Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Художественный мир Р.Брэдбери в контексте традиций научной фантастики
1 .Художественный мир писателя как теоретическая проблема 19
2.Жанровая природа фантастики. Категория фантастического 23
3 .Концепция мира и человека в фантастике Брэдбери 53
Глава П. Новеллистика Р.Брэдбери. Проблемы жанра
1 . Жанровые разновидности новеллистики Р.Брэдбери 70
2 .Марсианская тема как жанрообразующий фактор в новеллистике Брэдбери 100
Глава ПІ. Романный мир Р.Брэдбери
1 .Социальная фантастика. Утопия и антиутопия 138
2.Роман «45Г по Фаренгейту» как антиутопия 146
3 . Символика центральных образов романа «451 по Фаренгейту» 168
4.Эстетические связи романа-антиутопии «451 по Фаренгейту» с романами «Вино из одуванчиков» и «...И духов зла явилась рать» 190
Заключение 202
Литература 206
- .Художественный мир писателя как теоретическая проблема
- Жанровые разновидности новеллистики Р.Брэдбери
- Символика центральных образов романа «451 по Фаренгейту»
Введение к работе
Рэй Дуглас Брэдбери (р. 1920) - американский писатель XX века, с именем которого связано одно из интереснейших явлений мировой художественной литературы - научная фантастика. Начиная с 40-х годов (выход в печати первых произведений Брэдбери), писатель последовательно, вплоть до настоящего времени, проходит почти все фазы литературной истории века, продолжая и развивая традиции американской фантастики. Он разработал многие жанры научной фантастики, создав, кроме того, произведения, близкие к реалистическому методу. Один из виднейших американских исследователей творчества Р.Брэдбери В.Л.Джонсон так определяет круг его творческих интересов: «Рэй Брэдбери - писатель, с особым мастерством передающий свои мечты на бумаге... Его мечты о магии и перевоплощении, добре и зле, маленьком городе в Америке и каналах Марса... популярны и долговременны... Темы, которые интересуют Брэдбери, многочисленны: магия, ужасы, монстры; ракеты, роботы, путешествия во времени и в космосе; взросление в среднезападном городе в 1920-е годы и старение в заброшенной земной колонии на другой планете» [Ш, 88, ix]. Английский писатель и серьезный исследователь научно-фантастической литературы (и творчества Брэдбери) Кингсли Эмис называет Брэдбери «Луи Армстронгом в научной фантастике» [Ш, 64, 105], способным лучше, чем любой из его коллег, «видеть жизнь на другой планете как нечто необычное, но не сомнительное или ужасающее» [ Ш, 64,105-106]. Такая оценка творчества Брэдбери в принципе совпадает с точкой зрения российского фантастиковеда АН.Осипова, определившего эстетическое место Р.Брэдбери в научной фантастике как художника слова, на протяжении четырех с лишним десятилетий поражающего читателей «своим дарованием тонкого лирика и психолога, красочного стилиста и рассказчика, обладающего магией в любом привычном земном явлении увидеть романтику, непривычность, фантастическую наполненность тайным смыслом, что дает ему широчайший диапазон художественных проявлений разнообразных замыслов» [III, 268,17].
Сейчас можно определенно сказать, что Брэдбери многое предсказал в своей научной фантастике и указал на ее ближайшие перспективы. Вместе со своими выдающимися современниками А.Азимовым, К.Саймаком, Р.Шекли, АКларком Брэдбери приблизил научную фантастику к «большой» литературе, обогатил ее социально-нравственной проблематикой, создал оригинальный тип лирической новеллы с большим диапазоном жанровых
разновидностей; выступил в контексте литературной антиутопии, получившей широкое распространение в мировой литературе XX века. В интервью А.Невского на вопрос «Вы никогда не жалели, что родились в XX веке, а не в XXII, например?» Брэдбери ответил: «Нет, я был рожден в правильное время. Когда я родился, в 1920 году, еще не были изобретены ни радио, ни телевидение. О полетах в космос человек еще и мечтать не мог. Так что я был рожден хотя бы для того, чтобы придумать и описать все эти фантастические вещи» [Ш, 254]. Уточним общеизвестное: радио тогда уже было, о полетах в космос, пожалуй, человек уже мечтал, а вот воплотить эти мечты в художественный образ, дать им дыхание и плоть, - это смог Рэй Брэдбери. Кроме того, Брэдбери проявил себя как талантливый киносценарист, автор оперных либретто, известны его работы на телевидении, он основал собственный театр, является консультантом Национального управления по аэронавтике и космосу США.
Творчество Брэдбери достаточно глубоко исследовано в литературной критике и в литературоведении (США, других стран, в том числе в России), однако, как и в творчестве любого большого писателя, еще не прояснен ряд проблем, которые ждут своей оценки. Наша задача - выделить их и предложить свое видение этих проблем в аспекте нашей темы, требующей исследовать основные компоненты художественного мира Брэдбери: жанровую природу его произведении; их тематику и идейное содержание; героя, в котором воплощено авторское «я», и героев, составляющих персонажный мир писателя и др.
Первые критические отклики на произведения Брэдбери появились еще в 40-50-х годах и относились они к его научно-фантастическим новеллам. Так в американской литературе появился новый писатель. Знакомство читательской публики с творчеством Брэдбери продолжилось в последующие годы, а с появлением в 1950-м году «Марсианских хроник», в 1953 - романа «451° по Фаренгейту» начинается взлетная фаза в творчестве Брэдбери, которая обусловила появление обстоятельных научных трудов (Р.Бретнор [III, 68], Б.Дэвенпорт [III, 76], К.Эмис [Ш, 64]), посвященных проблемам научной фантастики и предваривший новый этап в дальнейшем исследовании творчества Брэдбери. Работы В.Джонсона «Рэй Брэдбери» [Ш, 88], А.Салливен «Рэй Брэдбери и фэнтези» [III, 112], М.Менгелинг [Ш, 95] в основном посвящены исследованию проблем, касающихся идейно-тематического содержания творчества писателя. Появляются обстоятельные монографии, исследующие общие и частные
проблемы творчества Р.Брэдбери: Д.Моуджин [III, 97], У.Ф.Тоупсон [Ш, 115]. Другие авторы крупных работ (монографий и обширных статей) -М.Менгелинг, К.Вулф, Э.Рабкин [III, 95,96,119,103,104] -обращаются к проблеме жанровой природы произведений писателя. Еще ряд исследователей - К.Эмис (английский писатель и литературовед), Д.Уатт, Б.Эттебери - [III, 118, 65, 66] посвятили свои работы проблемам поэтики Брэдбери.
В российском литературоведении, не очень богатом брэдберианой, также существуют исследования творчества Р.Брэдбери. Первые отклики на отдельные произведения писателя в советской критике появляются вскоре после того, как несколько его произведений были переведены на русский язык и опубликованы (в основном в периодической печати) в 60-70-х г. Одним из первых рецензентов сборника рассказов Брэдбери «Фантастика Рэя Брэдбери» был К.Андреев [III, 125], написавший предисловие к этому сборнику. Далее появляются статьи Т.Хмельницкой, Н.М.Пальцева, В.Скороденко, И.Роднянской [Ш, 316, 271, 272, 291, 283]; работа Л.Г.Михайловой (глава монографии по фантастике) [III, 242]; предисловия и послесловия к различным изданиям произведений Брэдбери, написанные Е.Парновым, СГансовским и др. [Ш, 273,274,176]. Три диссертации, посвященные исследованию различных аспектов творчества Брэдбери, значительно обогатили российскую брэдбериану.
В.Г.Новикова в диссертации «Фантастическая новелла Рэя Брэдбери» [Ш, 260] глубоко исследовала поэтику фантастической новеллы Брэдбери, отнеся ее к жанру фэнтези и видя ее своеобразие в «использовании категории фантастического как структурообразующего понятия, и бытовой, реальной детали, которая выступает в роли тропа, вызывающего комплекс ассоциаций и несущего идею о двуединстве мира, где прошлое таит в себе будущее, а смерть - возрождение» [Ш, 259, 16]. В принципе принимая эту позицию, отметим лишь, что здесь, на наш взгляд, не очень понятно, в каком отношении к фантастическому выступает «бытовая, реальная деталь». Во-первых, что значит «реальная»? (Определение не эстетическое). Если это - реалистическая деталь, то какое содержание (какой смысл) она обретает в другой (фантастической) художественной системе? Во-вторых, как смещается устоявшееся понятие фантастического в творчестве Брэдбери в связи с этой «бытовой» деталью? Данный и некоторые другие вопросы исследования В.Г.Новиковой мы подробнее освещаем во второй главе нашей работы, в которой мы пытаемся обосновать гипотезу о постоянном взаимодействии научной и
социальной фантастики и фэнтези, а также о правомочности существования объединяющего понятия фантастики как самостоятельной художественной системы. Кроме того, еще одна наша позиция связана с тем, что, на наш взгляд, научная фантастика по мере ее развития все теснее переплетается с социальной, и это убеждение соответствует точке зрения ряда исследователей фантастики. [III, 117,219; Ш, 90,237].
Диссертация М.И.Киселевой «Рэй Брэдбери. Традиция и современный контекст» [III, 213] близка нам по теме, так как вторая часть нашей работы также предполагает исследование традиций и новаторства в творчестве Брэдбери. Мы поддерживаем мысль М.И.Киселевой о том, что писатель во многих своих произведениях видит продолжение библейских тем, мотивов, сюжетов. Но при этом мы предлагаем иное видение эстетической роли библейской темы в творчестве Брэдбери: на наш взгляд, это не продолжение библейских мотивов (как вообще возможно их продолжение?), а использование библейских ситуаций как универсальный (и традиционный) прием классической мировой литературы, их оригинальная интерпретация, направленная к созданию собственной картины современного мира. Подробнее мы остановимся на этом и других вопросах исследования М.И.Киселевой в основной части нашей работы.
Диссертация Ю.С.Серенкова «Особенности жанрового мышления Рэя Брэдбери» [ПІ, 290] представляет собой большой интерес прежде всего по широте охвата существующей литературы теоретико-философского и практически-исследовательского планов на английском языке (и русском тоже), что дает возможность автору работы точнее исследовать свою тему и сформировать свои выводы. К этой работе мы также будем обращаться в нашем исследовании.
Жизнь и творчество Рэя Брэдбери продолжаются, о чем свидетельствует появление его нового романа «From the dust returned» (2001) («Из праха восставшие», перев. с англ. Михаила Пчелинцева, 2004).
В связи с изучением творчества Брэдбери в аспекте нашей темы необходима постановка наиболее значимых теоретических проблем, прежде всего, это - проблема художественного мира писателя. Кроме того, это - проблемы развития и современного состояния научной фантастики: во-первых, проблема эстетических отношений научной фантастики и реальной действительности: каков масштаб этих отношений, т.е. насколько близко соприкасается фантастика с жизнью и в каких параметрах; во-вторых, и эта проблема следует из первой: каковы эстетические взимоотношения фантастики с другими литературными стилями, методами и
системами в плане взаимодействия их основных литературных императивов, т.е. вопроса о том, является ли научная фантастика частью «большой» литературы или же это некое самостоятельное культурное явление. До сих пор по данной проблеме существуют различные позиции, которые мы также должны исследовать в последующих главах нашей работы. В-третьих, это вопрос о специфике (своеобразии, принципиальных признаках) фантастики, ее внутренней классификации (подтипы, подразделы, тенденции).
Споры по поводу научно-фантастической литературы и ее отношений с «большой» литературой идут со времен Жюля Верна, которому Французская академия присудила награду как автору приключенческих романов для юношества, тем самым отделив его произведения от фантастики. Между тем, как отмечают ЮАЛбрамов и В.Н.Демин, «...с Ж.Верном родилось новое направление в современной литературе - приключенческий и фантастический жанр с оптимистическим мировоззрением, с высокой моралью и верой в безграничные горизонты научного Знания» [Ш, 121, 335]. Научную фантастику называли «Золушкой», «забытым жанром», но ее упорно любили читатели. Science fiction, как обозначают научную фантастику в Европе и Америке, существует полтора века и представляет собой чрезвычайно пеструю, сложную, противоречивую картину, во многом благодаря расхождению читательских и литературоведческих оценок.
Отказу научной фантастике в художественности долгое время способствовало советское литературоведение. С 1920-х годов фантастику рассматривали как явление массовой субкультуры, разновидность низовых форм художественного творчества, паралитературу. Как сообщает Евг.Харитонов, в литературе XIX века фантастическая проза еще не вычленялась из общелитературного процесса, хотя термин "фантастика" появляется в начале столетия, а ввел его французский романтик Шарль Нодье. В России тогда наблюдались два крайне противоположных взгляда на фантастику и ее роль в формировании личности. С одной стороны, предлагалось исключить из детского чтения всякую небывальщину и сказки. [III, 315]. С другой - фантастика рассматривалась не столько в русле литературного процесса, сколько в области социально-утопических предначертаний, т.е. как приложение к философским и социологическим дисциплинам, в духе «прикладного статуса». И тем не менее отдельные критики и литературоведы прошлого и настоящего числили научную фантастику (в ее лучших образцах) частью подлинной литературы и изучали ее феномен. Один из них - А.Бритиков - определил научную фантастику как естественную, закономерную часть
литературы XX века: «Она - та форма искусства, в которой более всего реализуется крен современного сознания в сторону рационализма и научного взгляда на мир, под знаком которого развивается наша цивилизация. Как род искусства, научная фантастика - на грани противоположных типов мышления -художественного и научного. Они, возможно, постепенно сблизятся, но пока что существуют раздельно. Научная фантастика отражает их взаимодействие и пытается осуществить их синтез» [Ш, 145, 311]. Мы попытаемся показать, что время сближения двух граней фантастики - «художественной» и «научной» - наступило, это происходит на фоне современной цивилизации (таких ее признаков, как глобализация, компьютеризация и могущественный интернет), под покровом которой все более съеживается потерянный маленький человек, а супермен наоборот набирает все более фантастическую силу. Самым прозорливым предсказателем этого процесса оказался «серединный» (от середины века), переходный (именно в смысле сближения двух граней фантастики) фантаст Рэй Брэдбери.
Е.П.Брандис, А.Бритиков, Ю.Кагарлицкий, А.Урбан и некоторые другие советские литературоведы в 1970-е годы склонялись к утверждению эстетического права научной фантастики на ее равное с другими жанрами и формами положение в общелитературном процессе. Речь идет лишь о том, что сложившиеся литературные критерии не всегда к ним подходят, а «говорить о фантастике, не держа на примете главной ее проблемы, проблемы фантастического, немыслимо» [Ш, 307,48-49].
Другие литературоведы, признавая популярность многих произведений отечественной и зарубежной фантастики, тем не менее не «впускали» ее в общепризнанные круги литературы. В.Ивашева в книге «На пороге XXI века» пишет: «Следует объективней оценить достижения создателей научной фантастики и не торопиться разбивать стену, отделяющую произведения даже Брэдбери и Азимова, Ефремова и Кларка от книг Томаса Манна и дю Гара, Г.Грина и Ч.Сноу, К.Федина и Л.Леонова... В подавляющем большинстве случаев научная фантастика облекает в художественную форму научные прогнозы и утопии, но отражение жизни во всех ее противоречиях, столкновения характеров во всем их многообразии она все же не дает, недаром даже у самых талантливых фантастов зачастую превалирует штамп в изображении человека, а это не может не отразиться на качестве их литературной продукции» [III, 205,44].
Приведенное высказывание известного литературоведа открывает еще одно направление нашего исследования: это
дискуссии о научной фантастике, которые наталкивались прежде всего на вопрос о ее художественной полноценности. К тому же положение фантастики в советской литературе осложнялось еще и тем, что она столкнулась здесь с могучим встречным потоком новых «чудес», идущим от самой советской действительности. «Советские дети родились, - пишут А.Генис и П.Вайль в своей книге, посвященной 60-м годам, - чтобы сказку сделать былью. И они справились со своей задачей.
Но для этого потребовалось изменить понятие «сказка». Для пионера чудом был не вымысел, а жизнь. Советская действительность так прекрасна, что ей не нужна сказка... В этом убедился старик Хоттабыч, который встретился с советскими чудесами в виде метрополитена, радиоприемника и мороженого. Все, о чем только мог мечтать наивный джинн, уже есть у простого пионера...» [III, 155, 114-115]. В этом отношении повесть-сказка Л.Лагина «Старик Хоттабыч» особенно примечательна, ибо представляет собой метафору отношений фантастики и советской действительности. Это - «приключения» всей фантастики, оказавшейся не в «своей тарелке». Неуместность старой фантастики в новой действительности, процесс ее вытеснения с помощью государства безоговорочно приветствуется автором новой сказки: это подчеркивается положением хозяина - Вольки и слуги - джинна. Так фантастике было указано ее место бесправной служанки. «Нз этого диалектического сплава родился уникальный жанр - советская научная фантастика, специально созданная, чтобы формировать мифологическое сознание пионера. Детскую библиотеку ранних 60-х составляли книги, написанные в предыдущие десятилетия. Фантастические романы Г.Адамова, А.Беляева, А.Казанцева, Г.Гуревича, Г.Мартынова напрочь забыло следующее ироническое поколение. Но в свое время именно эти писатели оказались властителями детских дум» [ III, 155,115].
Тем не менее научная фантастика в советском мире присутствовала, и этот фактор сыграет свою роль в последующем ее развитии, когда станут возможны переводы на русский язык произведений мировой фантастики, а значит - и возможность серьезного научного изучения этого феномена литературы и в советском, и в российском литературоведении. Закономерен тот факт, что научная фантастика обязана своим происхождением перевороту, внесенному в умы еще первой промышленной революцией. Научно-технические открытия, результаты которых стремительно внедрялись в жизнь, вкупе с социальными переменами (демократизация и дальнейшее расслоение общества) изменили картину мира, и все эти качественные сдвиги миросознания стали
мощным толчком к бурному развитию научной фантастики. Все это свидетельствует в пользу идеи неэстетического происхождения научной фантастики и объясняет настороженное и неровное отношение к ней как к части литературы. Но, с другой стороны, не менее закономерен и тот факт, что происхождение научной фантастики в большой степени связано с утопической мечтой человечества о «золотом веке», составной частью которого всегда мыслилась наука (наряду с социальным равенством и моральным совершенством), то есть не было еще глобальных научных открытий, но было уже их предчувствие и более того - попытки писателей упредить двойственную оценку возможных научных достижений. Как отмечает Е.П.Брандис, «Фактически НФ была открыта более чем за столетие до того, как стала массовым видом литературы и получила свое название. У ее истоков - романтики. Гимны познающему разуму, изобретательности человека уживаются с неприятием буржуазного практицизма. Не укрылась от взоров романтиков и двойственная природа научного прогресса. «Франкенштейн, или Новый Прометей» (1818) Мэри Шелли в этом смысле роман пророческий, открывший для литературы новую тему и новое мироощущение: наука - обоюдоострый клинок. Она может осчастливить человечество или стать источником бедствий, если люди не научатся управлять вызванными ими же разрушительными силами» [III, 143, 47]. Это тоже один из аспектов нашего исследования: вопрос о происхождении фантастики, и мы подробнее обратимся к нему в первой главе работы.
Зарубежное фантастиковедение также выдвигает свои позиции относительно обозначенных выше проблем. Как отмечает В.Г.Новикова, «В развитии американской критики, посвященной научной фантастике, можно отметить несколько этапов. До начала 40-х годов большинство опубликованных работ носило преимущественно популяризаторский характер. Однако уже тогда делались попытки осмысления закономерностей жанра, его места в истории литературы (труды проф. М.Николсон). В 40-60-е были опубликованы книги К.Эмиса, Б.Девенпорта. К.Эмис издает книгу «Новые карты ада» (1960). В журнале «Нэймс» появляется библиография Н.Крнегера «Имена и номенклатура научной фантастики». Предпринимаются первые попытки создать дефиницию жанра. Б.Девенпорт - автор монографии «Научно-фантастический роман - воображение и социальная критика» (1959) - обращает внимание на социально-критическое начало в научной фантастике. Наибольший интерес со стороны критики был проявлен к названной проблеме в 70-е годы. Это объясняется несколькими
причинами. Главная из них - в быстром развитии самой фантастики, тех изменений, которые в ней происходят» [III, 261,65].
В самом определении научной фантастики в качестве ключевого слова критики зачастую принимают первую часть понятия (слово «научная»). И это побуждает некоторых исследователей к тому, чтобы видеть сущность фантастики как особой части литературы, основывающей свои сюжеты на теме научных открытий. Дж.Ганн пишет: « Научная фантастика - область литературы, которая занимается проблемами изменения человечества на его пути к будущему» [Ш, 83].
Чтобы уточнить предмет нашего исследования, нам представляется целесообразным уяснить категорийную сущность фантастики: является ли она самостоятельным жанром или художественной системой, в которой различаются те же жанры, что и в любой другой. Ю.С.Смелков пишет: «Сегодня о фантастике уже вряд ли можно говорить как о жанре, прежде всего потому, что огромно ее собственное жанровое разнообразие. В ней можно найти образцы практически любого из существующих в современной литературе жанров. Сочетание фантастического допущения с устоявшимися жанровыми традициями - в первую очередь приключенческой литературы, философской сатиры, социального романа - и дает этот любопытнейший литературный феномен -современную фантастику» [ Ш, 296, 46]. Подобную точку зрения поддерживает А.Воздвиженская, которая говорит о создании в рамках научной фантастики «новой раскованной образной системы, включающей в себя элементы философской и социально-психологической прозы, фэнтези и детектива» [Ш, 159,211].
В.Г.Новикова, говоря об использовании термина «жанр» в различных значениях, принимает на вооружение именно эту позицию, используя термин для обозначения обобщающего понятия (жанр научной фантастики) и более узкого (жанр фантастической новеллы) [III, 260, 26, 32]. Нам ближе другая позиция, выражающаяся в более четком разграничении понятий «художественная система», «метод», «жанр», «стиль» и в их взаимоотношениях. Д.С.Лихачев, определяя категорию литературного жанра как категорию историческую, говорит о постоянной изменчивости жанров: «Дело не только в том, что одни жанры приходят на смену другим и ни один жанр не является для литературы «вечным», - дело еще и в том, что меняются самые принципы выделения отдельных жанров, меняются типы и характер жанров, их функции в ту или иную эпоху» [Ш, 231, 55]. Подобное суждение указывает на возможность разрастания жанра до
определенного предела, за которым жанр образует некую собственную систему, формирующую собственные жанры. Так произошло в научной фантастике, которая за сравнительно короткий период своего существования практически освоила все известные классические жанры и сформировала новые жанровые комбинации (пример тому - фантастическая новелла того же Рэя Брэдбери).
Французский теоретик-структуралист А. Компаньон в своей оригинальной книге «Демон теории», говоря о функциональной роли жанра в процессе классификации литературных произведений, тесно увязывает эту роль с проблемой читателя. «В качестве таксономии жанр позволяет профессионалу классифицировать произведения, но теоретически в нем существенно другое: он функционирует как схема восприятия, читательская компетенция, подтверждаемая и/или оспариваемая каждым новым текстом в ходе динамического процесса. Констатация этой близости между жанром и рецепцией заставляет поправить традиционное воззрение на жанр как на структуру, реализующуюся в тексте, как язык-систему, подразумеваемую в тексте-речи» [Ш, 217, 185]. Именно эта «схема восприятия, читательская компетенция» позволяют точнее определить жанровую специфику произведений Брэдбери и глубже проникнуть в его художественный мир.
Приведенные суждения о специфике научной фантастики свидетельствуют о том, что научная фантастика сегодня - это особая художественная система, внутри которой существуют различные виды и жанры со своей собственной спецификой. Нам близка точка зрения Е.П.Брандиса в этом вопросе: «Образная система НФ обновляет и форму, и содержание. Новые структурные признаки, которые мы называем «спецификой», предполагают и особые художественные задачи, не во всем совпадающие с задачами «обычной» прозы» [Ш, 143, 51]. Еще одну особенность научной фантастики, позволяющую вести речь о ней именно как об особой художественной системе, отмечает Т.А.Чернышева: «В искусстве активным натурфилософским и социальным, прогностическим мифотворчеством захвачена научная фантастика - в этом, на наш взгляд, секрет ее специфики... Этим объясняется и то, что она оказалась в искусстве в каком-то особом положении, не сопоставимом с положением любого из видов и жанров искусства, и то, что в ней явно усилены познавательные, информационные моменты за счет эстетических, и то, что она подчас воспринимается не просто как беллетристика, а как некий общекультурный или социокультурный феномен. Писатель Лестер дел Рей сказал, что научная фантастика является литературой и одновременно «еще чем-то». Это «что-то» и есть мифотворческая природа научной
фантастики» [III, 321, 51]. Подобное суждение развивает Р.Арбитман, указывающий на то обстоятельство, что научная фантастика, «формально считаясь второстепенной развлекательной литературой, фактически оказывалась «больше, чем» фантастикой и, если угодно, не имела морального права не быть таковой...» [III, 126,311].
Изложенное выше толкование научной фантастики как специфической художественной системы мы принимаем за исходную позицию нашего исследования с тем, чтобы рассмотреть вопрос о происхождении научной фантастики, ее эстетических отношениях с близкими ей явлениями (в частности, с фэнтези) и месте в ней творчества Р.Брэдбери. Мы предполагаем также выделить проблему социальной фантастики как часть научной фантастики, сообразуясь с приведенными выше суждениями по этому вопросу, чтобы систематизировать толкование фантастики в настоящий момент и добиться большей определенности в понимании этого явления. Заслуживает внимания и позиция В.С.Муравьева, который разделяет научную фантастику на научно-технологическую и научно-гипотетическую. Последняя, пишет он, «родилась под вопросительным знаком. Она сосредоточена на социальных аспектах нынешних и предполагаемых достижений науки; по этой причине ее называют иногда социально-философской... «Социофантастика» - тоже неточно; это слово больше подходит к строгой футурологии, чем к резвому и прихотливому вымыслу, связи которого с наукой довольно условны, и условие их - принятие неких космических «правил игры», то есть заведомо и изначально мистифицированное представление о космосе» [III, 248,4].
Творчество Р.Брэдбери охватывает многие виды и жанры научной и социальной фантастики. «В творчестве Брэдбери, которому американская НФ в значительной мере обязана признанием в кругах литературного истэблишмента, органично уживаются «твердая» (естественнонаучная) НФ, фэнтези, готический роман, «роман ужасов», пронизанная ностальгией поэтическая проза, а кроме того, мрачный пессимизм в отношении перспектив техногенной цивилизации и «детский» романтизм, идеализация простой жизни «на земле»; получившийся уникальный художественный сплав едва ли поддается жанровой классификации» [Ш,315].
В приведенном перечне жанрово-стилевых особенностей художественного мира Брэдбери улавливаются те признаки, которые дают возможность более глубокого анализа произведений писателя на жанровом уровне. Мы обращаемся к наиболее характерным
жанрам Брэдбери - новеллистике и роману и их стилевым разновидностям, чтобы исследовать тот художественный вклад, который вносит Брэдбери не только в фантастику, но и в «большую» литературу. Избранный нами метод анализа его произведений проистекает из особенностей художественного мира писателя. Это прежде всего стилевой анализ, задачу которого мы видим в определении основного тона произведения на всех уровнях, в первую очередь - на структурно-композиционном.
В настоящей работе исследуются новеллистика и романное творчество Брэдбери в их тесной концептуально-жанровой связи, а также в контексте лучших произведений научно-фантастической классики. В существующей научно-критической литературе о творчестве Брэдбери исследованы многие проблемы творчества писателя, и все-таки остаются дискуссионными, открытыми для дальнейшего рассмотрения некоторые аспекты его художественного мира, касающиеся прежде всего особой концепции мира и человека, а также эстетических отношений его творческого метода с устоявшимися явлениями научной фантастики и проблем поэтики. Актуальность настоящей работы определяется потребностью изучения творчества Р.Брэдбери как художественного явления мирового уровня, внесшего огромный вклад в развитие научной фантастики XX века. Сам писатель неоднократно высказывался по поводу попыток критиков причислить его только к области научной фантастики: «Я никогда в жизни не писал научной фантастики, за исключением «45 Г по Фаренгейту». «Марсианские хроники», как и большинство моих коротких рассказов, написаны в жанре фэнтези. Фэнтези - это искусство невозможного, а научная фантастика -искусство возможного» [III, 254]. С позиции подобной самооценки творческий метод Брэдбери представляет, кроме всего прочего, чисто литературоведческий интерес в классификационном аспекте.
В интервью А.Шитову писатель высказывался также относительно того, как возникали замыслы его романов и новеллистических циклов по мере накопления материала от сюжета к сюжету, от произведения к произведению, пока сам собой не складывался роман или цикл новелл: «Если взять мои так называемые романы, то они и не романы вовсе. «Марсианские хроники» выглядят как роман, но это не так. Это сборник рассказов, которые я написал, не осознавая, что они имеют отношение друг к другу. Позже, гораздо позже, я собрал их вместе в книгу, которая стала похожа на роман. Точно так же с «Вином из одуванчиков»: сборник рассказов, собранных мной, так чтобы походило на роман. И так же с книгой «Зеленые тени, белый кит» - сборник моих рассказов об Ирландии и Джоне Хьюстоне. Я думаю, что не похож
на всех тех писателей, что пишут сегодня, да и, наверное, на писателей всех времен, как раз в том, что пишу серию рассказов, а затем, позже оказывается, что написал книгу» [III, 329].
Цель работы - исследование художественного мира новеллистики и романного творчества Рэя Брэдбери в концептуально-жанровом ракурсе и в контексте традиций научно-фантастической классики и современной фантастики.
Для этого необходимо решить следующие задачи:
1. Определить и обобщить проблемы научно-фантастической литературы и фэнтези в теоретическом аспекте, с позиции терминологического различения основных понятий названных явлений.
2.0пределить место творчества Р.Брэдбери в современном литературном процессе, проследить эстетические связи новеллистики и романов Р.Брэдбери с предшествующей литературной традицией, выявить художественно-концептуальное новаторство Брэдбери.
3. Исследовать новеллистическое творчество Брэдбери с точки зрения его истоков и жанровых разновидностей.
4. Исследовать новеллистический цикл «Марсианские хроники» на контекстуальном уровне марсианской темы в мировой научной фантастике, а также на уровне художественного вымысла и его соотношения с материалом реальной действительности; проследить воплощение авторского идеала в героях цикла, рассмотреть жанровые особенности «Хроник».
5. Представить интерпретацию трех романов Брэдбери - «45 Г по Фаренгейту», «Вино из одуванчиков», «...И духов зла явилась рать» - с позиции их жанрового соотношения с антиутопией, научной фантастикой и фэнтези.
Объект исследования - новеллистика и романное творчество Р.Брэдбери: романы «451° по Фаренгейту», «Вино из одуванчиков», «И духов зла явилась рать»; цикл «Марсианские хроники», новеллы Брэдбери: «И грянул гром», «Чудесный костюм цвета сливочного мороженого», «Уснувший в Армагеддоне», «Тот, кто ждет», «Ревун», «О скитаниях вечных и о земле», «Превращение», «Электрическое тело пою!», «Ужасный большой пожар в усадьбе», «Карнавал трупов», «Погибнуть из-за скудоумия», «Похороны для четверых», «Долгая ночь», «Холодный ветер, теплый ветер», «Смерть и Дева», «Были они смуглые и золотоглазые», повесть «Марсианский затерянный Город». Отбор вышеуказанных произведений мотивирован тем, что они представляют различные жанровые модификации новелл, новеллистического цикла и романов. Новеллистика Брэдбери вкупе с «Марсианскими
хрониками» анализируется с точки зрения жанровых разновидностей и одновременно с позиции внутреннего единства, определяющего художественный мир писателя, его концепцию мира и человека. Исследуются также три романа - «451° по Фаренгейту», «Вино из одуванчиков» и «И духов зла явилась рать», очень различных с позиции их жанровой природы. Все эти произведения вводятся в контекст творчества Брэдбери, анализируются с точки зрения традиции мировой научной фантастики, а также в контексте современной Брэдбери фантастики с тем, чтобы выявить новаторство художественного мира писателя. В нашем исследовании мы опираемся на основные существующие работы по обозначенным проблемам как в западном, так и в российском фантастоведении.
Предмет исследования - тесная концептуально-жанровая связь творчества Брэдбери с произведениями научно-фантастической классики и современной фантастики.
Научная новизна диссертации состоит в том, что в ней разносторонне исследуются эстетические связи открытых Брэдбери новых жанров научной фантастики и фэнтези, предпринято исследование поэтико-стилевых особенностей художественного мира писателя. Автор работы обращается к анализу теоретических проблем научной фантастики, рассматривая творчество Брэдбери в широком литературном контексте американской,
западноевропейской и русской литературы.
Методологической основой исследования стали идеи, разработанные в компаративистике, в частности, это работа румынского ученого А.Димы «Принципы сравнительного литературоведения» [III, 190], а также общие положения по теоретическому обоснованию проблем, выдвинутых в нашей работе (миф, символика, жанр, карнавал, литературный цикл и др.) и исследованных в трудах М.М.Бахтина, Б.В.Томашевского, В.Шкловского, Е.Шацкого, Ц.Тодорова, В.Проппа, Д.Д.Фрезера, О.М.Фрейденберг, Д.СЛихачева, Ю.Тынянова, Л.Выготского, К.Леви-Строса, Х.Э.Керлота, А.Ф.Лосева, Р.Барта, В.Е.Хализева, Е.М.Мелетинского, Я.Мукаржовского, Х.Ортеги-и-Гассета и др.
В работе используются различные методы исследования и литературоведческого анализа, необходимые для глубокого понимания художественного мира Р.Брэдбери. Основной метод -сравнительно-стилевой анализ произведений Р.Брэдбери с элементами интерпретации, герменевтики и мотивного анализа. Основной принцип анализа - введение произведений Брэдбери в широкий литературно-мифологический и символико-философский контекст. Мы принимаем за исходный методологический принцип
положения о «формульной» литературе, разработанные американским культурологом Джоном Кавелти в книге «Приключение, тайна и любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура» [III, 207, 34]. Кавелти определяет литературную формулу как «структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений» [Ш, 207,33]. Кавелти называет и некоторые другие, среди них - научная фантастика и фэнтези, что представляется нам справедливым, так как сходные (типовые, стандартизированные) ситуации и образы в НФ и фэнтези используются в «очень большом числе произведений».
На защиту выносятся следующие положения:
1. Фантастика рассматривается как самостоятельная художественная система, внутри которой существуют те же жанры, что и в любой другой (в реализме, романтизме, модернизме и т.д.). В зависимости от доминирования того или иного эстетического императива в фантастике различаются следующие ее типы: а) научная фантастика как художественное опережение современного научного знания, т.е. мир, воплощающий потаенные читательские мечты, о которых сам читатель, может быть, не подозревал. Главный признак научной фантастики - наличие фантастического вымысла на основе научного открытия, преображенного наукой мира. Сюжет в научной фантастике строится с установкой на достоверность; б) социальная фантастика (утопия/антиутопия) подчиняет сюжет, построенный на научном вымысле, задаче предостережения читателя от будущего общественного устройства, которое может оказаться неприемлемым для человечества; в) фэнтези основано на принципе свободной, ничем не ограниченной фантазии (как сновидение), она воссоздает абсолютно новую структуру, в которой отсутствуют логические посылки. Доминирующий эстетический элемент - сверхъестественное, чудесное, невозможное в реальной действительности.
2. Все виды фантастики взаимосвязаны и взаимопроницаемы.
3. Научная фантастика стремительно сближается с социальной по своим эстетическим и идейным параметрам.
4. Фантастика - особый тип мировоззрения и способ художественного мышления.
5. Новеллистика Р.Брэдбери имеет большой диапазон жанровых разновидностей: лирическая новелла; новелла-детектив; новелла-анекдот; фантастическая новелла; новелла-фэнтези.
6. Новеллистика Р.Брэдбери - единый поэтический мир, близкий к романному и основанный на оптимистической позиции автора.
Даже самые мрачные ситуации и персонажи-чудовища, монстры и т.п. в мире писателя уравновешены полюсом добра, человечности и высокой Поэзии.
7. Р.Брэдбери первым из писателей XX века - авторов антиутопий - эстетически преодолевает трагический исход противостояния государства и человека (в романе «451° по Фаренгейту»), тем самым совершая прорыв от контекста традиции к новаторству, прежде всего на уровне оригинальной символики Книги и четырех стихий (Воды, Огня, Воздуха и Земли). Он создает также лирический роман («Вино из одуванчиков») и роман-фэнтези («...И духов зла явилась рать»), которые еще более подтверждают лирико-романтический характер прозы Р.Брэдбери.
Теоретическое значение нашего исследования заключается в определении более четких границ между понятиями чистой («твердой») фантастики, научной фантастики, социальной фантастики (утопии/антиутопии) и фэнтези. А также - в обобщенной характеристике основных черт художественного мира Р.Брэдбери, исследованных в научно-критической литературе, в основном, по отдельности и разрозненно.
Практическое применение данная работа может найти в работе преподавателя литературы в вузе, колледже и школе, где может быть предложен спецкурс или факультатив по научной фантастике.
Апробация работы проводилась в виде докладов на научных конференциях: XXIV Самарская областная студенческая научная конференция, XXV Самарская областная студенческая научная конференция, Христианство и культура. Конференции, посвященные 2000-летию Христианства, Актуальные проблемы современной науки 2000 г., Актуальные вопросы развития высшего и среднего образования на современном этапе, Международная научная конференция 6-8 февраля 2001 г., Актуальные проблемы современной науки 2001 г.; публикации семи статей; а также внеаудиторных и факультативных занятий и мероприятий в Самарском профессионально-педагогическом колледже.
Диссертация состоит из Введения, трех глав, каждая из которых посвящена решению определенной проблемы, Заключения, в котором подводятся основные итоги исследования, и Литературы, насчитывающей 338 наименований.
Художественный мир писателя как теоретическая проблема
Понятие художественного мира впервые предложил и разработал Д.СЛихачев. Говоря о путях и методах изучения и анализа литературного произведения, ученый приходит к выводу об их недостаточности: «Мы обычно не изучаем внутренний мир художественного произведения как целое, ограничиваясь поисками «прототипов»: прототипов того или иного действующего лица, характера, пейзажа, даже «прототипов» событий и прототипов самих типов. Все в «розницу», все по частям! Мир художественного произведения предстает поэтому в наших исследованиях россыпью, и его отношение к действительности дробится и лишено цельности» [230, 74]. Лихачев отмечает, что подступы к изучению литературного произведения как целого, т.е. именно с точки зрения художественного мира уже наблюдаются и дают хорошие результаты. «Различие мира действительности и мира художественного произведения осознается уже с достаточной остротой. Но дело заключается не в том, чтобы «осознавать» что-то, но и определить это «что-то» как объект изучения» [230, 75]. Лихачев дает всестороннюю характеристику и само определение художественного мира: «Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система.
Конечно, и это очень важно, внутренний мир художественного произведения существует не сам по себе и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности, «отражает» мир действительности, но то преобразование этого мира, которое допускает художественное произведение, имеет целостный и целенаправленный характер. Преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Мир художественного произведения - результат и верного отображения, и активного преобразования действительности» [230,76].
Другой известный теоретик литературы Г.Н.Поспелов, характеризуя особенности эпоса, выделяет в нем понятие предметного мира. «Создавая предметный «мир» своего эпического произведения для наиболее совершенного его содержания, писатель может не нарушать при этом внешних соразмерностей изображаемой жизни - не преувеличивать реальных возможностей в масштабах событий, в результатах действий персонажей, в напряженности их переживаний, в пропорциях их портретных и бытовых деталей» [277, 101]. Поспелов отмечает и другой способ создания предметного «мира» в эпическом произведении - это гиперболические сочетания предметных деталей различных уровней: сюжетного, психологического, портретно-бытового. Писатель «может доходить до большой степени гиперболизма изображения или даже выходить в нем за пределы реальных возможностей действительности, создавая образы фантастиче с к и е. Писатели, создающие произведения с героической, романтической, сатирической направленностью, часто прибегают к фантастике. Это фантастика творчская, фантастика эпической художественной формы в ее предметности» [277, 101]. Такая фантастика, по мысли Поспелова, способствует внесению в мир произведения эмоциональной экспрессивности, выражению идейного содержания, в котором отражаются вполне реальные общественно-исторические события и факты. Таковы русские былины, ранние романы В.Гюго, «Путешествия Гулливера» Дж.Свифта, «Доктор Фаустус» Т.Манна и др. Можно добавить к этому списку произведения Рэя Брэдбери в их подавляющем большинстве.
Поспелов разъясняет отличие фантастики формы от фантастичности содержания произведения. Фантастичность свойственна самому содержанию произведения. В частности, это содержательная мифологическая фантастика, которая была закономерным явлением в эпоху «предыстории» искусства, как это проявляется в гомеровском эпосе, а в более поздние эпохи она тоже встречается в эпическом творчестве, например, в «Божественной комедии» Данте. Из сочетания всех этих элементов возникает предметная изобразительность. «Предметная изобразительность, -указывает Поспелов, - это основной уровень образной формы эпических произведений. Образы персонажей этих произведений представляют собой прежде всего какое-то сочетание различных деталей предметной изобразительности, воспроизведенных с помощью художественной речи. Такие сочетания можно назвать к о мпозицией образов эпического произведения» [277,101].
Очень точно и оригинально (метафорически) передает свое понимание художественного мира У.Эко в комментариях к роману «Имя розы»: «То есть для рассказывания прежде всего необходимо сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его и продумав в деталях. Например, взяв реку с двумя берегами и на левом берегу посадив удильщика со скверным характером и несколькими судимостями, можно уже начинать писать» [335, 27]. Стоит «совсем немножко обустроить воображаемый мир», и все в произведении определяется само собой: сюжет, стиль, слова. «В прозе ограничения диктуются сотворенным нами миром. Это никакого отношения не имеет к реализму (хотя объясняет, в числе прочего, и реализм). Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, в котором ослы летают, а принцессы оживают от поцелуя. Но при всей произвольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале» [335, 30]. Признаки ирреального мира мы наблюдаем в ряде произведений Брэдбери, особенно в «Марсианских хрониках».
Л.В .Чернец в статье «Мир литературного произведения» указывает на два бытующих в литературоведении значения термина «мир». Одно из них связано с пониманием «мира» как синонима творчества писателя. В самом деле, мы часто говорим: мир Пушкина, мир Р.Брэдбери, мир научной фантастики и т.д. (есть даже «Антимиры» А.Вознесенского), когда хотим сказать о своеобразии стиля, например, или сюжетостроения, системы образов того или иного произведения, творчества писателя в целом. «Но есть, - пишет Чернец, - и другое, смежное и более узкое значение «мира»: предметы, изображенные в произведении и образующие определенную систему. Под предметом здесь имеется в виду «некоторая целостность, выделенная из мира объектов», независимо от того, материальна или идеальна их природа.
Мир (иначе: предметный мир, предметная изобразительность) - сторона художественной формы, мысленно отграничиваемая от словесного строя. В словесно-предметной структуре художественного изображения именно предметы «обеспечивают» целостность восприятия, их мысленное созерцание определяет избранную писателем «единицу» образности, принципы детализации...» [320, 32]. Далее Чернец Л.В. перечисляет элементы, составляющие художественный мир: люди, события, природа (живая и неживая), вещи, время, пространство, слова-заместители, знаки предметов. И здесь плодотворна, на наш взгляд, мысль о том, что «предметная изобразительность свойственна всем родам литературы. Но наиболее развита и одновременно наиболее автономна она в эпосе, лиро-эпосе и драме, где есть система персонажей и оформленный сюжет» [320, 33]. С нашей точки зрения, «мир» в узком значении понятия (как предметный мир) так или иначе смыкается с «миром»-творчеством писателя. Узкий «мир» может иметь какое-то самостоятельное значение на первом этапе воплощения художественного замысла произведения (как считает У.Эко), в момент «заселения» сюжета персонажами, обустройства для них пространства, «расписания» событий, в которых им предстоит участовать. Все, что писатель предъявляет читателю, поставив последнюю точку в законченном произведении (и во всех других своих творениях), - это и есть его истинный художестве нный мир.
Понятие художественного мира еще более конкретизирует В.Е.Хализев. Он разделяет его на составляющие части. «Мир литературного произведения - это воссозданная в нем посредством речи и при участии вымысла предметность. Он включает в себя не только материальные данности, но и психику, сознание человека, главное же - его самого как душевно-телесное единство. Мир произведения составляет реальность как «вещную», так и «личностную». (Под вещью философия XX века разумеет бытие пассивное и безгласное, личностное же начало понимается как активное и говорящее бытие). В литературных произведениях эти два начала неравноправны: в центре находится не «мертвая природа», а реальность живая, человеческая, личностная (пусть лишь потенциально).
Жанровые разновидности новеллистики Р.Брэдбери
При самом общем взгляде на творчество Рэя Брэдбери заметно особое пристрастие этого писателя к жанрам малой прозы, в частности, к новеллистическому. Новеллы Брэдбери представляют собой многовариантную структуру его художественного мира. В настоящей главе мы попытаемся исследовать ведущие типы новеллистики писателя с целью проследить становление и развитие основных мотивов творчества Брэдбери в связи с формой их воплощения.
Широко известно суждение И.В.Гете по поводу новеллы, которую он определял как «одно необычайное происшествие». Он говорил также, что новелла рассказывает о новом, не повседневном, но не фантастическом. В.Шкловский, рассуждая о бесконечном разнообразии новеллистических форм, их метаморфозах во времени, о так называемых «бродячих сюжетах», опираясь на приведенные формулы Гете, пишет: «Новеллы чаще построены для открытия нового в известном, а не для обострения старых, традиционных конфликтов на новом бытовом материале» [Ш, 330,102]. Жанровую сущность новеллы Шкловский видит в ее строении: «Строение новеллы основано на существующих в жизни противоречиях, которые при помощи событий иного ряда или сопоставлений событийных рядов, дающих разное отношение к одному и тому же явлению, обнаруживаются в повествовании» [Ш, 330,103].
Многие современные исследователи новеллистического жанра также сходятся в определении жанронесущего признака новеллы как новизны изображенного события на внешне-фабульном, внутренне-психологическом или авторско-личностном уровнях. В частности, Ф.П.Федоров пишет: «Для новеллы как жанра чрезвычайно важен характер возникающей в финале новой действительности (будь то действительность объективная или действительность внутреннего «я»)» [III, 309, 170]. Такая «новая действительность», как правило, возникает в новеллистических сюжетах Брэдбери на всех указанных выше уровнях.
Основные элементы, из которых складывается построение всякой новеллы, по мысли Л.Выготского, - материал и форма рассказа. «Под материалом... следует разуметь все то, что поэт взял как готовое, - житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало до рассказа и может существовать вне и независимо от этого рассказа, если это толково и связно пересказать своими словами. Расположение этого материала по законам художественного построения следует называть в точном смысле этого слова формой этого произведения» [III, 164, 199]. Разъясняя введенные в систему анализа новеллы понятия, Л.Выготский далее пишет: «Применительно к рассказу или новелле форма и материал обычно берутся из области каких-нибудь человеческих отношений, событий или происшествий, и здесь, если мы будем выделять самое происшествие, которое легло в основу какого-нибудь рассказа, - мы получим материал этого рассказа. Если мы будем говорить о том, в каком порядке и в каком расположении частей материал этот преподнесен читателю, как рассказано об этом происшествии, - мы будем иметь дело с его формой» [Ш, 164,200].
Приведенное толкование соотношения материала и формы новеллы применимо к новелле Брэдбери с точки зрения ее сюжетно-композиционого единства. Оно послужит более плодотворному исследованию тех свойств и признаков новеллистики писателя, по которым можно определить принадлежность того или иного рассказа к направлению научной фантастики или фэнтези (или другим, имеющим место в творчестве Брэдбери). Кроме того, мы усматриваем явное тяготение писателя к «неструктурному использованию» мифа [Ш, 275,88].
Исследование новеллистики Брэдбери позволяет обнаружить особое, ярко выраженное лирическое начало, проявляющееся прежде всего в стремлении автора присутствовать в своих сюжетах, вмешиваться в ситуации, «контролировать» поведение персонажей и развитие событий. Это те черты, которые вообще присущи так называемой лирической прозе, особенности которой достаточно глубоко изучены и зафиксированы в литературоведческой справочной литературе.
Исследованию новеллистики Брэдбери посвящена диссертация В.Г.Новиковой, основные итоги которой мы принимаем как опорные в нашем исследовании той части новеллистики писателя, которые связаны непосредственно с фантастикой. В.Г.Новикова указывает на традиционные для научной фантастики сюжетообразующие факторы, характерные также для новеллистики Брэдбери: пространство - Космос, пришельцы, путешествия во времени, технические изобретения и т.п. Исследовательница выделяет событийный тип конфликта в новеллистике Брэдбери (возможный в научной фантастике); установку на вымысел (фэнтези) [III, 260, 42, 48], демонстрируя свою гипотезу на материале большого количества новелл, и приходит к выводу (особенно ценному для нас) о том, что для Брэдбери «фантастика, являясь элементом формы, остается и существенным моментом содержания. Для него фантастическое - элемент мировоззренческий, способ воплощения взгляда на мир» [III, 260, 58]. Близкий к этому выводу взгляд высказывал К.Эмис, говоря о размывании границ научной фантастики и видя в этом процессе «знак состояния ума» [Ш, 64, 23]. Наше исследование также подтверждает мысль о том, что фантастика вообще и в особенности фэнтези - мировоззрение (как, допустим, экзистенциализм), способ мышления. На данном положении мы основываем вывод о том, что литературная фантастика - это самостоятельная художественная система (а не жанр), в которой различаются те же формы, жанры, тенденции и пр., что и, например, в реализме, романтизме, модернизме.
Тем не менее эстетическая (и в ее составе - жанровая) специфика фантастики ярко выражена, об этом идет речь на протяжении всей нашей работы. О такой «специализации» в новеллах-ужасах Брэдбери говорит Джонсон: «Рассказы-ужасы Брэдбери - прежде всего технические произведения, нацеленные на достижение узкого специфического эффекта» [Ш, 88, 28]. Напоминая о давней традиции, связанной с изображением бесчисленных монстров в мифологии и литературе, Джонсон выделяет монстров Брэдбери как отличительную особенность его художественного мира: «Самые страшные монстры Брэдбери не ящеры или динозавры или другие громадные чудовища. Они бесформенны, невидимы, но, однако, сильные существа, которые из-за своей непонятной формы более подходят в качестве метафор человеческих страхов и страстей, чем животные с кровью и плотью. Первое такое существо появляется в «Ветре» [III, 88, 35]. М.Е.Менгелинг, анализируя научно-технические образы в новеллистике Брэдбери, выделяет «машины сочувствия», которые он принимает в человеческий мир. Кроме того, отмечает Менгелинг, «В художественном мире Брэдбери существует три типа роботов: роботы-гуманоиды, дома-роботы и города-роботы» [III, 96,96-104].
Многие новеллы Брэдбери объединены в циклы, которые можно рассматривать как поэтические сюжеты, основанные не столько на движении события, сколько на движении авторских и персонажных эмоций. Так, наиболее известный цикл новелл -«Марсианские хроники» - скреплен воедино земным авторским чувством, пронизывающим весь цикл, благодаря чему это произведение может быть рассмотрено как лирическое повествование.
Символика центральных образов романа «451 по Фаренгейту»
Подробный анализ романа Брэдбери с точки зрения его символики предпринял Дональд Уатт в обширной статье «451 по Фаренгейту» как символическая антиутопия». Он обращается к анализу двух ведущих символических образов романа - огня и воды, отмечая всеобъемлющее значение прежде всего образа огня в романе, что отражено в авторской речи Брэдбери. Д.Уатт предпринимает последовательный текстуальный анализ романа, подробно рассматривая его сюжетно-композиционное построение. Исследователь не выходит за пределы романа Брэдбери (к сверхтексту и контексту), к тому же сосредоточенность Д.Уатта на двух, конечно, ведущих, но не исчерпывающих художественный мир романа образах, - все это несколько ограничивает полноту анализа романа. Нашей же целью, как мы уже указывали выше, является именно анализ романа «451 по Фаренгейту» с разных возможных точек зрения, которые мы пытались обнаружить в ходе исследования.
«Глава первая, - пишет Д.Уатт, - вызывающе названная «Очаг и Саламандра», представляет сокрушительные события, которые пробуждают Монтэга от гипнотического сна его пожарного существования. Его встреча с Клариссой открывает ему силу знания о жизни или ее отсутствия вокруг него. Столкновение его жены со смертью и то, как она спасена, раскрывает перед Монтэгом жалкое состояние личности в их обществе. Ошеломляющий пример старой женщины с 11 Норт Элм показывает Монтэгу возможность открытого неповиновения и силу книг. К концу главы законы пожарного для Монтэга были настолько сильно пошатаны, что он думает: «Может быть, было бы лучше, если бы все пожарные сгорели сами» [III, 118, 198]. Это верное наблюдение можно продолжить: «сокрушительные события» первой главы организованы вокруг огня, и это особенный, злой огонь, направленный против книг, легко ассоциирующийся с известными примерами исторической реальности. Попытаемся дать наше истолкование символики основных образов и ситуаций романа, сообразуясь с идеями Д.Уатта.
Первая фраза романа - «It was a pleasure to burn» («Жечь было наслаждением») - вводит читателя в странный, жестокий мир, в котором огонь лишен жизнетворной силы и направлен к абсолютному разрушению. Весь лексико-метафорический ряд огня выстраивается как некая сверхъестественная зрительно-шумовая картина, в которой неразличимы отдельные человеческие слова и поэтому невозможно нормальное общение людей друг с другом: Монтэг испытывает «a special pleasure to see things eaten», «and the house jumped up in a gorging fire» [1,1, 29]. Брандспойт олицетворен «great python», а руки кажутся руками диковинного дирижера, исполняющего симфонию огня и разрушения, превращая в пепел изорванные, обуглившиеся страницы истории.
Монтэг заворожен и поглощен единственно злой стихией огня, ее разрушительным началом, которое, впрочем, кажется ему прекрасным и которое он поощряет и направляет профессионально. Он - поджигатель с целевым назначением: он жжет книги, не задумываясь о смысле своей деятельности. Красота и убийственная сила огня подчеркнуты его цветовым образом. Огонь окрашен в предельно интенсивные, экспрессивные тона, бросающие зловещие отблески на все вокруг: «...the house jumped op in a gorging fire that burned the evening sky red and yellow and black. He strode in a swarm of fireflies. He wanted above all, like the old joke, to shove a marshmallow on a stick in the furnace, while the flapping pigeon-winged books died on the porch and lawn of the house. While the books went up in sparkling whirls and blew away on a wind turned dark with burning» [I, 1, 29]. В этой картине нет никаких промежуточных, и тем более радужных оттенков. Д.Уатт отмечает: «Здесь Брэдбери создает два важных аспекта разрушительного огня Монтэга: он затемняющий, но не освещающий, и он несет угрозу природе. Кларисса контрастирует с каждым из этих аспектов. Монтэг опален и очернен своим собственным пламенем...Его темнота содержит смысл ничтожности, невежества, бессодержательности его ума, представленного тем жжением, которое освобождает его от ответственности. Он бредет домой, «думая совсем немного и ни о чем в особенности» [Ш, 118,199].
Вся мыслительная организация Монтэга (очень слабая в начале романа) подавлена огнем, направленным против света -книги. Эта подавленность подчеркивается цветовой игрой, в основе которой - тот же контраст. В противоположность белому цвету Клариссы (ее платье белое, лицо белое, как молоко, и яркое, как снег при лунном свете) Монтэг - весь в черных и темных тонах: черный шлем с цифрой «451» - символ необдуманных обязательств перед Битти; ветер, черный от копоти, уносит остатки сожженных книг; лицо обожжено и измазано сажей. Белое и черное сталкиваются в начале романа и обещают напряженную драму в дальнейшем развитии действия. Цветовой конфликт поддержан контрастом запахов: Монтэг источает запах керосина, который невозможно смыть и который для него приобретает уровень аромата духов или одеколона; Кларисса окутана запахом свежих абрикосов и клубники, за которым ощущается возрождающийся мир природы. Вообще мир, в котором вращается Монтэг, к которому он привык и воспринимает как должное, завещанное ему дедом и отцом (они тоже были пожарниками), мир, отторгнутый от природы и естества профессии, затемненный, жестко однообразный и механический, ни на одной точке не стыкуется с миром юной девушки, нежным, высветленным, естественным. Кларисса приносит Монтэгу осенние листья, цветы, орехи, она втирает одуванчик в свой подбородок, что символизирует ее естественную нерасторжимую связь с природой. Само ее появление в грубом мире Монтэга, ее краткое и тем более яркое пребывание в нем не могло не оставить следа в безмятежном и скучном существовании пожарника.
Кларисса с ее мягким, слабым свечением напомнила Монтэгу детский эпизод, когда однажды в их доме была отключена электроэнергия и они с мамой зажгли единственную свечу, свет которой так соответствовал тишине дома, что им не захотелось скорого включения электричества. И сейчас Монтэг впервые видит себя как бы со стороны, видит в Клариссе зеркало, которое отразило его собственный, слишком тяжелый, неудобный, бьющий, «пожарный» свет, не могущий доставить человеку радости и уюта. Его свет - только бушующий огонь, жгучий и болевой, подчеркивающий бездонную темноту, в которую погружено общество. Дом дяди Клариссы ярко освещен поздней ночью, а все другие дома остаются темными.
Огонь в романе с самого начала сопровождается образом воды. Точнее говоря, оба эти образа шествуют в сюжете параллельно, постоянно в то же время пересекаясь. Стихия огня в начале романа подавляет слабые проявления образа воды. На протяжении всего повествования образы огня и воды строятся в обратно пропорциональном порядке: сила одного из этих образов означает слабость другого и наоборот, но так или иначе оба они находятся в парной связке и сопровождают друг друга до конца. Восторженный панегирик огню, пожирающему и меняющему вещи, явно доминирует над водой, которая вначале предстает в чисто вспомогательном, служебном состоянии (Монтэг с удовольствием принимает душ) и в состоянии тихой, беспомощной красоты (глаза Клариссы - «two shining drops of bright water») [I, 1, 32]. Но уже в этой первоначальной диспозиции огонь и вода объединены общей эмоцией Монтэга - наслаждением.
