Содержание к диссертации
Введение
Глава I: Постмодернизм и традиции эпистолярного жанра в творчестве Дж.Барта.
1.1. Историко-литературные аспекты эпистолярного романа: от С. Ричардсона к Дж. Барту 19
1.2. Роман Дж. Барта «ПИСЬМА» и постмодернизм 53
Глава II: Эпистолярная форма - способ реинтерпретации культуры и литературного творчества.
2.1. «ПИСЬМА» как единство внеавторского и авторского контекстов 97
2.2. Структурная многоуровневость романа Дж. Барта 134
Заключение 169
Литература 177
- Историко-литературные аспекты эпистолярного романа: от С. Ричардсона к Дж. Барту
- Роман Дж. Барта «ПИСЬМА» и постмодернизм
- «ПИСЬМА» как единство внеавторского и авторского контекстов
Введение к работе
Живой классик постмодернизма Джон Симмонс Барт (John Simmons Barth, p. 1930) заявил о себе в 50-е годы XX столетия. За свое литературное творчество он был награжден многими престижными премиями, создав почти за полвека значительные новаторские произведения. Его романы «Плавучая опера» (The Floating Opera, 1956, 1967) и «Заблудившись в комнате смеха» (Lost in the Funhouse, 1968) стали финалистами Национальной литературной премии США, а за трилогию «Химера» (Chimera, 1972) автор получил эту награду в 1973 году.
Литературоведческие работы, написанные прозаиком, широко обсуждаются во всем мире. Барта считают «подвижником, по крайней мере, четырех литературных направлений, называя "нигилистом", "черным юмористом", "фабулистом", "постмодернистом"». А он «упорно писал романы, всякий раз сознательно разрушая традиционные основы повествования, всякий раз сознательно опираясь на литературу прошлого» (46: 289), национальную и мировую.
Отличаясь исключительно широкой эрудицией, писатель относится к тем немногочисленным личностям, которые от природы обладают особым восприятием мира. Осознавая критическое иссякание творческих сил современной ему культуры, Барт ощущает боль за будущее человечества и литературы, но, думается, он верит: только рассказывая об «ужасах, которые нельзя передать» (47: 49), заставляя страдать, выявляя то семя смерти, которое несет с собой цивилизация, можно приблизить «истинное пробуждение», способное образумить людей, преобразовать мир, зашедший в тупик. Опираясь на воображение, воплощая в своем творчестве синтез самых разнообразных жанровых форм, созданных человечеством в искусстве художественного слова, Барт превращает свои литературные произведения в средство личностного совершенствования, поэтому его романы справедливо считаются «романами культуры» в эпоху, когда культура, по словам И.Бродского, мыслится как «вся - преемственность, вся - эхо» (129: 226).
В постмодернистскую эпоху второй половины XX столетия многообразные формы осознания бытия вызвали необходимость обоснования и нового литературного мышления. «Монументальный и главенствующий вид художественной литературы» (12: 81) - роман, характеризующийся как сложная полиструктурная форма, отличающаяся целостностью, - приковывает к себе пристальное внимание литературоведов и критиков. Аккумулировав в себе достижения всех наук и искусств, ориентируясь на многообразие духовной жизни человечества, американские представители постмодернизма изменяют романную форму, понимая ее как синтез, организованный волей писателя в эпоху, определяющуюся, как считают авторы «Теории литературы», «типами стилей - исследовательски конструируемыми возможностями» (262, 1: 273). Поэтому вполне соответствует постмодернистскому духу времени художественная разработка такой теоретической модели литературного произведения, при которой художник, по мысли М.М. Бахтина, «борется с сырой жизненной стихией, хаосом (с точки зрения эстетической), и только это столкновение высекает чисто художественную искру» (120: 171).
Как показывает X. Бертенс, американские литераторы, «отказываясь от "клановости" отдельных научных школ и направлений» (74: 6), разрабатывали собственные интеллектуальные системы, основанные на знаниях как определяющем факторе в регулировании взаимоотношений между людьми, а также «остранении», которого требует любое постижение. Не остается равнодушным к новому пониманию задач романного творчества и Джон Барт. В 1979 году писатель создает произведение «LETTERS», в котором особый смысл придает старинной эпистолярной форме. Как представляется, автор считает ее отражением коммуникативной сущности современной высокотехнологичной, мультикультурной и мультимедийной гиперреальности, а также - прообразом разнонаправленного «нелинейного» письма как «антимодели устойчивой системы» (65: 252). Такое осознание романа второй половины XX века совпадает со словами видного английского
5 писателя и литературоведа М Брэдбери, который полагает, что в США «новый» роман, или «антироман», стал выражением «проникающего чувства абсурдности американской истории (литературы. - Т.В.) и нереальности этой реальности» (68: 199).
Чтобы выразить собственное понимание «постмодернистской чувствительности», Барт публикует свои знаменитые эссе: «Литература истощения» (1967) написана «во времена беспорядков как в университетах, так и в стране», и «Литература восполнения», где прозаик пытается дать «удовлетворяющее (его) определение постмодернизму» (4: 193). Вторая статья появляется двенадцать лет спустя - в 1979 году (одновременно с эпистолярным романом «ПИСЬМА»), по мысли голландского литературоведа Д. Фоккема, в рубежное для постмодернизма время.
Барт ощущает его в исчерпанности, «истощении» традиционных моделей литературы, которые стали передавать настроение страха и неуверенности «смутного времени». Думается, у писателя были все основания полагать, что, прежде всего, это касается «романа просвещения, истории развития личности, особенно если эта личность - художник» (4: 64 -65). Осознавая неизбежную изменяемость жанра словесно-художественного творчества - «"теоретического" и "исторического" типа произведений» (262, 1: 268) - Барт, стремясь найти способы обновления романную форму, отдает предпочтение такому виду искусства, который не каждый может создать: «требующему опыта и артистичности, а также «блестящих идей и/или вдохновения» - «виртуозности'''» (4: 66).
Американский прозаик считает свои романы и рассказы «модернистскими и постмодернистскими, а временами относящимися к предшествующим модернизму» направлениям (4: 196), что созвучно современному пониманию реализма и модернизма как дополняющих друг друга тенденций литературы. В эссе «Литература восполнения» писатель точно выделяет характерные признаки модернистских текстов: «линейность, рациональность, сознание, следствие и причина, наивные иллюзии,
прозрачный язык, невинный анекдот и нравственные условности среднего класса», которые представители этого направления несли, по выражению Барта, «под факелом романтизма» (4: 203). Говоря о письме конца XX века, автор справедливо отмечает его «прерывистость, одновременность, иррационализм, отсутствие иллюзий, самоотражение, среду как сообщение, [а также, порой, вызывающее сомнение. - Т.В.] политическое величие и нравственный плюрализм, стремящийся к нравственной энтропии» (4: 203). Достойную программу для «Нового Революционного Романа» Барт видит в «синтезе и пересечении этих антитез» (4: 203) с применением новых цифровых технологий как отражении эпохи кибернетики.
Новый подход к творчеству предполагает установление своеобразного междисциплинарного «моста» внутри гиперреального знакового пространства и выявление соответствующих новому мирочувствованию взаимосвязей. Отражение этого процесса в романной форме провоцировало авангардистский поиск, который всегда сопровождается яростными спорами, дискуссиями, а то и скандалами.
Символично, что Барт родился в 1930 году. Это было время кульминационного противостояния двух литературных направлений в США: «бунтарей», выступивших против пуританской морали, и «новых гуманистов», ориентировавшихся на элиту, аристократов духа, продолжавших развивать идеи Платона и Цицерона. Их дискуссии нашли отражение в первом романе Барта «Плавучая опера». В последующих произведениях писатель продолжил подобные эксперименты, а «ПИСЬМА», по мнению видного американского исследователя Ч.Б. Харриса, явились «предвестием новых направлений, по которым, по мнению Барта, роман начнет развиваться» (33: 159).
Уже в первом произведении прозаика прозвучало и предчувствование новых форм как ответ молодого эрудированного, остроумного писателя на выступление У. Фолкнера, мэтра американской литературы XX столетия. В своей Нобелевской речи в 1950 году он провозгласил: «Поэт должен не
7 просто создавать летопись человеческой жизни; его произведение может стать фундаментом, столпом, поддерживающим человека, помогающим ему выстоять и победить». Он обвинил молодых писателей в том, что они «отвернулись от проблем человеческого сердца» (232: 298 - 299), находящегося в состоянии «борения», отказались воплощать «историю личности на переломе» (232: 368). А потому, читая «Плавучую оперу» Барта, ощущаешь, что над ним словно бы работали два автора: один блещет остроумием, создавая «трагифарс, смешение комического, уродливого и мучительного» (57: 4), другой же в своих размышлениях по-фолкнеровски бескомпромиссно и яростно стремится приблизиться к уровню здравого смысла. И таковыми остаются все последующие, появляющиеся в печати «парами» романы Барта, для которого «известное с мифологических времен удвоение всегда имело особый смысл» (4: 3).
Писатель начал свою деятельность в то время, когда, по мнению авторов «Литературной истории Соединенных Штатов», «роман изменил направление в сторону экзистенциальной и пикарескной форм, где герой -бунтовщик-жертва, одинокий эмиссар своего "я" в репрессивной стране Культуры, ироничный спаситель реальности» (78: 1424). В этот период Барт затрагивает «нигилистическую тему» и создает романы, в которых нашло выражение «деформированное сознание в мире, лишенном моральных ценностей» (78: 1471). Литературоведы по-разному оценивают эти настроения в творчестве Барта. Первые критики посчитали творчество писателя «риторическим пустословием, преследующим цель опровергнуть логику» (30: 9). Следует отметить, что общество США сравнительно недавно выросло до того, чтобы признать свое несовершенство. В 1950-1960-е годы это было непозволительным вольнодумством. Американские исследователи, обсуждая философские и эстетические качества романов писателя, высказывали решительное неприятие сатиры как средства выявления социальных пороков и художественного способа исследования проблем и противоречий реальной действительности. Негативную реакцию вызывало и
8 то, что писатель достаточно вольно обращается с историческими истинами. Критиков не устраивали его эстетические взгляды, согласно которым изображение действительности должно уступить место своеобразному «изобретению действительности», «неожиданным фантазиям», «фабуляции», которая, однако, охарактеризована в монографии известного литературоведа Р. Скоулза как «воплощение духа современной американской прозы» (48: 134).
Но если первые статьи о Барте касались главным образом тематики его романов, то с 1963 года в журнале «Critique» стали появляться работы, в которых содержалось более обстоятельное осмысление индивидуальной поэтики писателя. Подвергая творчество Барта историко-генетическому анализу, Р. Хок, выражающий взгляды «бунтарей» - молодого поколения литераторов, выступавших против пуританской морали, - в статье «Веселый нигилизм» высказывает мнение, что «произведения Барта продолжают американский традиционный абсурдизм, зародившийся еще в среде пуритан» (70: 270).
Признание Барта как писателя подтверждает и исследование Джека Тарпа, в котором критик утверждает, что романы Барта «все философичны, и вместе составляют историю философии», поднимая проблемы этики («Плавучая опера» и «Конец пути»), вопросы онтологии, космологии, эпистомологии («Торговец дурманом» и «Козлоюноша Джайлз») и эстетики («Заблудившись в комнате смеха» и «Химера»). Отметил Дж. Тарп и логику как организующий принцип во всем творчестве прозаика, но, в конечном итоге, для того, чтобы «показать недостатки и абсурдность... самой методологии». То есть, поясняет Дж. Тарп, «Барт изображает не действительность, а отношения между языком и тем, что условно можно обозначить как "реальность"». Для эпистемологии важно знать, где истина, поскольку мы, будучи полностью уверены в своей правоте, не знаем «сущностную правду, которую следует использовать как модель для
9 проверки идей». И «если существует Ответ», - пишет критик, - «то Барт его не находит никогда» (49: 281).
Пожалуй, этот вопрос философии очень волнует Барта как писателя и человека, обеспокоенного будущей жизнью видов на планете. Не считая себя религиозным мистиком, отрицая наличие эсхатологических убеждений, писатель признается в интервью Лоретте М. Лэмпкин: «Я рос безразличным агностиком и, думаю, остался таким» (37: 17). Прозаик подтверждает обеспокоенность апокалипсисом, свое «запоздалое очарование» древнееврейскими, а также эллинскими элементами, но, как сообщает писатель, интерес этот чисто литературный. Тот ответ, который Барт предлагает, американские критики не находят ввиду витиеватости и замысловатости повествования прозаика. Писатель и сам не отрицает сложность своих сочинений: «Есть писатели, чей дар состоит в том, чтобы сделать очень сложные вещи простыми, - говорит Барт в одном из своих интервью. - Но я знаю, что мой дар - обратный: брать достаточно простые вещи и усложнять их до сумасшествия» (34: 17).
Думается, этого эффекта прозаик достигает через обращение к софистическим способам передачи речи, таким как отклонение от обсуждаемого вопроса и подмена его другой проблемой. На подобных приемах основано использование Бартом древних мифов о Беллерофоне, Персее, Андромеде и других применительно к современной жизни.
Критики Дж. Джозеф и Ф.Д. МакКоннелл показали, что в авторской мифологии Барта нашел выражение «постоянный интерес (писателя) к метаболизму человеческих знаний» (35: 5). Благодаря мифологизированию писатель ставит читателя, а также критиков, в ситуацию, описанную с комическими вариациями в своих произведениях: «Молодой человек принимается искать ответ на простой вопрос и открывает: чтобы ответить хотя бы на простейший из вопросов, необходимо сначала поглотить огромную интеллектуальную историю, составляющую его основу, а затем решить еще более сложную проблему собственного отношения к этой
10
истории» (41: 110). Осуществляя анализ своего произведения, автор
побуждает своих читателей найти тот «простой вопрос», который он
«усложняет до сумасшествия». И в этом вечно повторяющаяся игра
самосознания художника, обладающего исключительными
интеллектуальными знаниями, которые он, как истинный учитель или духовный наставник, жаждет передать своим ученикам.
Художественными средствами Барт стремится выявить причины и сущность духовного падения человека, а соответственно, и литературы, и, следуя идеям Сократа, находит их в привычке скорее пользоваться чувствами, чем умом. Иные стремятся подняться над «низменностью чувств» и, не зная, где утвердиться, возвращаются к началу. Эта проблема обыденного сознания и здравого смысла, вызывающая интерес философов с древнейших времен, особенно занимает писателя и разрабатывается им в творчестве, которое в полной мере отражает процесс развития литературоведческой мысли в США. Можно предположить, что интерес Барта к эпистолярной форме связан и с вниманием к представлениям, которые высказывает в своей теории Платон, строивший свои сочинения в виде диалогов и придававший особое значение философии. Как представляется, по мнению писателя, именно глубокомыслие позволяет разуму познавать «формы» и выдвигать «идеи», такие как истина и благо. И если древний ученый приписывал «разум» «правителю-мудрецу», то Барт, по аналогии, видит его в творческих способностях художника (что будет отражено в исследовании).
Ч.Б. Харрис, ставший первым из американских литературоведов, кто положил начало признанию «черных юмористов», отмечает: «Если в прежней сатире преобладала реальность, то у Барта в центре внимания проблемы языка, стремящегося, но в то же время оказывающегося неспособным выразить эту реальность и тем самым как бы "отменяющего" ее». Критик пишет: «В реалистической сатире преобладали функции обличения и критики, у Барта же обнаруживается глубокое сатирическое и в
конечном итоге мрачное, трагическое видение человека, отчаянно стремящегося познать самого себя и стать тем, чем он, как ему представляется, должен стать, но не достигающего ни того, ни другого» (31: 10). И такое понимание человека отмечают практически все критики, занимающиеся анализом произведений писателя.
В самом деле, «трагическое видение» - казалось бы, многократно выражаемое осознание действительности в романах Барта, а также многократно повторяемая фраза в эпистолярном романе «ПИСЬМА». Однако то, что очевидно в произведении, хотя и подчеркивается постоянно прозаиком, не всегда отражает настоящее осознание социальных, экологических, политических и других бедствий столь сложным автором. Поэтому «трагический взгляд» Барта требует особого анализа.
Но и сейчас, когда произведения писателя признаются как выдающееся явление в литературе США, сложность романов вызывает раздражение критиков, которые не в состоянии понять высоких устремлений прозаика. Особенно отчетливо это прозвучало в статье М.Г. Роумер «Парадигматический ум: "ПИСЬМА" Джона Барта», где высказывается мнение, что «место Джона Барта в мире современной литературы кажется не столь прочным, каким оно было в течение многих лет» (47: 38). А роман писателя, по мнению критика, - «самый систематизированный подход к завершению», свидетельствующий об «истощении тех возможностей, которые задействованы во всех предшествующих произведениях Барта», где «сумбур совпадений и повторений... заманивает читателей в ловушку лабиринта дьявольской конструкции». Не пытаясь постичь метафоричность произведений автора, не обнаружив «монстра в самом центре лабиринта» (41: ПО), объясняющего стремление упорядочить мир и сделать его терпимей, М.Г. Роумер считает «ПИСЬМА» выражением больной психики самого Барта. А его стремление к здравому смыслу, которое, как представляется, характерно для автора, оценивается Роумер как «одинокий
12 поиск общности, где ориентирами служат его особые желания, его одержимость» (47: 42).
Эти рассуждения созвучны мыслям Уолтера Д. Пейна, другого исследователя творчества прозаика, высказывающегося о том, что многие писатели, среди которых и Барт, «решали проблемы повествования в определениях паранойи и шизофрении» (43: 4332). Как представляется, У.Д. Пейн продолжает идеи, прозвучавшие в монографии Чарльза Б. Харриса «Страстная виртуозность», который комментирует настроения главного героя «Плавучей оперы» следующим образом: «Психическое расстройство Тодда Эндрюса - шизофрения, и ее следует анализировать как таковую». Обсуждая «шизофренический ужас такого человека», Ч.Б. Харрис применяет «гуманистический и экзистенциалистский подход Р.Д. Лейнга... использующего термин "имплозия"» (33: 12).
Очевидно, что американские критики, пытаясь подвергнуть произведения Барта шизоанализу, видят только поражение героев, «мрачный, трагический взгляд» автора на жизнь и литературу. Однако основоположники этого метода исследования Ж. Деррида и Ф. Гваттари считают «бегство от мира - высшим предметом искусства». Вероятно, права Н.Б. Маньковская, поддерживая мнение ученых: «Подлинное бегство -признак активности, а не пассивности личности» (203: 109), что, в противовес европейской традиции, соответствует характеру американской нации и Барту как ее представителю. Тем не менее, энергичное отношение Барта к жизни критики отказываются замечать. Исследователи скорее отмечают присутствие апокалиптических, упаднических настроений его творчества. М.Г. Роумер, комментируя знаменитый, «часто цитируемый и для многих непонятный очерк "Литература истощения"», полагает, что в нем Барт «дает лучшее объяснение своему творчеству и высказывается об эре конца во всем - от вооружения до теологии...». «Движение к Исходу», а вовсе не блестящее знание прошлых культур осознается М.Г. Роумер «как
13 силой, так и проблемой творчества Барта, причиной его избыточности» (47: 47), перенасыщенности.
Следуя сайентологическим направлениям в литературоведении, применяя структуралистский анализ текстов Барта, американские критики отмечают «почитание, если не канонизацию, борхесовского творчества» (78: 1471) писателем. Анализируя используемые прозаиком приемы аргентинского писателя-модерниста Борхеса, А.Л. Бен пишет исследование «Признание в любви Шехеразаде: вечный повествовательный двигатель Джона Барта от "Плавучей оперы" до "Химеры"», а Бензи Цханг - «Парадокс китайских шкатулок как повествовательная рефлективность в постмодернистской литературе (Дорис Лессинг, Джон Барт, Д.М. Томас)». Анализируя технику сказочного обрамления в произведениях Барта, А.Л. Бен приходит к выводу, что такое повествование, по существу, является «самогенерирующим, самосозидательным»: Барт считает «ужасающую ситуацию рассказывать или погибнуть символом укрощения, которое художник ищет наощупь»; «ускользать от угрозы артистической несостоятельности не менее страшно, чем от угрозы смерти, с которой соперничает Шехеразада» (25: 4318). А.Б. Цханг же полагает: «Если литературный постмодернизм можно определить как бурную какофонию (выделено мной. - Т.В.) конфликтующих дискурсов, то искусство китайских шкатулок является текстуальной систематизацией древних сказаний, которая отрицает иерархию» (52: 929).
Что касается «какофонии», достаточно привести размышления М. Брэдбери: «Самое разумное - не пытаться давать определение такому разнообразному и плюралистическому (явлению, как постмодернизм. - Т. В.), но рассматривать его как часть поиска, осуществляемого современным воображением, чтобы найти формы раскрытия данной жизни и сознания» (65: 197).
Уже на протяжении почти полувека американские критики и литературоведы пытаются осмыслить творчество Барта. Представители
14 самых различных критических направлений - историко-генетической школы, "новокритического", психоаналитического, структуралистского анализа -стараются объяснить бартовский феномен. Но до сих пор этот сложный писатель остается не до конца понятым.
В отечественном литературоведении целенаправленного изучения творчества этого живого классика американской литературы не велось, хотя комментарии и ссылки на художественные произведения и теоретические эссе прозаика неизменно присутствуют в обзорных и критических статьях, монографиях, посвященных литературному постмодернизму США, А.М.Зверева, Н.Б. Маньковской, Е.А. Стеценко, В.А. Пестерева, В. Лапицкого, Е.И. Лучиной, В. Михайлина и других литературоведов. Тем не менее, большинство критиков на первое место выдвигают произведения Т.Пинчона, считая его, по выражению Н.В. Киреевой, «самым загадочным американским писателем нашего времени» (182: 22).
Но не менее озадачивает ученых и Барт. Свидетельством этому является статья В. Муравьева в сборнике «Писатели США», который утверждает, что «ПИСЬМА» - это «... хрестоматия творческого кризиса, тупик нравственного и мировоззренческого релятивизма» (231: 31). Е.А. Стеценко представляет эпистолярный роман американского писателя как «невероятную смесь времен, культур, языков, реальных фактов и вымысла», в которой «речь превращается в... набор отрывочных, бессмысленных слов и фраз...» (277: 70). Вызывает сомнение и утверждение исследователя, что в «ПИСЬМАХ» Барт «пародирует всю историю романного жанра, исчерпанной оказывается не какая-то отдельная традиция, а литература в целом» (277: 74). М.В. Тлостанова в статье о гротеске необоснованно полагает, что романы Барта отличает «тотальная ирония с привкусом иногда надрыва, но чаще цинизма». Критик убеждена, что писатель «подвергает все осмеянию и все разрушению». Она пишет: «комическому отрицанию у писателя-интеллектуала Барта подвергается весь мир - и любые авторитеты, философские течения» (277: 438).
15 Учитывая вышесказанное, эпистолярный роман Барта «ПИСЬМА», структурированный как художественное осмысление литературных направлений, сложившихся в США во второй половине XX столетия, а также писательского, литературоведческого и преподавательского опыта прозаика, требует более пристального анализа и предполагает комплексный подход.
Актуальность диссертационного исследования обусловливается закономерным возрождением традиции эпистолярного жанра в литературе XX века, с одной стороны, и отсутствием системного и целостного исследования новаторских преобразований этой формы в «ПИСЬМАХ» Дж. Барта как в отечественном, так и частично в американском литературоведении - с другой.
Научная новизна. Данное исследование является первой в отечественном литературоведении попыткой представить системный и целостный анализ эпистолярного романа «ПИСЬМА» как последовательно структурированного исследования на основе понятий теоретической поэтики в ее современном аспекте.
Объект диссертационного исследования - эпистолярный роман Дж. Барта «ПИСЬМА», в котором автор переосмысливает шесть своих предшествующих художественных книг на фоне всемирной литературы, проявляя зрелое постмодернистское чувствование прозаика в эпоху искусственного интеллекта. Предмет изучения - традиционность и модификации эпистолярной формы в романе Дж. Барта «ПИСЬМА».
Методологическая основа исследования. Природа художественного
текста в романе «ПИСЬМА», вызывает необходимость всестороннего
подхода к анализу произведения. В работе использованы различные методы
литературоведческого исследования: историко-типологический,
сравнительно-исторический, интертекстуальный, психологический, формальный, структуралистский, а также метод литературной герменевтики.
Теоретическим основанием диссертации составили труды отечественных и западных ученых по теоретической и исторической поэтике литературы (М.М. Бахтин, О.М. Фрейденберг, А.А.Елистратова, Ю.Б. Лотман, Ю.Н. Тынянов, С.Н. Бройтман, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, Н.Т. Рымарь, А.М.Зверев, Н.Б. Маньковская, В.А. Пестерев, Б.А. Гиленсон, М Брэдбери, Р. Руланд, Л. Хатчеон, Б. МакХэйл, Г. Бертенс, Д.Фоккема, Ф.Д. МакКоннелл, Р. Скоулз, Ч. Харрис, Ч.Рейлли, Р. Хок, Т. ЛеКлэр, М.Дж. Роумер, Ф. Дж. Блэк и другие).
Цель исследования - систематизированно осмыслить эстетическую реальность, создаваемую в эпистолярной форме романа Дж. Барта «ПИСЬМА» и выявить традиционные и новаторские структурные уровни, жанровые доминанты и способы их воплощения.
В соответствии с поставленной целью диссертации решаются следующие задачи:
- дать анализ эпистолярной формы в «ПИСЬМАХ» Барта в
теоретическом, историко-литературном и индивидуально-авторском
аспектах;
раскрыть своеобразие романной формы «ПИСЕМ» как способ «перевоссоздания» литературных традиций прошлого в американской и -шире - всемирной литературе;
выявить принципы и приемы формотворчества и авторского художественного эксперимента в постмодернистском романе «ПИСЬМА» в единстве с бартовской концепцией культуры и творчества.
- рассмотреть своеобразие бартовской модели знаний по предмету
«Американская литература» в постмодернистской поэтике писателя и
новаторском характере его творчества.
На защиту выносятся следующие положения: 1. Эпистолярная форма «ПИСЕМ» Барта - это переосмысление жанровых традиций литературного прошлого и новаторского эксперимента.
Роман «ПИСЬМА» - многоуровневое произведение, своеобразие которого раскрывается в контексте художественных исканий и постмодернистской поэтики автора.
Синтезируя сосуществующие различные идейные и формальные элементы, различные направления литературной критики и ценностные критерии, Барт создает полиструктуру, определяющую как внешние, так и внутренние формы эпистолярного романа.
Роман «ПИСЬМА» - гипертекст, отражающий гиперреальность действительности и построенный как эпистолярный нелинейный нарратив, явившийся литературным открытием писателя-постмодерниста Джона Барта.
Апробация основных положений диссертационного исследования проходила на научно-практических конференциях в Волгоградском государственном университете (Волгоград, 2002 - 2006), Качинских чтениях и на Международной научно-практической конференции «American Studies в российском научном, учебном и культурном пространстве» (Волгоград, 2003), на Вторых Санкт-Петербургских этнографических чтениях (2003), на Международных конференциях «Гротеск в литературе», посвященной 75-летию профессора Ю.В. Манна (Москва, Тверь, 2004), «Библия и национальная культура» (Пермь, 2004), «Иностранные языки и литературы в системе регионального высшего образования и науки», посвященной 90-летию Пермского госуниверситета (Пермь, 2006), а также - первой Международной конференции «Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах» Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН и ВолГУ (Волгоград, 2006).
Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что результаты научного анализа эпистолярного романа «ПИСЬМА» способствуют расширению возможностей исследования американской литературы и позволяют представить ориентированную на традицию (культурную память) коммуникативную форму исследования закономерных
18 сдвигов выходящей за пределы художественной реальности «большой современности».
Практическая значимость диссертации состоит в том, что материалы работы могут найти применение в вузовских курсах по истории зарубежных литератур, при изучении литературных направлений, сложившихся в США во второй половине XX века, в спецкурсах по постмодернизму. Исследование содержит потенциальную основу для новых изысканий по проблемам теории и поэтики эпистолярной формы в современной американской литературе.
Структура и объем диссертации. Диссертация включает введение, две главы, заключение и список литературы. Общий объем диссертационного исследования составляет 200 страниц печатного текста. Библиографический список включает 320 наименований на русском и английском языках.
Историко-литературные аспекты эпистолярного романа: от С. Ричардсона к Дж. Барту
Во второй половине XX столетия, когда «художников интересовали не столько события в мире и в искусстве, сколько то, как они их ощущают» (4: 64), Джон Барт, склонный к глубокому, хотя и несколько ироническому, осмыслению литературного процесса, создает «LETTERS» - произведение, написанное в форме переписки. Оно стало выражением стремления прозаика в «художественной форме воскресить то, что, очевидно, умерло» (1: 651), -роман в письмах. В этом «огромном зеркале жизни, порой, затемненном, в котором в преображенном, а то и просто в искаженном виде - здесь автор лукаво подмигивает, - мы могли бы лучше узнать наш мир и себя» (1: 470). Но писатель предупреждает: его произведение - «Not another of those regressive epistles» [1: 554], которые «истощили» и привели к забвению эпистолярную форму. Его появление связано с желанием писателя-постмодерниста определить собственное видение литературы второй половины XX столетия и создать новую и перспективную модель знаний по предмету «Американская литература», происхождение которой берет начало из множества различных источников.
В поисках исконного повествования Барт обращается к традиции написания романа в письмах: «Очевидно, этот жанр эпистолярного признания, - сообщает прозаик, - задевает меня очень глубоко... ручка спешит, слова рвутся наружу... можно писать и писать до скончания времен!» (1: 248). Однако, хотя автор этикетным оформлением писем и подчеркивает жанровую принадлежность романа, «очарованный» перепиской Барт относится к ней не традиционно, а по-постмодернистки. И если общепринятое мнение связывает эпистолярную форму с именем английского прозаика С. Ричардсона, то в стремлении принципиально обновить переписку и - как характеризует подобное настроение М.Н. Эпштейн - «в противовес тем, кто приобрел авторитет в предшествующую эпоху» (287: 378), Барт рассматривает этот способ эстетического воздействия на читателя контекстуально, в «большом времени» (М. Бахтин). Причем, писатель представляет свои знания в постмодернистской манере - как «marginal» (1: 66) и концентрированные фрагменты. Повествуя о возникновении и развитии традиции эпистолярной формы, автор «ПИСЕМ» создает структуру, которая предполагает коммуникативную тенденцию, идентичную общению, свойственному в современном сообществе, а также показывает вариации романа в письмах в XX столетии, призывая читателей самим дополнить «лакуны» предложенных прикладных программ.
Объемное представление эпистолярной формы предполагает жанровую связь - своего рода «The Peace Bridge» (1: 19) - со всем литературным процессом, а также с новейшими достижениями в других науках XX столетия, прежде всего, с революционными работами А. Эйнштейна по новой теории пространства и времени. Эта «теория относительности» обусловила то взаимодействие и взаимопроникновение, которое заставило по-новому ощущать и эпические мотивы словесности, жанры которой, по представлению М.М. Бахтина, являются «ведущими героями» (117: 451) литературного процесса. Размышляя аналогично, Барт в «ПИСЬМАХ» воплощает эти слова буквально (что также соотносится и с античной традицией «овеществления» душевной жизни): его образы символизируют литературные направления, сложившиеся в США во второй половине XX столетия, и оказываются коммуникативно связанными перепиской.
Еще в 1796 году критик из «Monthly Review» утверждал: «Эпистолярный стиль - самый трудный по сравнению с другими [...] так как каждый человек мыслит по-своему и имеет собственную манеру выражения, и автору необходимо владеть достаточным разнообразием стилей, которые подходили бы каждому персонажу» (66: 50). Несмотря на такие сложности, эпистолярный роман - «hoariest of early realist creatures» (1: 188) -интересовал Барта с начала творческой деятельности. Недаром его «первой попыткой» в жанре переписки стали начатые еще в первом романе «Плавучая опера» бесконечные «Размышления» главного героя - письмо, в котором герой ищет духовного единения с давно умершим отцом, возможно, с С. Ричардсоном. В «ПИСЬМАХ» прозаик воспринимает как «иронию судьбы» и свою научную статью: «Problems of Dialogue, Exposition, and Narrative Viewpoint in the Epistolary Novel» (1: 250).
Что касается происхождения эпистолярного романа, Барт придерживается точки зрения, принадлежащей американскому литературоведу Дж.Ф. Сингеру - стороннику «Princetonian» (Принстонской) психоаналитической школы, «who had ruled with the majority in Harrison Mack s (символ психоаналитического метода в романе. - Т.В.) favor in our great estate battle of 1938» (1: 82) - постулируя его возникновение из бытовой переписки.
Исследуя состояние романной формы в современной литературе, писатель оглядывается на то, что «the apparently dead» (1: 651), чтобы проследить за ходом развития художественной словесности, начиная с самых истоков эпистолярной традиции - «древнего Письма» (1: 253), которое изучалось создателями эпистемологической теории - Аристотелем, Цицероном и другими античными риторами. Полагая личное письмо «прародителем» короткого рассказа, наставник будущих литераторов Барт, безусловно, обратил внимание на выявленные древними учеными основные характеристики эпистол, которые использовались при обучении профессиональных писателей: от них требовалось владение не только официальными, но и риторическими стилями, тщательно сохранявшимися с V столетия нашей эры (83: 3).
Некоторые литературоведы обвиняют постмодернизм в подрыве «фундаментальных постулатов "аристотелевского" цикла культуры» (203: 8). Но думается, они обращали внимание только на следующее утверждение античных писателей: «Эпистолярный стиль должен быть более изящным, чем обычная речь, но более обычным, чем изящность, он не должен быть ни слишком возвышенным, ни низменным, но где-то между ними». «Не позволяйте ясности исчезнуть под вербальными баррикадами и напыщенным стилем» (81: 73), - призывали древнегреческие и древнеримские наставники. Но они также полагали, что эти требования оказывались действительными, если только конструкция не предполагала тайну, которая должна быть латентной, то есть не проявляющейся внешне для посторонних, но совершенно очевидной для адресата. Барт не мог не обратить внимание на очень незаметный код, весьма характерный для писем Цезаря, Августа, Цицерона и других. Правила риторики допускали и, более того, считали уместным добавить фразу или две на иностранном (греческом) языке, использовать пословицу, поэтическую строчку или отрывок из стихотворения. К письму часто прилагался постскриптум. И автор «ПИСЕМ» свято следует этой литературной традиции, до предела развивая ее в своем эпистолярном романе.
Роман Дж. Барта «ПИСЬМА» и постмодернизм
Барт представляет эпистолярный роман «LETTERS» как «Размышление о своей жизни, намечающее [соотносящийся с постмодернизмом. - Т.В.] "литературный проект", в котором по стадиям рассматривает "сюжетные фрески" [свои предшествующие произведения. -Т.В.] как этапы восхождения, превращающиеся в созвездия [... чьи герои-]звезды отправляются в плавание, повторяя истории каждую ночь» (1: 648). Главный персонаж в переписке Амброуз Менш создает «драму, посвященную Краткой Истории» американской литературы, которая, как предупреждает автор, «оказывается счастливой» (1: 544).
Заглавие произведения в переводе с английского языка означает «буквы», «письма», «письмена» «эпистолы», «литература», «знание» (298: 775) и говорит о многозначности произведения. И «on this head he [Barth] is not humorous» (1: 250). Своей замысловатостью название перекликается с тем генеалогическим древом, которое графически изображено на странице 112 произведения. Схема символически показывает зарождение и эволюцию различных направлений в американской литературе, основных и побочных, рождающихся и умирающих.
Роман состоит из писем, которые оформлены согласно строгим английским правилам этикета. Каждое письмо имеет не только обращение, адрес, дату, но также и указание, касательно какого аспекта составлено сообщение, и, как правило, долгое послесловие. В «ПИСЬМАХ» сразу вызывают удивление похожие на ребусы календари, помещенные перед каждой главой. Но, соединив их вместе, читатель обнаруживает подзаголовок: «an old time epistolary novel by seven fictitious drolls & dreamers, each of which imagines himself actual». С одной стороны, пояснение ориентирует на традицию, восходящую к средним векам, когда подзаголовки были пространными. Но представленное необычным образом, оно указывает и на своеобразный характер произведения, в котором все респонденты -«фигляры и сони». Неоднократно повторяя в тексте романа пояснение к заголовку: «стародавний эпистолярный роман, написанный семью...» (1: 49), Барт подчеркивает чудачество своих персонажей.
Автор поясняет: произведение написано согласно схеме, представленной в послесловии к «Letter 86 (Part S, p. 769)», и в каждой главе респонденты «will write always in this order» (1: 49). Начинает всегда Леди Амхерст - новый образ в творчестве Барта, символизирующий «Великую Традицию Литературы» (1: 39). Она Муза, вдохновляющая писателя на создание эпистол. Остальные респонденты уже известны по прежним книгам Барта. Постаревший Тодд Эндрюс - из «Плавучей оперы»; вышедший из состояния «космопсиса» (вселенского скепсиса) Джакоб Хорнер - из произведения «Конец пути». Поэт-лауреат Мэриленда Э.Б. Кук - из объемной книги «Торговец дурманом». «Кибернетический» Джером Брей -из романа «Козлоюноша Джайлз». Писатель-постмодернист Амброуз Менш - из сборника рассказов «Заблудившись в комнате смеха», однако, он уже «no longer there» (1: 654), - предупреждает автор «ПИСЕМ». И, наконец, Джон Барт - не реальный писатель, но персонаж Автор, осознающий себя размышляющим и самоотражающим художником, который уже встречался в «Химере» и - в разных обликах - в других произведениях. Среди «чудаков»-респондентов он - организующий и структурирующий корреспонденцию «Автор - старый товарищ, своенравный гид и костюмер комнаты смеха» (1: 764).
Все герои повторяются в своих заменителях - второстепенных характерах романа, к которым «The closer you get the less you see» («Чем больше приближаешься, тем меньше различаешь», 1: 330). Эту мысль автор отдельно выделяет графически уменьшающимся в размере шрифтом, а также изменяя имена героев. Через письма персонажей Барт воссоздает свои помыслы, стремления, переживания по поводу литературы как душевную динамику, постоянно меняющуюся смену душевных состояний, переплетение различных умонастроений. Поэтому эпистолы отличаются причудливым, загадочным психологизмом, посредством которого воспроизводятся процессы формирования мыслей, чувств, намерений литератора. Принцип воспроизведения ощущений, возникающих в динамическом процессе мыслительной деятельности, автор «ПИСЕМ» распространяет на весь роман. И рассказ становится сплошным потоком сознания. Он абсолютно психологичен: в нем непрерывно - через отличающийся психологической совместимостью и «работающий» в атмосфере взаимопонимания и доверия творческий коллектив респондентов - анализируется состояние литературы, а внешняя жизнь остается лишь общим фоном.
В романе героям предоставляется возможность самим отображать события, и их письма превращаются в индивидуализированные «потоки сознания». Такое воспроизведение нарративов соотносится с мнением авторов «Теории литературы», которые считают «автора и героя не как готовые и постоянные роли в структуре произведения, а как перемежающиеся, нестационарные состояния» (260, 2: 262). Используя высказывание С.Н. Бройтмана об «Улиссе» Джойса, можно сказать, что они напоминают об «архаическом явлении субъективного синкретизма: в речи героев беспрерывно происходят спонтанные пересечения субъектных границ "я" и "другого"» (260, 2: 263), возвращающие повествование «in the onstreaming Now» (1: 47).
«ПИСЬМА» как единство внеавторского и авторского контекстов
В эпистолярном романе «ПИСЬМА» связь между традицией и постмодернизмом изображена Бартом как одномоментная, отражающая неделимое единство внеавторского и авторского контекстов. В литературоведении такое слияние связано с актуальной проблемой «художественности». Термин понимается разными литературоведами по-разному. Так, В.Е. Хализев в своих исследованиях определяет это понятие как, «во-первых, включенность произведений (текстов) в сферу искусства... во-вторых - их достоинство», имеющее отношение к иного рода «ценностным сферам как универсальным, так и локальным [поскольку] не изолировано от внеэстетической реальности» (276: 99). Английский литературовед У. Ален высказывает убеждение, что «каждый романист отражает в своих произведениях свое особенное видение мира, в котором царствует его воображение... соответствующее психологическим законам, которые управляют его создателем и являются его ответом на жизнь» (94: 15). По мысли Р.-М. Рильке, художник в XX столетии предстает всего лишь «регистратором всех взаимосвязей... преодолевающим психологизм», как выражение «не начавшейся гибели искусства, а напротив, происходящего в нем процесса необходимого пересмотра собственных функций, возможностей, установок, изобразительного языка» (244: 304 - 305). Разноречивые суждения, однако, помогают понять сложную природу единства внеавторского и авторского контекстов, в параметрах которых раскрывается один из доминирующих дискурсов эпистолярной формы в «ПИСЬМАХ» Барта.
Представляя в романе методологическую структуру познания как некоторую последовательность этапов, Барт стремится описать и обобщить предшествующий литературный опыт, установить логические связи, построить идеализированное представление о художнике и предсказать будущее американской литературы. Внеавторский контекст в нем помогает Барту раскрыть происхождение американского письма от европейской словесности. Причем, каждый источник преподносится Бартом как прикладная программа, дополняющая ядро экспертной системы, основу которой составил лекционный курс писателя, профессора университета, «Distinguished Visiting Lecturer» (1: 5) - профессии, высоко ценившейся с древнейших времен.
В «ПИСЬМАХ» Барт анализирует литературный опыт предыдущих поколений - «чужое слово» - на предмет его содействия мирному общению людей и развитию личности человека, которая стала определяющей в романе. Выражается этот внеавторский контекст в «готовых» образах, которые, «характерны для многовекового периода господства в области "речевой техники" словесного искусства риторических учений и норм (с древности примерно до середины XVIII в.» (260, 1: 143). В романе они составляют фоновый план. А перемежая сюжетный план лирическими, научными отступлениями, а также юридическими документами, автор наполняет фон референтным планом, основанным на действительных фактах истории с прямыми ссылками и смутными аллюзиями на первичные тексты, отобранные писателем из Великой Традиции, а также из «Story Thus Far» (1: 38)- собственных книг Барта, которые пока еще - по признанию самого Барта - не столь известны читателям.
В условиях, когда наблюдается «of "science fiction" there is a surfeit; of scientific fiction, none» (1: 33), осознавая различия между пониманием исторически сложившихся жанров и конструированием идеальной модели литературных произведений как принципиально значимую методологическую проблему, Барт высказывает мысль, аналогичную представлениям авторов «Теории литературы», которые подчеркивают «авторитарность "прямого авторского слова"» (260, 1: 162). Представляя «Three concentric dreams of waking» (1: 46), автор эпистолярного романа изображает новое видение собственного раннего творчества, американской и всемирной литературы, чтобы «their several narratives will become one; like waves of a rising tide, the plot will surge forward, recede, surge farther forward, recede less far, et cetera to its climax and denouement», и «on with the story» (1: 49), который бесконечен.
Подобное видение произведения искусства, по мысли авторов «Теории литературы, характеризуется «специфично качественным (а не количественным) многообразием явлений в пространстве и времени» и, «наряду с несовместимостью полноты с действиями героя, отсутствием ограничений в пространстве и времени и необходимой устремленностью к развязке, собственной весомостью каждого эпизода и вообще самостоятельностью частей» (262, 1: 277). Тем самым оно подразумевает и размышления о «малой форме» повествования, которая отмечена большим количеством вариантов взаимодействия двух точек зрения: «чужой» и авторской. Эта разновидность жанра достаточна для воплощения принципа двойственности при передаче пространства-времени и в формах речи автора-героя, но она оказывается не достаточной, поскольку реализуется всегда в единственном варианте.
Барт, как и многие предшественники во все исторические эпохи, в стремлении «восполнить» литературу «возрождает события, подсказанные старым Письмом... когда мертвое прошлое пробивает живительные ростки... подобно тем семенам, что находят палеонтологи в ископаемом навозе» (1: 253). Через эти «ростки», относящиеся к традиции, а также учитывая реальность, писатель выражает собственные оценочные настроения, предсказывает пути развития романной формы в будущем.
