Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВАI Жанр комедии в кабардинской литературе: национальные истоки и проблемы эволюции
1.1. Комедия как жанр драматического искусства 16-21
1.2. Национальные истоки и проблемы формирования кабардинской драматургии 22-28
1.3. Становление жанра комедии в кабардинской драматургии 28-43
ГЛАВА II Комедии Б.К. Утижева в контексте адыгских литератур
2.1. Степень изученности творчества Б.К. Утижева 44-56
2.2. Значение жанра комедии в творчестве Б.К. Утижева 56-88
2.3. Роль и место комедий Б.К. Утижева в контексте адыгских
литератур 89-107
ГЛАВА III Художественное своеобразие комедий Б.К. Утижева
3.1. Песни и куплеты в пьесах «Аул Свергайсвекрухово» «Хацаца красавица» и «Заклинание» 108-127
3.2. Языковые приемы комического в комедиях Б.К. Утижева 128-144
3.3. Ремарки в комедиях Б.К. Утижева 144-148
Заключение 149-155
Библиография 156-167
- Комедия как жанр драматического искусства
- Национальные истоки и проблемы формирования кабардинской драматургии
- Степень изученности творчества Б.К. Утижева
- Песни и куплеты в пьесах «Аул Свергайсвекрухово» «Хацаца красавица» и «Заклинание»
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В адыгской литературе драма -едва ли не самый «старший» род: когда еще не было широких издательских возможностей, устное слово стало важнейшим средством пропаганды новых идей, а пьеса, часто в виде так называемой агитки, - наиболее популярным жанром литературы. В то же время драматургия остается наименее изученным родом в адыгских литературах.
Жанры адыгских литератур развивались достаточно синхронно и только к настоящему времени достигли эстетической зрелости. Достижения в прозе и поэзии связаны с такими именами, как Али Шогенцуков, Алим Кешоков, Бетал Куашев, Тембот Керашев, Исхак Машбаш и другими. В драматургии — с именами Залимхана Аксирова, Аскерби Шортанова, Биберда Журтова, Ереджиба Мамия, Бориса Утижева, благодаря которым драматургический род национальной литературы обретает высоту и занимает приличествующее ему положение среди других родов и жанров литературы.
В настоящее время назрела необходимость серьезного, детального изучения творчества драматургов, которые вывели адыгское театральное искусство на более высокий профессиональный уровень. Одним из таких талантливых авторов является известный драматург, народный писатель КБР Борис Кунеевич Утижев, который внес значительный вклад в развитие драматургических жанров в кабардинской литературе.
На раннем этапе развития кабардинской драматургии жанру комедии не придавалось большого значения. Приоритетными считались «серьезные пьесы» - драма и трагедия, посвященные, например, производственным темам. До сих пор комедия как вид драматургического искусства не стала предметом пристального изучения, что, возможно, обусловлено сложившимся стереотипным представлением о комедии, якобы не несущей в себе глубокого смысла и не имеющей иной функции, кроме развлекательной.
Необходимость системного анализа кабардинской драматургии, малоизученность жанра комедии в ней, отсутствие комплексного анализа творчества большинства кабардинских писателей-драматургов объясняет актуальность научных теоретико-литературных изысканий в этом направлении. Осуществляемая в работе попытка исследования этапов эволюции жанра комедии в кабардинской драматургии, изучения творчества Б.К.Утижева с точки зрения его национального своеобразия, жанровой специфики, особенностей творческого метода, определивших образность и художественные способы изображения характеров, обуславливает актуальность данного диссертационного исследования.
Цели и задачи исследования. Целью диссертационной работы является исследование жанра комедии в творчестве Б.К.Утижева: проблем традиций и новаторства, этапов эволюции творчества, контекста, художественного своеобразия.
В соответствии с обозначенной целью представляется необходимым решение следующего ряда задач:
исследовать процесс становления и развития адыгской драматургии и жанра комедии в ней, определить ее характерную связь с фольклором;
определить роль традиции и степень новаторства в комедиях Б.К.Утижева;
изучить этапы эволюции творчества драматурга и выявить степень значимости жанра комедии в нем;
выявить и проанализировать художественные особенности комедий Б.К.Утижева;
установить роль и место комедий Б.К.Утижева в адыгской комедиографии.
Объект исследования. В качестве объекта исследования выбраны пьесы Б.К.Утижева «Аул Свергайсвекрухово» («Гуащэмыдэхьэблэ»), «Хацаца красавица» («Хьэцацэ дахэ») и «Заклинание» («Хьэпэщыпхэ»). Они
5 с наибольшей полнотой дают представление о жанре комедии в творчестве Б.К.Утижева, об особенностях сатиры и юмора драматурга и художественных средствах, используемых им для достижения комического эффекта. В то же время было обращение к творчеству Б.К.Утижева в целом, так как целостная концепция достижима лишь в том случае, когда существует возможность анализа всего творчества драматурга в контексте адыгских литератур.
Научная новизна диссертационной работы обусловлена тем, что в ней впервые предпринята попытка монографического исследования жанра комедии в творчестве Б.К.Утижева, определения ее роли и места в адыгских литературах. В работе впервые осуществляется комплексное исследование вопросов национальных истоков драматургии Б.К.Утижева в. целом и жанра комедии в частности, проблем традиций и новаторства, а также художественной индивидуальности драматурга; рассматриваются вопросы типологической общности жанра комедии в адыгских литературах.
Решение данных актуальных проблем имеет как историко-методологическое, так и национально-эстетическое значение, так как позволяет определить специфику эволюции отдельного жанра и в целом творчества драматурга.
Степень изученности проблемы. Категория жанра - сложная, далеко не однозначная, к ней постоянно обращаются исследователи. В современном литературоведении все большее внимание уделяется проблемам жанровой дифференциации. Издано немало научных трудов по истории и теории литературных жанров: драмы, романа, поэмы, повести, рассказа и других, встречаются работы, посвященные и жанру комедии. Данный аспект литературоведческих исследований представляет особый интерес для решения как общетеоретических проблем, так и для изучения отдельных литературных жанров. Среди наиболее значительных трудов, посвященных изучению вопросов эволюции и специфики отдельных жанровых форм, следует назвать «Закономерности развития жанра» П.Выходцева, «Проблемы
исторического развития литературы» Г.Поспелова, «В мире идей и образов: историческая поэтика и теория жанров» М.Полякова, «Система жанров в историко-литературном процессе» Ю.Стенника, «Жизнь лирического жанра» Л.Фризман и др.
Вопросы формирования и развития жанров в национальных
литературах остаются актуальными для северокавказского
литературоведения. Особый интерес к данной проблеме проявляется в трудах известных исследователей, сыгравших значительную роль в научном становлении теории и истории жанров в северокавказских литературах: «От богатырского эпоса к роману» Л.Бекизовой (1974), «Национальное своеобразие и творческая индивидуальность в адыгской поэзии» Х.Бакова (1994), «Пути адыгского романа» Р.Мамий (1977), «Северокавказский роман. Художественная и этно-культурная типология» А.Мусукаевой. (1993), «Актуальные вопросы Кабардино-Балкарской фольклористики и литературоведения» З.Налоева (1986), «Идейно-художественное становление адыгских литератур» А.Схаляхо (1992), «В контексте духовной общности» З.Толгурова (1991), «Эволюция художественного сознания адыгов» Ю.Тхагазитова (1996), «Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских литературах» К.Шаззо (1978) и др.
Наименее исследованными остаются драматургические жанры, в частности жанр комедии. Действительно, национальный театр, национальная драматургия, в частности комедиография, не подвергались специальному исследованию, хотя в главах монографий, а также в отдельных статьях, посвященных адыгским литературам, им уделялось определенное внимание.
В 1947 году известный писатель и журналист Э.Л.Миндлин писал: «Когда-нибудь, через полвека или столетие, будущий историк культуры засядет за историю Кабардинского театра, и тогда он назовет имена первых его зачинателей — Сибекову и Шериева, Болова и Шортанову, Дышекову и Кумахову, Сонова и Тухужева, Шхагапсоева и Тхазаплижева, и всех, кто в наши дни составляет коллектив этого молодого, столь обещающего театра!».
Первым, кто сделал значительный шаг в этом направлении, был А.Т.Шортанов - автор известных пьес и монографии «Театральное искусство Кабардино-Балкарии» (1961). В своем исследовании он дал системный анализ спектаклей, поставленных на театральных подмостках Кабардино-Балкарского государственного драматического театра, а также работ театральных коллективов и драматургов Адыгеи и Карачаево-Черкесии.
Проблемам адыгской драматургии посвящено исследование кабардинского литературоведа А.Ч.Абазова «Очерки истории кабардинской драматургии» (1996).
Следует также отметить труд М.К.Шаковой «Кабардинский драматический театр» (2005), в котором исследуются предпосылки кабардинской драматургии и пути ее развития. Особый интерес представляет то, что М.Шакова объединила в своем сборнике статьи театральных критиков разных республик о пьесах кабардинских драматургов и постановках в театрах Кабардино-Балкарии.
Ряд работ посвящен творчеству Б.К.Утижева. По его комедиям опубликовали рецензии и отзывы О.Данилюк «Удивительный этот Утижев»; Т.Муратов «Одаренность. Этюд об уверенном человеке»; Е.Белгорокова «Бунт неизбежен», «Ярко, остроумно!»; Х.Кодзоков «Бунт невесток» (о постановке пьесы Б.К.Утижева «Бунт невесток»); Х.Теунов «Знакомьтесь -Борис Утижев»; Е.Шутова «Игра в игру»; М.Дабагов «Ф1ык1э дигу къинэжа спектакль» (о постановке пьесы «Хацаца красавица»); Р.Молова «С добрым смехом!» (о постановке спектакля по пьесе «С добрым смехом!»). Большинство этих работ носят критико-библиографический характер или же являются отзывами на постановки.
Творчество Б.К.Утижева входит в сферу научных интересов молодых адыгских литературоведов. В 2003 году объектом диссертационного исследования А.М.Астежевой «Национальное своеобразие драматургии Бориса Утижева: проблемы историзма художественного мышления» стали трагедии и драмы писателя.
При всей значимости названных работ, они не восполняют в полной мере пробел, существующий в национальном адыгском литературоведении по вопросам драматургии в целом и творчества отдельных писателей в частности. Проблема зарождения, формирования и развития жанра комедии в кабардинской литературе, жанровая специфика и самобытность адыгской комедиографии - эти вопросы остаются актуальными и представляют определенный научный интерес.
Творчество Б.К.Утижева составляет значительный пласт в художественной культуре адыгского народа, но тем не менее комедиография драматурга остается до сих пор недостаточно изученной. Этот факт актуализирует научные поиски в данном направлении и обуславливает актуальность темы нашей диссертационной работы. Жанровые особенности, национально-художественные и литературные традиции, новаторство, контекст, языковые изобразительные средства - на такие проблемы ориентировано наше исследование. Кроме того, стало необходимым изучение динамики развития драматургии Б.К.Утижева, этапов эволюции его творчества в контексте адыгских литератур.
Методологической основой диссертационного исследования стали
теоретические принципы и методы, разработанные в трудах Аристотеля,
Гегеля, Белинского, Шиллера, а также в трудах ведущих исследователей
национального литературного процесса: А.Д.Авдеева, А.Аникста,
Я.В.Апушкина, М.М.Бахтина, Г.Н.Бояджиева, Н.А.Велеховой,
Н.М.Горчакова, Г.Н.Поспелова, В.В.Фролова, В.Е.Хализева,
Н.Шантаренкова, В.П.Шестакова и др.
Базисной основой для нашего исследования стали работы
А.Т.Шортанова «Театральное искусство Кабардино-Балкарии», А.Ч.Абазова
«Очерки истории кабардинской драматургии» и М.К.Шаковой
«Кабардинский драматический театр».
Исследуя процесс развития адыгской литературы и комедиографии, мы опирались на труды таких известных северокавказских исследователей,
9 как Б.Х.Бгажноков, Л.А.Бекизова, К.С.Давлетов, У.Б.Далгат, С.Х.Мафедзев, З.М.Налоев, У.М.Панеш, К.Г.Шаззо и др.
В основу диссертационного исследования положена теория закономерного развития литературного процесса, работа построена по принципу сравнительно-исторического и типологического изучения отдельного жанра в национальной литературе.
Теоретическая значимость диссертационной работы состоит в разработке одной из актуальных проблем современного литературоведения -исследовании отдельного жанра в творчестве драматурга в контексте адыгских литератур. Работа способствует определению места комедий Б.К.Утижева в современном литературном процессе. Результаты диссертационного исследования могут обогатить современное представление о национальной кабардинской комедиографии и о жанровой специфике комедий Б.К.Утижева, а также способствовать сравнительно-типологическому изучению адыгской драматургии.
Практическая значимость исследования обусловлена возможностью его использования в качестве учебного пособия для преподавателей и студентов филологических факультетов национальных отделений. Собранный и систематизированный в работе материал также может быть востребован при изучении дисциплин по вопросам современной адыгской драматургии и на специальных курсах по данной проблеме.
Апробация результатов исследования. Основные положения и выводы диссертации были изложены в докладах и обсуждены на научно-практических конференциях: «Эпический текст: проблемы и перспективы изучения. Международная научная конференция» (Пятигорский государственный лингвистический университет, Пятигорск, 2006); «Перспектива-2006. Всероссийская научная конференция студентов, аспирантов и молодых ученых» (Кабардино-Балкарский государственный университет, Нальчик, 2006).
По теме диссертации были опубликовано семь статей в следующих изданиях: «Известия высших учебных заведений. Северо-Кавказский регион. Проблемы филологии» (Ростов-на-Дону, 2006); «Культурная жизнь Юга России» (Краснодар, 2007); «Ошхамахо» (Нальчик, 2005); «Литературная Кабардино-Балкария» (Нальчик, 2006).
Диссертационная работа была обсуждена на заседании научного семинара «Актуальные проблемы литератур Северного Кавказа» (декабрь 2007) и на расширенном заседании кафедры русской литературы Кабардино-Балкарского государственного университета (февраль 2008).
Структура диссертации. Структура диссертационного исследования определена его основными целями и задачами. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.
Во Введении осбосновывается актуальность исследуемой темы, определяются объект, цели и задачи исследования, научная новизна работы, теоретическая и практическая значимость, излагаются методологические принципы исследования.
В первой главе «Жанр комедии в кабардинской литературе: национальные истоки и проблемы эволюции» предпринята попытка систематизации теоретических положений, определяющих специфику жанра комедии. Исходя из них, можно отметить, что комедия изначально не была среди приоритетных жанров драматургии, ее не относили к «серьезным» видам искусства. Во многих «Поэтиках» комедия определялась как «низкий жанр», в эпоху Просвещения это соотношение было нарушено признаками «среднего жанра», так называемой «мещанской драмы». И только в XIX -XX вв. комедия предстает свободным и разноликим жанром.
В первой главе мы определяем национальные истоки и проблемы формирования жанра комедии в кабардинской литературе. Говоря о кабардинской драматургии, о национальном театральном искусстве, никак нельзя обойти тему плодотворного влияния на них адыгского фольклора. Богатое мифологическое наследие - нартскии эпос, историко-героические
песни, предания, сказки, легенды, торжественные здравицы (хъуэхъу) и другие традиционные жанры адыгского фольклора, вошедшие в многовековое творчество народа - явилось, по сути своей, источником национального искусства.
Естественно, зрелищным народным представлениям было еще далеко до театра, как и народным текстам - до драматургии. Но они свидетельствовали о внутренней потребности народа в театрализованном зрелище, в своего рода представлении с определенным сюжетом и действующими лицами. В народе веками копился художественный опыт, требовавший своего выхода, а театрализация была одной из самых активных форм его самовыражения.
Помимо жанра комедии в данной главе мы рассматриваем и вопросы становления и развития кабардинского театра и кабардинской драматургии в целом.
Важным этапом становления кабардинской драматургии можно считать период с 1940 года, а именно с момента возвращения кабардинской театральной студии, которая обучалась актерскому мастерству в ГИТИСе им. Луначарского в Москве.
Этот состав можно назвать первой профессиональной труппой кабардинского театра. Вобрав в себя традиции российского и мирового театра, они демонстрировали свое мастерство на родной сцене. Но среди них были и те, котрые решили посвятить себя не только актерству, а также проявить себя в драматургии. И это не случайно. Зная театр изнутри и учитывая все его тонкости и законы, они, как никто другой, отвечали требованиям театра и сцены. Как в мировой, так и в национальной драматургии можно найти много имен, творчество которых подтверждает сказанное. Например, в кабардинской драматургии это такие, как Зарамук Кардангушев, Аскерби Шортанов, Мухамед Шхагапсоев, Мухамед Тубаев, Мухарби Сонов, Пшизаби Мисостишхов и другие. В этой главе проводится
12 анализ пьес от 40-х и до 60-70-х годов XX века, что позволяет проследить за эволюцией жанра комедии в кабардинской драматургии.
Во второй главе «Комедии Б.К. Утижева в контексте адыгских литератур» мы выявляем этапы творчества драматурга и исследуем роль жанра комедии в нем. Наряду с этим мы попытались определить роль комедий Б.К. Утижева в контексте адыгских литератур. В ходе работы мы определили 50-е годы XX века в творчестве Б.К. Утижева как годы поэтических проб. Уже 60-е годы отмечены в творчестве Б.К. Утижева как годы вхождения в литературу. Зрелым периодом можно определить период со второй половины 1970-х по 2000-е годы, который отмечен не только временной протяженностью, но и интенсивной работой над созданием новых пьес и сценариев. Наряду с созданием собственных пьес в эти годы Борис Утижев переводит ряд пьес по заказу национального театра на кабардинский язык: «Рядовые» белорусского драматурга Михаила Дударева, «Бабица, Хамица, Хамел, Дарданел» осетинского драматурга Сергея Хугаева, «Железная женщина» узбекского драматурга Рашида Башбекова и др.
Пьесы, написанные Утижевым за этот период, были не только интересны и широки тематически, но и разнообразны в жанровом отношении, что было не характерно для кабардинской драматургии: «Тыргатао» («Тыргъэтауэ» - многоактная трагедия в стихах); «Дамалей» («Дамэлей» - многоактная трагедия в стихах); «Мазаго» («Мазагъуэ» -многоактная трагедия в стихах, в основу которой легла повесть известного адыгского этнографа и писателя Хан-Гирея «Черкесские предания»); «Кровавая ночь» («Лъыгъажэ жэщ» - многоактная бытовая трагедия в стихах); «Весна воспоминаний» («Гукъэк1ыжхэм я гъатхэ» - мелодрама); «Песнь дерева» («Кхъужьеибэ» - драма); «Эдип» - трагедия в стихах; «Хацаца красавица» («Хьэцацэ дахэ» - фарс в стихах и прозе); «Игры Ажагафы» («Ажэгъэфэ джэгухэр» - цикл из 28 маленьких комедий и монологов сатирического и юмористического характера); «Князь Кучук» («Кушыкупщ»- трагедия, написанная в прозе); «Леди олигарх» («Олигарх
13 гуащэ» - трагифарс); «Господин Хажибац!» («Зиусхьэн Хьэжыбац!» -одноактная комедия) и др.
Современный период творчества Б.К. Утижева характерен заметным отходом от активной драматургической деятельности.
Изучив творчество Бориса Кунеевича Утижева, можно сделать вывод, что жанр комедии сыграл большую роль как в становлении самого драматурга, так и в развитии всей кабардинской комедиографии.
Борис Утижев сделал значительный вклад в адыгскую комедиографию, обогатив ее такими жанрами, как водевиль, фарс, либретто для музыкальных комедий, трагифарс, которые до него не были характерны для кабардинской драматургии. Используя опыт западноевропейской драматургии и в то же время следуя национальным традициям, Б.К. Утижев приближает свои произведения к образцам мировой драматургии.
Юмор и сатира удачно переплетаются в его драматургии, а ирония, часто встречающаяся в его комедиях, обладают удивительным качеством: многие из них напоминают филигрань из тончайших стержней, но в то же время в них нет трудных для понимания завуалированностей.
Другой отличительной особенностью произведений Б.К. Утижева, включая комедии, является поэтичность языка, которым они написаны. Это касается и формы письма и ее метафоричности. Большинство его пьес написано в стихах, что делает их еще более фундаментальными.
В третьей главе «Художественное своеобразие комедий Б.К. Утижева» рассмотриваются художественные и языковые особенности комедий Б.К. Утижева на материале пьес «Аул Свергайсвекрухово», «Хацаца красавица» и «Заклинание».
Как известно, в комедийных спектаклях часто используются веселые музыкальные номера: песни, куплеты, танцы, подтанцовки. Они играют важную роль, а в большинстве случаев необходимы, особенно в водевилях и в пьесах водевильного характера, во-первых, для нахождения нужного
14 темпо-ритма при постановке, и, самое главное, для создания увлекательного спектакля.
В комедиях Б.К. Утижева часто встречаются и песни, и куплеты, и речитативы, и такие комедийные ситуации, которые сами располагают, «напрашиваются» на танцы и подтанцовки.
Б.К. Утижев известен в кабардинской литературе, в первую очередь, своим особым умением использовать богатство родного языка, знанием скрытых, потенциальных возможностей каждого слова и выражения, умением создавать неожиданные языковые комбинации.
Одним из самых широко используемых в кабардинской литературе языковых приемов, претендующих на комическое восприятие, является использование в речи персонажей непомерного количества иноязычных слов и выражений или подгонкой слов и привычных структур предложения родного языка под иноязычную модель (синтаксическая калька).
В комедиях Б.К. Утижева, также часто используется этот испытанный прием, но в большинстве случаев драматург обыгрывает его, дает ему новый импульс, «новое свечение».
Обыгрывание диалектных, междиалектных особенностей часто бывает продуктивным способом для создания комедийной ситуации. Этот прием также с давних пор используется в комедиографии, в театральной практике. Достаточно широко этот прием использовался теми народами, языки которых отличаются своей диалектной разветвленностью, а сами они имеют достаточно глубокие театральные традиции.
В кабардинской драматургии мы знаем единственное произведение, где этот прием нашел более или менее широкое применение: комедия Б.К. Утижева «Заклинание».
Новаторством в кабардинской драматургии в определенной степени можно считать и некоторые особенности ремарок в пьесах Б.К. Утижева.
Надо отметить и такую особенность пьес Б.К. Утижева, как художественную насыщенность их ремарками. Кажется, автор старается не
15 упустить в этом отношении ни одно узловое место комедийного действия, ни одно значительное движение души своего персонажа. Такая скрупулезность свидетельствует о том, что драматургу не свойственно «слепо плести» речь персонажей. Чувствуется, что он достаточно зримо представляет, какие действия, какие жесты стоят за текстом, за словами. Возможно, не каждая из этих ремарок бывает востребована при постановке, но для полного восприятия комедийного действия, конечно же, они нужны. Особенно они бывают необходимы, когда пьеса используется просто как литературный материал.
К особенностям комедий Б.К. Утижева можно отнести и такую деталь, как образная характеристика персонажей в начале пьесы, то есть в той ее части, где перечисляются действующие лица. Автор в них не ограничивается сухими справками о том или другом персонаже. Он дает очень краткую (в большинстве случаев - одно предложение), но емкую характеристику своим персонажам в том комедийном ключе, в котором написано само произведение. Такие образные характеристики в немалой степени раскрывают авторское видение и отношение к персонажам и способствуют сценическому воплощению пьесы.
В «Заключении» обобщаются результаты и подводятся итоги диссертационного исследования, излагаются основные выводы.
Комедия как жанр драматического искусства
Комедия издревле была и остается самым любимым и поистине народным жанром театрального искусства. Это и понятно: согласно традиции, комедия определяется тремя критериями, противоположными трагедии, что и делает особо привлекательным этот жанр для широкой публики: персонажи комедии - люди скромного положения, развязка -счастливая, конечная цель пьесы - смех публики. Как правило, сюжетом комедии становится не материал из истории или мифологии, а будничная, прозаическая жизнь простых людей - отсюда ее адаптационная легкость в любом обществе. Что же касается развязки, то комедия, почти всегда приходит к оптимистическому финалу: свадьбе, примирению, признанию.
Классическое определение жанра комедии дается в Литературном энциклопедическом словаре: «Комедия - вид драмы, в котором характеры, ситуации и действие представлены в смешных формах или проникнуты комическим. Вплоть до Классицизма под комедией подразумевалось произведение, противоположное трагедии, с обязательным счастливым концом; ее герои, как правило, были из низшего сословия» [81;161].
Если говорить о происхождении жанра комедии в ее классическом понимании, то ее зарождение и формирование относится к античности. Она возникла из различных форм народных увеселений (шествия хоров с танцами и шуточными песенками, перебранками и представлениями ряженых) и входила в состав Дионисовых празднеств как вольная обрядовая игра. Согласно классификации, введенной александрийскими учеными, принято различать древнюю, среднюю и новую комедию.
Древняя комедия (приблизительно до IV в. до н.э.) черпала темы из повседневной жизни полисов. Она затрагивала насущные государственные проблемы и подвергала справедливой критике высокопоставленных граждан. Свои названия комедии нередко получали по костюмам хора - людей («Всадник»), животных («Птицы»), неодушевленных предметов («Облака»). Актеры выступали в масках и театральных костюмах, причем размеры часто утрировались. К числу классиков древней комедии относятся такие комедиографы, как Эвполид, Кратин и Аристофан. До нас дошло 11 комедий Аристофана, которые созданы в основном по следующей схеме: пролог, парод (вступительная партия хора), агон («состязание» действующих лиц), парабаса (выход хора), эписодии (актерские сценки фарсового характера), эксод (уход хора).
Средняя комедия, от которой сохранились лишь скудные фрагменты, отражает упадок демократии в Афинах: главное место в ней занимают пародийно-мифологические темы и сюжеты, связанные с жизнью гетер и паразитов. Исчезла парабаса, служившая прежде средством комической и социальной критики, вследствие чего хор утратил свое значение. Кроме того, исчезли и грубые комические приемы. Наиболее известные представители средней комедии - Антифан и Алексид.
Новая комедия (приблизительно с 320 до н.э.) черпала темы из повседневной жизни города; кроме того, использовались и пародийно-мифологические темы, затрагивались, естественно, и политические вопросы. Главные представители новой комедии - Менандр, Дифил, Филемон.
Великий русский литературный критик В.Г. Белинский определил три вида драматической поэзии так: «Если драматическое произведение писано шестистопными рифмованными ямбами с пиитическими вольностями, если его действующие лица - цари и их наперсники, механизм действия движется через «вестников», которые, красноречиво и с приличною выступкою, на сцене, где ничего не делается, рассказывают, что делается за кулисами, а пятый акт кончится резнёю, - то знайте, что это «трагедия»; если же оно писано прозою и содержит в себе трогательное и назидательное происшествие из частной жизни и кончится свадьбою любовников и наказанием разлучников, знайте, что это «драма»; если же драматическое произведение имеет в предмете осмеяние пороков и исправление нравов и написано шестистопными тяжелыми ямбами с пиитическими вольностями, возбуждающими смех, а в пятом акте кончится позором негодяев и чудаков и торжеством резонеров, - знайте, это «комедия» [28;454].
Исходя из данного высказывания, можно отметить, что комедия не была среди приоритетных жанров драматургии, не относилась к «серьезным» видам искусства. Во многих поэтиках комедия определялась как «низкий жанр», в эпоху Просвещения это соотношение было нарушено признаками «среднего жанра», т.н. «мещанской драмы». И только в XIX, а особенно в XX вв. комедия предстает свободным и разноликим жанром.
В XX веке в комедиях резко возрастает значение серьезности в ситуациях и характерах, не только смешные недоразумения увлекают драматургов, они стремятся разгадать смысл общественных связей, причин и следствий, порождающих уродства и пошлость в реальной жизни. Фантазия, гротескное видение мира, пародийность, намеренное преувеличение, парадоксальные ситуации и характеры - все это перемежается с драматизмом, с элементами трагического потрясения. И уже не только один смех властвует в комедиях, от трагедии приходит в нее восприятие пагубного как страшного, а от драмы - наличие элементов кризисного, драматического состояния.
Если раньше трагедию относили к «высокому» жанру, а комедию только к «низкому», то в XX веке приоритеты немного изменились. Известный литературный и театральный критик В.В. Фролов, например, ставит эти жанры в один ряд. В античные времена о родстве комедии с трагедией также писал Аристотель в своей «Поэтике».
Национальные истоки и проблемы формирования кабардинской драматургии
Театральное искусство как способ художественного отражения действительности представляет одну из общечеловеческих универсалий, составляющих концептуальное ядро духовной культуры народа.
В глубокой древности в общественной практике первобытных людей на раннем этапе их развития «мы уже находим такие действия, когда человек в тех или иных целях, тем или иным способом преображается якобы в иное существо и в этом преображенном виде действует перед теми или иными зрителями. В этих действиях обнаруживается специфическая особенность театрального искусства, а потому возникновение его, начало его развития надо искать именно в этих действиях» [4;9].
Говоря о кабардинской драматургии, о национальном театральном искусстве, никак нельзя обойти тему плодотворного влияния на них адыгского фольклора. Известный ученый-фольклорист К.С. Давлетов, размышляя о такой взаимосвязи, пишет: «Если мы подойдем к драматургическому искусству народа в широком родовом плане, как к искусству изображения в лицах, искусству сопереживания и живого эмоционального воплощения, то окажется, что развито это искусство необычайно сильно и многообразно, что им пронизаны все формы фольклора, все его виды и жанры» [55;298].
Богатое мифологическое наследие, нартский эпос, историко-героические песни, предания, сказки, легенды, торжественные здравицы (хъуэхъу) и другие традиционные жанры адыгского фольклора, вошедшие в многовековое творчество народа - явилось, по сути своей, источником национального искусства.
Фольклор, как вид искусства, отражает жизнь народа и обладает по-своему огромными художественными ресурсами: поэтическим языком, мастерством типизации и обобщения действительности. Питая художественную литературу почти на всех этапах ее развития, фольклор представляет неисчерпаемый источник для обогащения ее стиля, тематики, приемов образного изображения. Связь с фольклором свойственна всем родам литературы: поэзии, прозе и драматургии, но проявляется в каждом из них по-своему. Использование элементов фольклора в драматургии, как, впрочем, и в других родах литературы, может происходить двояко: путем прямого перенесения народного поэтического способа изображения и путем творческой обработки разнообразных фольклорных жанров, мотивов.
Известный кабардинский писатель, театровед, ученый Аскерби Шортанов отмечал, что «говоря об истоках национальной драматургии и театра, необходимо в первую очередь опираться на древние формы драматизированных народных зрелищ» [147;6].
Адыгская культура всегда была насыщена обрядами и ритуалами (в народе они называются «дауэдапщэ»), которые имели явные признаки театрального искусства. Пристальный взгляд обязательно определит, что элементы любого адыгского обряда или ритуала выстроены как бы по сценарию: каждая «картина» имеет свой традиционный сюжет, одна «картина» вытекает из другой, есть своего рода завязка, кульминация и, естественно, финал, к которому устремлено все. Чувствуется даже наличие какой-то невидимой «режиссуры».
Множество различных церемоний, развернутых представлений, импровизированных сцен, представлявших в игрище разнообразные формы народного искусства, являли ярко выраженный фрагмент формирования национальных театральных традиций и собственно народной драмы, создающей репертуар разных видов народного театра.
Будучи ритуальной системой знакового выражения успеха, игрища представляли собой массовые праздничные действа, которыми отмечались сколько-нибудь значимые события в жизни общества.
В ходе эволюции, под воздействием различных факторов и причин обрядовые игрища претерпели значительные изменения, утратили свое культовое назначение и превратились в собственно народные игры, в которых стала доминировать смеховая культура.
Особое место среди символических обрядов адыгов занимает культ «Ажагафы» (мим-шут, дословно: «имеющий вид козла»). Ни одно народное празднество не обходилось без непременного и активного его участия. Культ ажагафы относится к древнейшим, тотемического порядка, верованиям предков современных кабардинцев, и, по-видимому, образ самого ажагафы когда-то связывался с представлениями об умирающем и воскресающем боге.
В образе ажагафы, безусловно, трансформировавшемся на протяжении нескольких тысячелетий, действительно, прослеживается его тотемическое начало. Этот традиционный образ воплощает в себе все виды древнего искусства: в нем легко обнаруживаются обрядовые истоки драмы, главным образом, истоки непосредственной народной сатиры и элементы звукоподражания птицам и животным, а таюке начало театрализованного мимического и хореографического искусства.
Известный краевед М.Е. Талпа, говоря о кабардинских «ажагафах» писал: «Особенности кабардинского народного театра заключаются в том, что он основан на импровизации, причем театральное представление являлось не исполнением текста пьесы, а, главным образом, пантомимой. По своему характеру репертуар народного кабардинского театра по приемуществу комический, часто сатирический» [147;8].
Степень изученности творчества Б.К. Утижева
Творчество кабардинского драматурга Б.К. Утижева по сей день остается недостаточно изученным. Нет монографических работ, аналитических разработок по его творчеству. Причиной этому послужило, вероятно, то, что переводов по его драматургии мало. Но литературная и театральная критика не оставила его произведения без внимания. В данной главе мы попытаемся проанализировать некоторые работы, так или иначе представляющие широкому читателю творчество Б.К. Утижева.
Еще будучи студентом, Борис Утижев обратил на себя внимание своей увлеченностью литературой и изобразительным искусством. О нем часто писали в студенческой газете «Университетская жизнь». В 1964 году, например, одна за другой в этой газете вышли статьи о скульптурных работах Бориса Утижева: «Умелые руки» Адама Мухамедовича Гутова и «Студент-скульптор» Лукьяна Таркановича Елеева. Обе статьи посвящены Утижеву-скульптору. Еще раньше о нем писали как о молодом поэте-сатирике и мастере карикатуры. В статье говорится, как непривычно для студента историко-филологического факультета заниматься резьбой по дереву. Именно эта сторона его таланта заставляет обратить на себя внимание. A.M. Гутов отмечает такие работы Утижева как «Горянка», «Задумавшийся» и «Подхалим». Л.Т. Елеев говорит о работах, которые посвящены нартской тематике, адыгской героике: «Прикованный Насрен», «Сатаней» и «Черкес на воле» и другие. За эти работы Утижев получил премию и диплом II степени на Первой республиканской выставке самодеятельного изобразительного искусства. Небезынтересным является тот факт, что вместе с Б.К. Утижевым на этой выставке участвовал со своими живописными работами Мухадин Кишев, ныне получивший мировую известность. Он учился тогда на пятом курсе художественного факультета
Краснодарского института и первую премию, и диплом I степени присудили именно ему. Этому успеху Б.К. Утижева и посвящены статьи A.M. Гутова и Л.Т. Елеева.
Первым, кто открыл имя Бориса Утижева широкой аудитории, был известный кабардинский писатель и критик Хачим Исхакович Теунов. В 1966 году в газете «Ленинский путь» («Ленин гъуэгу») была опубликована статья Х.И. Теунова, которая так и называлась «Знакомьтесь: Борис Утижев» («ЗэвгъэпДыху: 1ут1ыж Борис»). Тогда Б.К. Утижев был еще студентом Историко-филологического факультета Кабардино-Балкарского госуниверситета. Автор статьи, говоря о том, каким плодотворным по отношению к культуре и искусству Кабардино-Балкарии оказался 1966 год, называет среди прочих имен и имя Б.К. Утижева. Он с удивлением и теплотой пишет в о разносторонности таланта Утижева, как поэта, как скульптора, как художника-карикатуриста. Для большей наглядности Х.И. Теунов приводит строки из стихотворений Б.К. Утижева. Строки эти, как писал в своей статье известный мастер слова, свидетельствуют о том, насколько точно и глубоко поэт может выражать свои мысли. Статью автор заканчивает напутственными словами, обращенными к младшему собрату по перу.
В 1975 году в газете «Советская молодежь» была опубликована статья О.Данилюка «Удивительный этот Утижев...», которая с первых строк вводит читателя в мир творчества Б.К. Утижева. Данилюк как бы включает читателя в творческий процесс молодого скульптора, он заставляет живо представить себе человека, остановившегося перед вывороченным из бесформенной ямины стволом. «Что за ствол, в самом деле? Будто всплеск неведомой силы кольцами, волнами выгнул, да так и оставил дерево. Несколько сросшихся вместе толстых ветвей... А тут вот не нос разве выдается, не брови разве прихмурились, спрятали улыбку? Да это же Мазитха - бог леса, хотя увидеть его трудно, - ну точно, как на загадочной картинке, которую нужно повернуть и так и этак.
Мазитха... Добрый и строгий бог леса с прямым , тонким носом на длинном лице, с курчавыми, взлетевшими вверх, да так и застывшими завитками бороды... Сколько же зорким должен быть взгляд, увидевший тебя в бесформенном стволе!.. Сколько же труда положено, чтобы и другие тебя увидели!..» [161].
Вот так образно и зримо представляет нам журналист О. Данилюк картину, вызвавшую вдохновение молодого скульптора к созданию этого произведения. Отвлекаясь от деревянного Бога леса, журналист фрагментарно знакомит читателя с некоторыми фактами и эпизодами из биографии Б.К. Утижева. Например, о том, что он вырос в семье лесника и значительная часть жизни была связана с лесом. Автор статьи не обошел и тот факт, что мать и брат Б.К. Утижева от природы были художественно одаренными, что, видимо, и вдохновило его к изобразительному искусству (брат Бориса Утижева Зарамук был, например, известным резчиком по дереву).
В данной статье освещаются дальнейшие этапы деятельности Б.К Утижева, как на поприще науки, так и литературы. Например, будучи аспирантом Института языкознания при АН Грузинской ССР (1969-1972), Б.К. Утижев увлекся другим видом изобразительного искусства - чеканкой. Молодого Утижева на это вдохновили выставки удивительных работ знаменитых грузинских чеканщиков Ираклия Очиаури и Коба Гурули. Знакомство с этими великими мастерами чеканки, их советы очень помогли молодому аспиранту, интересы которого выходили за рамки работы над диссертацией, изучить технику грузинской чеканки.
Песни и куплеты в пьесах «Аул Свергайсвекрухово» «Хацаца красавица» и «Заклинание»
Как известно, в комедийных спектаклях часто используются веселые музыкальные номера, то есть песни, куплеты, танцы, подтанцовки. Они играют важную роль, а в большинстве случаев даже необходимы, особенно в водевилях и в пьесах водевильного характера: во-первых, для нахождения нужного темпо-ритма при постановке, и, самое главное, для создания увлекательного спектакля.
Песнями и куплетами насыщены, например, водевили известных русских драматургов XIX века, работавших в этом жанре: «Хлопотун или дело мастера боится» А.И. Писарева, «Хороша и дурна, и глупа и умна» Д.Т. Ленского, «Принц с хохлом, бельмом и горбом» Ф.А. Кони, «Беда от нежного сердца» ВА. Соллогуба, «Аз и Ферт» П.С. Федорова, «Дочь русского актера» П.И. Григорьева и др. [143;9-13].
Часто бывает и так, что в некоторых современных спектаклях (в комедиях чаще) песни звучат со сцены просто как вставные номера для придания приятного эффекта комедийному действию, или же для того, чтобы заполнить сценический вакуум, который зачастую создается в постановках по необходимости смены декораций или костюмов. Следует при этом подчеркнуть, что удачно включенная песня в театральное зрелище, в любом случае, редко бывает бесполезной для восприятия.
В кабардинской комедиографии в основном встречаются именно такие песни, т.е. песни, недостаточно включенные или же совсем не включенные в нить пьесы, в комедийное действие. Такие песни выполняют в постановках как бы внешнюю, развлекательную функцию. Присутствие или отсутствие таких песен почти не влияет на ход комедийного действия, хотя такие музыкальные номера часто бывают небесполезными в смысле оживления вялого комедийного действия.
В идеале песни и куплеты в комедиях бывают вполне органичными лишь в тех случаях, когда они вплетены в комедийное действие, когда они как бы создаются самими комедийными ситуациями, вытекают из них.
Вот, что в свое время писал о куплетах К.С. Станиславский: «Куплет никогда не может быть бездушным; куплеты почти всегда отмечают кульминационные моменты в той или иной сцене, поэтому они всегда заключают в себе наиболее сильные актерские задачи для исполнителя, наполнены наиболее искренними чувствами. Большую и неповторимую ошибку совершают те, кто полагает, что куплет в водевиле - это развлекающий и увлекающий от главного действия сценический момент» [49;264].
В комедиях Бориса Утижева очень часто встречаются и песни, и куплеты, и речитативы, и такие комедийные ситуации, которые сами располагают, «напрашиваются» на танцы и подтанцовки.
Прежде всего, необходимо отметить, что для комедий Бориса Утижева характерно использование испытанного в мировой театральной практике такого театрального приема, как «апарт», т.е. сценические монологи или реплики, произносимые «в сторону», для публики, и, по замыслу автора, «неслышные» партнерам на сцене. Этот прием не очень характерен для кабардинской драматургии и, естественно, новаторством можно считать широкое использование данным драматургом «апарта» в разных вариантах. В вышеназванных комедиях этот прием используется автором и в форме песен и в форме куплетов.
Так, в прологе комедии - водевиля «Аул Свергайсвекрухово» все персонажи, пританцовывая, хором поют эффективную песню - приглашение: Добрый вечер, друзья! Добрый вечер! Фыкъеблагъэ, фыкъеблагъэ! Пусть он добрым будет для вас. Фи хьэщ1эгъуэм дыхуопабгьэ! Ди гушы1э пхъуантэр зэ1утхынщ. Зэрытлъэк1к1и фыдгъэдыхьэшхынщ Абы пэк1уэу дэ зы мащізщ Дызыхуейри, тхуэвгъэзащ1э: Гуф1эр зэи ивмыгъэк1 фи нэгу. Фыкъытхуеуэ мис мыпхуэдэу 1эгу... Фыщ1эдыхьэшхын къыфхуэмыгъуэтмэ, Ар зи ягьэр фэ фошДэжыр хэтми: Драматургыращи, хуэвмыгъэгъу!
Режиссермилъывмыгъэс гущізгьу!..
Театрым и директорми...
Пусть запомнится вам эта встреча, Вечер юмора, добрых проказ! И улыбки веселые ваши Будут нам маяками светить! Ведь работа становится краше Если дружбой за дружбу платить! Ну, а если вам вдруг и взгрустнется Среди наших раскрашенных стен, И слезами душа обольется, Что попали вы в призрачный плен. Не браните вы нас, не корите! Мы актеры же тут не причем. Драматург, режиссер, композитор И директор театра во всем... (Перевод Александра Розанова)
Директор театра Ясамбек, раздраженный неуважительным упоминанием своего имени, тут же бурно выражает свое возмущение, после чего комедийное действо начинает разворачиваться бурно.
К примеру «апарт» вполне можно отнести и песню-жалобу Баклушбея и Баклушбека (двух современных Митрофанушек) в начале второго акта.
В этой картине молодые (мужья - с одной стороны и невестки — с другой) на сцене существуют как бы параллельно, т.е. «не слышат друг друга».
В песне - жалобе, которая прерывается довольно продолжительным диалогом Охмарины и Ахмадины (жены, которые во всем под стать своим мужьям-недорослям), поется о «тяжелой доле» двух несчастных сынков», которые из беззаботного, можно сказать, митрофановского образа существования попали в прозу жизни и... тут же оказались меж двух огней, разжигаемых свекрухами и невестками. Вот заключительная часть этой песни - жалобы, которая, как нам кажется, подтверждает сказанное:
