Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Гетерогенные термины в литературоведении как интертекстуальное явление
1.1 Интертекст, цитата в литературоведении и теории музыки. Сопутствующие понятия с. 19
1.2 Типы и формы интертекстуальности в литературе и музыке с.21
1.3 Сходства и различия вербального и музыкального синтаксиса с.24
1.4 Опыт сопоставления литературной и музыкальной терминологии с.30
Глава II. Принципы музыкальной организации романа Т.Манна «Доктор Фаустус» с.41
2.1 Литературно-музыкальные принципы построения романа с.43
2.2 Реализация цитатной техники
2.2.1 Аллюзии из творчества Р.Вагнера с.47
2.2.2 Идея «прорыва» Т.Адорно и двенадцатитоновой системы А.Шёнберга в композиции произведения с.49
2.2.3 Аллюзии из жизни и творчества Ф.Ницше в романе «Доктор Фаустус» с.58
2.2.4 Основные автобиографические мотивы в произведении с.63
2.3 Лейтмотивы и мотивы романа «Доктор Фаустус»
2.3.1 Взаимодействие лейтмотивов по принципу контрапункта и полифонии с.66
2.3.2 Мотивы романа «Доктор Фаустус» с.75
Глава III. Моделирование музыкальной материи и формы в романе Д.Джойса «Улисс» с.82
3.1 Композиция 11 главы романа с.55
3.1.1 Моделирование формы фуги. Структурный анализ проведения мотивов с.91
3.1.2 Взаимодействие основных голосов по принципу контрапункта и полифонии с.97
3.1.3 Особенности представления «внешнего голоса» с.100
3.2 Моделирование музыкальной материи в романе Дж.Джойса «Улисс»
3.2.1 Особенности моделирования звуков и ритма с.Ю5
3.2.2 Стилистические средства «поэтичности» в прозаическом тексте «Сирен» с. 109
Глава IV. Роман Р.Олдингтона «Смерть героя» как «джазовый» роман с. 113
4.1 Джаз в культуре XX века
4.1.1 Общая характеристика джаза с.117
4.1.2 Проникновение джаза в культуру Англии с.121
4.2 Жанровая принадлежность романа с. 123
4.3 Общемузыкальные и джазовые особенности романа Р.Олдингтона
4.3.1 Композиция «романа-джаза» с. 128
4.3.2 Синтаксис романа с. 135
Заключение с.142
Библиографический список с.145
Приложения с. 156
- Интертекст, цитата в литературоведении и теории музыки. Сопутствующие понятия
- Литературно-музыкальные принципы построения романа
- Моделирование формы фуги. Структурный анализ проведения мотивов
Введение к работе
Взаимодействия художественной литературы и музыки уже несколько столетий являются предметом размышлений и исследований композиторов, писателей, историков литературы и музыки. Эти взаимодействия - факт самоочевидный. Связь между звуком и словом возникла еще в то время, когда люди создавали звучащую речь как средство общения, но тогда это была не связь, а единство.
Взаимосвязи искусства слова, в данном случае литературы, и искусства звука, в данном случае музыки, настолько разнообразны, что зарегистрировать их и осмыслить в некоем единстве кажется почти невозможным. Влияние музыки на литературу и литературы на музыку может быть настолько индивидуальным и неожиданным, что каждый раз требует к себе особого подхода, новых вспомогательных материалов и, следовательно, новых приемов исследования.
Обзор литературы по данной теме показал, что взаимодействию литературы и музыки уделяется достаточно мало внимания в силу сложности исследования, что подтверждает актуальность выбранной темы. В основном, рассматриваются литературные произведения, при написании которых сам автор указывал на использование в композиции тех или иных музыкальных приемов.
Исследование влияния музыки на литературу усложняется и тем, что впечатление, которое производят на нас эти два вида искусства, часто может быть выражено словами только с приблизительной точностью, но приблизительно точные слова часто могут быть поняты и реализованы только в форме догадки. При анализе влияния музыки на литературу и наоборот, нам приходится сравнивать две догадки, следовательно, данная тема требует определенного научного инструментария. Отказ от проблемы восприятия, тем не менее, значит и отказ от творчества, т. к. любой писатель отражает в своем
произведении действительность в его собственном восприятии. Если мы отбрасываем проблему восприятия, то сравнение музыкального и литературного произведений характеризуется достаточно простыми приемами. Например: сравнение симфонии с повестью, мелодии с сюжетом, стихотворения с ноктюрном и т. д. Так можно было бы говорить о сходстве элементов двух произведений, но это сходство, которое можно установить между произведениями музыки и литературы будет являться следствием индивидуальной фантазии исследователя.
При изучении взаимодействия музыки и литературы следует также принимать во внимание проблемы, возникающие при включении в литературное произведение терминов и принципов композиции музыкального произведения. Аналогия может в отдельных случаях уничтожить специфику искусства, перевести мысль, эмоцию или образ на другой план и тем самым исказить их.
Прежде всего, хотелось бы затронуть вопрос об интермедиальности искусств в XX веке — это позволит ответить на вопрос о необходимости синтеза искусств и возможности дальнейшей перспективы его развития. В данной работе интермедиалъность рассматривается нами как особый тип внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанный на взаимодействии художественных кодов разных видов искусств1.
Искусство XX века рассматривается исследователями с двух противоположных сторон: с одной О.Шпенглер, Н.А.Бердяев, Т.Адороно говорят об исчерпанности смыслов искусства и искусственности художественного творчества. С другой стороны, А.Шенберг, П.Пикассо, В.В.Кандинский и др. оценивают XX век как время энергичных поисков, новаторских экспериментов. Несмотря на столь противоречивые оценки, исследователи сходятся в одном - XX век знаменует собой эпоху зарождения
1 Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию профессора Моисея
Самойловича Кагана. Материалы международной научной конференции. 18 мая 2001 г. Санкт-Петербург. Серия «Symposium». Выпуск №12. Спб.: Санкт-Петрбургское философское общество, 2001. 328 С, с. 153
нового всеобъемлющего стиля, становления новых приемов художественной выразительности, ведущих к сложению устойчивых и общезначимых художественных форм.
Принципиальное отличие художественных процессов XX века состоит в том, что разнородные художественные течения развиваются не последовательно, а параллельно и при этом воспринимаются как равноправные. Все их многоголосие создает стереоскопический, всеобъемлющий собирательный портрет человека XX века. Кардинальная смена художественного видения происходит в начале XX столетия; именно этот период в России, Франции, Германии, Англии отмечен возникновением таких художественных эмбрионов, которые в середине и второй половине века дадут жизнь целым направлениям в искусстве (кубизм, супрематизм, авангардизм, импрессионизм и многие другие).
В первые десятилетия прошлого столетия художественное развитие характеризуется динамическими поисками, что стало следствием исчерпанности освоенных приемов. Духовной неустойчивости эпохи пыталось противостоять лавинообразное нарастание экспериментов во всех видах искусства, конструировавших «новую духовность» (В.В.Кандинский) и приобретших значение содержательного опыта. Выразившееся в искусстве переходной эпохи мятущееся умонастроение, не удовлетворенное полностью ни одним из противоположных начал, как и в прежние времена обращается к фантастическому, сверхреальному, парадоксальному, мифологическому, воспроизводимому в условиях явной герметичности художественного мира. Слово у многих поэтов-символистов (А.Рембо, П.Верлен, Р.М.Рильке) утрачивало свое содержательное значение, но усиленно акцентировало звуковое, фонетическое начало. Это выражало желание сблизить поэтический образ с обобщенной и отвлеченной эмоциональностью музыкального образа, придать ему таинственное иносказание (поэзия, по Ст.Малларме, содержится в «невысказанном, сверхчувственном»).
Расставание с предметностью реального мира, новые принципы его художественного обобщения и структурирования в живописи, литературе, театре потребовали максимальной мобилизации внутренних ресурсов искусства, чтобы в незнакомой фигуративности нового поколения художников, языке Пруста, Шенберга, Джойса выразить «подземный гул эпохи», узнаваемые человеком духовные состояния. Принципиально новое качество искусства начала XX века диктовалось далеко не только беспокойной и экспериментирующей волей художника, но и вполне объективными обстоятельствами. Разрушение старой картины мира проявилось во всех областях (возникновение теории относительности, развитие психоанализа, интерес к бессознательной сфере человека) - все это задавало совершенно иной уровень и масштаб воображению эпохи. Возникает новое чувство жизни, новое чувство времени, приводящее к возникновению нового качества интеллекта. Весь узел проблем, с особой силой потрясший традиционные устои в культуре и искусстве начала столетия, можно определить как кризис веры в рациональное устройство мира. Смелые новации и эксперименты завершили своего рода глобальный цикл, развивавшийся в европейской культуре с начала Нового времени. Новая картина мира не вооружила, а разоружила человека, резко усилив в его представлении долю нерациональных факторов, правящих миром и лежащих в основе существующего.
Прошлые накопления в естественных и гуманитарных науках стали оцениваться не более как мифологема, затрудняющая проникновение в истинные пружины бытия. Новые формы культурного самосознания привели и к смене собственно художественного видения мира. Прежде классическая картина, роман, драма всегда были всего лишь выстроенным рассказом, в котором показывалось как живут и действуют персонажи. Романист и художник должен был верить в своих персонажей, стремиться сделать их живыми, сообщить им художественную объемность и т.п. В начале же XX
века конфликтная и смысловая плотность действительного мира такова, что он кажется значительно богаче художественного вымысла. Читателю достаточно обратиться к огромному запасу впечатлений, непрерывно наслаивающихся в результате его собственного жизненного опыта, чтобы найти замену этим скучным описаниям реалистического искусства. То, что узнал читатель из общения с Фрейдом, Прустом, Джойсом, после того как он познакомился с сокровенным током внутреннего монолога, с еще неразведанными областями бессознательного - все это расшатало границы, прежде казавшиеся непроницаемыми.
В результате, возникает своего рода новая конвенция между художником и публикой относительно того, какие задачи ставит новое искусство, что можно ожидать от него. Прежние способы художественного нарратива оказались исчерпанными, прежнее художественное время превратилось из стремительного потока, подталкивающего вперед интригу, в стоячую воду, в глубинах которой свершаются медленные и почти неуловимые процессы распада; хорошо знакомые чувства изменили свои формы и названия. Осознание этого усиливало критику самими художниками обветшалости и исчерпанности старой художественной механики, вело к стремлению мобилизовать внутренние силы искусства, заинтересовывая читателя и вовлекая его на свою территорию. Становление новых приемов художественного видения не охватывалось единым измерением. С одной стороны, творец стремился максимально микшировать собственную индивидуальность, представляя нескончаемую мозаику явлений действительности «такими как они есть». Отсюда ориентация на безличный тон, который как бы объективно преподносит сколок реальности, когда уже не авторское вторжение, а сама действительность способна выражать сложные и напряженные состояния.
Интересен следующий момент: вторжение «неклассических форм» в изобразительное искусство, музыку, литературу первоначально
воспринималось как однозначный признак смерти искусства, как разрушение чего-то очень важного, что еще сохраняла в себе художественная практика конца XIX века. Очевидно и должен был быть провозглашен тезис о смерти искусства, чтобы оказалось возможной генерирование новой фазы его развития. Своеобразие новой фазы художественного творчества состояло и в том, что она подвергла ревизии все предшествующие представления о возможностях и предназначении искусства.
Все вышесказанное отвечает на вопрос об интермедиальности искусств XX века. В результате можно сделать вывод, что модернистский дискурс XX века характеризуется интертекстуальностью в разных ее формах, а также интермедиальностью литературного языка, т.е. смысловым и образным взаимодействием разных видов искусств в тексте художественного произведения. По сути, обращение литературы к музыке стало своего рода выходом из рамок привычного художественного нарратива, смелым, новаторским экспериментом в духе времени.
Взаимодействие литературы и музыки неоспоримо является интертекстуальным явлением.
Осветим некоторые наиболее значимые работы по теории интертекста. В 1978 году, в качестве специального выпуска журнала "New York Literary Forum" (2: Intertextuality. New Perspectives in Criticism) появилась первая подборка исследований по проблеме интертекстуальности, а к началу 80-х годов на немецком языке было опубликовано два сборника статей, целиком посвященных этому тогда еще относительно новому научному направлению: "Dialogizitiit" («Диалогичность») Ed. R. Lachman. Munchen, 1982) и "Dialog der Тех1е"(«Диалог текстов») Ed. W.Schmid, W-D.Stempel. - Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 11. Wien, 1983. В 1985 году на немецком языке вышел сборник, посвященный английской литературе: "Intertextualitat: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien" («Интертекстуальность: Формы и функции - на английском материале») Ed. U.Broich, M.Pfister. Tubingen,
1985). Все эти исследования объединяет стремление применить различные гипотезы, возникшие в процессе полемики по проблемам интертекстуальности, к анализу литературных текстов.
О дальнейшем развитии исследований в этой сфере (сопровождавшимся дифференциацией и поляризацией точек зрения) могут дать представление еще несколько сборников по интертекстуальности, которые успели стать прочной базой современных теоретических поисков.
Один из них занимает особое положение, так как в него включены работы лишь одной исследовательницы. В книге "Gedachtnis und Literatur: Intertextualitat in der russischen Moderne" («Память и литература: Интертекстуальность в русском модернизме») (Frankfurt: Suhrkampf, 1990) впервые собраны (в переработанном виде) статьи Ренаты Лахман (Renate Lachmann), опубликованные ею начиная с 1982 года в различных журналах, а также некоторые новые работы. В сборнике содержатся теоретические исследования по проблемам интертекстуальности, мемуарной литературы, диалогичности, синкретизма карнавальной культуры, а также работы, анализирующие тексты литературы русского модернизма.
В то время как большинство сборников по интертекстуальности имеют чисто литературоведческую направленность, книга "Intertextuality: Theories and Practices" («Интертекстуальность: теоретические и практические аспекты» (Ed. Michael Worton and Judith Still. Manchester; New York: Manchester UP, 1990) предлагает обзор самых разнообразных аспектов интертекстуальной проблематики: теория культуры, теория литературы, анализ текстов (причем проблемы теории литературы непосредственно рассматриваются только в статье М.Риффатера об интертекстуальных стратегиях построения текста). Этот сборник находится в рамках постструктуралистской проблематики, и для него характерна «примиряющая» позиция, ср.: «Интертекстуальность <...> является сугубо промежуточной дисциплиной, более того - трансдисциплиной, дисциплиной,
склонной к трансвестизму, поскольку она постоянно заимствует свои приемы то у психоанализа, то у политической философии, то у экономики и т.п.» [136, с. 12] «Текстом» является текст в узком смысле (т.е. литературный текст), так и - в более широком смысле - все то, что может восприниматься как «знаковая структура» (там же).
В предисловии Дж.Стилл (J.Still) и М.Уортон (M.Worton) излагают историю интертекстуальной теории, начиная с диалогов Платона и далее, через Монтеня, вплоть до Риффатера, Деррида и Блума. В этом экскурсе в историю литературы, в полном соответствии с принципами постструктурализма, не делается различия между метатекстами об интертекстуальности (в самом широком смысле) и работающими в интертекстуальной манере авторами.
Целый ряд работ посвящен анализу текста. В двух статьях исследуется соотношение автобиографии и интертекста: в статье Д.Найт (D.Knight) «Ролан Барт: интертекстуальная фигура» рассматривается «прожитая автобиография», а в статье Э.Джефферсон (AJefferson) - автобиография написанная («Автобиография как интертекст: Барт, Саррот, Роб-Грийе»). Следует подчеркнуть, что для всех случаев анализа текста характерно последовательное преодоление границ - не только границ между одними текстами и другими, но и границ между текстом и жизнью, между текстом и теорией, между различными дискурсами и, наконец, между различными средствами массовой информации.
С разнородностью предыдущего сборника контрастирует книга "Influence and Intertextuality in Literary History" («Влияние и интертекстуальность в истории литературы») (Ed. Jay Clayton & Eric Rothstein. Madison: The University of Wisconsin Press, 1991). Включенные в нее статьи являются результатом совместного проекта в рамках семинара по англистике в Висконсинском университете (США), и круг вопросов, рассматриваемых на них, отличается большим единством: это возможности
применения интертекстуальности в феминистской теории литературы, а также связь между «интертекстуальностью» и «влиянием», между женщинами-писательницами и читательницами, между французской и американской теорией литературы.
Во вводной статье редакторов («Образы в текстах: теории влияния и интертекстуальность») дается обзор данной проблематики в американском контексте и формулируется основная коллизия сборника. Исходя из того, что исследование влияния предполагает существование конкретного автора, в то время как интертекстуальная теория межтекстовых контактов исходит из «гораздо более безличной сферы взаимодействующих текстов», Клейтон и Ротстайн представляют развитие теории как движение от производственно-эстетических или автоцентричных (author-centered) концепций к постепенному вытеснению автора, вплоть до провозглашения «смерти автора». Интерес к понятию влияния зародился в середине XVIII века; в настоящее время его заметное оживление связано с исследованиями Уолтера Джексона Бейта и Харолда Блума. Клейтон и Ротстайн считают теорию Блума попыткой синтеза концепций влияния и интертекстуальности: несмотря на то, что ориентация Блума на субъекта отделяет его от интертекстуалистов, он все же принимает целый ряд их постулатов. По мнению Клейтона и Ротстайна, ключевым эпизодом в формировании интертекстуальной теории была интерпретация идей Соссюра, данная Деррида в «Грамматологии» (1967); этот текст стал «важнейшим интертекстом большинства теорий интертекстуальности». В ходе дальнейшего развития теории, исходные положения которой были созданы Ю.Кристевой, произошла кристаллизация трех направлений. Это деконструктивастское направление, рассматривающее текст как игру. Для читателя/с читателем (Барт), семиотическое направление, в рамках которого читателю предоставляется более твердая почва в виде интерпретации (Риффатер, Каллер), и социально-политическое направление,
ассоциирующееся с рецептивной эстетикой и с Фуко. Иную, новую интерпретацию интертекстуальность получила в литературоведении, занимающимся литературой меньшинств, то есть феминистского литературоведения и «цветной критики», представители которых видят в интертекстуальности возможность расширить традиционный литературный канон. Такая интертекстуальность вновь оказывается автоцентричной.
В книге "Intertextuality" («Интертекстуальность») (Ed. Heinrich F.Plett. Berlin; New York: Walter de Gruyter, 1991) собраны статьи (на английском языке) преимущественно немецких литературоведов; некоторые из них принимали участие в уже упоминавшемся сборнике под редакцией Пфистера и Бройха (1985), а в этой книге помещены расширенные и переработанные варианты их статей. Авторы сборника стремятся отразить самые разные грани проблематики: в книгу входят как статьи, развивающие идеи французского постструктурализма и американского деконструктивизма, так и работы, представляющие более традиционные концепции, ориентированные на использование герменевтических возможностей интертекстуальности.
Ряд статей о «структурах интертекстуальности» затрагивает более частные аспекты интертекстуального анализа, как, например, «Интерфигуральность» (Вольфганг Г.Мюллер), то есть отношение литературных образов-фигур из разных текстов друг к другу, или интертекстуальная функция заглавий и эпиграфов (Вольфганг Каррер). Удо Хебель («О дескриптивной поэтике аллюзии») возвращается к уже неоднократно обсуждавшейся проблеме примата аллюзии над цитатой: одна группа теоретиков интертекстуальности определяет аллюзию как ключевое понятие интертекстуальных отношений, другая же отводит эту роль цитате. Сам Хебель высказывается в пользу аллюзии, но при этом он не считает основной категорию явной/скрытой аллюзии (Бен-Порат), которой первоначально отводилась решающая роль, а определяет аллюзию как относительную категорию. Аллюзия становится центральным фактором
интертекстуального анализа тогда, когда она проявляется в идеологемах текста; она обозначает его исторические и социальные координаты. В работе У.Хеббеля строится матрица для интерпретации аллюзий (верификация аллюзий, описание их форм и функций), а также приводится типология аллюзий («цитатные аллюзии», «заголовочные аллюзии», «ономастические аллюзии»). Теодор Фервайен (T.Verweyen) и Гюнтер Виттинг (G.Witting), которые уже посвятили целый ряд статей специфически интертекстуальным феноменам (таким, как пародия и фальсификация), рассматривают центон как разновидность интертекстуального письма («Центон: разновидность интертекстуальности, между монтажем и пародией».
Следует подчеркнуть, что во всех сборниках по интертекстуальности поддерживается самый интенсивный диалог с предшественниками; М.Бахтин и Ю.Кристева по-прежнему являются ключевыми фигурами в интертекстуальном дискурсе. Тем самым и сама теория интертекста функционирует интертекстуально, поэтому поставленный Уортоном и Стил знак равенства между литературой и метатекстами теории литературы в этом контексте вовсе не так парадоксален, более того: это отождествление логически следует из развития литературоведческой теоретической мысли.
Дальнейшее исследование строится на положении М.Риффатера о том, что текст - это все то, что может восприниматься как знаковая система. Исходя из того, что музыка также может рассматриваться как знаковая система, мы будем исследовать взаимодействие двух систем: вербальной и музыкальной, хотя обе сферы имеют свои методы анализа произведений и собственный научный инструментарий. На наш взгляд, данное взаимодействие можно считать интертекстуальным, так как взаимопроникновение двух систем - явление очевидное.
В работе исследуются гетерогенные художественные методы и приемы в музыкальных романах XX века. Под музыкальными романами понимаются не романы о музыке, а романы, в основу композиции которых были
положены музыкальные принципы организации. В качестве примеров влияния музыки на литературу нами были выбраны следующие романы: «Доктор Фаустус» Томаса Манна, «Улисс» Джеймса Джойса и «Смерть героя» Ричарда Олдингтона. Выбор указанных романов не случаен: каждый роман не только по своему индивидуален и интересен для исследования, но и построен на основе различных музыкальных принципов. «Доктор Фаустус» Т.Манна - это не только «музыкальный роман», но и роман о музыке, в основу композиции которого автор положил принцип цитации. Роман Дж.Джойса «Улисс», в частности, 11 глава «Сирены», построена на другом композиционном принципе - принципе фуги, что также представляет особый интерес для исследования. «Смерть героя» Р.Олдингтона как «джазовый роман» не менее интересен с точки зрения новаторства в использовании не только имманентно музыкальных, но и джазовых приемов композиции и организации материала.
Исходя из вышеизложенного, поставлена следующая цель исследования: выделить гетерогенные художественные методы и приемы, описать их функционирование и моделирование в указанных произведениях. Среди задач отметим следующие:
проанализировать композиции музыкальных романов,
проследить реализацию музыкальных приемов, их функционирование и моделирование,
создать классификацию функционально-эквивалентных гетерогенных приемов и методов.
Предметом данного исследования являются музыкальные романы Т.Манна, Д.Джойса, Р.Олдингтона. Объектом исследования можно считать гетерогенные художественные приемы и методы в указанных романах.
Научная новизна работы заключается в разработке альтернативного подхода к анализу литературного произведения, заявленного как «музыкальное». Так, в романе Т.Манна «Доктор Фаустус» выделены
лейтмотивы и мотивы, рассмотрено их взаимодействие по принципу контрапункта и полифонии. При анализе 11 главы «Улисса» Дж.Джойса использованы материалы и рукописи автора, считавшиеся ранее утерянными, что позволяет увидеть композицию главы в новом свете. Роман Р.Олдингтона «Смерть героя» впервые рассматривается как комплекс имманентно музыкальных и литературных приемов композиции и организации материала. Теоретическое значение:
результаты диссертационного исследования могут быть использованы для изучения проблемы взаимодействия литературы и музыки;
возможно применение результатов работы для дальнейшего подробного изучения и сопоставления литературоведческой и музыкальной терминологии.
Практическая ценность работы заключается в возможности составления спецкурса или факультатива для проведения на старших курсах филологических факультетов.
Апробация работы. Основные положения диссертации нашли отражение в выступлениях на конференции «Герценовские чтения» (2005, 2007 г.).. а также были представлены в следующих публикациях:
Синяя А.В. Цитаты в романе Т.Манна Д.Фаустус // Актуальные вопросы Романо-германской филологии и методики преподавания иностранных языков. Сборник научных статей. Выпуск 4. - Тольятти.: Изд-во ТГУ., 2004. С.101-107
Синяя А.В. Интертекстуальный анализ вербального моделирования музыкальной материи и формы в романе Д.Джойса «Улисс» // Актуальные вопросы Романо-германской филологии и методики преподавания иностранных языков. Сборник научных статей. Выпуск 5. Часть 1. - Тольятти.: Изд-во ТГУ., 2005. С.258-271
Синяя А.В. Поэтика музыкальных романов XX века. // Жанр и литературное направление. Вып. 11. Материалы межвузовской конференции. - СПб., 2007. С.75-77
Синяя А.В. К вопросу о гетерогенной терминологии в литературоведении. Опыт сопоставительного анализа. // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. Аспирантские тетради. № 21 (51). СПб., 2007. С. 91—94
Синяя А.В. Джазовые традиции в романе Р.Олдингтона «Смерть героя» // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. Аспирантские тетради. № 24 (55). СПб., 2008. С.290-293.
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 137 наименований (из них 29 на иностранных языках) и семи приложений. В приложениях представлены: распределение и связь лейтмотивов в романе Т. Манна «Доктор Фаустус», краткий словарь соответствий музыкальных и литературных терминов, функциональная эквивалентность музыкальных и вербальных синтаксических единиц, формообразующие элементы 11 главы романа «Улисс», а также схемы ритмических рисунков глав романа Р.Олдингтона «Смерть героя». Общий объем работы - 167 машинописных страниц, из них 162 страницы - основное содержание и 8 страниц -приложения.
В первой главе рассматривается проблема взаимопроникновения терминологии в литературоведении и теории музыки, понятие интертекста в современном литературоведении и его истоки с позиции его музыкальности. Во втором параграфе проводится анализ функционального соответствия терминологии вербального и музыкального синтаксиса, предлагается схема функциональной эквивалентности музыкальных и вербальных синтаксических единиц, а также классификация уровней, на которых происходит взаимодействие двух систем. В третьем параграфе
классифицируются гетерогенные термины литературоведения и теории музыки.
Во второй главе исследуются гетерогенные приемы композиции романа Т.Манна «Доктор Фаустус»: реализация метода «цитаты» в композиции романа, а также метод организации лейтмотивов и мотивов романа по принципу контрапункта и полифонии.
В третьей главе проводится анализ моделирования музыкальной материи и формы в 11 главе романа Дж.Джойса «Улисс». Первый параграф посвящен анализу композиции «Сирен», второй - анализу моделирования музыкальной материи. Особое внимание уделяется структуре проведения мотивов основной темы, взаимодействию основных голосов по принципу контрапункта и полифонии, а также особенностям проведения «внешнего голоса».
Четвертая глава посвящена анализу «джазовой» композиции романа Р.Олдингтона «Смерть героя». В первом параграфе дается обзор особенностям джаза, а также его влияния на культуру начала XX века. Во втором параграфе исследуется композиция романа «Смерть героя», его жанровая принадлежность, приводится анализ его синтаксической структуры.
Диссертационное исследование находится на стыке трех дисциплин: литературоведения, теории музыки и лингвистики, а музыкальные романы рассматриваются как их синтез; поэтому, исследование темы позволяет вскрыть глубину подтекста повествования, а также оценить специфику влияния музыки на литературное произведение.
Интертекст, цитата в литературоведении и теории музыки. Сопутствующие понятия
Проблема интертекста является в настоящее время одной из самых популярных, хотя начала разрабатываться исследователями сравнительно недавно. До 1960-х годов интертекст не становился предметом исследования, хотя присутствовал в ряде работ, посвященных проблеме художественных взаимосвязей, в трудах отечественных и зарубежных компаративистов. Ученые достаточно редко употребляли сам термин «цитата» или «интертекст» и предпочитали говорить о сюжетно-тематических перекличках, влияниях, полемической интерпретации мотива и т.д. Новый этап осмысления проблемы пришелся на 1960-е годы, когда широкое распространение получили труды М. Бахтина о «чужом» слове как одном из способов осуществления диалога между временами и культурами [90, с. 112]. На смену подходу «я так вижу» в литературоведческие труды пришел подход «так есть», а разговор о взаимодействии смыслов (субъективных, ментальных образований) сменился разговором о взаимодействии смыслопорождающих структур.
Развитием положений Бахтина явились теории интертекста, паратекстуальности, транстекстуальности, и даже автотекстуальности [90, с. 17], получившие свое выражение в основном в западном литературоведении и культурологии. Термин «интертекстуальность» был введен виднейшим французским постструктуралистом, ученицей Ролана Барта Юлией Кристевой, в 1967 году. Процитируем определение, данное Ю. Кристевой: «Мы назовем интертекстуальностью эту текстуальную интер-акцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность — это признак того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее» [64]. Приведем также определение интертекстуальности Ролана Барта: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Как необходимое предварительное условие для любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитации, даваемых без кавычек» [64].
Рассмотрим понятия, сопутствующие термину «интертекст». Одним из них является понятие «цитатного мышления» (pensee de citation, pensee citationnelle, фр.). Цитатное мышление — побочный результат общетеоретических представлений структурализма и раннего постструктурализма с их установкой на принцип интертекстуальности, в свою очередь оформившейся в философско-теоретическом плане как постулат смерти субъекта, а при анализе конкретного художественного произведения — как постулат смерти автора. Цитатное мышление возникло в результате критического осмысления широко распространившейся художественной практики, захватившей все виды искусства в последней трети XX века. Оно особенно характерно для писателей-постмодернистов. Б.Морриссет, определяя творчество А.Роб-Грийе, назвал постмодернисттскую прозу «цитатной литературой». Еще одним сопутствующим понятием является «смерть автора» (mort d auteur, фр.). Идея смерти автора — общая для структурализма и постструктурализма. И Фуко, и Лакан, и Деррида, и их многочисленные последователи в США и Великобритании писали о ней, однако именно в истолковании Барта она стала «общим местом», топосом постструктуралистской и деконструктивистской мысли. Р.Барт в своей статье «Смерть поэта» говорит о том, что «писатель...может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые: в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них» [6, с. 388]. Общая концепция смерти автора восходит, в своем первоначальном варианте, к структуралистской теории текстуальности, согласно которой сознание человека полностью и безоговорочно растворено в тех текстах, или текстуальных практиках, вне которых он не способен существовать. Идея, что человек существует лишь в языке, или, если быть более корректным, способен себя выразить лишь через навязанный ему родителями, школой, средой, а затем и идеологическими структурами общественных институтов стереотипы общепринятых словесных и мыслительных штампов, стала общепринятой идеей значительного большинства авангардно продвинутой творческой интеллигенции Запада. Смерть автора как конкретного носителя специфического своеобразия, приписываемого ему традицией авторского слова, является частным аспектом общефилософской проблемы смерти субъекта.
Итак, мы рассмотрели термин «интертекст» в традиционном представлении и выделили сопутствующие понятия, такие как «цитатное мышление» и «смерть автора». В дальнейшем интертекст будет нами рассматриваться в несколько другом значении, более приемлемом в контексте нашего исследования. Рассмотренные нами во введении исследования в области интертекста доказывают возможность применения данного термина и при анализе двух совершенно разных знаковых систем.
Литературно-музыкальные принципы построения романа
Поэтика интертекста как основного вида и способа построения художественного текста, опосредована основной чертой модернизма XX века, которую определяют как неомифологизм. В неомифологическом тексте в роли мифа, констатирующего смыслы этого текста, выступают не только архаические, но и мифологизированные тексты предшествующей культурной традиции, такие как «Божественная комедия», «Дон Жуан», «Гамлет», «Легенды о докторе Фаусте».
При написании романа Т.Манн использовал значительное количество литературного материала, который в дальнейшем вводился в роман в той или иной форме, в основном с помощью скрытого цитирования. Цитата у Т.Манна перестает играть роль простой дополнительной информации, отсылки к другому тексту, а становится композиционным принципом художественного произведения. «Таинственно - занимательный выбор книг» [55, с. 205], который Манн читал на протяжении всей работы над романом, дали мысли писателя своеобразное направление. Народная легенда о докторе Фаусте приобрела у Манна современные очертания, центральной идеей романа стала «сделка с чертом как бегство от тяжелого кризиса культуры, страстная жажда гордого духа, стоящего перед опасностью бесплодия, развязать свои силы любой ценой и сопоставление губительной эйфории, ведущей, в конечном счете, к коллапсу, с фашистским одурманиванием народа...»1 Т.Манн в романе «Доктор Фаустус» предвидел те опасности, которые стояли на пути искусства следующего поколения писателей, музыкантов, художников: гений, который не несет в своем творчестве добра людям, рано или поздно станет жертвой своей жестокости. В этом можно видеть разрыв гениальности с гуманизмом, на который Т. Манн обращает внимание читателя в романе.
Сам Т.Манн назвал композицию романа как упорядоченный и строго организованный «комплекс музыкальных соотношений» [55, с. 113]. Роман создается как бы на наших глазах, мы следуем за рассказчиком, Цейтбломом, и «участвуем» в его работе по организации материала. Хотя рассказчик неоднократно обращает внимание читателя на своеобразие своей повествовательной техники, на ее несовершенность и аморфность, тем не менее, сам роман имеет необыкновенно тонкую, размеренную и выверенную во всех своих связях, композицию, которую, по аналогии с музыкальной, следовало бы наименовать «строгой композицией» [55, с.243].
На первый взгляд, роман - исповедь друга Леверкюна, который рассказывает биографию дорогого ему «человека и гениального музыканта, с которым столь беспощадно обошлась судьба» [54, с. 19]. Но Цейтблом, решая поставленную перед собой задачу написать биографию Леверкюна, одновременно «объясняет» читателю композицию своего романа: размышляет о своем стиле, о необходимости деления на главы, об их длине и значении в повествовании. Таким образом, роман «сам» объясняет свое построение, излагает читателю свои требования к организации материала:
«Любая выделенная часть литературного произведения должна нести определенную смысловую нагрузку, значение, в известной мере строящее целое...» [54, с. 98].
В сопровождающем роман дневнике и в статье «История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа» писателем раскрыты многие тайны его создания, восстановлена история романа в «нерасторжимой связи с натиском и сумятицей внешних событий» [55, с.202], пояснены те принципы, которым он следовал в своей работе. Но основополагающие принципы «техники» объясняются в самом романе. Принципы легко обнаружить и в общих определениях, относящихся не только к музыке, чаще всего - в «извинениях» рассказчика, как бы невольно выдающего принципы построения этого сложнейшего романа. «Организация - это все. Без нее вообще ничего не существует, а в искусстве и подавно» [54, с.243].
В этой стройной организованной композиции особое место занимает музыка как «передний план» романа [56, с.230] и заслуживает особого внимания. Музыка выступает как сфера реализации человеческого бытия, соприкосновения с «эпохой конца», с действительностью.
В нашем исследовании хотелось бы остановиться лишь на нескольких литературно-музыкальных принципах композиции: цитации, а также системе лейтмотивов и мотивов. Нам кажется, что роман следует рассматривать не как перегруженное «дополнительной» информацией произведение, а как произведение строго упорядоченное, в котором нет ни одной лишней детали, ни одного лишнего отступления. Такой подход позволяет воспринять произведение как единое целое и осознать его структуру на более глубоком уровне.
Моделирование формы фуги. Структурный анализ проведения мотивов
Прежде чем приступить к анализу моделирования формы фуги, коснемся вкратце особенностей фуги как музыкального произведения.
Фугой называется «имитационно-полифоническая композиция, основанная на многократном последовательном проведении темы во всех голосах» [71, с. 61]. Форме фуги свойственны текучесть и непрерывность музыкального развития. Основой фуги как формы композиции является экспозиция и свободная часть. Достаточно часто в свободной части выделяется репризный раздел . Изложенные особенности музыкального произведения прослеживаются в схеме 11 главы, предоставленной самим Джойсом. Исходя из этого, продолжим анализ на основании особенностей организации материала в фуге.
Как уже было отмечено, основной особенностью фуги является наличие темы и последующее ее развитие и варьирование в остальных голосах. В данном случае мы имеем дело с несколькими микротемами, представленными в «увертюре». Рассмотрим проведение и трансформацию некоторых ее элементов.
Прежде всего, следует отметить высокую частотность употребления автором таких слов как bronze , gold , steel , ringing . Все они встречаются в «увертюре» и варьируются на протяжении всей главы. Рассмотрим вариации следующей фразы:
Данная фраза открывает новую главу произведения и, следовательно, является основной. Именно поэтому автор возвращается к этой фразе очень часто, предоставляя читателю проследить ее варьирование на протяжении всей «фуги». Здесь, несомненно, соблюдается характерная особенность темы фуги как музыкального произведения - она должна быть легко узнаваема, даже в вариациях. Первый вариант фразы мы встречаем сразу же после проведения главной темы:
Bronze by gold, miss Douce s head by miss Kennedy s head, over the crossblind of the Ormond bar heard the viceregal.(64-65)8
Нетрудно заметить сходство и основные различия между фразой, представленной в начале главы, и фразой, представленной в виде вариации. 7 см. Григорьев С. Мюллер Т. Учебник полифонии. 4-е изд-е. - М.: Музыка, 1985. - с. 8 Здесь и далее в круглых скобках указывается номер строки,согласно источнику № Джойс сохранил начало фразы, сделав таким образом ее узнаваемой, но изменил словосочетания hoofirons и steelyringing , превратив это в hoofs go by, ringing steel . Далее мы встречаем еще более любопытную вариацию фразы:
Yes, bronze from anear, by gold from afar, heard steel from anear, hoofs ring from afar, and heard steelhoofs ringhoof ringsteel.
Здесь Джойс варьирует фразу за счет игры основами слов, составляя из них новые, но все так же хорошо узнаваемые слова. Следует заметить, что после варьирования второй части микротемы, автор представляет вариации первой части - bronze by gold : goldbronze — gigglegold — gold after bronze — bronzegold — goldbronze
После проведения данного мотива автор включает в текст следующие мотивы: la cloche , smack и sonnez . Особенностью их проведения является то, что они встречаются абсолютно в той же последовательности, что и в «увертюре». Кроме того, проведение названных мотивов обрамляется мотивом bronze и фразой sweetheart, goodbye , что также не противоречит их первоначальному предъявлению. Сравним первоначальное проведение мотивов в «увертюре» и их последующее появление в тексте.
Первоначальное предъявление: Avowal. Sonnez. I could. Rebound of garter. Not leave thee. Smack. La cloche! Thigh smack. Avowal. Warm. Sweetheart, goodbye!
Sparkling bronze azure eyed Blazure s skyblue bow and eyes...High, a high note pealed in the treble clear. Bronzedouce communing with her rose that sank and rose sought Blazes Boylan s flower and eyes...
- No, now, urged Lenehan. Sonnez la cloche! О do! There s no-one. She looked. Quick. Miss Кеші out of earshot. Sudden bent. Two kindling faces watched her bend. Quavering the chords strayed from the air, found it again, lost chord, and lost and found it, faltering.
- Go on! Do! Sonnez!
Bending, she nipped a peak of skirt above her knee. Delayed. Taunted them still, bending, suspending, with wilful eyes.
- Sonnez\ Smack...
- La cloche! cried gleeful Lenehan. Trained by owner. No sawdust there. She smilesmirked supercilious (wept! aren t men?), but, lightward gliding, mild she smiled on Boylan.
- You re the essence of vulgarity, she in gliding said...
- ..sweetheart, goodbye!
