Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Категория художественного пространства в литературе
Глава II. Дом и бездомье Стивена Дедала 45-93
1. Герой и его дом в художественном мире романа 45 - 65
2. Трансформация идиллического пространства в мировосприятии Стивена Дедала 65-81;
3. Бездомье как физическое и метафизическое состояние героя 81 - 93
Глава III. Sacrum et profanum 94-151
1. Оппозиция высокое-низкое в аксиологическом пространстве романа 94 - 116
2. Стивен Дедал: жизнь как пространство пути 116 — 136
3. Обретение свободы: ars res sacra est 136 - 151
Заключение 152 -157
Список литературы 158 -180
- Категория художественного пространства в литературе
- Герой и его дом в художественном мире романа
- Оппозиция высокое-низкое в аксиологическом пространстве романа
Введение к работе
XX век является, по общему мнению, эпохой великих перемен. Развитие европейской литературы в начале XX века происходило под влиянием открытий в области точных и естественных наук, изменивших как само сознание человека, так и его взаимоотношения с обществом и с миром. Увеличение скоростей и высотности зданий, изобретение новых способов перемещения внутри континентов и между ними, возникновение массовой продукции и массового же уничтожения врывается в жизнь всех представителей европейской цивилизации, сметая существовавшие системы и ценности.
Такой «взрыв» в европейском и мировом сознании поставил всех писателей этого периода перед вопросом о значимости старых ценностей в новое время. Именно ответ на этот вопрос определяет их творчество, форму и содержание их произведений, он же разбрасывает авторов по различным лагерям и группам. Куча осколков «зеркала сознания», оставшаяся после «взрыва», становится их рабочим материалом, а отражение происходящих изменений зависит от того, как каждый из них сложит эти осколки.
Две противоположные тенденции, столкнувшиеся в английской литературе конца XIX века, разделили писателей всех разнообразных течений на реалистов и декадентов. «Реализм, который в значительной степени был эстетическим показателем идей европейского позитивизма, в конце XIX - начале XX столетия начинает уступать новым художественным явлениям и тенденциям»1. Ярко выраженный психологизм, стремление к замене рассказа показом, введение в повествование хронологических сдвигов, использование несобственно-
1 Беляева О.В. Истоки и развитие модернизма в Англии / О.В. Беляева // Культура народов Причерноморья. — 2005. — № 73. — С. 232.
прямой речи и внутреннего монолога - это те изменения формы в творениях реалистов, которые повлекло за собой изменение окружающей действительности. Дж. Голсуорси, У.С. Моэм, Г. Уэллс, Джером К. Джером, Р. Киплинг, Дж. Конрад, Г.К. Честертон видели необходимость в изменении форм развития реалистического романа, видели они также и необходимость напоминать своим читателям о вечных ценностях в меняющемся мире, о нравственных законах, которые, по их мнению, делали человека - человеком. Исходя из общего религиозного понимания мира, они остро чувствуют проблему отсутствия цельности мировосприятия у новых поколений, разъединения вещей, ранее казавшихся нераздельными, и стремятся склеить осколки «зеркала сознания», чтобы отразить высокий идеал.
Модернизм, развившийся из декаданса и вобравший в себя различные направления в искусстве, выражающие кризис существующей культуры, характеризуется разрывом с традициями и эстетикой реализма. Авторитетными учеными «модернизм описан как одно из глубочайших изменений и потрясений, какое случалось в истории литературы» . Само название отразило общий взгляд на действительность: все и вся должно было быть новым: новый человек, новая женщина, новый дух. «У людей, живших в то переходное время, было ощущение, что они действительно вступают в новую эпоху, где будет иная мораль, иная философия, иная религия»'.
Активное неприятие внешнего мира и поиски путей ухода от реальности, провозглашение изолированности индивидуума главным законом современной жизни обуславливает стремление к проникновению в его внутренний мир. Полная сосредоточенность на
2 The Routledge history of literature in English. Britain and Ireland I R. Carter, J. McRae. - London,
New York: Routledge, 1997. - P. 400.
3 Литературная ситуация на рубеже веков: [Английская литература на рубеже ХТХ и ХХвеков] /
Е.Ю. Гениева, Ю.И. Кагарлицкий // История всемирной литературы: В 9 т. / АН СССР; Ин-т
мировой лит. им. A.M. Горького. - М.: Наука, 1983 - 1995. - Т.8. - С. 374.
внутренней жизни героя (который чаще всего напрямую соотносится с самим автором) приводит к провозглашению метода «потока сознания» единственно правильным способом познать и запечатлеть индивидуальность. Именно этот метод дал возможность как никогда глубоко проникнуть в душу человека, скрупулезно проанализировать и раскрыть различные оттенки мыслей и чувств. Однако человек новой эпохи в этом детальном изображении утрачивает свое значение, расщепляется на фрагменты, которые никак не могут воссоединиться. Как заметил Ортега-и-Гассет, «лучший способ преодолеть реализм -довести его до крайности, например, взять лупу и рассматривать через нее жизнь в микроскопическом плане, как это делали Пруст, Рамон Гомес де л а Серна, Джойс» .
Глубокая уверенность в обреченности старых форм жизни, норм морали, представлений и ценностей заставляет новых писателей формировать и новые законы этики и искусства. Разрыв связей между человеком и обществом приводит к логическому изменению представлений о функции искусства и литературы. Искусство, по мнению новых художников, не должно ни воспитывать личность, ни облагораживать ее, а главной ценностью каждого произведения является лишь совершенство его формы. Идеалом и Творцом становится сам художник, а поток зеркальных осколков призван отражать самое себя.
Джеймс Джойс является одной из ключевых и наиболее масштабных фигур в литературном процессе XX века, отразивших в своем творчестве новую картину взаимоотношений человека и мира и оказавших безусловное влияние на дальнейшую судьбу развития европейской литературы.
Литературное творчество Джеймса Джойса начинается в последний год уходящего XIX века написанием нескольких эссе и
4 Ортега-и-Гассет, X. Дегуманизация искусства (1925) / X. Ортега-и-Гассет // Ортега-и-Гассет, X. Эстетика. Философия культуры / Пер. С.Л. Воробьева. - М.: Искусство, 1991. - С. 245.
критических статей. Одним из главных его вдохновителей является Г. Ибсен, которому он посвящает сразу три произведения: эссе «Драма и жизнь» (1899), пьесу «Блестящая карьера» (1900), написанную как подражание Ибсену, и статью «Новая драма Ибсена» (1900), посвященную пьесе Ибсена «Когда мы, мертвые, проснемся». Появившись в лондонском^ журнале «Двухнедельное обозрение», эта статья стала литературной премьерой 18-летнего Джойса, не только из-за появления его работы в большой прессе, но и потому, что эту статью заметил сам Ибсен и прислал своему критику и переводчику слова, благодарности и признания.
Г. Гауптмана, чьи эстетические воззрения были Джойсу еще ближе, он воспринимал как преемника Ибсена. Взгляд на искусство, который излагает художник Михаэль Кремер, главный герой одноименной пьесы Гауптмана, появившейся в 1901 году в переводе Джойса, тесно связан с теорией, сформулированной позднее художником Стивеном Дедалом.
Как дань уважения была написана статья «Венец из дикой, маслины» (1900) - в связи с кончиной Д.Дж. Рескина, и эссе «Джеймс Кларенс Мэнген» (1902) - о малоизвестном ирландском лирике XIX века, которого Джойс поставил очень высоко среди поэтов и XIX, и начинающегося XX века. Статьи Джойса составляют важную часть его наследия: как реализация его критического таланта и как основа появившихся позднее романов, воплотивших в своей форме и содержании эстетическую программу писателя. После публикации этих работ, и в особенности «Новой драмы Ибсена», Джойс становится известен в литературных кругах Ирландии, переживавшей в те годы национальный и культурный расцвет.
В этот знаменательный период, известный как «Ирландское Возрождение», начинается осуществление идеи освобождения страны
из-под английского правления. Первым шагом стало образование спортивных обществ «Гэльская Спортивная Ассоциация» (1884) и «Гэльская Лига» (1893), где будущие борцы за независимость могли получить физическую подготовку и закалить боевой дух. Но еще более важным было возрождение духовное, прежде всего восстановление гэльского языка, почти утерянного народом, и его культурных традиций.
Ирландское Литературное Общество и Национальное Литературное Общество, возникшие в 1891-1892 годах, скоро столкнулись с необходимостью развития своей деятельности сразу в двух, в некотором смысле противоположных направлениях. С одной стороны, следовало воссоздать историю и обычаи страны, воскресить язык, мифы, фольклор и литературу, возрождая, таким образом, самые корни нации, с другой же, донести новые идеи и привлечь внимание к злободневным темам, прилагая все силы для формирования «ветвей».
Искусство театра оказалось той формой, которая привлекала драматургов, художников и поэтов, отвечая нуждам социальным и политическим. Главными двигателями культурного процесса стали великий поэт, драматург, будущий нобелевский лауреат Уильям Батлер Йейтс, кузены-литераторы Эдвард Мартин и Джордж Мур, драматург, исследователь ирландских саг, меценатка леди Августа Грегори и выдающийся драматург Джон Синг.
Джойс, однако, в статье «Торжество черни» (1901) выступил с критикой народнических тенденций в ирландском театре, утверждая необходимость изоляции художника от общества, как личности избранной, стоящей над толпой. Искусство прекрасного является, по его мнению, той сферой, где художник имеет право замкнуться от окружающего мира, порвав с народом и родиной в любой момент ее истории. Отношение Джойса к литературному Дублину вылилось в сатирическую поэму «Святейший Синод» (1904) после отказа написать
пьесу для организованного в том же году «Эбби тиэтр». Этот год стал началом добровольного изгнания писателя из страны. Все книги и статьи, написанные им позднее, были опубликованы за границей и там получили свою порцию восторгов и критики.
В 1907 выходит его первая книга, сборник стихов «Камерная музыка», и в том же году он пишет об Ирландии три большие статьи для триестской газеты и читает в местном Народном университете три лекции, в первой из которых, «Ирландия, остров святых и мудрецов», рисует культурную деградацию страны под гнетом англичан. В том же году он окончательно завершает сборник рассказов «Дублинцы», однако издать его удается лишь в 1914 году, а мытарства, с ним связанные, заставляют писателя написать памфлет «Газ из горелки». Два года спустя, в 1916 году на страницах лондонского журнала «Эгоист» выходит первый роман писателя «Портрет художника в юности». В это же время Джойс продолжает работу над следующим романом, принесшим ему мировую славу.
«Улисс» (первые главы которого вышли в свет уже в 1918 году), объединил в себе множество новаторских идей: новые приемы повествования, мифологичность организации, немыслимые для того времени колорит языка и откровенность сцен, - и стал в глазах критиков и литераторов воплощением эксперимента. «Улисс» и последний роман Джойса «Поминки по Финнегану» на долгое время отодвигают «Портрет художника в юности» на второй план, делаясь основными объектами внимания исследователей.
Не следует, однако, думать, что «Портрет художника в юности» не был событием литературной жизни. И Эзра Паунд, и Вирджиния Вульф, и Герберт Уэллс были согласны с мнением Магаланера, что это работа гения, и дали этому произведению не менее лестные отзывы, чем «Улиссу». Однако после того как «Эзра Паунд причислил роман к
традиции европейского реализма, особенно французского, В. Вульф увидела в нем «попытку приблизиться к жизни», а Г.Г. Уэллс заметил, что «книга интересна именно своей квинтэссенцией неизменного реализма»5, «Портрет» был помещен на полку традиционных произведений, и век эксперимета о нем забыл.
Первые доброжелательные отзывы критиков, появившиеся сразу после выхода в свет «Портрета», получили достойное продолжение лишь в послевоенное время, когда интерес к произведению проявляется с новой силой. Именно в тот период критики начинают попытки основательного композиционно-стилевого анализа, которого заслуживает это произведение. С одной стороны, появление «Улисса», а с другой, кажущаяся простота языка и выразительных средств, традиционность формы не позволили по достоинству оценить это произведение: полноту и богатство его красок, достижения в области техники повествования, мифологические элементы, изменения в структуре автобиографического романа и романа воспитания.
Несомненно, именно поэтому одной из первых в исследованиях «нового периода» становится тема сопоставления биографии Джеймса Джойса с фактами жизни Стивена Дедала, представленными в «Портрете». Одним из самых известных является изданный в 1959 году «Джеймс Джойс»6, написанный Р. Эллманном, биографом, другом и критиком Джойса. В этом исследовании структура романа представлена в непосредственной связи с реальными событиями жизни Джойса. Этой же проблеме посвящены книги другого джойсоведа, Р. Кейна «Дублин во времена Уильяма Батлера Йейтса и Джеймса Джойса» и «Мастерская Дедала: необработанные материалы "Портрета художника в юности"»,
5 Staley, T.F. Strings in the Labyrinth. Sixty Years with Joyce's Portrait I T.F. Staley II Approaches to
Joyce's Portrait. Ten Essays I Ed. T. F. Staley, B. Benstock. - Pittsburg: U of Pittsburg P, 1976. - P.3.
6 Ellmann, R. James Joyce / R. Ellmann. - New York, Oxford: OUP, 1983.
7 Kain, R. Dublin in the Age of William Butler Yeats and James Joyce I R. Kain. - Norman: U of
Oklahoma P, 1990; Kain, R. The Workshop of Daedalus: James Joyce and the Raw Materials for "A
Portrait of the Artist as a Young Man" I R.Kain, R.Scholes. - Evanston: Northwestern UP, 1965.
которые прекрасно очерчивают социальный и политический фон того времени.
Признав данный роман срединной точкой в творчестве Джойса, выдающиеся джойсоведы уделяют достаточно большое место его анализу в монографиях, посвященных творчеству Джойса в целом. Следует выделить исследования Г. Левина «Джеймс Джойс: критическое
О Q
введение» и Дж. Бакли «Пора юности» , в которых оба ученых в главе, посвященной «Портрету», подчеркивают его связь с европейской литературной традицией романа воспитания.
X. Кеннер и Р. Риф в «Новом подходе к Джойсу»10 одними из первых представляют иное видение «Портета», рассматривая его не как полигон для «Улисса», а как центральное произведение, предлагающее ключ к пониманию остальных работ Джойса, обнажая неизученные аспекты произведения. Так, Р. Риф подчеркивает влияние символизма, а не натурализма, как утверждал Г. Левин, и применение кинематографических приемов при написании романа. Дальнейшие исследования окончательно уничтожают ярлыки реализма и других методов, «наклеенные» на роман за предыдущие десятилетия.
Проблемы эволюции художественной формы от замысла к воплощению, стилистических нововведений и организации повествования рассматривает Г. Браун в «Ранней прозе Джеймса Джойса (биография формы)»11, а также М. Магаланер в своих книгах «Время ученичества» и «Изучая Джеймса Джойса» (в первом случае сам, а во втором с Дж. Прескоттом), освещая путь Джойса от «Дублинцев» через «Стивена героя» к «Портрету», прослеживая изменения формы, влияние
8 Levin, Н. James Joyce: A Critical Introduction IH. Levin. - Norfolk: New Directions, I960.
9 Buckley, J. Season of Youth I J. Buckley. - Cambridge: CUP, 1974.
10 Ryf, R. A New Approach to Joyce IR. Ry f. - Berkeley: U of California P, 1962.
11 Brown, H. James Joyce's Early Fiction (The Biography of a Form) I H. Brown. - Cleveland: The
Press of Case Western Reserve U, 1972.
12 Magalaner, M. Time of Apprenticeship / M. Magalaner. - New York: Books for Libraries, 1959;
Magalaner, M. Exploring James Joyce I M. Magalaner, J. Prescott. - Carbondale: Southern Dlinois
UP, 1964.
на Джойса чужих творений и оттачивание им формулировок эстетической теории.
Основным объектом исследования в целом ряде работ становится фигура Стивена Дедала и его эстетическая теория в сопоставлении с искусством самого Джойса. Книгу У. Нуна «Джойс и Фома Аквинский» можно считать своеобразным мостом, соединившим и немного примирившим две группы исследователей: более старую школу (Э. Уилсона, У.Й. Тиндалла, Р. Эллманна, М. Биба и др.), рассматривавшую Стивена как alter ego Джойса, и новую (ярким представителем которой являлся X. Кеннер), подчеркивавшую ироническое отношение Джойса к Стивену и считавшую, что взгляды-героя и автора если не противоположны, то совершенно отличны друг от друга. Так, X. Кеннер в своей монографии «Джойс Дублина»14 утверждает, что духовные ценности находятся не в мире художественных произведений автора, а за его пределами: Сам же отец Нун, принадлежащий к ордену иезуитов, считает, что писатель. Джойс, в отличие от своих героев, все же остается верующим, хотя нигде в его прозе нет явного признания личной веры. Это мнение поддерживает К. Салливан, показывая в своей работе «Джойс среди иезуитов»15 определенные расхождения между подходом к религии Стивена и самого Джойса. Логичным продолжением стала тема религиозной символики и риторики, использованной в романе. В статьях Дж. Трейна , Э. Бойд , Дж. Догерти и других проводится детальный разбор приведенного в III главе романа текста духовной проповеди, ее происхождения, стиля, структуры и заимствований.
13 Noon, W. Т. Joyce and Aquinas I W.T. Noon. - New Haven: Yale UP, 1957.
14 Kenner, H. Dublin's Joyce I H/Kenner/ - New York: Columbia UP, 1987.
15 Sullivan, K. Joyce Among the Jesuits IK. Sullivan. - New York: Columbia UP, 1958.
16 Thrane, J. R. Joyce's Sermon on Hell: Its Source and Its Background I J.R. Thrane II Modern
Philosophy. - 1960. - № 57.
17 Boyd, E. Joyce's Hell-Fire Sermons I E.Boyd II Modern Language Notes. - 1960. - Vol. 75, №7.
18 Doherty, J. Joyce and Hell Opened to Christian I J. Doherty II Modern Philosophy. - 1963. - Vol.
61, №2.
Эпиграф из Овидия, фамилия главного героя и повторяющиеся мифологические аллюзии явственно указывали на мифологическую «решетку», использованную в романе. Детальный анализ самого образа лабиринта и ритуалов, связанных с лабиринтом на Крите, предложила Д. Форчьюн19, опираясь на труды культурологов. Другим важным исследованием по этой тематике являются «Хитроумные образы Дедала в „Портрете"»20 Д. Хэймана, в котором он подчеркивает, что миф о Дедале и Икаре придает дополнительную глубину характеру Стивена и является его движущей силой.
Разрабатывая проблему организации романа «Портрет художника в юности» с точки зрения формы, исследователи считают эпифанию в качестве структурообразующего начала. Новый литературный прием рассматривается как основной элемент построения романа, что видно
уже из названий работ: «Эпифании Джойса» , «Литургия момента эпифании и эпифании Джойса»22, «Эпифания в современном романе»23 и «Английский роман: форма и функция»24. Рассмотрение структуры романа с точки зрения содержания приводит ученых25 к выводу, что основным сюжетообразующим фактором следует считать развитие Стивена Дедала как художника.
Fortuna, D. The Labyrinth as Controlling Image in Joyce's Portrait / D. Fortuna II Bulletin of the NY Public Library. - 1972. - № 76.
20 Hayman, D. Daedalian Imagery in A Portrait I D. Hayman II Hereditas: Seven Essays on the
Modern Experience of the Classical I Ed. F. Will. - Austin: U of Texas P, 1964.
21 Hendry, I. Joyce Epiphanies I I. Hendry II Joyce's Portrait: Criticisms and Critiques I Ed.
T.E.Connolly. - London: Peter Owen, 1962.
22 Walzl, F. L. The Liturgy of the Epiphany Season and the Epiphanies of Joyce I F.L. Walzl IIPMLA.
-1965.-№80.
23 Beja, M. Epiphany in the Modern Novel IM. Beja. - Seattle: U of Washington P, 1971.
24 Van Ghent, D. The English Novel: Form and Function I D. Van Ghent. - New York: Rhinehart,
1959.
25 См.: Van Laan, T.F. The Meditative Structure of Joyce's Portrait I T.F. Van Laan II James Joyce
Quarterly. - Spring 1964. - № 1; Andreach, R.J. Studies in Structure I R.J. Andreach. - NY: Fordham
UP, 1964; Feshbach, S. A Slow and Dark Birth: A Study of the Organization of A Portrait of the Artist
as a Young Man I S.A. Feshbach II James Joyce Quarterly. - Summer 1967. - № 4; Sprinchorn, E.A.
Portrait of the Artist as Achilles I E.A. Sprichorn II Approaches to the Twentieth-Century Novel I Ed.
J. Unterecker. - New York: Crowell Press, 1965; Redford, G.H. The Role of Structure in Joyce's
Portrait I G.H. Redford II Modern Fiction Studies. - Spring 1958. - № 4.
В последние десятилетия произведения Джойса занимают почётное место в работах по новому историзму, в феминистическом, гендерном, колониальном и постколониальном анализах, а также в трудах по культурологии. Не следует, однако, думать, что традиционные исследования исчезли - в работах, посвященных творчеству Джойса в целом , самому роману , а также его отдельным аспектам , все сильнее подчеркивается оригинальность «Портрета» и открываются все новые направления для дальнейшего изучения.
В России судьба этого романа была настолько же трудной, насколько и других произведений Джойса. Хотя первый перевод романа был сделан в 1936 году, однако впервые роман был опубликован лишь 40 лет спустя в журнале «Иностранная литература». После критики в адрес Джойса на Первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году, его произведения практически прекратили печатать. С 1941 года до смерти Сталина Джойс был под запретом. Советская наука «предпринимала попытки бороться с творчеством Джойса или временами даже отрицать его место в европейской и мировой
Категория художественного пространства в литературе
Художественное пространство, или пространство произведения искусства, пронизывает всю культуру и лежит в самой ее основе, поэтому идея художественного пространства является фундаментальной как для искусства, так и для мировоззрения вообще. Важность пространства не только для индивидуального восприятия, но и всех видов искусства, существующих в рамках конкретной культуры особенно подчеркивал О.Шпенглер в книге «Закат Европы»45 (1918) -первой связной и детализированной концепции художественного пространства.
Представление о художественном пространстве и его изображение не остается неизменным на протяжении одной эпохи, поскольку не существует какого-то единого, совершенного образца художественного видения мира, к которому постепенно приближалось бы в своем развитии искусство. Как пишет Ортега-и-Гассет46 в своей работе, заключающей в себе одну из первых попыток анализа эволюции художественного пространства, постоянные, временами чрезвычайно радикальные изменения, происходящие в искусстве - это, в первую очередь, изменения его художественного пространства, выделяющего произведение искусства из множества не относящихся к искусству объектов. В основе изменений художественного пространства лежат не открытия особо проницательных художников, подхватываемые их последователями, а глубинные изменения в культуре эпохи, определяющей адекватное ей искусство и необходимое для него художественное пространство.
Пространство, или способ протяженности, является тем прасимволом культуры, из которого можно вывести весь язык ее форм, отличающий ее от всякой иной культуры. Этот прасимвол кроется в форме государства, в религиозных мифах и культах, в идеалах этики, формах живописи, музыки и поэзии, в основных понятиях науки. В отдельных случаях дело может доходить до «пан-спациальности» (В. Топоров), когда пространственность «выступает как то начало, которое пронизывает и время, и сознание, и язык, всё бытие, и связывает всё между собой, отсылая это всё к своему субстрату - к пространству»47.
П.А. Флоренский также утверждал, что даже «вся культура может быть истолкована как деятельность по организации пространства»48. К этому мнению присоединяются и другие ученые, которые, обращаясь к архаичным пластам истории культуры, действительно находит, что «окультуривание» мира, его обживание, освоение нового, прежде необитаемого (данным племенем, народом) места происходило как организация особого пространства. И в первую очередь, по мнению Е.М. Мелетинского, в космизацию мира включается «магистральная мифологическая оппозиция» сакрального / профанного. Как показали исследования Мирчи Элиаде, для архаичного сознания первый акт освоения территории - это определение сакрального центра, который расценивается как центр человеческого мира и место сообщения с другими мирами, располагающимися по вертикальной оси - небесным и подземным . Только после нахождения центра пространство приобретает смысл и становится пригодным для жизни. Описывая универсальное моделирование, исследователь ставит на первое место именно пространственные оппозиции (верх/ низ, левый/ правый, близко / далеко, внутренний / внешний, небо / земля / подземный мир и т.д.51) как первостепенные и основные в древнейшей, мифологической картине мира.
Искусство, генетически восходя к мифу, сохраняет глубинное родство с ним, язык образов пространства сохраняет и здесь свою ведущую роль. Мифопоэтические истоки представлений о пространстве мы обнаружим и в ряде современных концепций, формулирующих разные виды связи между пространством и вещами, при этом зачастую в вещах подчеркивается не только их материально-физический, но и пространственный аспект.
Герой и его дом в художественном мире романа
Первый роман Джеймса Джойса «Портрет художника в юности» был опубликован впервые в журнале «Эгоист» в период с февраля 1914 года по сентябрь 1915 года. На создание этого романа, состоящего из пяти глав, автору потребовалось 10 лет. Исходным пунктом для него послужило небольшое эссе «Портрет художника», написанное Джойсом буквально за один день в 1904 году. Созданное по образцу сборника эссе «Воображаемые Портреты» (1887) Уолтера Пейтера, оно вылилось в замысел написать историю художника, основанную на, автобиографическом материале. В этот период, как точно отмечено исследователем, «психологическая драма души, определявшая содержательные коллизии романа классического сменяется причудливой биографией сознания ... и влечет за собой поиски новых изобразительных средств, которые способны были бы передать новации в отношении к изменившемуся соотношению субъективного и объективного в жизни героя. Предметом изучения писателей все больше становится область незримых интеллектуальных и психических сущностей».
И у Джойса сюжетной основой должно было стать не жизнеописание героя, как это обычно бывало в автобиографическом романе, не перипетии окружающей его действительности, портрет души художника, история его внутреннеего мира, раскрываемая через некоторые, особенно значимые эпизоды его жизни. Кроме того, события жизни самого Джойса не были направляющими, а становились лишь канвой для романа, которая проходила достаточно серьезную литературную обработку и дополнялась литературными привнесениями.
Первоначальным воплощением автобиографического романа стало незаконченное произведение «Стивен герой», по обширности и детальности повествования несколько напоминавшее роман Пруста. Написав около тысячи страниц, но не чувствуя удовлетворения от работы, Джойс решает не заканчивать это произведение, а написать другой роман, меньший, в более сжатом и насыщенном стиле, более интеллектуальный, с еще большим акцентом на внутренней жизни главного героя. Как отмечает один из исследователей, «образ Стивена Дедала Джойса становится эхом известного отрывка из "Писем" Флобера, где утверждается, что писатель должен быть отстраненным по отношению к своему произведению: "Художник должен относится к своему произведению, как Бог к Своему созданию, невидим и всемогущ; он должен быть везде ощущаем, но нигде не видим"»103.
Характер главной фигуры и ее отношений с окружающим миром был предопределен самим пониманием назначения художника как высшего жребия для человека, из-за которого он не может не быть одиноким и страждущим, а в ирландском варианте - еще и предаваемым всеми. Идея художника и его страстной участи в мире, по мнению С.С. Хоружего, выразилась, прежде всего, в номинации героя - Стивен Дедал, первая часть имени которого выражала идею страсти своим созвучием с именем первомученика Стефана. Одновременно смысл греческого слова «стефанос» - венок, создавал единый образ художника в зените творчества со второй его частью - Дедал, именем легендарного хитроумного искусника, творящего на чужбине104. Тем не менее, судьба
Стивена, - как считает другой исследователь, - «носит на себе отпечаток скорее религии искусства, чем христианства, и потому ближайшие аналогии "Портрета" можно найти именно среди художественных мемуаров и автобиографических скетчей. Один из таких мемуаров старшего современника - Джорджа Мура "Признания молодого человека" (1888) - несомененно повлиял на название романа Джойса»105. Считая католическую церковь главной виновницей культурного упадка Ирландии (о чем он пишет, в частности, в своей статье «Ирландия - остров святых и мудрецов»), Джойс, тем не менее, переносит большую часть схоластической системы католицизма в сферу искусства: «религия Христа транскрибируется в религию творчества и красоты»106. Эта система не только становится основой эстетической теории, воплощенной Джойсом в последних главах «Портрета», из нее заимствованы и некоторые термины, самым известным из которых стала «эпифания». Цитируя определение эпифании, данное Джойсом в «Герое Стивене», - «Эпифания - это образ, чувственно постигнутый и живой, который мгновенно являет значение определенного впечатления», — Дороти Гент продолжает эту мысль: «это может быть как раскрытие характера человека через одну-две черты внешности, так и натюрморт, передающий всю глубину переживаний героя»107. Таким образом, смысл слова, обозначавшего Богоявление и последующее Богопознание, сводится у Джойса к самопознанию, когда каждый момент истины является отражением эмоций и ассоциаций самого художника в банальном предмете или сцене.
В этом плане творческие поиски Джойса сближают его с другими большими художниками своей эпохи, ведь в экспериментальной литературе XX века, как отмечает исследователь, «логика мышления демонстрирует не картину нанизывания возникающих идей на повествовательный (сюжетный) стержень», главная задача заключается «в создании атмосферы столкновения этих мыслей, ... в утверждении идеи свободы творческого мышления».
Такие эпифанические «озарения» обозначают каждую законченную часть, составляющую главы в «Портрете художника в юности», хотя первоначально этот термин относился к «моментальным» зарисовкам и этюдам, составившим ядро рассказов в «Дублинцах». Работа над большинством рассказов из сборника «Дублинцы» (которые часто сравнивают с чеховскими), проходила параллельно переработке «Стивена героя» в «Портрет». Вошедшие в этот сборник рассказы не только повествуют о различных жизненных ситуациях представителей этого города, они представляют Дублин как живое существо, сам дух которого и является объединяющим фактором для самых разных людей.. Во всех шестнадцати рассказах, представляющих три возрастные категории жителей, а таким образом и самого города, он «реален» даже более настоящего.
Оппозиция высокое-низкое в аксиологическом пространстве романа
На протяжении событий в корне изменяются отношения героя не только с родным домом и семьей, но и с религией и церковью. Семья, которая занимала самое главное место в сознании Єтивена, ценность которой он ставил на первое место, перестает в этом плане существовать для него только в самом конце романа. Постепенное отчуждение от родных происходит параллельно с отдалением от религии и веры.
Исследователи и биографы Джойса, опираясь на многочисленные высказывания самого писателя о негативном отношении1 его к католической церкви и приняв их за аксиому, в основном оставляли- в стороне религиозную проблематику, занимающую столь важное место в его произведениях. Как отмечает И.А. Влодавская, «немало вопросов и споров остаются сегодня нерешенными и по поводу наиболее традиционного - при всем своем несомненном новаторстве ,, романа «Портрет художника в юности».
Католическая религия являлась особой сферой жизни ирландцев, поскольку была не только обрядовым воплощением христианской веры, но и объединяющим фактором в противостоянии английскому владычеству. Каждый ирландец по рождению являлся католиком, кроме того, воспитание в католической вере осуществлялось не только дома1 или в церкви, но и на всех уровнях системы образования; отданной в руки католических орденов. Платные колледжи пансионного типа, принадлежавшие в большинстве своем ордену иезуитов, давали лучшее начальное и среднее образование.
Жизнь в Клонгоуз Вуд Колледже, подчиненная строгой дисциплине и системе религиозных обрядов, оказывает сильное влияние на психологию мальчика, формируя в сознании Стивена четкие структуры, определяющие его восприятие мира. Все невидимое и тайное воспринимается им как реально существующее: ад - нечто самое страшное, а Бог - Судия, непосредственно участвующий в таинствах, карающий за проступки или награждающий за хорошее поведение.
Для Стивена-ребенка слово «ад» не соотносится с религиозным понятием, а скорее является воплощением неясных детских страхов. Бессознательная боязнь темноты, усиленная рассказами о призраке убийцы, превратившемся в черную собаку с глазами, как фонари на каретах, которая бродит по дорогам среди деревьев, заставляет обозначить именно это положение - один в холоде и полной темноте -словом «ад». Однако в действительности потусторонние пространства (ад и рай) еще не восприняты его сознанием, о чем свидетельствует картина собственных похорон, созданная в его воображении: «Тогда у него будет заупокойная месса в церкви, так же, как рассказывали мальчики, как было, когда умер Литтл. Все мальчики будут на этой мессе, одетые в черное, все с печальными лицами. Уэллс тоже будет там, но ни один мальчик не посмотрит на него. Ректор будет там в черном с золотом облачении, и на алтаре будут длинные желтые свечи, и вокруг катафалка тоже. И гроб медленно вынесут из церкви, и его похоронят на маленьком кладбище общины, в стороне от главной липовой аллеи. ... Как это было красиво и печально!» [22]. Стивена занимает сам процесс похорон и моральное наказание, которое постигнет его обидчика Уэллса, а логичный для взрослого сознания вопрос о дальнейшей участи души у него еще не возникает.
