Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Гипертекст как нелинейная форма представления знаний 10
1.1. Традиционные направления в исследовании текста 10
1.1.1, Лингвистический, психолингвистический и семиотический подходы к анализу текста 10
1.1.2. Линейность как основное свойство печатного текста 15
1.2. Нелинейные информационные структуры 19
1.2.1. Современные формы представления знаний 19
1.2.2. Предпосылки возникновения идеи нелинейного письма. Латентные гипертексты 22
1.2.3. Лингвистическая концепция гипертекста: определение понятия «гипертекст» и его классификации 27
1.2.4. Структура гипертекста 35
1.2.5. Особенности структурной организации гипертекста в отличие от линейного текста 39
ВЫВОДЫ ПО I ГЛАВЕ 49
ГЛАВА II. Выявление связности в структуре гипертекстового нарратива 50
2.1. Намеренный прием разрушения линейности в игровой стратегии построения гипертекстового нарратива 50
2.1.1. Игра как важнейший принцип когнитивного моделирования ментального художественного пространства 51
2.1.2. Современное понимание нарратива 53
2.1.3. Игровой принцип построения современного электронного художественного нарратива 57
2.2. Изотопия текста как средство обеспечения семантических связей между концептами гипертекстового нарратива 62
2.2.1. Определение понятия «изотопия», основные точки зрения 65
2.2.2. Логико-семантический уровень изотопии 71
2.2.3. Значение грамматических изотопических связей для
гипертекстового нарратива Twelve Blue 79
2.2.4. Прагматические изотопические связи гиперромана 83
ВЫВОДЫ ПО II ГЛАВЕ 90
ГЛАВА III. Анализ особенностей организации семантического пространства гипертекстового нарратива TWELVE BLUE 92
3.1. Организация семантического пространства художественного текста 92
3.2. Концепты и метод концептуального анализа художественного текста 95
3.3. Анализ предтекстовых пресуппозиций и семантики заглавия гиперромана Twelve Blue 102
3.4. Ключевое слово water как лексическая репрезентация когнитивно-пропозициональной структуры гиперромана 112
3.5. Образные репрезентации концепта life (жизнь) в гиперромане 119
3.6. Образные репрезентации концепта death (смерть) в гиперромане 136
Выводы по iii главе 156
Заключение 158
Список используемой литературы 164
Список использованных словарей и энциклопедий .181
Электронные ресурсы: сайты и ссылки 181
Приложение
- Традиционные направления в исследовании текста
- Современные формы представления знаний
- Намеренный прием разрушения линейности в игровой стратегии построения гипертекстового нарратива
- Организация семантического пространства художественного текста
Введение к работе
В эпоху информационных технологий новые формы коммуникации получают стремительное распространение. Современные средства массовой информации вносят свои изменения в традиционные жанровые формы, диктуя свои правила построения дискурса, в том числе и художественного. В последнее десятилетие благодаря развитию сети Интернет произошло резкое увеличение информационного поля, с одной стороны, а с другой стороны, изменились формы подачи этой информации. Традиционные бумажные носители информации уступают место электронным формам, основанным на интерактивности - тесном взаимодействии пользователя с компьютером.
Наряду с привычными средствами массовой информации (пресса, радио, телевидение), все большее значение приобретает World Wide Web. Возрастающая роль Интернета в человеческой коммуникации заставляет лингвистов обратить внимание на особенности текстов, создаваемых в компьютерной сети. Важнейшей составляющей компьютерного дискурса является гипертекст. Из внехудожественного (чисто технического) опыта организации текстового пространства понятие гипертекста пришло в лингвистику и литературу.
Появление электронных средств дало толчок техническому воплощению идеи нелинейности письма, приведшей к появлению в европейской, американской, и отчасти нашей литературе, нового постмодернистского жанра в литературе - сетературы, использующей новые технологии, конечный продукт которой размещается в компьютерной сети, может видоизменяться, редактироваться и быть доступным многим читателям из разных мест одновременно. Сетература принципиально отличается от традиционных форм художественной информации и меняет отношения читателя с автором, превращая их в соавторов. Сетература представлена не только переводом линейных текстов в формат гипертекста, но и собственно художественными произведениями (hyperfictiori), специально созданными для мировой паутины. Новые возможности в сети способствуют модификации традиционных жанров
5 и типов текста. Происходит не просто смена носителя, а активно разрабатываются новые литературные формы и жанры: гиперпоэзия (hyperpoetry), гиперроман (hypernovel), гиперрассказ (hyperstory). Англоязычная художественная сетература в Интернете весьма обширна и представлена следующими авторами: W. Chapman Turning In; Ch. Deemer What Do Men Want?; J.Y.Douglas I Have Said Nothing; E. Falco A Dream with Demons, See Island; W.Gibson Agrippa; C.Humphrey The Perfect Couple, S.Jackson My Body; Patchwork Girl; M. Joyce Twelve Blue; Afternoon, a story; Twilight: a symphony; WOE, Liam's Going; Of Two Minds; B. Manhire The Brain ofKatherine Mansfield; S. Moulthrop Victory Garden, Hegirascope, Reagan Library, The Color of Television, Dreamtime и многие другие.
Анализ большинства произведений сетературы позволяет говорить о значительных изменениях, произошедших в построении традиционного художественного нарратива. Появившиеся в последней четверти прошлого века гипертекстовые нарративы {hypertextual or nonlinear narratives) на композиционном уровне утрачивают линейность, а в основе их семантической организации лежат ассоциативно-образные связи.
Актуальность данного исследования обусловлена отсутствием системного описания электронного художественного гипертекста в отечественной лингвистике; необходимостью изучения механизмов построения и реализации гипертекстовых нарративов в условиях возрастающей роли электронного дискурса в когнитивно-коммуникативной деятельности человека; а также необходимостью выявления семантических механизмов, обеспечивающих связность на уровне ассоциативно-образного мышления человека.
Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые в отечественной лингвистике проведен анализ англоязычного гипертекстового нарратива, представляющего собой экспериментальную форму неклассического художественного нарратива. Новизна данного исследования определяется новым подходом к исследованию специфики текстопорождения и
текстовосприятия в области электронных средств массовой коммуникации, а также тем, что в качестве объекта исследования выступает англоязычный электронный художественный текст, воспринимаемый только с экрана компьютера.
Целью данного диссертационного исследования служит исследование нелинейной формы представления художественной информации и вскрытие особенностей структурно-семантической организации гипертекстового нарратива.
Достижение цели исследования потребовало решения целого ряда задач: дать определение понятий художественного гипертекста и гипертекстового нарратива в рамках данной работы;
определить тип гипертекста, лежащий в основе структуры исследуемого гиперромана;
сопоставить основные отличительные структурные особенности и композиционные принципы построения гипертекста и линейного текста;
выделить наиболее распространенные случаи изотопии в исследуемом гиперромане;
выявить значение игровой стратегии построения гипертекстового нарратива Twelve Blue Майкла Джойса;
дать концептуальный анализ базовых концептов life и death, образующих основу концептуальной сетки гиперромана.
В работе использовались следующие методы исследования: метод лингвистического описания, метод анализа словарных дефиниций, метод сетевого моделирования текста, метод концептуального анализа художественного текста.
Объектом исследования в настоящей работе является художественный, изолированный, одноавторский гипертекст в жанре гиперромана.
Материалом исследования послужил электронный художественный гипертекстовый нарратив Twelve Blue современного американского автора сетературы Майкла Джойса, размещенный на англоязычном сайте
7 Blue/в сети Интернет.
Предметом исследования являются структура, семантика и функционирование гипертекстового нарратива оригинального произведения современной художественной сетературы на английском языке.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Гипертекст, представляющий собой новую нелинейную форму знаний,
служит композиционной основой организации текстового пространства в
условиях электронного художественного дискурса.
Возникновение гипертекстовых нарративов приводит к значительным изменениям в построении традиционного нарратива, которые затрагивают самые разные уровни его организации: семантику, синтактику и прагматику. Нарратив перестает быть актом исключительно вербального повествования, он включает в себя аудио и визуальные образы, создавая симбиоз.
В построении гипертекстового нарратива используется стратегия игры, которая дает возможность читателю выстраивать «-количество вариантов нарратива из имеющихся текстонов и экспериментировать с семантикой текста. Внимание читателя акцентируется на процессе создания текста, а не на конечном результате.
Семантическое пространство гипертекстового нарратива Twelve Blue строится не на каузальной последовательности событий, а на концептуальной сетке, а в основе семантической организации гипертекстового нарратива лежат ассоциативно-образные связи (то есть в беспрерывной череде получаемых конфигураций текста читателем осуществляется поиск гештальта или «мира текста»).
Смысловая непрерывность внутри семантического гипертекстового пространства обеспечивается посредством изотопии (т.е. повтором сем). Семантическая связность на основе концептуальной сетки в гиперромане Twelve Blue выявляется при помощи повторяемости семантических, грамматических, образных и ассоциативных изотопических связей, актуализирующих базовые концепты life и death.
Методологической и теоретической базой исследования послужили труды отечественных и зарубежных ученых в области лингвистики текста (И.В. Арнольд, Л.Г. Бабенко, Р. Богранд, И.Р. Гальперин, В. Дресслер, М.Я. Дымарский, Г.В. Колшанский, О.И. Москальская, Л.Н. Мурзин, А.И. Новиков, З.Я. Тураева, Е.Д. Шварц, А.С. Штерн), когнитивной лингвистики (У. Бадекер, Г.А. Брутян, А. Вежбицкая, В.З. Демьянков, Н.И. Жинкин, Е.С. Кубрякова, А. Пейвио, М. Маклюэн, Р. Солсо, Р. Стивенсон), психолингвистики (А.А. Брудный, Р.В. Гиббс, Т.М. Дридзе, А.А. Залевская, А.А. Леонтьев, Е.Ф. Тарасов, Ю.А. Сорокин), семиотики и теории постмодернизма (Р. Барт, М.М. Бахтин, Ж. Делез, Ж. Деррида, Ж.Ф. Лиотар, Ю.М. Лотман, М. Фуко, У. Эко), парратологии (К.А. Андреева, А.Ж. Греймас, В. Лабов, Г. Листель, В. Шмид), теории современного электронного гипертекста (Э. Аарсет, B.C. Баевский, О. Баранов, Дж. Б. Болтер, Е. Брейдо, В. Буш, М. Визель, А. Генис, О. Дедова, М. Джойс, Дж. Конклин, С. Корнев, Р. Кувер, Дж.П. Ландоу, Г. Листель, Т. Нельсон, С. Маултроп, М.Л. Риан, В.П. Руднев, Г. Рябов, М.М. Субботин, Т. Харпольд, Ю. Хартунг, Н.А. Шехтман, М. Эпштейн).
Объем и структура работы. Содержание диссертации изложено на 182 страницах машинописного листа и включает введение, три главы, сопровождающиеся выводами и заключение. К работе прилагается библиографический список (насчитывающий 189 наименований, в том числе 44 источника на иностранных языках), список использованных словарей и энциклопедий, приложение с СД-диском, который содержит исследуемый гиперроман.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что предлагается подробное описание структурных и семантических особенностей нелинейной формы представления текстовой информации и продолжается разработка основ лингвистической теории гипертекста, которая может войти в лингвистику текста в качестве одного из ее разделов. Уточнены и углублены современные взгляды на специфику гипертекстуальной организации текста,
9 противопоставленной на уровне формальной структуры классическим принципам построения художественного текста.
Практическая ценность исследования состоит в возможности использования основных его выводов и положений при дальнейшем изучении гипертекстов с точки зрения лингвистики. Приведенные в работе анализ и примеры могут быть использованы на занятиях по аналитическому чтению, новейшей зарубежной американской литературе, сетературе и теории гипертекста, нарратологии, когнитивной лингвистике, интерпретации текста, в процессе научно-исследовательской работы студентов и аспирантов, а также в процессе преподавания английского языка на филологических факультетах университетов на различных этапах обучения. Результаты исследования также могут быть использованы при составлении практических рекомендаций и теоретических пособий.
Апробация работы. По теме диссертации опубликовано 7 работ, в том числе статьи и тезисы докладов общим объемом 1,81 печатных листа. Основные положения диссертации докладывались на ежегодных аспирантских семинарах кафедры английской филологии РПТУ им. А.И. Герцена (г. Санкт-Петербург, февраль 2004), на научно-практической конференции «Герценовские чтения» (г. Санкт-Петербург, апрель 2003), на международной научно-практической конференции «Язык и межкультурная коммуникация» (г. Тобольск, ноябрь 2003), на Всероссийской межвузовской конференции «Англистика XXI века» (г. Санкт-Петербург, январь 2004), на конференции «Семантические поля игры» в Институте языкознания РАН (г. Москва, июнь 2004).
Традиционные направления в исследовании текста
На современном этапе развития знания, характеризующимся быстрым накоплением и изменением информации об окружающем мире, проблемы структурирования знания, отражения действительности в сознании человека и передачи информации привлекают внимание лингвистов, философов, логиков и психологов. Исследования последних лет показывают, что интерес к тексту неуклонно растет. Письменный вербальный текст является основным способом фиксации, хранения и передачи знаний, накопленных человечеством в процессе познавательной деятельности.
Лингвистический подход к тексту рассматривается следующих работах [Бабенко, 2004; Гальперин, 1981; Гиндин, 1972; Демьянков, 1995, 2001; Дресслер, 1978; Дымарский, 2001; Колшанский, 1980, 1984; Москальская, 1978; Мурзин, 1991; Николаева, 1983; Новиков, 1983, 1997; Тураева, 1986; Филиппов, 2003; Шварц, 1987; Штерн, 1992; Agricola, 1979; Beaugrande, Dressier, 1981; Brinker, 1993; Vater, 1992 и др]. Из огромного числа существующих на сегодняшний день точек зрения приведем лишь некоторые, представляющиеся наиболее релевантными в свете тех вопросов, которые непосредственно связаны с темой нашей диссертации.
Текст рассматривается З.Я. Тураевой как некое упорядоченное множество предложений, объединенных различными типами лексической, логической и грамматической связи, способное передавать определенным образом организованную и направленную информацию. Рассматривая онтологический статус художественного текста, автор понимает текст как «некую глобальную структуру, включающую в себя глубинную и поверхностную структуры», причем глубинная структура есть идейно-тематическое содержание текста, сложное переплетение отношений и характеров, в основе которых лежит художественный образ. Глубинная структура — это авторские интенции, прагматическая установка как один из доминирующих факторов. Поверхностная структура — это лингвистическая форма, в которую обличена глубинная структура. По мнению автора, между глубинной и поверхностной структурами художественного текста существуют сложные, разнонаправленные связи. Глубинные структуры определяют поверхностные структуры, их можно сравнить с программой, диктующей выбор языковых средств. Однако поверхностные структуры тоже могут воздействовать на глубинные, актуализировать их. Таким образом, текст представляет собой сложное целое, функционирующее как структурно-семантическое единство [Тураева, 1986:11].
В определении И.Р. Гальперина, под текстом понимается произведение, имеющее определенную направленность и прагматическую установку и характеризующееся завершенностью и многомерностью [Гальперин, 1981: 18].
А.И. Новиков рассматривает текст как целостный комплекс языковых, речевых и интеллектуальных факторов в их связи и взаимодействии, как целостную речемыслительную единицу, обладающую собственными закономерностями строения и функционирования, которые отличаются от языковых единиц. Исследуя текст как коммуникативную единицу, А.И. Новиков относит к ее базовым свойствам целостность, интегративность и завершенность. По мнению А.И. Новикова, письменный текст отличается от устного большей развернутостью, связанностью и законченностью [Новиков, 1983: 7-33].
В определении текста, данном Е.Д. Шварц, сочетаются содержательные и формальные признаки текста. По мнению ученого, текст - это комплекс, представленный сложной, иерархически организованной и многоплановой структурой, обладающей многомерностью и характеризуемой системой признаков. Среди них особо выделяются следующие: 1) информативность текста; 2) континуальность - линейная протяженность, представленная в виде последовательных предложений; 3) объемность - семантическое наполнение значениями (многозначность текста и множественность его интерпретаций); 4) когерентность, выражающаяся в слитности, связности и цельности текста; 5) коммуникативная завершенность; 6) ситуативная обусловленность; 7) возможность восприятия текста реципиентом и его воспроизводимость в процессе коммуникации, 8) прагматическая установка автора в процессе коммуникации [Шварц, 1987: 233-239].
Текст, в понимании немецких ученых Р. Богранда и В. Дресслера, представляется как явление, удовлетворяющее семи требованиям текстуальности: формальной когезии, смысловой когерентности, интенциональности, воспринимаемости, информативности, ситуационности и интертекстуальности [Beaugrande, Dressier, 1981].
В рамках психолингвистики наиболее важными являются работы, которые затрагивают вопросы смысла и значения текста [Доблаев, 1970, 1982; Сорокин, 1988], структуры тезауруса носителя языка [Залевская, 1990; Караулов, 1992], восприятия текста [Леонтьев, 1979; Маслов, 1988; Сорокин, 1982; Сорокин, Марковина, 1983; 1987; 1988; 1989], соотношения текста и подтекста, текста и затекста, текста в тексте [Караулов, 1987; Лотман, 1970; Gibbs, 1994], понимания, интерпретации и анализа художественного текста [Бабенко, 2004; Брудный, 1974, 1975; Дридзе, 1984; Залевская, 1985, 1990; Марковина, 1982; Тарасов, 1989].
Современные формы представления знаний
Многие исследователи констатируют начало новой информационной эпохи, противостоящей эре книгопечатания. А.Н. Баранов отмечает, что «линейность письма, внешне отражающая линейность речи, оказывается фундаментальной категорией, ограничивающей мышление человека в понимании текста. Мир смысла нелинеен...», а «...отказ от линейности текста и в процессе его представления читателю (чтения и мышления) и в процессе синтеза», по мнению автора, «способствовал бы «освобождению» мышления и даже возникновению его новых форм» [Баранов, 2001: 32].
Нелинейный принцип структурирования и представления информации привлекает внимание современных ученых как новое средство моделирования и управления когнитивными процессами человека. Наиболее популярными представлениями знаний являются в настоящее время сетевые пропозициональные модели (структуры), в которых каждый отдельный узел сети являет собой пропозицию, отражающую в отдельном виде отношения, характеризующие объекты и события [Краткий словарь когнитивных терминов, 1996: 134]. С когнитивной точки зрения память человека представляет собой огромную сеть взаимопересекающихся пропозициональных деревьев, каждое из которых включает набор узлов памяти с многочисленными связями. Экспериментальные исследования продемонстрировали «психологическую реальность» пропозициональной модели [Stevenson, 1993: 106], в силу того, что пропозициональные структуры отражают не только лингвистические знания и их организацию, но и структурацию визуальной информации [Badecker, 1991]. Типы информации, обработанные разными когнитивными системами (зрением, языком и др.) проявляют сходство общих принципов организации разной информации [Badecker, 1991: 373]. А. Пейвио выдвигает гипотезу о двух формах кодирования информации {dual coding), согласно которой невербальные, образные знания и языковые знания трактуются как передаваемые двумя раздельными, но взаимосвязанными системами [Краткий словарь когнитивных терминов, 1996: 136].
На современном этапе развития, по мнению М. Маклюэна, на смену линейному способу обработки информации приходит более глобальное многоаспектное восприятие мира, чему активно способствовало появление электронных средств. Согласно У. Эко, визуальная коммуникация преобладает над вербальной (письменной, в первую очередь), ориентированной на восприятие информации в виде целостных образований - образов. По мнению автора, логико-аналитические модели уступают место холистскому восприятию образа. Персональный компьютер в современной цивилизации, ориентированной на коммуникацию посредством «образов» {image-oriented civilization), становится орудием для переработки образов [Эко, 1998: 6]. Текст получает новую нелинейную «среду обитания» — «виртуальную реальность», точно так же как наиболее естественной средой обитания линейных текстов служит переплетенная книга.
Весьма удобным инструментом оформления нелинейной мысли в гиперпространстве и единственно адекватным средством ее описания становится гипертекст, разрушающий линеарность и однозначность восприятия текста. В конце XX века выделяются два направления развития гипертекстовых технологий. Одно течение развивается в русле компьютерной науки, трактуя гипертекст как электронный документ, который в определенной компьютерной среде может быть связан с другими электронными текстами. Другое течение опирается на понятие текста и, как следствие, находит опору в гуманитарных науках: в литературоведении, лингвистике, семиотике. Представителей данного течения, в первую очередь, интересует лингвистический аспект построения, редактирования, чтения и анализа гипертекстов. Специально разработанная для писателей компьютерная программа Storyspace, основная идея которой заключается в предоставлении автору своеобразного виртуального пространства для выражения его мыслей, стала одним из главных средств создания уже многочисленных художественных гипертекстов в современной английской и американской сетературе.
Если линейный печатный текст представляет собой двухмерный поток информации, то гипертекст представляет собой 3-х мерное информационное пространство, что создает информационную среду, адекватную глубинной структуре переработки идей человеческим мозгом. В гипертексте впервые воплощена идея возможности обработки информации по аналогии с физиологическими возможностями человеческого мозга мыслить ассоциативно. Получив информацию, человек испытывает потребность в другой, причем она возникает по ассоциации мысли, в соответствии с сетью связей между клетками мозга [Агеев, 2002: 142].
Намеренный прием разрушения линейности в игровой стратегии построения гипертекстового нарратива
Если рассматривать процесс создания текста как игру, то следует сказать о том, что текст литературного произведения изначально является результатом воображаемой игры, протекающей в ментальном пространстве человеческого сознания, игры, творимой воображением. Создавая фантазийный мир, автор обустраивает его, населяет вымышленными персонажами, придумывает их жизни. Ментальное художественное пространство представляет собой плод воображения, фантазии автора. Известно, что для придания максимальной достоверности происходившего в своих романах, Джейн Остин работала с макетом, представляющим воображаемую деревню с домами, где жили ее герои. Роберт Стивенсон использовал тщательно начерченную карту своего «Острова сокровищ» и календарь дат [Андреева, 2004: 10]. Автор художественной литературы в вербальной форме передает свою выдуманную действительность. Согласно Ю.М. Лотману, это есть «вторичная моделирующая система», или «модель модели», т.е. построение вторичного порядка на базе текстового моделирования действительности [Бутакова, 2001: 8]. Автор силой своего таланта, воображения, фантазии еще до вербализации своего замысла создает ментальное художественное пространство будущего произведения, свой возможный мир, «вселенную нарратива».
Ментальный характер художественной литературы подтверждается данными в области психологии. Попытки проникнуть в данный процесс и установить его закономерности, построить модель наиболее существенных ступеней этой деятельности предпринимались в работах отечественных и зарубежных психологов, психолингвистов и литературоведов [Белянин, 1988; Богин, 1986, 1993; Брудный, 1974, 1975; Выготский, 1966, 1986; Дридзе, 1984; Жинкин, 1998; Леонтьев, 1971, 1997; Леонтьев, 1981; Новиков, 1997; Парандовский, 1990; Сол со, 2002 и др.].
На наш взгляд, писатель, распоряжающийся жизнью и судьбами своих вымышленных персонажей в придуманном им времени и пространстве, в чем-то подобен играющему ребенку, расставляющему оловянных солдатиков и определяющему принципы их действий. Игра является важнейшим принципом и стратегией когнитивного моделирования ментального художественного пространства.
Игра — в самом общем смысле — это моделирование определенной ситуации с определенной целью. Причем интерес представляет как процесс моделирования (участие в игре), так и полученный результат. В этом определении находят отражение две сущностные характеристики игры — ориентированность на конечный результат-модель и процессуальность игры.
На двойственную природу игры обратили внимание специалисты по компьютерным играм. Так, для дифференциации этих двух аспектов игры Г. Фраска предлагает ввести термины paidea (греч.) и ludus (лат.) для обозначения соответственно play и game и дает следующие определения:
Подробный анализ глубинной семантики game и play был рассмотрен в совместном докладе на конференции «Семантические поля игры» в Институте языкознания РАН (г. Москва, июнь 2004): Абиева Н.А., Гайшина О.В. Игровая стратегия построения нарратива в электронном художественном тексте. В настоящий момент статья находится в печати.
Paidea - это вся сумма физических и умственных действий, которые не имеют четко сформулированной цели, реализация которых сводится единственно получению игроком удовольствия.
Ludus - это особый вид paidea, определяемый как действия, организуемые в соответствии с установленными правилами, которые приводят к победе или поражению, выигрышу или проигрышу [Frasca, 1999].
Игра-paidea носит несколько аморфный характер, ее границы четко не оформлены, тогда как ludus в своей основе имеет четкую структуру. Конечной целью игры-ludus должна стать некая завершенная модель, которая может принимать самые разные формы, в том числе и текстовые.
Высказанные соображения по поводу двойственной сущности игры, могут быть вполне применимы в настоящей диссертации и, в значительной степени, внести ясность в понимание того, что собой представляют принципы построения современного электронного художественного нарратива.
Организация семантического пространства художественного текста
В последние годы под влиянием когнитивной лингвистики принципиально изменилось, усложнилось и обогатилось представление о семантической организации художественного текста. Для обозначения содержательной стороны текста используется многозначный и пересекающийся с другими текстовыми явлениями термин «семантическое пространство».
В категориях пространства текст рассматривается в двух своих ипостасях; текст как совокупность линейно расположенных знаков и текст как совокупность смыслов. Подобное представление пространства текста отмечено Ю.А. Сорокиным: «Пространство любого текста закрыто...оно...двуполюсно: поле знаков (знаковых тел) и семантическое (когнитивно-когнитивное, эмотивно-аксиологическое) поле. Вне восприятия оба этих поля существуют как потенциальная или виртуальная реальность» [Категоризация мира, 1997: 38].
Более развернутой мысли относительно понимания виртуального и актуального семантических пространств, придерживается А.И. Новиков. С точки зрения автора, следует говорить о нескольких видах пространства и различных способах его членения. Во-первых, сам текст как материальный объект образует некоторое двухмерное пространство, где расположены в определенной последовательности составляющие его языковые единицы. Ему соответствует в сфере сознания другое пространство, которое и является собственно семантическим. При этом следует различать два вида такого пространства: виртуальное и актуальное. Виртуальное пространство задается отбором содержательных единиц в процессе порождения текста и реализуется механизмом замысла. Актуальное семантическое пространство — это поле, где формируется результат осмысления и понимания текста в целом» [Там же: 36]. Семантическая структура текста осмысляется им как ментальное образование, ментальное пространство, имеющее определенную специфику.
Семантическое пространство текста — это ментальное образование, в формировании которого участвует, во-первых, само словесное литературное произведение, содержащее обусловленный интенцией автора набор языковых знаков — слов, предложений, сложных синтаксических целых (виртуальное пространство); во-вторых, интерпретация текста читателем в процессе его восприятия (актуальное семантическое пространство) [Бабенко, 2004: 98].
А.И. Новиков членит семантическое пространство текста в категориях содержания и смысла, отмечая, что «содержание формируется как ментальное образование, моделирующее тот фрагмент действительности, о котором говорится в тексте, а смысл - это мысль об этой действительности, т. е. интерпретация того, что сообщается в тексте. Содержание базируется на денотативных (референтных) структурах, отражающих объективное положение вещей в мире. Смысл же базируется на единицах иного рода, связанных с интуитивным знанием» [Категоризация мира, 1997: 37]. Таким образом, содержание текста напрямую соотносится с его денотативно-референциальной основой, а смысл — с интерпретационным компонентом семантического пространства (с двойной интерпретацией — автора и читателя), с его концептуальной направленностью.
Подобная бинарность семантического пространства обусловлена характером соотносительности внешней материальной структуры (означающего) и внутреннего содержания (означаемого) текста. Между планом выражения текста (линейное вербальное пространство) и планом его содержания (ментальное семантическое пространство) нет однозначного соответствия, нет гармонии, а наоборот, имеет место противоречие, конфликт пространств: внешнего и внутреннего. Этот парадокс текста заключается в том, что «его линейно протяженное означающее должно, так или иначе, репрезентировать нелинейное, иерархизированное означаемое. Снятие этого парадокса, носящего характер диалектического противоречия в семиологическои организации текста, заключается в иконизации текстового пространства (т.е. расположения слов, предложений или частей текста), при котором означающее текста приобретает способность манифестировать дополнительную информацию об означаемом, выраженную независимо от символических и индексальных элементов» [Там же: 46].
Таким образом, ментальное семантическое пространство художественного текста объемно, открыто и способно выражать не только явные, непосредственно эксплицированные смыслы, но и неявные, имплицитные. Денотативно-референциальный компонент ментального пространства в большей степени в тексте эксплицируется, в то время как концептуальная информация преимущественно из текста выводится, так как чаще всего именно она имплицитна.
