реминисценций и т.п.
Заканчивая свою статью, Е.М. Мелетинский делает вывод о том, что взгляды А.Н. Веселовского на соотношение мотива и сюжета были важной вехой научного поиска, но в целом устарели.
Оценивая вывод А.Н. Веселовского в изучении генезиса романных жанров, Е.М. Мелетинский отмечает, что ранние формы романа -античный и средневековый - «...сформированы из весьма гетерогенных источников, но с известной оглядкой на эпос и историографию, как на свою противоположность. Греческому эпосу о героях, чье свободное самопроявление органически сливается с судьбой племени или полиса, чьи действия также невольно определяют судьбы мира, противостоит греческий роман, повествующий о сугубо частных персонажах и их индивидуальной судьбе - игралище случая»10.
Подытоживая свои выводы, Е.М. Мелетинский считает, что именно средневековый роман дает наиболее яркие примеры длительной литературной жизни и широкого варьирования архетипов в литературе. От средневекового куртуазного романа идет линия к европейскому психологическому роману XVII-XVIII вв.
И, тем не менее, суждение Е.М. Мелетинского не исчерпывает всех особенностей поэтики А.Н. Веселовского. Более того, трудно согласиться с тем, что генетической основе эпоса свойственно опираться на мифологические структуры, восходящие к истории данного эпоса. Но важно отметить то, что спустя двадцать лет после книги «Происхождение героического эпоса» Е.М. Мелетинский изменил свою точку зрения на истоки происхождения эпических произведений и склоняется больше в сторону западной ритуально-мифологической школы. Соединение исследований английского этнолога начала XX века Дж. Фрэзера и теории
психоанализа К.Г. Юнга в работах западных ритуалистов не является обоснованным и оправданным.
Вопрос о зарождении эпоса у отдельных племен и народов требует дополнительного рассмотрения. И ответ на него приходит с неожиданной стороны - из области этнологии. В книге Л.Н.Гумилева «Этногенез и биосфера земли» (1990) дан частичный ответ на поставленную проблему. Л.Н.Гумилев «через рассказ о древних этносах - гуннах, тюрках, хазарах и монголах пришел к необходимости создать глобальную концепцию, объясняющую развитие этнического облика планеты говорится в предисловии к его книге. При этом, как пишет автор предисловия, «концептуальной единице - пассионарному толчку придано внеземное происхождение», что, безусловно, развивает идеи В.И.Вернадского, разработавшего учение о биосфере и ноосфере. Об этом свидетельствует и сам Гумилев в главе «Природа пассионарности».
По Гумилеву всякий этнос переживает пять основных фаз. Первая фаза - «подъем этноса», которую можно сравнить с детством и юностью человека, вторая фаза - «акматическая», т.е. перегрев пассионарной энергии этноса, своего рода «молодые годы борений и страстей».
Следующая - «надлом». Для нее характерно снижение пассионарного напряжения после акматической фазы. В этой фазе, согласно концепции Гумилева, и происходит собственно становление нации. Четвертая фаза - «инерционная», сравнимая с периодом зрелости и благородной старости отдельного человека, характеризующаяся плавным снижением пассионарного напряжения этнической системы после фазы надлома, и последняя - «фаза обскурации» - «снижение пассионарного напряжения ниже уровня гомеостада», сопровождающаяся либо исчезновением этноса как системы, либо превращением его в «реликт»,
что может быть соотнесено с дряхлостью человека. Таков типичный путь всякого этноса, с теми или иными вариациями. Дальше, согласно нашей попытке ответить на вопрос о природе зарождения эпоса, уместно процитировать отрывок из одной из последних глав книги Л.Н.Гумилева, а именно: «Мемориальная фаза».
«Память о прошлом переживает инерцию пассионарных импульсов, но удержать ее отдельные люди не в состоянии. Их усилия не встречают поддержки у современников, хотя они и небесплодны. Сочинения поэтов сохраняются как фольклор, шедевры художников становятся мотивами народного искусства, история подвигов защитников родины превращается в легенду или былину, где точность описаний противопоказаны жанру.
Такую картину мы наблюдаем на Алтае. Там обитают шесть племен, из которых три северных - отюреченные угры, а три южных -осколки древних тюрок. Телесы - потомки тюркютов, теленгиты и телеуты - племена талесской группы, к которой принадлежали и уйгуры, и алтай-кижи - отрасль найманов, попавшая на Алтай в XII в. У всех есть богатый былинный эпос, многие сюжеты которого восходят к временам тюркютского каганата VI - VII в.в., погибшего в борьбе с империей Тан. Спасшиеся от резни тюрк юты укрылись в долинах Горного Алтая, ждали там времени своего возрождения и не дождались. Они перешли в состояние, близкое к гомеостазу, но сохранили свою героическую поэзию как память о прошлом»11.
Возможно, Л.Н.Гумилев учитывает не все факторы, определяющие рождение эпоса, и у каждой нации они разнятся по степени своего значения. Но в его книге названо основное: условие зарождения духовной жизни племени или народности через память о своем прошлом в виде эпических песен, былин и сказаний. Мысль Л.Н.Гумилева очень важна! И
не просто «память о прошлом» содержит эпос - в нем зарождаются истоки становления национального самосознания. На основе эпических сказаний, окрашенных религиозными верованиями, рождается национальная идея, утверждаются основные черты национального характера. Цитирование книги можно было бы продолжить, но остается сожалеть, что Л.Н.Гумилев нигде в своем труде не исследовал ни мифы, ни эпос специально. Возможно, такие вопросы, как причины зарождения эпоса в отдельно взятом племени или народности были вне его научной компетенции, а жаль. В эпических произведениях для ученого был ключ к разгадке исторических судеб многих племен и народов, поскольку эпос появляется на переломе исторической жизни создающего его народа.
Идеям Л.Н.Гумилева созвучны приведенные ранее суждения ученых об истоках героических эпических сказаний. А.Н.Веселовский, В.Я.Пропп, Е.М.Мелетинский и другие в своих исследованиях ставили проблемы изучения древнего или средневекового эпоса, но не касались литературы нового времени. Вопрос о возможности определения критериев анализа художественного произведения как эпопейного, романа, в частности, оставался открытым. На наш взгляд определяющим критерием, согласно концепции Гумилева при оценке древнего или тем более современного эпического произведения - является категория народности. Ее современная трактовка дается в первой главе диссертации и последней, пятой, где анализируются произведения русского писателя И.С. Шмелева. При этом в романах И.С.Шмелева «народность» особого типа - она порождается православным мироощущением писателя, его художественным видением мира, основой которого является «соборность и христоцентризм».
И все-таки какова судьба эпического жанра как эпопейного повествования в новое время? Прав ли был Гегель, когда в лекциях по эстетике в главе об эпической поэзии сказал: «Совершенно иначе обстоит дело с романом, этой современной буржуазной эпопеей. Здесь, с одной стороны, вновь выступает во всей полноте богатство и многосторонность интересов, состояний, характеров, жизненных условий, широкий фон целостного мира, а также эпическое изображение событий. Но здесь отсутствует изначально эпическое состояние мира, из которого вырастает настоящий эпос. Роман в современном смысле предполагает уже прозаически упорядоченную действительность, на почве которой он в своем кругу вновь завоевывает для поэзии, насколько это возможно при такой предпосылке, утраченные ею права - как с точки зрения жизненности событий, так и с точки зрения индивидов и их судьбы»12.
Спустя столетие после лекций Гегеля по эстетике, М.М.Бахтин выступил с более конструктивным подходом в оценке тех причин, почему современному жанру романа чужда стихия эпического повествования. Главное, что отличает его от древней эпопеи, это то, что роман «не готовый, становящийся жанр». Подводя итоги своих размышлений о жанровой природе романа, М.М.Бахтин в статье «Эпос и роман (о методологии исследования романа)» (1941) писал: «Роман формировался именно в процессе разрушения эпической дистанции, в процессе смеховой фамильяризации мира и человека, снижения объекта художественного изображения до уровня неготовой и текучей современной действительности» . Некоторые положения М.М.Бахтина об отношении современного романа к эпосу неоспоримы, проверены временем и будут приведены в диссертации как аргументы при оценке правомерности
отнесения того или иного современного произведения к эпическому жанру.
Только в наше время, если так можно выразиться, стал меняться (после века романтизма) взгляд на жанровую природу романа, появилась возможность говорить - вопреки категорическим суждениям М.М.Бахтина о жанровой однозначности романа - о способности романа вместить в себя то, что прежде являлось исключительным свойством средневековой или древней эпопеи - «субстанциональное содержание народной жизни» (Гегель). Одним из значительных вкладов по этой проблеме стала книга А.В.Чичерина «Возникновение романа-эпопеи» (1956). По предположению А.В.Чичерина, некоторые посылки которого можно оспаривать, вместо «героического эпоса» античности и средневековья в литературе XIX-XX в.в. утвердился «монументальный эпос». Частично подходы А.В.Чичерина к проблеме эпичности произведения будут рассмотрены в первой главе диссертации.
Исходя из положений Л.Н. Гумилева о пассионарности и жизни этноса во времени, можно допустить на первый взгляд невероятно смелую мысль, что наш современный эпос там, где его наличие несомненно, в поэтической форме подобно средневековой эпопее, содержит вековые чаяния народа о своем идеале жизни. При этом желательно не упускать из вида, что за эпопеями античности и средневековья стоит коллективное творчество (хотя есть некоторые точки зрения, по которым еще с XIX века в эстетике романтизма считалось, что «Илиада» и «Одиссея» написаны одним автором с многочисленными последующими редакциями, а по некоторым последним изысканиям автором «Слова о полку Игореве» является сам князь Игорь), в нашу же эпоху возможно только индивидуальное творчество. Другое дело, что авторы современной эпопеи,
благодаря особой «пассионарности» в своем видении мира, выражают веками складывавшийся духовный опыт народа. Отсюда и категория «народность» оказывается ведущей и основной в определении художественного метода писателя-эпика. Не случайно в критике утвердилось мнение, что в основе эпопеи Л.Н.Толстого заложена - «мысль народная». «Образ народа в эпопее Толстого не только и не столько объект изображения, сколько художественная концепция мира», - пишет М.К.Гей в книге «Художественность литературы»14. Или вот высказывание известного современного критика П.В.Палиевского в адрес автора «Тихого Дона»: «Шолохов остается одним из редких художников XX века, которые умели соединить целенаправленную идею с тем, что называется свободной логикой жизни». Выше в той же статье «Шолохов сегодня» критик сказал: «... народность была у него не предметом описания, но существом натуры»15.
Безусловно, всякому жанру присущи внешние, формальные признаки, есть они и у эпопеи, в том числе и у современного романа-эпопеи. Это, во-первых, достаточно большой объем произведения, во-вторых, наличие значительного исторического события, когда оно становится «неотъемлемой частью повествования, входит в общий сюжет романа, где есть соотнесенность позиции героя произведения с жизнью нации и народа»16 (А.Сваричевский), и «Эпопея рождается там, где появляется потребность объяснить все, открыть законы сцепления
природы и общества, мира и человека» (В.М.Пискунов). Они правы, но подобные черты присущи и другим большим произведениям, далеким от того, чтобы быть эпопеями в изначальном значении этого определения. В критериях и подходах Сваричевского и Пискунова слышен
комплиментарный оттенок в адрес объемных произведений советской эпохи.
Возможно, пафос советской идеологии и подвигнул некоторых авторов на создание произведений монументального характера о движении народа к коммунизму, но очень немногие из них содержат пафос «прозы бытия» как основной ценности жизни народа. Поэтому как можно говорить о многотомном произведении Горького «Жизнь Клима Самгина» или трехтомной книге А.Толстого «Хождение по мукам» как об эпических произведениях, когда в их основе - метод критического или социалистического реализма. В них нет героики воспевания национальноУо идеала, есть его критика, содержащая пафос будущего социального переустройства. Не менее насыщен критическим пафосом роман Т.Манна «Будденброки». При этом не отрицается его художественное достоинство или истинность заключенных в нем идей. То же можно сказать о «Трилогии желания» Т.Драйзера, о «форсайтовском цикле» романов Дж. Голсуорси, и о многих других современных произведениях западной литературы. Прежде всего, в их художественной основе лежит метод критического реализма, позволяющий выявить социальные пороки современного общества и проследить драму героя в его борьбе за торжество общественного идеала. Иногда героем подобного произведения становится персонаж, несущий в себе пороки окружающей среды (образ Клима Самгина, история трех поколений Будденброков). В этих суждениях вовсе не содержится цель принизить художественную значимость упомянутых произведений, многие из них являются выдающимися полотнами, но жанровая природа у них иная - не эпическая. Заявленное выше касается, в первую очередь, русской литературы
советского периода, а также зарубежной литературы первой половины XX века.
При этом хотелось бы исключить некоторую категоричность вышеприведенного суждения о трилогии А.Толстого «Хождение по мукам» и видеть в ней признаки эпопейного повествования. Трилогия А.Н.Толстого - о страданиях и мытарствах русской интеллигенции в период гражданской войны в России. Во время своих скитаний герои романа становятся свидетелями, а порой и участниками грозных событий в вихре народного взрыва, в борьбе красных и белых. Возникает широкая панорама народного возмущения, куда вовлечены все слои населения. Возможно, две первые книги трилогии еще можно рассматривать в свете критических оценок, применяемых к эпопее, но вот события последней книги «Хмурое утро», где происходят чудесные встречи и взаимные узнавания героев в послегрозовой Москве, и все четверо собираются вместе в Большом театре слушать выступление Кржижановского о планах электрификации России - никак не отвечает эпическим канонам. События в трилогии А.Н.Толстого идут почти последовательно во времени, не касаясь прошлого в судьбах и характерах героев. Несмотря на наличие колоритного языка и живописных деталей в изображении провинциальных сцен, эпизод следует за эпизодом и часть не вмещает целого, как это изображено в «Тихом Доне» М.Шолохова. Приходится констатировать, что поэтика романа А.Толстого по природе своей не эпическая. За исключением некоторых сцен, эпизодов, деталей, где подспудно наличествует позиция общей человеческой драмы, в романе торжествует принцип социалистического реализма. При этом, несмотря на то, что описание содержит широкий географический ареал столкновений двух армий: от Самары до Киева, Северного Кавказа и Воронежа, свидетелями
чего оказываются герои романа, принимающие участие в военных действиях на стороне красных. В повествовании нет эпической основы. В последней книге «Хмурое утро» рассказ о событиях в высшей степени идеологизирован и в нем настойчиво звучит пафос утверждения Советской власти. Однако в целом подобное суждение никак не умаляет художественных достоинств произведения, а лишь свидетельствует о том, что трилогия А.Толстого создана в иной системе эстетических координат.
Главу «Мемориальная фаза» Л.Н.Гумилев начал словами о том, что «память о прошлом переживает инерцию пассионарных импульсов, но ни понять, ни удержать прошлое отдельные люди в силу разных причин не в состоянии». Революция и гражданская война тоже своего рода состояние, предшествующее «фазе обскурации» в духовной жизни русского и других народов, оказавшихся однажды в одном обозримом геополитическом социуме, когда могли появиться произведения эпического характера (если следовать концепции Л.Н.Гумилева). Возможно, так оно и случилось, и присутствует не только в «Тихом Доне» М.Шолохова, но и в малых песенных жанрах, народном фольклоре. Произведения, родственные жанру эпопеи, появились в творчестве литераторов русской эмиграции: романы Г.Д.Гребенщикова «Чураевы», которые совокупно названы автором эпопеей и которые еще ждут своего исследования в свете проблем эпического жанра, романы И.С.Шмелева и даже как продолжение этой тенденции многотомное произведение А.И.Солженицына «Красное колесо».
Представление о природе жанрового состава эпического произведения в нашем отечественном литературоведении изменялось на протяжении XX века. В семидесятых годах с ростом популярности и выходом на русском языке произведений американского писателя Уильяма
Фолкнера, затем знакомство с творчеством современных латиноамериканских писателей, в том числе романом Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества», повлияли на изменение представлений о природе современного эпического жанра. Начало было положено двухлетней литературной дискуссией на тему: «Закономерности литературы XX века» (1982-1984), которая велась на страницах «Литературного обозрения». К анализу были привлечены не только романы У.Фолкнера и латиноамериканских писателей, но и произведения русской классики, а также современная романистика. Среди них не последнее место занимал роман Чингиза Айтматова «И дольше века длится день». Новому подходу к проблемам эпопейного повествования были посвящены статьи Д.В.Затонского, А.М.Зверева и Н.А.Анастасьева, известных критиков нашего времени. В их статьях был предложен новый взгляд на современное состояние эпического жанра, который можно свести к тезису, выдвинутому Д.В.Затонским в книге «В наше время» (1979): «Особенности развития юга Америки позволили У.Фолкнеру и некоторым латиноамериканским писателям в мифоэпической форме воссоздать эпическое пространство и эпическое состояние мира» . В статье А.Зверева «Предчувствие эпики» новая трактовка эпичности была подкреплена дополнительными положениями. Например, «возникновение мифологизирующей поэтики в современном романе позволяет вступить в активный контакт с эпосом, освобождает романных героев от прежней жестокой социальной детерминированности, более полно передает слияние индивидуального и общего»19. Вопрос о критериях эпичности произведений ставился в зависимость от решаемых в них вопросов бытия, его онтологического значения в границах мифопоэтики. Другими участниками дискуссии были предложены следующие определения: лиро-
эпическое произведение, субъективная эпопея и т.д. Более полно они будут представлены во второй и пятой главе диссертации. Обобщенный взгляд на проблему заключался в том, что в современной литературе возможно воссоздание эпического представления о мире только с помощью мифологических средств, которые компенсируют свойства, присущие прошлой, традиционной поэтике эпоса. При этом категория народности с содержащейся в ней совокупностью жанровых признаков и характер мировоззрения художника естественно компенсировались средствами «мифопоэтики». Следует отметить, что эта тенденция настолько возобладала в восьмидесятые годы, что вызвала к жизни ряд научных исследований, рассматривающих сферу эпического как выражение мифологического сознания художника.
Собственно, заявленные Д.В.Затонским, А.М.Зверевым и Н.А.Анастасьевым, не говоря о многих других, закономерности жанрового образования в современной эпопее побудили автора данной работы проанализировать наиболее известные произведения западной литературы и рассмотреть художественные принципы, на основе которых созданы эти произведения. Их анализ проведен с позиции традиционного взгляда на закономерности эпического жанра. Конкретно в диссертации рассматривается поэтика творчества У.Фолкнера, Д.Г.Лоуренса, анализируются особенности идей и поэтики «Улисса» Дж. Джойса, и романы И.С.Шмелева, созданные в эмиграции как источник иного, «духовного мировидения» (М.М.Дунаев).
Неослабевающий интерес со стороны современного литературоведения к эпическому жанру порождает новые подходы и критерии оценок. В книге «Введение в литературоведение» под редакцией Л.В.Чернец (М., 2000 г.). В.Е.Хализев выдвинул следующее определение
эпического повествования: «Это - цепь словесных сообщений или, проще говоря, рассказ о происшедшем ранее. Повествованию присуща временная дистанция между ведением речи и предметом словесных обозначений». Уточняя это положение, В.Е. Хализев пишет: «В эпических произведениях повествование подключает к себе и как бы обволакивает высказывания действующих лиц - их диалоги и монологи, в том числе внутренние, с ними активно взаимодействуя, их поярняя, дополняя и корректируя»20. Но ведь категория народности как раз и свидетельствует об этом «обволакивании» рассказа и его героев и также об особом характере текста, когда само повествование, его образная система соотнесены с основами национального сознания и присутствуют в мировоззрении художника. Поэтому в эпическом произведении - налицо это «обволакивание» текста. Конечно, категория народности не исчерпывает все жанровые особенности эпического произведения. Кстати, эпическое произведение может быть повестью, романом, песней, но в нем должно наличествовать основное: в теме, сюжете, образах, масштабе изображенного - опыт общенационального исторического бытия. Можно ли возразить, если сказать, что к творчеству А.П.Чехова тоже применима категория народности. Безусловно применима, но его рассказы и повести своей проблематикой остаются в границах частной жизни его времени, хотя как художник и психолог он выразил суть нашего национального характера.
К тому же основа эпического сюжета не бывает произвольной, служащей влиянию черт характера героя. В ней подспудно заложен некий фундамент действительного события, поэтому, кроме А.П. Чехова неверно искать эпопейные корни в произведениях И.Бунина или А.Куприна. Сюжет не может быть произвольным, зависящим от каприза автора, а
обусловлен особой необходимостью - «типичностью явления». Историчность как необходимый фактор художественного произведения тоже присутствует в эпопейном повествовании.
В своей статье В.Е.Хализев обращает внимание на то, что «повествовательная форма эпоса способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека», говорит он и о том, что «в эпических произведениях глубоко значимо присутствие повествователя». «В любом эпическом произведении запечатлевается манера воспринимать действительность, присущая тому, кто повествует, свойственное ему виденье мира и способ мышления» . Ученый подчеркивает разницу между языками «официального быта и духовной культуры», вводит понятие «сигнификативного полюса знака и денотативного» (используемого в материальной культуре), говорит о семантике языка духовной культуры, о его метафоричности, соединяющей прямое и поэтическое значение в слове. При этом «эпическая форма воспроизводит не только рассказываемое, но и рассказывающего, она художественно запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, а, в конечном счете -склад ума и чувств повествователя»22.
Положения, выдвинутые В.Е.Хализевым, безусловно справедливы, но адресованы они не только к эпосу, но к художественному произведению как таковому, тем более, ставя в качестве примеров «Махабхарату», «Илиаду» и «Одиссею» в один ряд с «Героем нашего времени» М.Ю.Лермонтова. Е.В.Хализев по сути возвращается на позиции аристотельской эстетики (о литературных родах: эпосе, драме и лирике). Остается спросить автора, а как же быть с трехсотлетним жанровым развитием родов литературы, в частности, европейского романа, такого разного по составу и содержанию. На сегодня отсутствие четких критериев
анализа эпического произведения всего лишь свидетельствует о несовершенстве нашего аналитического инструмента по отношению к художественному творчеству. Подлинное эпическое произведение мы сначала воспринимаем эмоционально, а потом уже «алгеброй гармонию» разъяв, судим о нем и не всегда верно.
В заключение уместно обратить внимание на работу Л.А.Трубиной «Историческое сознание в русской литературе первой трети XX века». Она выдвинула положение о трех художественных типах исторического сознания, присущих русской литературе XX века. Первый из них -эпический, который характеризует такое повествование, где «поставлены фундаментальные проблемы исторического бытия человека и народа, раскрыты ведущие конфликты времени, изображен человек в потоке истории». Исследователь, при определении художественного метода писателя, вводит понятие «эпической ситуации в общественном сознании». В тексте самой диссертации дана расшифровка этого понятия, которое никак не противоречит гегелевскому требованию для эпопеи -«эпического состояния мира», а только дополняет его. «Особенностью эпической картины мира в XX веке стало противоборство различных тенденций мирового масштаба: глобальные войны, выход на историческую арену огромных масс людей. Страницы произведений о революции и гражданской войне полны сцен боев, расправ, насилия, проявления жестокости и беспощадности с обеих сторон» . В сфере ее внимания наряду с другими произведениями «Железный поток» А.Серафимовича и «Солнце мертвых» И.С.Шмелева, что в свете проблемы особенностей эпического повествования не очень совместимо. Исследование Л.А.Трубиной представляет собой немалый вклад в понимание литературных процессов в России. Выделенные ею три типа
художественного сознания: эпического, символико-метафорического и мифологического значительно обогащают наше представление о сложности литературного процесса в первой трети XX столетия.
Список литературы:
1 Из лекций А.Н.Веселовского по истории эпоса (Публикация В.М.Гацека в книге «Типология народного эпоса»), Москва, «Наука», 1975. С. 279. N.Frye. «The Road of Excess» в сборнике «Myth and Symbol», Lincoln, 1963; «Fearfull Symmetry», Princeton, 1947; «Anatomy of Criticism», Princeton, 1957.
3 Цит. по книге: Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера Земли. Л., 1990.
С. 152
4 Мелетинский Е.М.. «Поэтика мифа», издание второе, Москва, 1995.
С. 97.
5 там же, с. 99.
6 Мелетинский Е.М.. «Происхождение героического эпоса», Москва,
1963. С. 13.
7 там же, с. 423.
8 Мелетинский Е.М. «Историческая поэтика» Веселовского и
проблемы происхождения повествовательной литературы \\
Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986.
С.48
9 См.: Saintyves P. Les contes de Perrault et les recits paralleles. P., 1923;
Mireaux E. Les poems homeriques et Thistoire grecque. P., 1948; Autron
Ch. Homere et les origines sacerdotales de Г epopee grecque. P., 1943
v.1,2; Autron Ch. L'epopee indoue. P., 1946; Levy G.R. The Sword from
the Rock: An Inverstigation into origin of epic Literature. L., N.Y, 1953;
Carpenter R. Folk-tale, Fiction and Saga in the Homeric Epics. Berkeley,
Los Angeles, 1946; Vries J. Das Marchen besonders in seinem Verhaltnis
zu Heldensage und Mythos. Helsinki, 1954; Raglan F.R.S. The Hero: A
study in Tradition, Myth and Drama. L., 1936; ср. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946
10 Мелетинский Е.М. «Историческая поэтика» Веселовского и
проблемы происхождения повествовательной литературы \\
Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986.
С.53
11 Гумилев Л.Н. «Этногенез и биосфера земли», Л., 1990. С. 445-446
12 Гегель «Эстетика», Москва, 1971. Т. 3. С. 474
Бахтин М.М. «Эпос и роман» (О методологии исследования романа) в книге: М.Бахтин. «Вопросы литературы и эстетики», Москва, 1975. С. 481
14 Гей Н.К. «Художественность литературы», Москва, 1975. С. 317
15 Палиевский П.В. «Шолохов сегодня - наш современник», 1986.
№2. С. 175
16 Сваричевский А. «Советский роман-эпопея», автореферат
докторской диссертации, Тбилиси, 1972. С. 3
Пискунов В.М.»Советский роман-эпопея» (происхождение и развитие жанра, его место в историческом процессе), автореферат докторской диссертации, Москва, 1971. С. 7
Затонский Д.В. «В наше время», Москва, 1979. С. 114
19 Зверев A.M. «Предчувствие эпики», Новый мир, 1980. №9. С. 220-
236
20 Введение в литературоведение, под редакцией П.В.Чернец,
Москва, 2000. С. 507
21 там же, с. 509
22 там же, с. 511
Трубина Л.А. «Историческое сознание в русской литературе первой трети XX века», автореферат докторской диссертации, Москва, 1999. С. 12
Критерии эпопейного повествования в западно-европейской и русской литературе XX века
Вопрос о принадлежности произведения к эпическому жанру чрезвычайно труден. Ни поэтика, ни сюжетно-тематический замысел, ни мировоззрение не оказываются исчерпывающими признакам эпопеи. В приведенном отрывке из «Вия», как и во всей повести, за видимым сюжетом остается еще некая сила, которая подсвечивает изнутри толщу жизни, ее объем и онтологическую глубину. Неспроста писатель счел необходимым указать в начале повести, что в ее основе - народное предание. Поэтическому народному творчеству изначально была присуща особая внутренняя энергия, которая по мере роста национального самосознания рождала все новые и новые смыслы. Столетия назад художник, подобно магу, волшебством кисти или слова так изображал мир или малую часть его, что приводил к гармонии хаос и противоречия жизни. В былинное время истинный поэт не волен был смотреть на творимый им мир извне, со стороны, ибо в этом случае создаваемая им картина теряла живую образность и эмоционально не воспринималась. Художник был частью создаваемого им мира, в его поэтическом сознании субъект и объект были неразделимы. Так рождалось целостное восприятие жизни, и воссоздавался ее круговой ход во времени.
В наше время, когда в художественном мировосприятии явления онтологического ряда освоены и определяются позитивистской гносеологией, типология художественного мышления претерпела значительные и, большей частью, необратимые изменения. В основе произведений, претендующих на эпопейность, оказались модели мира и человека, воспринятые через опосредованные знания тех или иных антропологических философских систем. В XX веке история западноевропейской литературы изобилует подобного рода примерами. И все-таки, опираясь на эти системы, современный художник только тщится передать эпически полный образ мира. В лучшем случае с помощью искусных средств ему удается искусно реконструировать картину мира, прежде целостно воспроизводимую в эпическом произведении.
С утратой непосредственного, в определенном смысле - наивного взгляда на мир, художественное мышление невольно оказалось в положении сходном с тем, в которое попал незадачливый гоголевский герой. На третью ночь, как известно, он не выдержал испытания нечистой силы, дрогнул под железными взорами Вия, губительными для души и тела, взглянул и поплатился жизнью. В художественных произведениях XX века святость творческого акта была невосполнимо утрачена.1 Проявление этой тенденции наглядно представлено в европейской романистике XIX века. Даже такие выдающиеся мастера прозы, как Бальзак и Диккенс, ставя перед собой задачу правдивого и полного изображения жизни и достигнув на этом пути немалых успехов, в художественном мышлении были скованы границами эстетических систем своего времени, и только благодаря творческой силе, с которой они изобразили драму личных отношений, их произведения живут и в наши дни. Однако, даже в лице этих авторов, роман, наращивая свои жанровые возможности, продолжал утрачивать то, что еще было «центром держащим» в XVIII веке, по удачному выражению У.Б. Йетса, и нормативной эстетикой Просвещения выражало самое жизнь и ее внутренний пафос. Сам тип художественного мышления в XVIII в. определялся коренными основами бытия.
Стоит вспомнить, как вел себя Робинзон Крузо, когда кораблекрушение забросило его на необитаемый остров. Неутомимый англичанин проявил чудеса изобретательности, чтобы жить не хуже, чем у себя на родине.
Другой герой - юный Том Джонс, Найденыш, обманным образом за невинные шалости выдворен из дома родного дядюшки Олверти. Несмотря на выпавшие на его долю соблазны и испытания, Джонс преодолел козни врагов и достойно вступил во владение наследным имением. Более столетия спустя Андрей Болконский, мучимый вопросами о своем месте в жизни и ее смысле, не колеблясь, отправляется на войну и, пережив нравственное потрясение, контузию, плен, открывает истину: война противна природе человека. Дом, семья, отечество, религиозные представления- все было дано героям романа изначально, само собой разумелось как тотем и табу у индейцев. Ни одному из этих героев еще было невдомек, что они пребывают в мире чуждом и иллюзорном в своей самодостаточности, как это однажды откроется герою романа нашего столетия, который узнает о себе и мире много такого, что «не снилось древним мудрецам». Например, о «голосе крови», который исподволь подтачивает его, и о «памяти рода», чье проклятье тяготеет над ним из бездны веков, и о других стихиях, скрыто витающих рядом. За обретение душевного равновесия ему приходится дорого платить в борьбе с этими стихиями, к тому же без особой надежды на успех.
К середине XIX века утрата романом «наивности», т. е. истечение из образа той самой «сакральной энергии» слова, которая восходит к поре коллективного творчества, компенсировалась расширением арсенала художественных средств за счет включения новых сведений о человеке и мире, почерпнутых из области естественных наук, историографии и социологии. Постоянное обогащение поэтики романа приобрело характер устойчивой традиции, что позволило исследователям увидеть в некоторых произведениях XIX века рождение новой романной формы - эпопейной.
Действительно, европейский роман в лице выдающихся художников слова, Бальзака, Золя, Скотта, Диккенса, Теккерея, обрел новое качество. В нем появились черты монументальности, панорамности, судьбы героев стали прослеживаться на широком историческом фоне. Жанр нравоописательного романа в их творчестве разросся до охвата судеб нескольких поколений, характер героя в большей степени стал мотивироваться средой, повысилась доля социально-критического содержания. Исследуя генезис становления жанра, А.В. Чичерин в книге «Возникновение романа-эпопеи» (1956) на основе анализа крупнейших произведений Л. Толстого, Р. Роллана, Дж. Голсуорси пришел к выводу, что во второй половине прошлого - начале нынешнего столетия реалистический роман перерос в нечто большее, в «роман-эпопею». Выдвинутые А. В. Чичериным положения о «романе-эпопее» были дополнены в монографиях и статьях других отечественных исследователей. На примерах из зарубежной, русской и советской литературы они внесли дальнейшие разграничения в собственно традиционную форму романа и романа-эпопеи. При этом одни ученые представляют роман-эпопею как сплав жанровых форм романа и национально-героической эпопеи, другие - как слияние частного и исторического событий, третьи - как авторское искусство создания «субстанционального характера» в единстве с национально-героической проблематикой. Большинство согласно во мнении, что роману-эпопее присущи свои родовые жанровые признаки. Однако какие? В этом вопросе нет единого мнения. Ясно, однако, что ни объем произведения, ни его идейно-художественное содержание не являются достаточным основанием для достижения эпичности. Утрата по мере эволюции жанра романной поэтикой эпического восприятия получала лишь внешнюю компенсацию за счет углубления и расширения социального и исторического аспектов повествования.
Произведения У.Фолкнера в свете проблем эпопейного повествования
Содержание данной главы и двух следующих составляет не столько дальнейшее выяснение основ эпопейного повествования, как такового, сколько рассмотрение принципов построения некоторых значительных произведений, типологически не родственных эпопейному жанру, но оцененных в свое время критикой как новые формы эпопеи. В свете этой проблемы рассматриваются некоторые романы американского писателя XX века Уильяма Фолкнера, исследуются основы поэтики его творчества. При этом анализируются художественные принципы, с помощью которых освещались проблемы, прежде подвластные только эпопейному повествованию.
Пик критического интереса к писателю у нас пришелся на семидесятые годы, когда были опубликованы переводы «Шума и ярости», «Сарториса», «Света в августе». Тогда же была переведена его трилогия «Деревушка», «Город», «Особняк» и, наконец, последним, вошедшим в полное собрание сочинений, был издан его значительный философско-исторический роман «Авесалом, Авесалом!», давший законченную картину исторической жизни Южных Штатов, где прошла жизнь писателя (Оксфорд, штат Миссисипи).
Наша отечественная критика, очарованная бальзаковским размахом и социальной аналитикой в произведениях Фолкнера, стремилась прочесть его романы в границах поэтики критического реализма, когда образ героя рассматривается как характер. В то же время на родине писателя исследователи искали уже в его ранних произведениях скрытый подтекст, определенную символику, открывали в его творчестве следы влияния нового европейского романа в лице Дж. Джойса. Выходившие книги Фолкнера снабжались дополнительными приложениями, где давались «ключи» к хронологии событий и генеалогии действующих лиц. Характерным примером может служить книга Эдмунда Л.Вальпера «Ключи к произведениям Уильяма Фолкнера»1.
Прежде всего, следует остановиться на ряде критических оценок, которые давались у нас в семидесятые годы ведущими критиками той поры. Высоко оценивая яркий, чрезвычайно драматизированный мир фолкнеровских книг, исследователи, тем не менее, в трактовке поступков и образов героев оставались на позиции критического реализма. При этом больше всего разногласий пришлось на долю его раннего романа «Шум и ярость». Чтобы показать это, уместно проследить ход критической мысли в оценке хотя бы одного из мотивов «Шума и ярости» - историю самоубийства Квентина Компсона.
В 1964 году в одной из первых, ставшей поворотной после ряда лет безоговорочной отсылки Фолкнера к писателям-модернистам, П.В. Палиевский трактовал этот поступок героя так: «Другой брат, Квентин, человек с глубоко укоренившимся понятием о чести, тайный романтик, решается в отмщение миру покончить с собой». В статье Г.Злобина, сопровождавшей журнальную публикацию романа Квентин характеризовался как «надежда семьи, посланный в Гарвард, совестливый и рефлектирующий, безуспешно пытающийся сберечь от посягательств любимую сестру, чья невинность - призрачный символ родовой чести»3. В несколько ином освещении этот мотив был дан в статье Н.А. Анастасьева «Преодоление или развитие? (Фолкнер в свете классического опыта)»: «Может показаться, что его самоубийство (описано оно в более раннем романе «Шум и ярость») вызвано причинами сугубо личного свойства: замужество сестры, к которой он испытывал кровосмесительную страсть; на самом деле Квентин уходит из жизни потому, что, ощущая бесповоротность гибели старого Юга, примириться с нею он так и не в состоянии». Свою точку зрения критик подкрепил цитатой из романа «Авессалом, Авессалом!»: «Квентин вырос со всем этим... Само тело его представляло пустынный зал, в котором эхом отдавались блистательные имена побежденных людей: он был не существо, не данная личность, он был - народ». Причину подобной характеристики образа Квентина Н.А. Анастасьев объясняет тем, что «Фолкнер принадлежал достаточно давней традиции американской литературы - традиции южной литературы, которая ориентировалась, так сказать, на общественного человека, человека общины (community)»4. Неутешительный итог подвел A.M. Старцев в книге «От Уитмена до Хемингуэя»: «Некоторые писавшие о Фолкнере критики пробовали, объяснить деформацию жизни в его романах "спецификой материала», утверждали, что он следует традиции американских южан, что жизнь американского Юга органически требует воплощения в художественном кошмаре. Нет никаких оснований согласиться с подобным мнением...»5
Цитирование можно было бы продолжить с привлечением других работ. Несмотря на несколько нарочитый характер проведенных сопоставлений, налицо определенная разноречивость оценок. И она не случайна: своеобразие художественного строя «Шума и ярости» таково, что традиционная система оценок заведомо ведет к противоречивой интерпретации образа. И причину менее всего следует искать в субъективности критических подходов, тем более в работах исследователей, стоящих на общих эстетических позициях, скорее - в особенностях художественного строя самого произведения и творческих установках автора. Подобных вопросов не могло возникнуть при анализе ситуации трагической гибели героя классической литературы: трагедия личности обусловливалась внутренней логикой характера и внешним ходом обстоятельств и давала возможность однозначной интерпретации замысла писателя.
Из приведенных примеров анализа точка зрения Н.А. Анастасьева на сегодня представляется наиболее приближенной к разгадке авторской идеи образа Квентина. В ней учтено значение семейно-родовых и общинных основ, составляющих, по Фолкнеру, драму личности. При рассмотрении этого и других героев романа с иных позиций остается не проясненным замысел автора. Не поддается адекватной интерпретации содержание образов и мотивы поступков героев романа. Например, накануне самоубийства Квентин разбивает фамильные часы, выламывает стрелки, пытается остановить их ход; в голове его звучит наряду с другими горькими мыслями навязчивая идея совращения сестры как некой искупительной жертвы за ее грехопадение. При таком прочтении монолога Квентина возникает ощущение бессвязности его мыслей и нелепости его поступков. Однако за внешней амотивностью поведения фолкнеровского героя стоит авторская концепция духовного строя личности, отличная от традиционной художественной точки зрения на человеческую психологию. Следуя за автором, можно предположить, что в невыносимости для Квентина ощущать себя во времени кроется идея разрушения его личности, раскол ее внутренней цельности, вызванный нравственным падением сестры, чье целомудрие было символом семейно-родовых фетишей в сознании героя.
Поэтика произведений Д.Г.Лоуренса
В книге «Д.Г. Лоуренс: романист», изданной в 1955 году, Ф.Р. Ливис, доктор, профессор Кембриджского университета, писал: «Я живу в надежде, что признание к Лоуренсу, наконец, придет - придет еще при моей жизни. Я имею в виду признание, которого он заслуживает как великий творческий гений нашего века и как одна из величайших фигур в английской литературе. Говоря «наш век», я имею в виду время, в котором мы все еще до сих пор пребываем, и хотя Лоуренс умер двадцать лет назад, он - правомерно будет утверждать - принадлежит нашему времени».1
Время подводит свои итоги и вводит некоторые коррективы в предыдущие оценки. Т.Н. Красавченко, исследуя историю английской критики начала XX века, рисует следующий портрет Лоуренса как художника и мыслителя: «Поэт, романист Д.Г. Лоуренс (1885 — 1930), крайний иррационалист, смело выступивший против условностей общественной морали, еретик в глазах британского общества не принадлежал, по словам Р. Олдингтона к «Оксфорду, Челси, Кембриджу или Блумсбери». Он ненавидел абстрактную философию, в том числе «чудовищного Канта», и обращался к «чувству крови», «физическому зову», «солнечному сплетению», «темным богам» — так метафорически он определял подсознательное, инстинктивное, спонтанное, интуитивное. Он был прежде всего радикальным критиком современной цивилизации»2. Выделив только эти стороны мировоззрения писателя, исследовательница закономерно отнесла его к «неоромантикам XX века», наряду с видными для того времени эссеистами и критиками Дж.М. Меррейем, Дж. Уилсоном Найтом и Г. Ридом.
Разумеется, в английской литературе начала XX века образ мира и человека стал претерпевать радикальные изменения. Пришедшие на смену традиционным писателям - «материалистам» (Голсуорси, Уэллсу, Беннету, по определению В. Вулф) молодое поколение художников и критиков восстало против той концепции личности, которая сложилась в викторианскую эпоху. И это не случайно. К началу XX века Англия вступила в новую эпоху индустриализации, сопровождавшуюся ломкой традиционных форм общественного сознания. «Тоска по органическому существованию, жажда освобождения от механически-рассудочного элемента в жизни, реальная угроза подавления способности «быть» стремлением «иметь» возродила романтический порыв к природным основам бытия, заставила глубже вникнуть в вопросы структуры и возможностей, тайных областей сознания, скрытых механизмов человеческого общения и отчуждения.
Искусство и литература, наэлектризованные идеями «философии жизни», стали проявлять повышенный интерес к наукам о человеке. Особую популярность снискала проблема сознания и бессознательного, которая проникла во все гуманитарные сферы, от философии (Гартман) до лингвистики (Бодуэн де Куртене, Крушевский) еще во второй половине XIX века. Новой ступенью во взглядах на этот предмет явились учение и практика психоанализа, которым как раз было свойственно рассмотрение структуры человека не просто с точки зрения многослойности психики, но именно с позиции антагонизма и всеохватного конфликта между «я» и «оно»3.
Новый взгляд на мир и человека определил содержание некоторых больших произведений Д.Г. Лоуренса и стал основой его поэтики. Именно необычное освещение писателем традиционной для английской литературы темы - разрушение старого уклада и становление новой жизни в лице молодых людей, героев произведений получило у отдельных англоамериканских критиков наименование эпических произведений. Действительно, по некоторым жанрообразующим признакам дилогии Лоуренса «Радуга» и «Влюбленные женщины» подходит определение эпопеи: в центре событий - судьба трех поколений Бренгуэнов, в начале ийеменов, затем шахтеров, наконец, в лице последних представителей Урсулы и Гудрун - интеллигенции, ищущей смысл жизни и свое место в ней. Живут герои в переломную эпоху, в их жизнь врываются отголоски мировых событий, сами они становятся свидетелями коренной ломки патриархальных отношений и наступления эры промышленного капитализма.
Здесь уместно отметить тот знаменательных факт, что в сущности то же сюжетное и жанровое содержание характерно произведениям другого классика английской литературы - «Уэссекскому циклу» романов Томаса Гарди, признанному автору эпических полотен. Уже в первом из его романов М.В. Урнов отметил «приметы эпического повествования» и указал на особенности их поэтики. В романах Т. Гарди этого цикла «герои интересны не в самостоятельном существовании, а как части целого, в совокупности, как коллективный характер ... сформированный средой, сохранивший старые дедовские обычаи и нравы». И далее: «романы характеров и среды» - редкий литературный цикл: в нем с отчетливой непосредственностью выразились объективные условия жанрового формирования, зависимость эпического жанра и его эволюции от социальных основ...» .
