Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические аспекты проблемы пространства и времени в художественном произведении с. 23-48
1. Пространство и время в мифологической картине мира с. 23-31
2. Литература как временное искусство с. 31-35
3. Пространство как родина художественного с. 35-41
4. Хронотоп как «времяпространство» литературного произведения с. 41-48
Глава 2. Специфика хронотопа в романе «Америка»: путешествие по пространствам с. 49-88
1. «Кочегар» с. 49-57
2. «Дядя» с. 57-62
3. «Особняк под Нью-Йорком» с. 62-71
4. «Пешком в Рамзес» с. 71-77
5. «Отель «Оксиденталь» с. 78-82
6. От плена Деламарша к освобождению с. 82-88
Глава 3. Своеобразие хронотопа в романе «Процесс»: ирреальная реальность с. 89-123
1. Прага в романе - реальный город или абстракция? с. 89-96
2. Временные ориентиры романа и их символика с. 96-100
3. Алогизм пространственно-временных координат с. 100-106
4. Поэтика замкнутого пространства с. 106-114
5. Собор - ловушка или путь к спасению с. 114-123
Глава 4. Специфика хронотопа в романе «Замок»: притча о землемере К. с. 124-161
1. Притчевый хронотоп «Замка» с. 124-130
2. Бесконечная дорога к Замку с. 131-133
3. Особенности романного двоемирия. Отчуждение землемера К. с. 134-139
4. Обладание местом с. 139-142
5. Место землемера К с. 143-149
6. Образ Замка с. 149-154
7. Время в «Замке» с. 155-161
7.1. Символизм временных координат с. 155-157
7. 2. Субъективность времени с. 157-162
Заключение с. 163 -168
Библиография с. 169-176
- Пространство и время в мифологической картине мира
- «Пешком в Рамзес»
- Поэтика замкнутого пространства
- Место землемера К
Введение к работе
В последние десятилетия XX века стало появляться все больше исследований по теме художественное пространство или время в творчестве того или иного писателя в целом или в отдельном тексте в частности. Это говорит о том, что проблема хронотопа (времяпространства) как особой формы существования образа реальности в литературе очень важна и актуальна.
Говоря о творчестве австрийского писателя Франца Кафки, трудно найти область, которая осталась вне поля зрения исследователей. Не является исключением и область пространственно-временной формы его произведений, однако именно здесь наблюдаются значительные пробелы, что определяет актуальность и перспективность изучения этой проблемы.
Объектом исследования данной работы являются романы Ф. Кафки «Америка» («Пропавший без вести»), «Процесс» и «Замок», предметом -«специализированное»2, индивидуальное времяпространство писателя.
Степень изученности проблемы. Отдельные аспекты этой проблемы были рассмотрены в фундаментальных литературоведческих исследованиях, в частности, в работах В. Эмриха, М. Вальзера, К, Хермсдорфа, X. Биндера, X. Политцера, Д. В. Затонского, и многочисленных статьях.
Нам известны четыре монографии, которые целиком посвящены проблеме пространства, из которых, впрочем, только книга Б. Кюттер «Больше пространства, чем обычно. К прожитому пространству в произведениях Франца Кафки» содержится в фондах московских библиотек.
Концепция пространства, данная немецкой исследовательницей, интересна и продуктивна, однако она практически не затрагивает проблемы времени, что характерно и для работ другах ученых. Кроме того, никто до сих пор не пытался рассматривать время и пространство произведений Кафки как «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе»3. И, наконец, большинство исследований даже по более разработанной проблеме пространства посвящены главным образом рассмотрению отдельных образов и мотивов, а также решению вопроса о соотношении реального и художественного пространства.
Актуальность данного исследования определяется необходимостью выработки иного, комплексного подхода к изучению проблем пространства и времени в творчестве Кафки.
Цель работы - исследование единого времяпространства произведений писателя и выделение основополагающих свойств хронотопа, которые, по мнению автора, играют важнейшую роль в создании особой сновиденческой кафковской реальности.
Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи:
Термин, введенный в литературоведение М. М. Бахтиным " Топоров В.Н. Об индивидуальных образах пространства: «феномен» Батенькова. В кн.Лопоров. B.H. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс-культура, 1995. С.447 1 Бахтин М. М. Вопросы литераіурьі и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 234.
-
выявить основные тенденции воссоздания пространства и времени в литературе начала XX века;
-
проанализировать три романа Франца Кафки и выявить характерные черты пространства и времени в каждом из них по отдельности и черты, объединяющие все три романа;
-
изучить функции пространства и времени в романах Кафки и показать их значимость для целостного восприятия творчества писателя.
Методология исследования базируется на детальном анализе текста. Необходимость выделения общих характеристик пространства и времени Кафки обуславливает использование компаративистского метода, позволяющего определить специфику изображения писателем времени и пространства как синхронически, так и диахронически, и структурно-функционального метода, с помощью которого вырабатывается обобщенный образ времяпространства романов Кафки.
Также используется биографический метод, т. к. без опоры на знание биографии, характера и мировоззрения Кафки невозможно произвести полноценный анализ его произведений.
Научная новизна исследования заключается, прежде всего, в комплексном рассмотрении проблем пространства и времени в романах Кафки. Теоретическая значимость работы определяется тем, что автор собрал и структурировал обширный критический материал по теме «художественное пространство и время романов Кафки», а в ходе анализа были сделаны важные замечания, касающиеся не только специфики хронотопа, но и поэтики Кафки в целом.
Критерий достоверности полученных результатов и научная обоснованность обусловлены двумя факторами. Во-первых, при анализе текста автор постоянно опирается на источники, подтверждая свои мысли цитатами из романов Кафки, его дневников и писем. Во-вторых, в диссертации собран и подвергнут анализу обширный критический материал по проблемам пространства и времени в целом и в произведениях Кафки в частности.
Основные положения, выдвигаемые на защиту:
-
В XX веке происходит переориентация пространственно-временной парадигмы;
-
Пространство и время романов Кафки построены по определенным законам, обладают определенными общими характеристиками;
-
Пространство и время романов Кафки играют важнейшую роль в создании особой сновиденческой атмосферы произведений писателя.
Научно-практическая ценность работы заключается в том, что сделанные в ней наблюдения и выводы могут быть использованы при дальнейшем исследовании проблемы пространства и времени в творчестве Кафки, а также в общих курсах по истории зарубежной литературы и в спецкурсах, посвященных творчеству Кафки.
Апробация работы.
По теме диссертации были прочитаны доклады на конференции «Актуальные вопросы филологии и проблемы столичного образования» (МГЛУ - 30. 03. 2007) и Vffl Тертеряновских чтениях «Литературный процесс: возможности и границы филологической интерпретации» (23. 03. 2009). Автор участвовал в выпуске авторской программы Виктора Ерофеева «Апокриф» под названием «Кто живёт в «Замке» Кафки?» (запись от 17. 04. 2011). Отдельные главы и работа в целом обсуждались на заседаниях отдела литератур Европы и Америки новейшего времени Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН. Основные положения диссертации отражены в ряде публикаций.
Структура работы и объём исследования. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии. Общий объем диссертации составляет 176 страниц.
Пространство и время в мифологической картине мира
В какой момент человек впервые задумался о сущности времени и пространства? Ответить на этот вопрос сегодня не представляется возможным, но фактом является то, что уже в ранней словесности существовала своя пространственно-временная модель.
На начальной стадии формирования человеческого общества пространство и время мифологизировались. Основной характеристикой «мифологического» времени является цикличность. Собирательство, охота, возделывание земли как древнейшие виды деятельности человека были тесно связаны со сменой времен года, что, в свою очередь, не могло не сказываться на восприятии времени. Заметим сразу, что уже тогда время было теснейшим образом связано с пространством в самом широком смысле этого слова, то есть с местом. Восприятие времени напрямую зависело от того, где проживал народ. Эту тенденцию частично можно проследить по истории такого праздника как Новый год. Некоторые народы до сих пор отмечают его в день весеннего равноденствия, что символизирует конец зимы и начало весны, начало нового земледельческого цикла.
Пространство не воспринималось как некая отвлеченная материя. Любая мифология (впрочем, как и любая религия) начинается со своего варианта создания мира, т.е. возникновения пространства (космоса) из не-пространства (хаоса). Отсюда специфика мифологического пространства: оно всегда заполнено и вещно. Даже боги и умершие в мифологии занимают место, имеющее название и определенный образ (Олимп, Аид, Вальгалла), в отличие от, например, абстрактных ада и рая в христианстве, иудаизме, исламе.
Таким образом, в основе языческого мировоззрения лежит восприятие пространства во взаимосвязи со временем, которое, в свою очередь, является одномерным, включающим в себя настоящее, прошедшее и будущее. Образно можно обозначить эту модель как «здесь и сейчас». Наиболее наглядно она представлена в фольклорной сказке, которая традиционно начинается условным зачином «жили-были», а заканчивается не менее традиционным «и жили они долго и счастливо». Обращение к прошлому и, тем более, к будущему сводится практически к нулю.
Д. С. Лихачев в своей «Поэтике древнерусской литературы», анализируя особенности изображения времени в сказке, отмечал замкнутость сказочного сюжета: «Условность сказочного времени тесно связана с его замкнутостью. Сказочное время не выходит за пределы сказки. Оно целиком замкнуто в сюжете. Его как бы нет до начала сказки и нет по ее окончании. Оно не определено в общем потоке исторического времени» . Таким образом, отсчет времени всегда ведется от одного эпизода к другому, а перерыв во времени -это пауза в развитии сюжета.
Эта модель нашла непосредственное отражение в романах Кафки, где ничего не происходит в отсутствие героя, а действие начинается сразу с завязки: мы видим Карла Росмана на корабле, заходящем в гавань Нью-Йорка, землемера К. на мосту у замковой горы, и узнаем, что Иозеф К. попал под арест, не совершив никакого преступления.
Сам Кафка признавался в дневнике: «Все вещи, возникающие у меня в голове, растут не из корней своих, а откуда-то из середины. Попробуй-ка удержать их, попробуй-ка держать траву и самому держаться за неё, если она начинает расти лишь с середины стебля»37.
Замкнутость нарастает от романа к роману. В «Америке» читатель располагает хоть какой-то информацией о прошлом Карла Росмана: о месте его жительства в Европе, причинах изгнания из дома. Кроме того, приблизительно очерчено время событий и обозначено место, хотя тут также велика доля условности, о чем будет сказано во второй главе.
В «Процессе» время замыкается, во-первых, двумя рамками в начале и конце романа, во-вторых, отсутствием каких-либо отсылок к времени историческому, и, в-третьих, слабой прорисовкой образа главного героя. Все, что мы знаем о Йозефе К., не более чем наброски, не позволяющие вписать время романа в ход истории.
В «Замке» представлен типичный сказочно-притчевый хронотоп: события разворачиваются в некие времена в некой деревне, а землемер К. почти аллегорическая фигура.
Другой исследователь, Д. Н. Медриш , анализируя русские сказки, выделяет такие признаки времени как продолжительность, прерывность или непрерывность, конечность или бесконечность, замкнутость или открытость. Под продолжительностью подразумевается дистанция между первым и последним событием, изображенным в тексте. А поскольку событийное время может быть представлено как непрерывно, так и дискретно, то можно говорить о непосредственно событийном и промежуточном событийном времени.
Медриш пишет о том, что промежуточное время в сказке — это часто время, потраченное на преодоление пространства (сказочное «долго ли, коротко ли...»). То же мы видим и у Кафки. Промежутки между двумя значимыми в жизни героя событиями всегда связаны с довольно продолжительным перемещением в пространстве. Например, путь Росмана от дома дяди до дома Полландера (заметим, что большую его часть он, кроме того, проводит во сне ), дорога от дома или бюро Иозефа К. до судебных канцелярий, путь землемера К. по заснеженным дорогам деревни.
По мере распада архаических обрядовых моделей Вселенной неприкосновенность пространства и времени разрушалась, нарастала мера условности, центр пространственно-временных координат переносился во внутренний мир героев, появлялось многосубъектное повествование. При этом характер времяпространства обретал зависимость от целей автора, художественного направления, рода и жанра произведения. Например, Д. С. Лихачёв, отмечал, что «каждое литературное направление развивает свое отношение ко времени, делает свои «открытия» в области изображения времени. Разные типы времени характерны для различных литературных направлений. Сентиментализм развивал изображение авторского времени, близко стоящего к сюжетному. Натурализм пытался иногда «останавливать» изображаемое время, создавать «дагерротипы» действительности в «физиологических очерках». «Открытое» время (предполагающее наличие других событий, совершающихся за пределами произведения — прим. автора 3. К.) характерно для реализма XIX в.»40.
Такое «отношение» к пространству и времени сложилось и в литературе XX века, а её открытием стало возвращение к мифологической картине мира. Видные писатели того времени именно в неомифологизме увидели знак зарождения нового искусства. Б. Шоу обозначил его как появление фантастичной реальности и реальной фантастики, когда предметом для размышлений становится нереальность, о которой пишут все газеты41. А Т. Манн определил эту закономерность как «движение от повседневного, житейского к вечно повторяющемуся, вневременному, одним словом, - к области мифического»42.
В XX веке сложилось два направления мифотворчества. В немодернистском искусстве миф является способом преодоления хаоса. Миф модернистский - форма отражения этого хаоса и способ его организации. Он переводит внутренние фантазии и случайности на уровень закономерности.
Т. С. Элиот писал об «Улиссе» Джойса: «Использование мифа ... ни больше ни меньше, чем способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение тому громадному зрелищу тщеты и разброда, которое представляет собой современная история»43.
Можно сказать, что действительность модернизма мифологична по своей сути, ведь одной из отправных идей этого направления является идея абсурдности и крушения мира, в котором не различимы фантазии и реальность, субъективное и объективное, который необходимо спасать и вновь создавать из хаоса. Личность чаще всего описывается в контексте её отчужденности от социума, законы которого воспринимаются как непостижимые, алогичные и иррациональные.
Герой исключается из привычного пространственно-временного континуума и помещается в некое безвременное сказочное «в некотором царстве, в некотором государстве». Его цель — обрести дом, из которого он был выдворен. Для большинства модернистских героев — ситуация кризиса и перелома - обычное состояние, отсюда тяготение к хронотопу «порога».
В «Литературном энциклопедическом словаре» выделяется несколько типов художественного неомифологизма, и Кафку относят к художникам, воссоздающим «глубинные мифо-синкретические структуры мышления ... долженствующие обнаружить до- или сверхлогическую основу бытия» , и использующим для достижения этих целей нарушение причинно-следственных связей, причудливое совмещение разных времен и пространств.
«Пешком в Рамзес»
В этой главе завершается переход ко второму основному пространству, в котором приходится действовать Карлу (отель «Оксиденталь»), и переход от, условно исторического пространства и времени Америки конца XIX — начала XX века к абстрактному кафковскому хронотопу: город, который с известными оговорками можно назвать Нью-Йорком, сменяется вымышленным Рамзесом.
Как писал исследователь К. Хезельхаус, «мы должны искать настоящий центр кафковского художественного мира на рубеже реальности и ирреальности»120. Этому совету мы и будем следовать.
Писатель сразу сообщает читателю, что Карл останавливается в небольшом придорожном трактире, указывая тем самым на начало нового этапа в жизни героя. Несмотря на то, что гостиница - это замкнутое пространство, это не дом, здесь не живут подолгу, а если и живут, то лишь по необходимости, не забывая о существовании настоящего дома. Кроме того, трактир находится на дороге, и стоит выйти за дверь, как волей-неволей уже окажешься в пути, вот почему этот образ относят к типу пространства «порог».
Как и в особняке Полландера, помещения в трактире тонут в непроглядном мраке: «Сперва Карл вообще не мог понять, то ли в комнате наглухо задернуты шторы, то ли в ней вовсе нет окон, - такая была вокруг темнотища; наконец он заприметил оконце, скорее даже просто люк, занавешенный какой-то тряпкой, которую он отодвинул, чтобы хоть что-то разглядеть» (С. 108). Отсутствие полноценного окна является символом крайней замкнутости пространства, вызывает ассоциации с тюремной камерой, и в итоге подчеркивает враждебность данного пространства по отношению к герою.
К тому же выводу подводит читателя и местоположение комнаты. Все чердачные помещения в романах Кафки так или иначе приносят герою неудачи и переживания: квартиры дяди и Брунельды, комнаты в отеле «Оксиденталь», особняке Полландера и придорожном трактире в Америке, а также чердачные канцелярии в «Процессе». Заметим, что в последнем романе писателя хоть и нет чердаков, но сам Замок находится на горе, то есть опять же восприятие этого образа связано с понятием возвышенности.
В четвертой главе Карл знакомится с Деламаршем и Робинсоном, двумя бродягами, которые сначала кажутся вполне безобидными, их даже хочется пожалеть: «Это были ещё совсем молодые ребята, однако тяжкая работа и нужда прежде времени заострила и ожесточила их лица: подбородки заросли клочковатой щетиной, давно не стриженные волосы свалялись и топорщились, и они тщетно пытались продрать свои глубоко запавшие глаза, спросонок потирая веки костяшками пальцев». (С. 112). Тем не менее, Карл сразу решает, что их нужно опасаться, причем Деламарша больше, чем Робинсона, в лице которого сохранился «намек на детскую округлость, и он, насколько Карл, приподнявшись на цыпочки, издали мог разглядеть, даже слегка улыбался во сне блаженной и мирной улыбкой». (С. 112). Как мы знаем, опасения Карла оправдаются (и здесь мы снова видим пример использования категории будущего времени для придания событиям трагической окрашенности), но пока, не считаясь с ними, герой вместе с новыми знакомыми отправляется на поиски работы в Баттерфорд.
Города с таким или похожим названием нет ни в окрестностях Нью-Йорка, ни на карте Америки вообще. Об абстрактности хронотопа говорит и совершенно немыслимый на проселочной дороге рубежа XIX и XX вв. нескончаемый поток машин, описываемый Кафкой.
Америка, которую видит Карл, двигаясь в глубь материка, сильно отличается от той, с которой он был знаком до сих пор: «По сторонам дороги тянулись сиротливые, плохо возделанные поля, обтекая мрачные острова огромных фабрик, черневших на фоне летней зелени копотью стен и труб. То тут, то там, разбросанные как попало, возвышались многоэтажные жилые казармы, в их бесчисленных окнах прихотливой игрой движения и света пестрела и подрагивала просыпающаяся утренняя жизнь, на утлые, хлипкие балкончики уже высыпали женщины и дети, а вокруг них, то открывая, то скрадывая их крохотные фигурки, то взбучиваясь, то опадая, колыхалось под.; порывами утреннего ветра развешанное или просто разложенное на перилах белье». (С. 120).
Многое здесь напоминает Карлу родину, а внимательному читателю другой роман Кафки - «Процесс». Многоэтажные густонаселенные дома, сохнущее белье, нищета и царящее повсюду унылое настроение роднят романную Америку с романной Европой Кафки и являются частью единого художественного пространства его произведений, в котором блуждают потерянные герои. Карл верит, что ещё может вернуться домой, поэтому так не хочет удаляться от побережья, от океана, однако непреодолимые иррациональные силы продолжают тянуть его за собой, не оставляя на возвращение ни малейшей надежды.
Поднимаясь в гору, Карл и его попутчики видят Нью-Йорк, описание которого даёт нам обширный материал для размышлений над абстрактностью хронотопа в «Америке»: «Мост, соединявший Нью-Йорк с Бруклином, тоненькой ниточкой протянулся над Ист-Ривер121, и, если сощурить глаза, казалось, будто ниточка подрагивает. Ни людей, ни движения на мосту не было видно, а полоса воды под ним поблескивала безжизненной гладью. Оба огромных города казались отсюда мертвыми, бессмысленными нагромождениями. Между зданиями, большими и поменьше, не угадывалось иных, кроме величины, видимых различий. В прорезях улиц, где-то в незримой их глубине, вероятно, шла своим чередом привычная городская жизнь, но её укутывала легкая дымка, хоть и неподвижная, но, казалось, готовая вот-вот улетучиться. Даже в порту, крупнейшем в мире, наступило затишье, и только тогда кое-где, и то скорее по воспоминаниям, чем наяву, взгляд как будто различил бороздящий воду корабль. Но проследить за его движением было невозможно — едва померещившись, корабль исчезал и больше уже не отыскивался». (С. 122).
До 1898 года Бруклин и Нью-Йорк действительно были разными городами, следовательно, можно предположить, что описываемые в романе события, разворачиваются не позже 1898 года, и не раньше 1886, когда состоялось открытие Статуи Свободы. Но в таком случае, откуда на улицах самого Нью-Иорка и его пригородов такое количество машин? Ведь Готлиб Даймлер и Карл Бенц — первые изобретатели автомобиля - запатентовали свои изобретения только в 1885 и 1886 гг. соответственно, и поначалу автомобили были обыкновенными каретами и колясками, только без вожжей и оглоблей и с бензиновым двигателем вместо лошадей. Первые грузовики, которые ездят у Кафки колоннами, появились в 1896 году, то есть всего за 2 года до предполагаемой верхней даты развития событий романа. Предположить, что производство их было поставлено на поток в такой короткий срок, невозможно, значит, временны е приметы в произведении явно противоречат друг другу.
Кажется невероятной и описанная Кафкой пустота моста. До образования «Большого Нью-Йорка» Бруклин был третьим по численности городом Америки после самого Нью-Йорка и Чикаго. Манхэттен (один из районов Нью-Йорка) и Бруклин соединяют три моста - Бруклинский, Манхэттенский и Вильямсбургский. Первый из них, Бруклинский, открылся 24 мая 1883 года, и в тот же день по нему с одной стороны на другую переправилось около 1800 транспортных средств и 150 000 человек. И это ещё до изобретения автомобилей!
Выдуманная пустота огромных, как пишет и сам Кафка, городов, является важной характеристикой пространства романа. Америка для Карла не является родиной, о которой он только что тосковал и частичку которой увидел в нетипичном американском пейзаже. Не случайно эти два описания даются одно за другим. Первый - далеко не жизнерадостный, второй — совсем безжизненный, на первом - спрятавшиеся в своей скорлупе люди, на втором только пустота. Карл видит перед собой мертвые города, где не стоит искать спасения и пытаться найти свой путь, Кафка нарочито подчеркивает их призрачность: «На мосту, казалось, совсем не было движения [...] Всё в обоих огромных городах казалось пустым и бесполезным [...] В незримой глубине улиц жизнь, вероятно, шла своим чередом, но над ней висела невидимая легкая дымка, которая хотя и не двигалась, но, казалось, была готова без усилия испариться»122.
Даже корабль в порту похож на призрак, ведь его скорее не видишь, а помнишь, и исчезает он быстрее, чем успевает появиться. В первой главе Карл прибывает в Америку на вполне реальном корабле, здесь он превращается в тень, в отражение на воде, символизируя, что возврата назад нет.
Поэтика замкнутого пространства
Как писал X. Биндер, «мотив клетки принадлежит к центральным образам, с помощью которых писатель пытается описать свои жизненные трудности» . У Кафки действительно были какие-то особые отношения с пространством. В одной из дневниковых записей он сравнивает себя с человеком, способным по доброй воле «забиться в собачью конуру, вылезая из нее только тогда, когда ему приносят жратву, и забираясь обратно, проглотив ее» . Герои романов Кафки оказываются в этой клетке не по своей воле, однако у них, так же как у писателя, не хватает сил выбраться из неё.
Если в романе «Америка» на замкнутое пространство приходились только ключевые эпизоды, но при этом главный герой действовал и на открытом, то в «Процессе» оно появляется лишь в самом конце романа: Иозеф К. встречает смерть за городом, в полях. И именно выход на открытое пространство совпадает с духовным пробуждением героя. Можно ли сказать, что замкнутое пространство было грузом для героя, тормозом его эволюции?
Уже в самом начале романа Йозеф К. оказывается запертым в своей комнате, как в ловушке:
- Вот сейчас я спрошу фрау Грубах, - сказал К. И хотя он стоял поодаль от тех двоих, но сделал движение, словно хотел вырваться у них из рук, и уже пошёл было из комнаты.
- Нет, - сказал человек у окна, бросил книжку на столик и встал: - Вам нельзя уходить. Ведь вы задержаны. (С. 7).
В дальнейшем герой ещё не раз будет попадать в такое пространство, где его возможность перемещаться будет значительно ограничена. При этом К. никто не удерживает, инспектор заявляет ему: несмотря на то, что он арестован, это не должно помешать ему вести обычную жизнь. Но невидимые преграды бывают порой неодолимее осязаемых.
В первой же главе появляется важная деталь практически любого более или менее значимого в романе пространства - окно. Старуха из соседнего дома через окно с любопытством наблюдает за тем, что происходит в пансионе фрау Грубах. Иозеф К. не в состоянии защититься от этих назойливых взглядов, в собственном жилище он оказывается незащищенным, несмотря на двери и стены. Ещё до того, как герой узнаёт о том, что он арестован, читатель понимает: замкнутое пространство первой главы враждебно герою, это не-дом.
В предыдущем параграфе мы уже рассматривали пространство зала судебных заседаний и пространство судебной канцелярии. Отличительной характеристикой обоих является подавляющая теснота и духота - важнейшие характеристики замкнутого пространства в «Процессе». А переходом в пространство суда является дверь, причем, если в двух рассмотренных выше случаях дверь, что называется, «стоит на своем месте», в других эпизодах романа этот образ заставляет нас снова говорить об алогизме пространства у Кафки.
Так, в главе «Экзекутор» Йозеф К., открыв дверь кладовки в своей канцелярии, видит сцену наказания двух служащих, бывших его стражами при аресте. Причем та же история повторяется на следующий день.
Произведения Кафки не раз сравнивали с кошмарами, а его самого называли даже пробужденным сновидцем. Между тем, М. Мерло-Понти считает, что галлюцинация — это пространственное явление. «Здорового человека от бреда и галлюцинаций защищает не его критический дух, а структура его пространства: вещи не вторгаются на его территорию, с уважением сохраняя дистанцию. Галлюцинации, как и мифы, напротив, возникают из усыхания жизненного пространства, когда вещи пускают корни в нашетело[...]»166.
Пример подобной галлюцинации в романе всего один, так что вряд ли это был осознанный поэтический прием автора. К. все происходящее в кладовке привиделось, но привиделось не случайно, а потому, что его собственное жизненное пространство пропитано мыслями о вине в целом и о процессе в частности.
Здесь будет кстати привести высказывание исследователя К. Хезельхауса, который писал, что «в романе «Процесс» суд до последнего показывает себя не ; как реальность, реальна лишь реакция Йозефа К. на эту ирреальность» .
Ещё одна «странная» дверь находится в ателье Титорелли. Мало того, что для того, чтобы пройти через неё, надо забраться на кровать, так ещё и ведет она прямиком в судебные канцелярии (тоже чердачные). Через эту дверь к художнику приходят служители суда.
Сходство ателье Титорелли с судебными канцеляриями, таким образом, объясняется довольно просто: каморка художника, по существу, тоже относится к ним.
Рассматривая эти образы, трудно отказаться от проведения параллелей с творчеством Ф. М. Достоевского, а именно с его романом «Преступление и наказание», тем более что подобные сравнения не лишены оснований. Кафка глубоко интересовался творчеством и личностью русского писателя, что неоднократно подтверждено его дневниками и письмами. Г. Фридлендер в работе «Достоевский и мировая литература» пишет о том, что после Второй мировой войны «под влиянием А. Камю, сблизившего Достоевского и Кафку и пытавшегося в своем «Мифе о Сизифе» опереться на их идеи для обоснования экзистенциалистской «философии абсурда», параллель между Кафкой и Достоевским стала одним из излюбленных «общих мест» современной идеалистической философии и литературоведения на Западе» .
Само название - «Преступление и наказание» - вполне применимо к «Процессу». Иозеф К., как и Раскольников, оказывается в ситуации заключения без ареста. Только герой Достоевского, мучаясь своей виной, сам не находит себе места, а герой Кафки, вины за собой не зная, страдает из-за несправедливости, пытается ее преодолеть.
Петербург Достоевского — туманный, душный, грязный, нищий, где, кажется, сами стены готовы раздавить тебя, — так похож на. мрачную и облезлую Прагу Кафки.
В «Процессе» чиновники, которые занимаются делом Иозефа К., ютятся на чердаке доходного дома. Попав сюда впервые, герой не сразу находит нужную комнату. Он долго плутает по лестнице, заглядывая в распахнутые двери комнат, каждая из которых является и кухней. В судебной канцелярии он видит такую картину: «С обеих сторон прохода стояли длинные деревянные скамьи, и на них, почти на одинаковом расстоянии друг от друга, сидели люди. Все они были плохо одеты, хотя большинство из них, судя по выражению лица, манере держаться, холёным бородкам и множеству других едва уловимых признаков, явно принадлежали к высшему обществу... Никто не выпрямлялся во весь рост, спины сутулились, коленки сгибались, люди стояли как нищие». (С. 81).
К. едва не теряет сознания от духоты, стоящей в этих помещениях. Причины её: близость к крыше, которая страшно нагревается солнцем, и сохнущее белье жильцов (нельзя же запретить им пользоваться чердаком!).
Раскольникова на следующий день после убийства вызывают в участок, который находится под самой крышей доходного дома, и здесь же разворачивается его нешуточная борьба с Порфирием Петровичем.
Герой Достоевского поднимается по узкой и крутой, залитой помоями лестнице. «Все кухни всех квартир во всех четырёх этажах отворялись на эту лестницу и стояли так почти целый день. Оттого была страшная духота» . Раскольников тоже не сразу находит нужное место в конторе. Он проходит ряд крошечных, низеньких комнат, в одной из которых «сидели и писали какие-то писцы, одетые разве немного его получше, на вид все странный какой-то народ» . А ведь Раскольников был нищим студентом! Можно представить себе, как выглядели эти служащие.
И, наконец, от болезни, нервного напряжения и духоты герой Достоевского теряет сознание.
Сходство пространства двух романов подкреплено временны ми соответствиями: и Раскольников, и Иозеф К. должны явиться к девяти, но оба опаздывают. Есть и ещё одна яркая деталь: героя Кафки называют маляром, а в «Преступлении и наказании» вину Раскольникова взял на себя маляр.
Место землемера К
Итак, у землемера нет права на собственное пространство в мире Замка-Деревни, однако на протяжении описанных шести дней его пребывания в деревне пристанищем для него становились то трактир «У моста», то школа, то «Господское подворье». Все эти места относятся к типу пространства «порог», что представляется закономерным. Никто из жителей деревни не согласен его приютить, также никто не может позволить ему построить собственное жилище, но и оставить его замерзать на улице тоже нельзя, поэтому существовать К. может только в переходном пространстве, на территории совместной собственности общины.
«Отношения» землемера с этим пространством отражают временность, ненадежность его положения в мире. Так, в трактире «У моста» К. селят в каморке прислуги, грязной и затхлой, а к нему самому, находящемуся в этой комнате, относятся практически как к вещи: «Покоя в каморке вообще было немного, то и дело заявлялись — что-то забрать или, наоборот, принести -служанки, топоча своими мужицкими сапожищами. Если нужная вещь оказывалась на битком набитой всяким хламом кровати, служанки попросту её из-под К. вытаскивали, на него самого не обращая малейшего внимания». (С. 57).
Причем служанки, а также помощники и трактирщица проходят в комнату без разрешения, без стука, когда захотят, и находят это в порядке вещей. Например, в одном из эпизодов Кафка описывает, как в комнату, где находятся в тот момент К. и Фрида, входят служанки, а затем, словно из ниоткуда, появляются помощники и трактирщица, причем нигде не сказано, что землемер, к примеру, задремал и просто не услышал их прихода: «Какое-то время спустя, когда К., выбравшись из-под платка, осмотрелся, оказалось, что помощники — его это не удивило - уже снова тут как тут [...] но кроме того, у кровати, совсем рядом, сидит трактирщица и вяжет чулок, причем эта мелкая рукодельная работа никак не согласуется с её мощной, едва ли не всю комнату застившей фигурой.
- А я давно жду, - сказала она [...]
Слова эти прозвучали совершенно непонятным и неуместным упреком, ведь К. и не думал её приглашать». (С. 60). Однако читателю уже становится понятно, что К. на это и не имеет права, он не распоряжается данным местом, не является его хозяином, его проживание здесь - не более чем уступка добросердечной трактирщицы Гардены.
Характерно и то, что трактирщица занимает практически все пространство комнаты. Говорит это, в первую очередь, даже не о размерах её фигуры, а о том весе, который она имеет в данном месте, о её власти по отношению к землемеру. Уже в первой главе романа мы видим хозяйку в проеме кухни, который она заполняет чуть ли не целиком.
После того, как Фрида убирает комнату прислуги, она становится похожа на дом, однако именно в этот момент землемер вынужден уехать из трактира и переселиться в школу.
Это пространство также легко проницаемо: учителя и ученики запросто входят в классную комнату, где спят К. и Фрида. Однако самому землемеру едва удается справиться с той же дверью, через которую они проникают в помещение, когда он, услышав стук, решает, что это пришел с новостями Варнава. Из этого можно сделать вывод, что даже вещи подчиняются К. лишь при известном усилии с его стороны, ведь они тоже принадлежат пространству, над которым герой не властен.
Вещи и неодушевленные предметы вообще получают в романе значительную долю самостоятельности и начинают действовать как бы сами по себе, без участия людей. Так, уже в самом начале произведения мы читаем, что главная улица деревни «удерживает» К., а узкий переулок, в который он сворачивает, принимает его214. Когда же утомленный землемер бросает в одну из тянувшихся по бокам дверей снежок, она открывается будто бы по своей воле, без участия человека, находящегося за ней: «Тотчас отворилась дверь — первая открывшаяся дверь за все время, что он шел по деревне, - и на пороге, склонив голову чуть набок, показался крестьянин в коричневом полушубке, немощный с виду, с приветливым лицом». (С. 17).
Стол в чердачной комнате в трактире, пока его не помыла и не накрыла белой скатертью Фрида, «куда ни повернешься, прямо-таки следил за всеми взглядом своей грязной, заскорузлой столешницы»215.
Многие вещи, словно декорации, появляются в романе в тот момент, когда они нужны, а потом снова пропадают из поля зрения. Например, в первой главе, когда возникает потребность позвонить в Замок, телефон обнаруживается почти над головой К., хотя до этого он его не замечал. Фрида, чтобы убедить возлюбленного согласиться на место школьного сторожа, затаскивает его «через боковую дверцу, которой К. прежде не замечал, на соседний чердак». (С. 113). В классной комнате, когда К. и Фрида остаются вдвоем, неожиданно появляются кресла. Учитель упоминает, что в школе есть только две больших классных комнаты без прилегающих подсобных помещений, однако в одной из последующих глав вдруг откуда-то появляется чердак, с которого Фрида достаёт детскую ванночку, чтобы помыть кошку учительницы Гизы.
Некоторые исследователи, например, Джеймс Роллстоун в своей книге «Повествовательный театр Ф.Кафки»216, отмечая данную особенность, сравнивают пространство романов Кафки с театральным.
Существуют две противоположные точки зрения на роль вещи в произведениях Кафки. Например, исследователь Р. Корст" считает, что вещи в романах писателя являются не более чем реквизитом, который не должен отвлекать внимания читателя от действия и персонажей, отсюда унификация различных помещений, их типологическое сходство, повторяемость одних и тех же деталей.
Другой литературовед, М. Карруж, писал о том, что случайная, на первый взгляд, группировка деталей в художественном мире Кафки является продуманной и закономерной218.
Надо думать, второе утверждение ближе к истине.
В любом художественном произведении интерьер является продолжением рассказа о героях. Отличие произведений Кафки лишь в том, что значимым здесь является не различия их, а сходство. Так, относительно «Господского подворья» Кафка замечает: «Внешне трактир оказался очень похож на тот, где остановился К., видимо, в деревне вообще больших внешних различий ни в чем не было» (курсив мой — 3. К.) (с. 45).
Можно добавить, что и внутри различий особых не наблюдается, постоянно повторяются одни и те же детали, причем сейчас, анализируя уже третий роман Кафки, мы может утверждать: это происходит не только в «Замке», но и в «Америке» и «Процессе». Например, практически все помещения, которые описывает Кафка, плохо освещены.
Исследователи также отмечали значимость подобной унификации. Например, Беттина Кютер пишет о том, что «многочисленные низкие прилепленные друг к другу постройки, которые К. видит перед собой в качестве «замка», в то же время имеют вид деревни, лежащей за спиной К.»
Таким образом, возникает «взаимное отражение Замка и Деревни», а единственной четкой границей между ними является мост.
Важность сохранения однажды созданного образа пространства вплоть до мельчайших деталей обусловлена и особенностями характера персонажей романа. Например, секретарь Кламма Эрланген, объясняя К., почему он должен поспособствовать возвращению Фриды в буфетную, говорит: «Малейшая перемена на письменном столе, пусть даже всего-навсего устранение давнишнего, с незапамятных времен въевшегося, но привычного пятнышка грязи, может оказаться помехой, вот и новая официантка тоже». (С. 324).
Характерно, что при этом не делается различия между пятнышком грязи и живым человеком.
Итак, сходство помещений в романе «Замок» является неслучайным и призвано подчеркнуть их принадлежность к единому миру Замка-Деревни, в который оказался заброшенным землемер К., к единому замкнутому враждебному для героя пространству.
Интересно, что при общей тенденции к унификации, в «Замке» есть пространственные образы с ярко выраженной доминантой, определяющей желания владельца комнаты. Так, в гостиничном номере секретаря Бюргеля больше половины помещения занимает кровать, поскольку он страдает от бессонницы и мечтает хорошенько выспаться. А большую часть конторы в «Господском подворье» занимает платяной шкаф, поскольку у хозяйки, по её собственным словам, одно на уме - красиво одеваться.
Теперь рассмотрим внимательнее структуру пространства трактира «Господское подворье», ведь именно здесь разворачивается действие нескольких последних глав романа, когда К. фактически остается без жилья.
Внешне «Господское подворье» похоже на трактир «У моста», однако внутреннее устройство этого помещения напоминает нам сам Замок, точнее, тот образ Замка, который возникает из рассказов жителей деревни. Так, со слов Ольги нам известно, что Варнава ожидает распоряжений всегда в одной и той же канцелярии, которая по всей длине сплошной длинной конторкой разделена на две части: «узкую, где двоим едва-едва разминуться можно, это для чиновников, и широкую, это место для посетителей, слуг, посыльных и просто зевак». (С. 214).
