Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Женщина и её эпоха. Биографии четырёх женщин в контексте времени и женской литературной и автобиографической традиции 35
Глава 2 Построение субъективной женской аутентичности через эго-нарратив. Процесс гендернои саморефлексии и гендернои самоидентификации
Часть1 Femina autobiographica. Женский автобиографический пакт. Женский нарратив, память и прошлое 66
Часть2 Автодиегетический нарратив и нарративная полимодальность как средства гендернои саморефлексии и путь конструирования женской идентичности 73
ЧастьЗ Героиня: суверенное «Я» внутри женского эго-нарратива 98
Заключение 134
Библиография 139
- Женщина и её эпоха. Биографии четырёх женщин в контексте времени и женской литературной и автобиографической традиции
- Femina autobiographica. Женский автобиографический пакт. Женский нарратив, память и прошлое
- Автодиегетический нарратив и нарративная полимодальность как средства гендернои саморефлексии и путь конструирования женской идентичности
Введение к работе
Уже более тридцати лет гендерные исследования (gender studies), ставшие теоретической, методологической и идеологической основой данной диссертации, представляют собой оформившуюся академическую дисциплину, включающую в себя широчайший диапазон различных научных и общественных аспектов и сфер от искусствоведения до медицины. Одновременно гендерные исследования по-прежнему являются одной из самых спорных областей академической науки, им адресовано множество недоуменных ироничных вопросов и едкого скепсиса. Тем не менее, исследуя женский автобиографический текст, автор данной работы оставляет за собой право принять за основу собственного диссертационного исследования теорию и методологию тендерных исследований, женских исследований (women studies), феминистики, а точнее - феминистского литературоведения и критики или литературоведческой феминологии.
Феминистское литературоведение не предсталяет собой единого течения и методологической системы, скорее его можно назвать идеологией, как и вообще гендерные исследования в целом. Под флагом гендерологии объединяются научные школы и академические движения, ставящие во главу угла тендер и концепцию тендерных дифференциаций как основу и объект научного изучения. Однако каждое из этих направлений по-своему рассматривает и изучает тендер и разрабатывает собственную научную парадигму. Отсюда проистекают и трудности, с которыми неизбежно сталкивается исследователь, чья задача - обнаружить в литературном тексте феминное начало и признаки женского дискурса. Тендерное литературоведение делает предметом своего изучения литературный текст независимо от половой принадлежности его автора. Однако авторство не является категорией нейтральной, поэтому любой литературный (и не только литературный) текст, нарратив, дискурс представляют собой отражение тендерной парадигмы, тендерной субъективности, тендерной рефлексии (или саморефлексии) автора (гендерные исследования принимают это за аксиому). Остальное зависит от самого исследователя, от его «тендерной чуткости» и от его намерения найти и проанализировать в конкретном литературном (или любом другом) тексте именно женские или именно мужские гендерные парадигмы. Решающим оказывается тот
факт, что вопрос о тендерных конструктах в литературном тексте позволяет интегративно соединить и модифицировать разные подходы и методы, в связи с чем феминистское литературоведение выходит за рамки только филологии, оно немыслимо без междисциплинарных подходов, связанных с такими научными сферами, как история, психология, социология, лингвистика, культурология1.
Распространение и развитие феминистской литературной критики происходило в течение последних тридцати лет в Западной Европе и США2, последние десять лет также и в России. Феминистское литературоведение ставит своей целью переоценку традиционного литературного канона «больших» литературных жанров с точки зрения женского авторства и женского чтения, утверждение «оффшорной зоны» женской культуры. В целом феминистское литературоведение представляет собой модель развития теории женской субъективности. Основные вопросы теории феминизма, связанные с критикой структуры женской идентичности и проблематизирующие тем самым феминистский дискурс конца XX века, также были поставлены внутри данной предметной области. Дискуссия о женской субъективности имеет особое значение для данного исследования, где речь идёт о тендерной саморефлексии в женских автобиографических литературных текстах. В связи с этим представляется необходимым осветить во введении основные концепции женской субъективности, выдвинутые гендерологами и феминологами, поскольку данные концепции сыграют в дальнейшем важную роль в литературоведческом анализе женских автобиографических текстов во второй главе диссертации.
1 В подробном описании и объяснении теории тендерных исследований, очевидно, нет смысла,
поскольку данная академическая дисциплина давно прошла стадию институционализации и
становления на российской научной почве и больше не является чем-то инородным и совершенно
незнакомым. Следует напомнить лишь несколько общих положений. Тендерные исследования — это
теория, в основе которой лежит концептуализация сексуального различия, концептуализация двух
полов как основы культурно-исторического процесса и развития общества. Категория тендера
содержит в себе систему межличностного взаимодействия, посредством которой создаётся,
утверждается, подтверждается и воспроизводится представление о мужском и женском как базовых
категориях культурно-социального порядка. Пол приписан биологически, тендер - это достигаемый
статус, это пол как концепт в конкретном культурно-историческом контексте. Пол - это, в первую
очередь, категория биологическая, которая используется для объяснения того, что «естественно»,
«природно». Пол является основой тендера, его истоком и причиной. Но если пол и половое различие
утверждают гетеросексуальное общество, то тендер определяет, что есть мужское или женское в
конкретном культурно-историческом контексте. Таким образом, под тендером мы понимаем
определённую социокультурную конструкцию, которая проявляется в любом виде деятельности
носителя этого тендера - будь то политика, экономика, литература или образование.
2 См об этом: Elaine Showalter. Feminist Criticism in the Wilderness// Writing and Sexual Difference I
Abel E.-L. (ed.). Chicago. 1982. Pp. 78-92
Материалом для данного исследования стали эго-произведения четырёх авторов-женщин3: Лу Андреас-Саломе (1961-1937) (повести «Феничка» и «Родинка»)4, Маргерит Дюрас (1914-1996) (роман «Любовник»)5, Кристы Вольф (1929) (роман «Образы детства»),6 Ольги Войнович (1973) (роман «И мы бросали бы из окна красные розы»)7. На первый взгляд, этих авторов объединяет весьма мало, однако такое впечатление связано в первую очередь с малой изученностью творчества каждой из них в российской литературоведении -их произведения фактически остаются за пределами осмысления отечественной критики8 (последний факт говорит в пользу актуальности данного
3 Заранее следует заметить: вероятно, одним из недостатков данной работы, или, по крайней мере,
некоторым несоответствием замысла, научной заявки, претензии на тендерные исследования и
воплощением замысла покажется отсутствие среди изучаемого материала хотя бы одного
автобиографического текста, созданного автором-мужчиной. Однако автору данной диссертации
хотелось бы, чтобы это воспринималось, скорее, как сужение темы - от тендерных исследований
вообще к феминологии, к узкой области феминистского литературоведения. Акцент в данном случае
следует сделать на следующее: подобно тому, как это делают учёные-гендерологи, автор данной
работы априори принимает за аксиому, что авторство не может быть тендерно нейтральной
категорией, следовательно, написанное женщиной, женский дискурс в любом случае представляет
собой иной конструкт и иную парадигму, нежели то, что создано автором-мужчиной. В связи с этим
научный интерес перемещается исключительно в пространство женского дискурса. Таким образом,
литературно-историческое сопоставление не имеет целью сравнить мужской и женский
атвобиографические тексты, но выявить тендерную парадигму, тендерные конструкты и самосознание
в рамках лишь женского эго-дискурса. Автор диссертации также избегает каких бы то ни было личных
оценок и оценочных категорий мужского литературного дискурса по отношению к женскому.
4 Lou Andreas-Salome. Fenitschka. Ullstein. 1983. - Эта книга Андреас-Саломе не переводилась на
русский язык, поэтому все цитаты, которые в дальнейшем будут приводится в тексте диссертации,
даны в переводе автора данного исследования А. Кукес.
Lou Andreas-Salome. Rodinka: russische Erinnerung. Frankfurt am Main. 1988. Повесть «Родинка» была переведена на русский язык и издана вместе с воспоминаниями Андреас-Саломе. В дальнейшем цитируется по изданию: Лу Андреас-Саломе. Прожитое и пережитое. Воспоминания о некоторых событиях моей жизни. Родинка. Москва, Прогресс-Традиция. Перевод с немецкого и предисловие В. Седельника. 2002
5 Marguerite Duras. L'amant. Paris. Edition de Minuit. 1985.
Маргерит Дюрас. Любовник II «Иностранная литература», № 6, 1990, стр. 5 -46. Перевод с французского Н. Хотинской.
6 Christa Wolf. Kindheitsmuster. Frankfurt am Main, Zurich. 1979.
Христа Вольф. Образы детства. Москва. Художественная литература. Перевод с немецкого Н. Фёдоровой, предисловие Н. Мотылёва. 1989
7 Olga Wjpjnowitsch. Und wir wurden die rote/^psen aus dem Fenster werfen. Munchen. P^iper Verlag.
1993. Эта повесть была переведена на русский язык И.Д. Войнович (матерью автора) и А.Кукес (в
соавторстве). Текст существует пока только в форме рукописи. Повесть цитируется по тексту данного
перевода
8 Еднственная монография в российской науке, дающая представление о творчестве и
индивидуальности Лу Андреас-Саломе и доступная достаточно широкому кругу читателей, - книга
Ларисы Гармаш «Лу Саломе» (Екатеринбург-Челябинск-Пермь. Урал ЛТД. 2000). Однако и эта
диссертационного исследования). Подробнее то, что позволяет поставить эти четыре фигуры в один ряд в рамках истории европейской литературы XX века и единой традиции женской эго-литературы, будет проанализировано в 1-й Главе диссертации.
Таким образом, данное исследование ставит своей задачей ввести в российский литературоведческий обиход литературное творчество четырёх женщин-авторов в ключе гендерологической (феминологической) интерпретации, а также расширить представление о литературной критике в рамках тендерных исследований. В связи с этим непосредственная задача заключается в том, чтобы проанализировать механизмы тендерной саморефлексии, конструирования и продуцирования тендерной идентичности в констексте женского автобиографического дискурса на уровне женских образов героини и рассказчицы. 1-я Глава работы «Женщина и её эпоха. Биографии четырёх женщин в контексте времени и женской литературной и автобиографической традиции» посвящена литературно-историческому обзору и сопоставлению творческого пути четырёх женщин в контексте века и автобиографической традиции Европы и США. Монографический подход при этом неизбежен, но данная диссертация не ограничена его рамками. 2-я Глава «Построение субъективной женской аутентичности через эго-нарратив. Процесс гендерной саморефлексии и гендерной самоидентификации» содержит собственно литературоведческое сопоставление автобиографических текстов четырёх аторов и состоит из трёх частей. В этом сопоставлении мы попытались соединить сразу несколько аналитических методологических парадигм и привести их, насколько это возможно, к определённому синтезу, с тем, чтобы с его помощью охватить и проанализировать весь спектр интересующих нас проблем: автобиографический дискурс, женское письмо, тендерную саморефлексию в женском эго-дискурсе, направленную на осмысление автором себя в качестве женщины. Одной из методологических основ анализа стала концепция женской субъективности (она будет освещена во введении ниже). Однако этого явно недостаточно, если речь идёт о таком сложном жанре, как
монография посвящена больше психологическим исследованиям писательницы, нежели собственно ее литературному творчеству. Ни одного монографического исследования творчества К. Вольф и М. Дюрас в ходе поисков научной литературы к данной диссертации обнаружить не удалось. О. Войнович пока не попала в поле зрения российской науки по причине своей молодости, а также потому, что её книги пока не публиковались в России.
автобиография. Автобиографический дискурс, эго-нарратив следует, как нам кажется, подвергнуть в первую очередь, нарратологическому структурному анализу, то есть выстроить внутри каждого дискурса систему координат «автор-рассказчик-герой», и через данные нарративные инстанции анализировать тендерную проблематику и саморефлексию каждой из писательниц. Прибегая к нарратологическому анализу, мы руководствовались тем, что нарратив конструирует определённый субъективный контекст. Именно реконструкция нарратива позволяет проследить ход тендерной саморефлексии. Через нарратив реконструируется образ женщины, её тендерная саморефлексия и возникшая в результате тендерная идентичность.
В связи с этим мы постарались соединить две аналитические парадигмы: теорию автобиографического пакта французского исследователя автобиографии Филиппа Лежёна (Philippe Lejeune) и теорию нарратива Жерара Женетта (Jerard Jenette)9.
Понятие автобиографического пакта собенно актуально для 1-й Части второй главы «Femina autobiographica. Женский автобиографический пакт. Женский нарратив, память и прошлое».
Ф. Лежён анализирует принцип автобиографического пакта в своей статье 1975 года «Автобиографический договор»10 и в монографии «Автобиография во Франции»11, где исследователь попытался определить объём и границы того типа литературных текстов, которые он называет litterature intime, включая в него, наряду с автобиографией, мемуары, дневники, автопортреты, эссе. В своём исследовании
Совершенно справедливо может возникнуть вопрос: почему в работе феминистского толка для литературоведческого анализа используются аналитические нарративные парадигмы, созданные исследователями-мужчинами? В этой связи заметим: феминистская литературная критика, который изначально возник как критика традиционного, так сказать, патриархального литературоведения, не счёл нужным (или ещё не успел) создать собственную парадигму или концепцию для анализа литературного дискурса и нарратива, в том числе и автобиографического. Поэтому критики феминистского толка адаптировали или, скорее, приняли без каких-либо существенных поправок и концептуальных изменений «мужскую» теорию литературоведческого анализа нарратива. Исследовательница Сьюзен Лансер (Susen Lancer) с помощью концепции Ж.Женетта и Ф. Лежёна анализирует нарративные ходы в романах Шарлотты Бронте, Джейн Остен, Джордж Эллиот, а также в "Сказках 1001 ночи", где рассказчицей является Шехерезада. При этом предполагается, что женский дискурс и женский нарратив, при всей своей «инаковости», на уровне нарративных схем не отличается от мужского настолько, чтобы и к нему нельзя было применить концепции Ж. Женетта и Ф. Лежёна. (См. Feminisms. An anthology of literary theory and criticism. Ed. By Robyn R. Warhol, Diane Price Herndl. Rutledge University Press. New Brunswick, New Jersey. 1991. P. 610-629).
10 Philippe Lejeune. Le pacte autobiographique. Paris. Edition de Seuil.1975
Лежён выбирает исходной позицией «ситуацию читателя», то есть обращает внимание на установки и своеобразные контракты чтения, в связи с которыми специфику автодокументальной прозы определяет контракт с читателем, установка на подлинность, которую задает читателю текст. При этом Лежён говорит не о реальной правдивости и достоверности книг, но о своеобразном «договоре» между книгой и читателем, который требует особых «кодов» чтения, других, нежели в случае художественной литературы или биографии.
Пакт - это своеобразный ритуал установления связи в первую очередь между
автобиографом и его потенциальным читателем, соглашение, которое заключает
автор, решивший создать автобиографический текст, с читателем и с самим собой.
Данное соглашение обусловливает и регулирует взаимоотношения и
взаимодействие автора и его текста с читателем (внешний пакт), а также взаимодействие и взаимоотноешния внутри текста - в треугольнике «автор -рассказчик- герой» (внутренний договор). Таким образом, автобиографический пакт определяет равновесие между внутритекстовым и внетекстовым пространством по обе стороны обложки автобиографической книги. Наконец, существует и ещё одно соглашение - контракт читателя с эпохой, ставшей референтым материалом для автобиографического текста.
Как правило, автобиографический пакт имеет место в преамбуле к основному
повествованию. Поскольку автобиографический акт - всегда проявление мужества,
его феномен - результат работы механизма защиты: пишущий чувствует
необходимость обезоружить читателя, предупредить его враждебность, «с
автобиографическим соглашением не шутят, — пишет Лежён, - оно включает
текст в данность человеческих отношений, приводит во
взаимодействие внутренний суд (совесть) и суд внешний (правосудие), задушевное и социальное, опирается на понятие правды (понятие свидетельства), связывает между собой права и обязанности. Индивид - не химера, а реальность, хоть и очень хрупкая- Он - предмет самых разных высказываний и находится на перекрёстке языков - языков религии, психологии, социологии»12.
11 Ph. Lejeune L'autobiographie en France. Paris. Edition de Seuil. 1971
12 Лежён, Ф. В защиту автобиографии // Иностранная литература, №4. М., 2000. С.120. Перевод и
вступление Б. Дубина
На основе принципа автобиографического пакта Лежён формулирует основные признаки атвобиографии в целом: 1. Лингвистическая форма: нарратив, проза. 2. Предмет рассмотрения: индивидуальная жизнь, личная (персональная) история. 3. Автор (чьё имя обозначает реальную личность) и нарратор идентичны. 4.Нарратор и протагонист идентичны, либо нарратор ориентирован ретроспективно. При этом исследователь отмечает, что некоторые из обозначенных признаков не имеют абсолютного значения - они могут присутствовать в тексте в большей или меньшей степени, в связи с чем автобиография в чистом виде практически невозможна, она так или иначе превращается в автобиографический роман, то есть становится произведением художественной литературы. Наиболее спорный пункт в характеристке эго-текста - идентичность автора, рассказчика и героя. Эксплицитная (полная) или очевидная идентичность предполагает эксплицитно выраженный, очевидный автобиографический договор. В таком случае рассказчик-герой носит то же имя, что и автор автобиографического текста, то есть автор и рассказчик-герой -одно лицо. Одновременно имя героя совпадает с именем автора. Такой пакт является признаком собственно автобиографии. Имплицитная (частичная) идентичность автора и рассказчика, автора и героя выражается следующим образом: либо автор и повествователь от первого лица носят одно и то же имя, либо автор даёт понять, что он и его перволичный рассказчик в тексте - одно лицо, даже если рассказчик в тесте книги ни разу не называет себя по имени, но говорит о себе лишь «Я», «Ты», «МЫ». Имя героя может не называться в тексте либо отличаться от имени автора. Это означает, что автор имплицитно декларирует свою идентичность рассказчику и герою в рамках автодиегетического нарратива. В таком случае мы имеем дело с автобиографическим романом и имплицитным автобиографическим пактом, который свойствен автобиографическим романам. При этом в рамках одного дискурса идентичность автора, рассказчика и героя может быть как имлицитной, так и эксплицитной одновременно. Практика имлицитной идентичности и, соответственно, имплицитного атвобиографического пакта распространена в большей степени.
Очевидно, что автобиография как документ, как история, как правда жизни противостоит литературе как вымыслу, а язык автобиографии - литературному стилю. Порадокс же автобиографии заключается в том, отмечает Лежён, что для самого искреннего рассказа о себе автор должен прибегать к самым утончённым
романным ухищрениям своего века. Значит, человек, пишущий о себе в любой форме, становится писателем-романистом. Поэтому Лежён полагает, что, с известной долей условности, любой автобиографический текст можно назвать словом "roman", "и каждому кажется, что он может его написать". Суть же этого романа заключается в тайне, в признании, этическом и эстетическом выборе — ключевые понятия, когда мы имеем дело с автобиографией - продуктом западной цивилизации, в котором удачно совместились припоминание (анамнесис) и закрепление на письме пережитого и переживаемого. Ритуал признания основывается на доверии: это - одна из субстанциальных черт автобиографии. В связи с этим, отмечает Лежён, риторика автобиографии развивается в двух направлениях: риторика невыразимого (I'inavouable) и риторика несокрытого, или нескрываемого (I'ineffable). Оба вида автобиографической стратегии зависят от степени дистанцированности автора от своего эго-дискурса. Согласно Лежёну, можно выделить два типа дистанцирования автобиографа: я - моё прошлое и я -написанное мной. В отношении рассказчика к своему прошлому (я повзрослевший по сравнению с я ребёнком) может преобладать отождествление (Tidentification") или, напротив, отстранение ("la distanciation"). В первом случае просматриваются два плана - план «уже тогда» ("le deja alors") - интеллектуальный план, где повествователь всматривается в источники формирования и становления его как личности, а также план ещё сегодня ("le encore aujourd'hui") - где в повествование вплетаются красочные воспоминания о чём-то, что, кажется, имело место совсем недавно. Отчуждение в отношении к прошлому может принять вид ностальгии, когда оно осмысливается как безвозвратное, далёкое, своего рода «потерянный рай».
В контексте данного диссертационного исследования концепция Лежёна имеет значение именно как метод литературоведческого анализа художественного эго-текста.
Ж. Женетт, чья нарратологическая аналитическая система во многом пересекается с теорией Ф. Лежёна, излагает концепцию нарративных инстанций в книге «Фигуры»13. Степень дистанцированности автора от подаваемой информации и степень достоверности информации, предлагаемой читателю автором, носит у Женетта название нарративной модальности, распределение ролей в рамках дискурса между автором, читателем, рассказчикои и героем - нарративной
13 Жерар Женетт. Фигуры. Т.2. Москва, Издательство Сабашниковых. 1998
пол и модальности. При этом автор выносится за рамки собственно литературного текста, это лицо внетекстовое. Внутри нарратива его ипостасью становится рассказчик. Нарративную модальность эго-текста Женетт называет автодиегетическим нарративом, где присутствуют всегда два актанта - „Я" повествующее и «Я» повествуемое.
В зависимости от того, присутствует ли нарратор в собственном рассказе хотя бы в качестве свидетеля, нарратив может быть либо экстрадиегетическим, либо интрадиегетическим. Если рассказчик повествует о себе самом, нарратив становится гомодиегетическим, если о другом - гетеродиегетическим. Всего же Женетт формулирует четыре вида нарратива, наиболее применимых к автобиографическому (автодиегетическому) дискурсу: экстра-гетеродиегетический (возможность автобиографии от третьего лица), экстра-гомодиегетический, интра-гетеродиегетический и интра-гомодиегетический. В пространстве двух полярно противоположных нарративов - экстра-гетеродиегетического и интра-гомодиегетический - автобиограф в наибольшей степени раскрывает образ героя-протагониста, в двух других - экстра-гомодиегетическом и интра-гетеродиегетическом - разворачивается измерение рассказчика.
Подробнее эти категории, в единой концепции с автобиографическим пактом Лежёна, будут раскрыты во второй главе.
Следует отметить, что и Женетт, и Лежён особую роль отводят читателю или адресату текста, эксплицитному (интранарративному, интрадискурсивному) или имплицитному (экстранарративному, экстрадискурсивному). «Рядом всегда кто-то есть» - замечает Женетт, говоря о том, что дискурс, всегда ориентирован на опыт читателя, автобиографический - в особенности, поскольку это сознательная попытка рассказать о себе другим14.
Следует также заранее заметить, что и концепцию Лежёна, и концепцию Женетта удаётся применить к текстам, анализируемым в данной работе, с известной долей условности, как это часто бывает, когда литературная теория и практика не во всём совпадают. Тем не менее, данные аналитические парадигмы представляются наиболее приемлемыми для исследования структуры эго-текстов четырёх авторов-женщин, давших материал этой диссертации.
14 Ж.Женетт. Фигуры. Т.2. Сс. 81
Категории Женетта и Лежёна будут задействованы также и во 2-й Части второй главы «.Автодиегетический нарратив и нарративная полимодальность как средства гендерной саморефлексии и путь конструирования женской идентичности».
Наконец, 3-я Часть второй главы «Героиня: суверенное «Я» внутри женского эго-нарратива» полностью посвящена образу героини автодиегетического нарратива. Здесь рассматривается образ девочки-подростка, которая является объектом воспоминаний женщины-автора, объектом гендерной саморефлексии и ретроспекции. В этой части диссертации наибольшую роль играет концепция женской субъективности.
Таким образом, через призму нарративных инстанций «автор-рассказчица-героиня» будут проанализированы категории, из которых складывается парадигма женской субъективности, осознание самой себя как женщины и тендерная саморефлексия в эго-текстах четырёх атворов: память, воспоминания, прошлое, детство, переходный возраст или подростковый период, национальная самоидентификация, национальное и индивидуальное сознание, время, пространство, граница, бог, вера, религия, идеология, зеркало, отражение, взгляд на себя со стороны, идентификация себя в других и других в себе, семья, окружение, психосексуальное развитие, любовь, модели подросткового поведения.
Женщина и её эпоха. Биографии четырёх женщин в контексте времени и женской литературной и автобиографической традиции
«Человек на западе стал признающимся животным» ,- заявил Мишель Фуко, имея ввиду очевидный и невиданный подъём автобиографии как литературного жанра, что, несомненно, связано с ростом индивидуального сознания. С начала XX столетия мир стал стремительно меняться - новые скоростные технологии, индустриализация, войны, множество репрессивных механизмов, подавляющих человеческое «Я», - так наступила эпоха «раздробленного существования»2, когда человеку необходимо лишний раз заявить о себе, как-то зафиксировать, сберечь то, что ему пока ещё принадлежит, искать и находить себя. В. Подорога пишет об этом так: «глобальные изменения, захватившие, начиная с Нового времени, социальные и политические структуры западного общества, открыли нового человека: субъекта. И новый опыт - опыт субъективации» , «Стать субъектом, обрести идентичность - это значит признаваться, вновь и вновь открывать в себе другого, переводить весь комплекс чувствований, поступков и событий жизни в речь, обращенную к другим (для их суда, проклятия, помощи, прощения, свидетельства)», «Великое гуманистическое «я» разрушилось в опыте субъективации, оказалось внешней, поверхностной формой индивидуальных и субъектных различий»5, «Автобиография, конечно, не могла не отразить в себе эту новую страсть: не подражать героическому образцу, но признаваться». Это даёт повод говорить об автобиографизации литературного пространства (т.е. развитии эго-беллетристики) и, в целом, о преобладании саморефлексии в литературном творчестве7. При этом автобиография, эго-дискурс всё больше тяготеют к формам художественной литературы, то есть из собственно автобиографии превращаются, скорее, в автобиографический роман. Ф. Лежён, например, отмечает «постепенное движение автобиографии в сторону полностью романизированной формы», «расцвет косвенных писательских стратегий» и «попытки подорвать жанр и одновременно открыть в нём новые возможности...» . В таком культурно-историческом контексте, в рамках подобной автобиографической литературной традиции создали свои романизированные автобиографии четыре женщины, личности и творческой судьбе каждой из которых следует уделить особое внимание. В 1861 году в Санкт-Петербурге в семье генерала императорской армии, немца по происхождению, родилась дочь, пятый, младший ребёнок и единственная девочка. Новорожденную крестили по протестантскому обряду и нарекли Луизой Густавовной фон Саломе, в семье её стали звать Лелей, а когда она уехала из России и поселилась в Европе, - Лу. С самого детства фигура Лу Саломе была окружена ореолом легенды и мифа. Одна только её фамилия вызывала определённые ассоциации: Salome неизбежно напоминает библейскую Саломею. Позднее современники и биографы не раз называли её «femme fatal, которой вечно хотелось головы Иоанна Крестителя, и его души, и его ума, хотелось превзойти его во всём и стать пророком вместо него» . Генеральша фон Саломе с самого начала сочла рождение дочери некоторой неудачей для семьи: по определённым финансовым и имущественным соображениям очередной сын был бы желаннее. Под знаком этой материнской нелюбви прошла практически вся жизнь дочери, что, конечно, неизменно отражается в разных автобиографических произведениях писательницы. Неприязнь матери компенсировалась безграничной любовью отца. Позднее Лу вспоминала: «в самом раннем детстве нас с отцом связывала тайная нежность... Помимо того, папа, после четырёх мальчиков, страстно мечтал о девочке, в то время, как мама вполне удовлетворилась бы полудюжиной мальчишек» . Генералу фон Саломе к моменту рождения дочери было уже за пятьдесят. Он умер в 1879 году. Позже в автобиографических произведениях отец фигурирует в образе любимого дедушки, патриарха семейства. Российское детство Лёли прошло между холодной, сдержанной матерью и обожающим отцом, среди четырёх мальчишек и их друзей. Подруг у нее не было. «Будучи самой младшей и единственной девочкой в семье, - писала Лу в воспоминаниях, - я настолько привыкла к чувству братского единения с лицами мужского пола, что с тех пор распространяла его на всех мужчин. Когда бы, в юности или позже, ни встречались они на моём пути, мне всегда казалось, что в каждом скрывается брат. Но это было связано и с врождёнными качествами моих пятерых братьев, из которых особую роль сыграли трое, так как самому старшему и четвертому не суждено было дожить до старости. Хотя моё детство протекало в атмосфере фантастического одиночества, хотя все мои помыслы и желания складывались в противоборстве с семейными традициями и вызывали раздражение, хотя потом моя жизнь забросила меня за пределы родины и протекала вдали от родных, относилась я к братьям по-прежнему, более того, чем старше я становилась и чем дальше от них жила, тем выше ценила их человеческие качества. Позже, когда мне случалось сомневаться в себе, меня успокаивала мысль, что я с ними одного происхождения; в самом деле, в моей жизни не встречались мужчины, которые бы чистотой своих мыслей, своей мужественностью или душевной теплотой не воскрешали во мне образ моих братьев» . Позже повзрослевшей Лёле её детство, несомненно, было дорого тем, что прошло именно в России, это сыграло решающую роль и в дальнейшей биографии, и в литературном творчестве. Особое значение для формирования детского и подросткового сознания Лёли имела религия - христианство и, в частности, протестантизм. Вернее, даже не столько религия, сколько её отрицание. Наделённая от природы аналитическим сознанием и склонностью всё подвергать сомнению, девочка отказалась безоговорочно принимать то, чему учила протестантская проповедь и священное писание, так что в какой-то момент родители заметили, что их дочь растёт едва ли не атеисткой, и отдали её на воспитание голландскому протестантскому пастору Гиллоту (Guillot). Общение девушки с пастором трудно назвать благотворным, но в определённом смысле оно было продуктивным12.
Femina autobiographica. Женский автобиографический пакт. Женский нарратив, память и прошлое
Фрейд и Лакан первыми постулировали: специфика феномена женского заключается в том, что женщина способна найти себя только в ком-то «другом», без которого она оказывается неназванной, отсутствующей, неспособной сконструировать свою идентичность, осмыслить себя в качестве женщины. Отсюда лакановское «женщина не существует»1. Существование женщины становится возможным в рамках женского автобиографического договора, в результате чего возникают те «Другие», через которых женщина может осмыслить своё «Я». Автор-женщина репрезентирует себя сразу в нескольких женских образах-ипостасях: в первую очередь, рассказчицы и главной героини - девочки-подростка. Кроме того, авторское «Я» проявляется в целом в системе персонажей, женских и мужских, окружающих главную героиню. Конструирование нового «Я» происходит путём отбора информации, селекции материала из биографии автора. Автор несёт ответственность за отбор материала, рассказчица - за трансформацию и интерпретацию этого материала в тексте. Автору легче проникнуть в собственное прошлое и сознание, заменив себя «подопытным» образом девочки-подростка. Концепция «Я», в результате, слагается из того, что привносит в него каждая из трёх, это плод их совместной деятельности и функционирования в ткани и структуре книги. Женский дискурс предполагает в конечном итоге аффективную идентификацию автора с героиней. В результате читатель и автор одинаково погружаются в бессюжетный, аффективный мир женского дискурса, в странную и неопределённую интригу, в инаковость этого дискурса. Авторское «Я», таким образом, базируется на образе девочки-подростка, существующей в прошлом, в рамках переходного возраста. Женщина-автобиограф сосредоточивается на этой героине, на индивидууме повествования, на объекте авторского поиска и на субъекте самоопределения. Рассказчица является посредницей между автором и героиней, она связывает прошлое и настоящее. В центре треугольника «автор-рассказчица-героиня» в точке пересечения трёх векторов формируется новое «Я».
Другими словами, женский эго-дискурс неизбежно строится на полифонии. Американская исследовательница-гендеролог Сьюзан С. Лансер называет полифонию конституирующим элементом женского субъекта в женском эго-дискурсе. Создание субъекта влечёт за собой расщепление дискурса и, следовательно, текста на несколько уровней или, лучше сказать, измерений. Другая исследовательница Джейн Томпкинс называет субъект женского эго-искурса "Я и моя тень" ("Me and my shadow")2. Воплощение одного авторского «Я» в нескольких ипостасях в дискурсе связано, очевидно, с тем самым номадическим женским субъектом в культуре, о чём писала Рози Брайдотти3. Через другие «Я», через образы других женщин, через саму инстанцию «Другого», через систему координат «автор-рассказчица-героиня» мультиплицированный, расщеплённый субъект в атобиографическом тексте совершает путь к единому «Я».
Тендерная саморефлексия в женском эго-дискурсе направлена на созидание собственной, аутентичной женской тендерной парадигмы. В этой связи тендерная автобиография представляет собой соотнесение собственных ощущений, почерпнутых из личного опыта и личной биографии, с тем, что другие подразумевают под тендером и тендерной идентичности индивида, другими словами - соотнесение личного представления и саморефлексии о себе как представительнице и носительнице женского, феминного начала, с тем, что подразумевают и понимают под феминностью другие. Индивидуальный опыт смыкается со всеобщим опытом тендерной группы, к которой апеллирует автор.
Автор - не герой собственного дискурса, он его создатель. Её измерение -вне текста, за его пределами, во внетекстовом пространстве и времени. Автор как личность и как нарратативная инстанция осуществляет связь между дискурсом и внедискурсным измерением. Поэтому авторское «Я», с одной стороны, реально, с другой - сделано, сконструировано. Нарочитой исповедальности всегда противопоставляется маска, искусственно сконструированный имидж. Между героиней-подростком и автором-прототипом, с одной стороны, держится определённая дистанция, которую помогает соблюдать образ рассказчицы, с другой - в определённых точках повествования они переплетаются в один узел, и тогда возникает диалог между автором и героиней, диалог с самой собой, порой даже самодопрос. Повествование в таких узловых эпизодах перескакивает с первого лица на второе, на третье и наоборот, на первый план выступает полифония, многоголосие, полемика, спор, дискуссия. 1-е, 2-е и 3-е лицо даёт автору возможность отстраниться от себя самой на определённую дистанцию, которую можно держать до самого конца повествования.
Подобная дистанция связана, как было отмечено во введении, с двумя стратегиями эго-дискурса - невыразимого и нескрываемого. В первом случае автор вуалирует историю своей сексуальности, скрывая её за эвфемизмами и недомолвками, рискуя таким образом быть непонятым читателем до конца. Во втором - автор не скрывает ничего, в том числе своей сексуальности, в связи с чем автобиография становится, по выражению Лежёна, «раздеванием на публичной площади»4. Такова точка зрения Лежёна, однако, анализируя эго-тексты четырёх женщин-авторов, ставших материалом данного исследования, автобиографическую стратегию невыразимого следует, по нашему мнению, трактовать не как попытку намеренно скрыть от читателя определённую информацию о себе от читателя с целью ввести читателя в заблуждение. Подобная мистификация представляется слишком примитивной, кроме того, в ней нет смысла в контексте автобиографического романа, где инстанции атвора, рассказчицы и героини заведомо не совпадают друг с другом полностью, что само по себе создаёт автмосферу вымысла. Речь также не идёт о намеренном нивелировании автором своей сексуальности и тендерной идентичности. Скорее, в случае стратегии невыразимого речь может идти о том, что автор не может и не считает нужным акцентировать свою женскую сексуальность в эго-тексте по объективным причинам внелитературного порядка (культурно-исторический контекст и особенности национальной ментальности, например). Кроме того, намерение женщины-автора не подчёркивать
Автодиегетический нарратив и нарративная полимодальность как средства гендернои саморефлексии и путь конструирования женской идентичности
Дискурс повести «Родинка» Лу Андреас-Саломе и романа «И мы бросали бы из окна красные розы» Ольги Войнович, где повествование идёт от первого лица, выстроен по принципу автодиегетического экстра-гомодиегетического нарратива, где автор остаётся внетекстовым лицом, рассказчица является и участницей, и свидетельницей собственного повествования, сосредоточенного на героине: у Андреас-Саломе - Муся, у Войнович - Наташа. Автобиографический пакт заключён имлицитно, авторское «Я» растворено в тексте. Лежён называет такую форму авторского присутствия «Я, нижеподписавшаяся», указывая тем самым на то, что данный вид дискурса предполагает перволичную форму повествования и идентичность автора, героини и рассказчицы10. Образы героини и рассказчицы порой практически сливаются, что позволяет объединить их в единое «Я» героини-рассказчицы. В рамках данной нарративной полимодальности очевидна имплицитная идентичность автора и героини-рассказчицы: автор - прототип своей героини, история героини есть история автора, героиня сама рассказывает свою историю.
Автобиографические произведения Лу Андреас-Саломе рубежа веков позволяют проследить, насколько менялось представление женщины о своей роли в обществе, культуре и истории. Прежний набор ролей, обусловленных гендерной принадлежностью, перестаёт восприниматься как сам собой разумеющийся. Появляется необходимость переосмыслить свой поло-ролевой кодекс, а это означает для женщины неминуемый выход за рамки своего тендера и освоение нового пространства вокруг себя, в особенности же таких категорий, как работа, профессия, самоопределение, власть, социальная активность, религия11. Для автобиографии Андреас-Саломе актуальным становится не только её личный, но и профессиональный опыт, она начинает рассуждать о том, как женщине её эпохи удаётся совмещать профессию и семью (то, что самой Лу так и не удалось). Черпая материал для размышления из своего российского детства и европейской юности, Андреас-Саломе становится в оппозицию своему веку и как женщина, и как автор12. Таким образом, оппозиционность, противостояние общепринятому порядку становятся элементами, составляющими её авторское «Я». Точно так же она определяет себя как женщину социально активную, как профессионала, придаёт особое значение своей образованности, научному мышлению и широкому кругозору. Автор пытается сконструировать не просто свое «Я», но и создать вокруг него определённую автономию, возвести вокруг него стену, которую преодолеет только тот, кого эта женщина сама туда допустит.
Ключевую роль для Лу играет слово «переживание». Она не просто рассказывает о событиях своей биографии, она настаивает на том, что она их именно «переживает». Понятие «переживание» представляет собой своего рода парадигму человеческого существования13. Переживание как творческая установка становится таким образом ещё одной составляющей авторского «Я» Саломе. «То, о чём действительно можно рассказать, частично поддаётся изложению с помощью тех непрямых выразительных средств, в которых присутствуют элементы поэзии: по сути дела, то, что пережито, -уже поэзия», - писала она в своих воспоминаниях14. Именно переживание, а не просто описание, максимально приближает автора к её текстам, к её героиням -Феничке из повести «Феничка» и к Мусе из «Родинки». «Переживание» означает скорее «вживание», то есть «переживая» заново свою юность в «Феничке» или «Родинке», писательница стремится снова вжиться в образ героини, вжиться в текст, что неминуемо предполагает сокращение дистанции между автором и героиней. Так, в ткани повествования угадывается образ женщины, которая решается сразу на два исследования - во-первых, написать автобиографию, то есть произвести опыты на собственной памяти, и во-вторых, перевоплотиться в юную барышню, чтобы исследовать своё же подростковое сознание.
Лу Андреас-Саломе подчиняет свою память своей главной сквозной цели (бунтарской, разумеется: по-иному у этой женщины и быть не могло) - созданию женской автономии для самой себя, где никто не мешал бы писательнице самоопределяться со своим «Я». Поэтому она проводит строгую целенаправленную селекцию своего прошлого: она отбирает именно те фрагменты, которые как нельзя лучше подходят для построения её женской цитадели. Рассказчица «Родинки» - это женщина-психоаналитик, она выступает как учёный, всеми силами стремящийся проникнуть в глубины женского существа, женского сознания, даже ещё глубже - в область подсознания и бессознательного. Её тендерная саморефлексия теперь неизменно сопряжена с религиозными исканиями, её аналитически острый научный ум связан воедино с религиозным мистицизмом, с поисками Бога или того, что может его заменить, занять в сознании этой женщины его нишу. С чувством богооставленности, устав от европейского холодного рассудочного вольтеровоского пантеизма и ницшеанского нигилизма, Лу посылает свою Мусю в Россию «за Богом». В памяти автора особое место занимают именно образы русского детства и юности. Лабиринт памяти увлекает её в Россию, к истокам, к корням. Так её героини оказываются на берегах Волги, в родовом поместье «Родинка», что по замыслу Андреас-Саломе означает «маленькая родина». Для автора, чтобы создать свою женскую утопию здесь и сейчас, в мире реальном, необходимо в памяти вернуться в утопию своей российской юности и проследить определенную женскую генеалогию своей семьи.
