Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретические предпосылки исследования диалогического пространства в нарративном дискурсе 12
1.1. Становление лингвистической категории пространства ... 12
1.2. Диалогическое пространство в нарративном дискурсе: внешнее и внутреннее диалогическое пространство 18
1.3. Особенности нарративного дискурса 25
1.3.1. Нарратив как предмет исследования нарратологии. Дискурсный анализ нарратива 25
1.3.2. Роман как тип нарративного дискурса 36
1.4. Лингвистические исследования диалога на современном этапе 39
1.5. О конститутивных свойствах диалога в его противопоставлении монологу 44
1.6. Художественный диалог. Проблема соотношения реального и художественного диалогов 47
1.7. Типология диалогов 53
Выводы по Главе 1 57
Глава II. Построение диалогического пространства в аспекте его взаимодействия с нарративным дискурсом 59
2.1. Структура реального диалога как основа создания модели художественного диалога 59
2.2. Особенности построения диалогического пространства в художественной коммуникации 63
2.3. Особенности организации информативного типа диалога 82
2.4. Особенности организации прескриптивного типа диалога 97
2.5. Особенности организации диалога - обмена мнениями с целью принятия решения или установления истины 112
2.6. Особенности организации диалога, имеющего целью установление или регулирование межличностных отношений 126
2.7. Особенности организации праздноречевых жанров 135
2.7.1. Особенности эмоционального типа диалога 135
2.7.2. Особенности артистического типа диалога 138
2.7.3. Особенности интеллектуального типа диалога 141
Выводы по Главе II 144
Заключение 146
Список использованной научной литературы 149
Список использованных словарей 171
Список источников фактического материала 173
- Становление лингвистической категории пространства
- Диалогическое пространство в нарративном дискурсе: внешнее и внутреннее диалогическое пространство
- Структура реального диалога как основа создания модели художественного диалога
- Особенности построения диалогического пространства в художественной коммуникации
Введение к работе
В последнее время в связи с очевидным расширением границ лингвистики, в частности, в связи с прагматическими и - особенно -когнитивными исследованиями, можно наблюдать некоторое сближение собственно лингвистических проблем с проблемами других, пусть и близких отраслей знания, каким является, например, литературоведение. В этом проявляется общая тенденция современного этапа развития науки о языке, когда стала очевидна необходимость, говоря словами Е.С.Кубряковой, выхода «за границы лингвистической компетенции» [Кубрякова 2004: 460].
Данное диссертационное исследование посвящено рассмотрению семантико-синтаксических, коммуникативных и прагматических аспектов исследования диалогического пространства в нарративном дискурсе. Теория нарратива является актуальным на современном этапе направлением исследований в лингвистике текста. Преобладающее большинство работ в этой области носит литературоведческий характер (Р.Барт, Ж.Женетт, Ю.Кристева, Ц.Тодоров, Дж.Принс и др.). Исследования лингвистического характера немногочисленны: это появившиеся в последние годы труды по лингвистике нарратива таких зарубежных и отечественных исследователей, как A.Banfield, K.Ehrlich, Е.В.Падучева.
Специфика литературного нарратива проявляется в особом способе освоения действительности. Предметом литературной коммуникации является отражение реального мира в идеальном мире эстетической действительности и передача авторского представления о мире читателю. Подобные вопросы затрагивались ещё в работах П.А.Флоренского, М.М.Бахтина, В.В.Виноградова, В.Н.Топорова, Ю.Кристевой и др.
Художественная коммуникация характеризуется специфическим оформлением контакта автора и адресата, которое выражается в том, что писатель и читатель зачастую разъединены в пространстве и времени. Тем не менее, литературный нарратив характеризуется адресованностью,
ориентацией на определенный образ адресата, что оставляет свой след в нарративном дискурсе в виде «модели адресата» (Арутюнова 1981).
Предлагаемая попытка разобраться в этом сложном комплексе вопросов опирается, прежде всего, на исследование конкретных языковых единиц, использование которых в диалогах персонажей обнаруживает определенные закономерности их употребления, которые в свою очередь «раскрывают» нам автора произведения в его собственном диалоге с читателем.
Актуальность настоящего диссертационного исследования обусловлена коммуникативно-прагматической парадигмой, развиваемой в русле антропологического научного знания, что позволяет наиболее адекватно раскрыть семантико-синтаксические, коммуникативные и прагматические особенности построения художественной коммуникации. Кроме того, в связи с рассмотрением указанных особенностей в одном из самых значительных типов нарратива - романе - актуальным представляется изучение структурирования его содержательных уровней именно в рамках нарратологии.
Научная новизна работы состоит в том, что впервые в центр специального исследования ставится диалогическое пространство нарративного дискурса, а именно, немецких романов XX века, организуемое диалогами персонажей (внутритекстовый уровень) и диалогом автора и читателя (затекстовый уровень). Исследование направлено на комплексный анализ различных типов диалогов персонажей в рамках нарративного дискурса, при этом отправной точкой являются определенные коммуникативно-прагматические задачи, решаемые коммуникантами в конкретных условиях и ситуациях общения. Выявлены и описаны различные семантико-синтаксические формы, характерные для того или иного типа диалога.
Объектом исследования является диалогическое пространство взаимодействия автора и читателя, непосредственно наблюдаемое через его
6 структурные элементы - диалогические единства. Особое внимание уделяется диалогическим единствам, содержащим вопросительные высказывания, которые являются одними из главных «организаторов» диалогического пространства.
Предметом исследования являются семантико-синтаксические и коммуникативно-прагматические свойства организующих диалогическое пространство диалогических единств.
Цель настоящего диссертационного исследования — проанализировать семантико-синтаксические, коммуникативные и прагматические особенности организации различных типов диалогов персонажей в немецких романах XX века, что в свою очередь помогает понять диалогическое пространство в широком контексте (коммуникацию автора и читателя).
Поставленная цель обусловила необходимость решения ряда конкретных задач:
Выяснение сущности диалогического пространства в нарративном дискурсе: определение его границ и объема; выявление его структуры.
Описание семантико-синтаксических особенностей диалогических единств в нарративном дискурсе.
Установление зависимости между определенными синтаксическими формами и их использованием в соответствующих типах диалога.
Определение и рассмотрение коммуникативно-прагматических целей конкретных типов диалога в общей массе нарративного дискурса.
Анализ функционально-семантических типов предложения в диалогических единствах с учетом позиции инициирующей и реагирующей реплик.
Выявление зависимости между семантико-синтаксическими особенностями диалога персонажей (внутритекстовый уровень) и коммуникативными целями, реализуемыми в диалоге автора и читателя (затекстовый уровень).
Теоретическая значимость работы состоит в том, что она раскрывает сущность нового лингвистического понятия «пространство», представляет художественную коммуникацию как «диалогическое пространство» автора и читателя. В исследовании определяются объем и границы диалогического пространства, системно анализируются коммуникативные интенции различных типов диалога в нарративном дискурсе, устанавливается зависимость использования того или иного типа коммуникативного предложения от соответствующего типа диалога и от интенции автора с целью оптимизации диалогического пространства автора и читателя. Предлагаемый подход представляет собой новую трактовку сущности художественной коммуникации и может способствовать дальнейшей разработке проблематики данного феномена.
Практическая значимость диссертации определяется возможностью использования полученных материалов и результатов исследования в курсах теоретической грамматики и функциональной стилистики, при разработке спецкурсов по прагмалингвистике, коммуникативной лингвистике. Материалы исследования могут также найти применение на практических занятиях студентов-филологов по анализу художественного текста, а также при написании курсовых и дипломных работ.
Проанализированный материал позволяет сформулировать следующую гипотезу исследования. В отличие от реального диалога, особенности процесса организации художественной коммуникации как некоего диалогического пространства, воплощающего диалог автора с читателем, во многом определяются тем, как автор произведения строит взаимодействие языковых средств, обслуживающих внутритекстовый уровень (диалоги персонажей), с языковыми средствами, реализующими диалог с потенциальным читателем (затекстовый уровень).
Материалом исследования послужили девять романов немецкой художественной литературы XX века, общим объемом 4188 страниц, в которых методом сплошной выборки обнаружено более 3000 диалогов
персонажей. Из данных диалогов было извлечено около 6890 диалогических единств, содержащих различные типы коммуникативных высказываний.
Методологической основой исследования послужили теоретические положения, в основе которых лежит антропоцентрический подход к изучению языка:
- коммуникативно-прагматической теории языка, представленной в
работах Н.Д.Арутюновой, Е.В.Падучевой, О.И.Москальской, И.П.Сусова,
Г.В.Колшанского, Е.В.Милосердовой, Э.Рольфа, Д.Вундерлиха, Г.Вайнриха.
функциональной грамматики, разрабатываемые в трудах отечественных и зарубежных лингвистов (В.В.Виноградов, В.Г.Адмони, А.В.Бондарко, О.И.Москальская, Е.И.Шендельс, Е.В.Гулыга, В.Г.Гак, П.Гребе, И.Эрбен, В.Шмидт, Г.Хельбиг и др.).
теории речевой деятельности, отраженной в трудах Л.С.Выготского, А.Р.Лурии, А.А.Леонтьева, А.Н.Леонтьева, Т.М.Дридзе и др.
Кроме того, специфика темы исследования заставила нас обратиться к основным положениям теории нарратива, развиваемым в работах Р.Барта, Ж.Женетта, Ю.Кристевой, Ц.Тодорова, Дж.Принса и др.
Многоаспектное изучение проблемы обусловило выбор разнообразных методов исследования. Основные из них - описательный метод, представленный такими приемами, как отбор, обработка и интерпретация материала, комплексная методика лингвистического анализа, включающая функционально-семантический метод анализа, а также элементы структурного подхода с учетом соотнесенности рассматриваемых языковых единиц с обозначенной типологией диалогов. Привлекались также методы контекстуально-ситуативного и дискурсивного анализа.
Основные положения, выносимые на защиту: 1. Нарративный дискурс представляет собой некое пространство, искусственно созданную автором сферу бытия, состоящую из собственно нарратива, который представлен в основном авторской
речью, и диалоговой формы персонажей, которая включает элементы, традиционно именуемые прямой речью.
В связи с этим структура диалогического пространства романа оказывается организованной на двух уровнях: на уровне общения персонажей (внутритекстовый уровень) и на уровне коммуникации автора с читателем (затекстовый уровень). Первый из названных уровней обозначается в работе как диалогическое пространство в узком понимании, а второй - как диалогическое пространство в широком понимании.
Семантико-синтаксические особенности диалогов персонажей
находятся в определенной зависимости от авторской интенции, а
также от жанров общения, реализуемых в таких типах диалога, как
информативный, прескриптивный диалоги, диалог обмена мнениями с
целью принятия решения, диалог, имеющий целью установление или
регулирование межличностных отношений, праздноречевой тип
диалога, объединяющий эмоциональный, артистический,
интеллектуальный диалоги. Каждому типу диалога соответствует определенный набор обслуживающих его синтаксических единиц. Коммуникативно-прагматическая специфика внутритекстового уровня (диалоги персонажей) в большей степени зависит от авторской интенции и поэтому в отличие от семантико-синтаксических особенностей данного уровня гораздо чувствительнее к окружающему нарративу и значительно чаще определяется именно затекстовым уровнем.
Указанные семантико-синтаксические и коммуникативно-прагматические особенности диалогического пространства в узком понимании (диалоги персонажей) дают основу для постижения диалогического пространства в широком контексте (коммуникация автора и читателя).
Апробагщя работы. Основные теоретические положения и практические результаты исследования нашли отражение в ряде докладов и сообщений на ежегодных конференциях «Державинские чтения» (Тамбов 2004, 2005), на Международной научно-практической конференции «Дні науки '2005» (Днепропетровск 2005), на заседаниях кафедры немецкой филологии Тамбовского государственного университета им. Г.Р.Державина (2002-2005гг), а также в шести опубликованных статьях по теме исследования.
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из Введения, двух Глав, Заключения, Списка использованной научной литературы, включающего 219 наименований, в том числе 31 на иностранном языке, Списка использованных словарей, Списка источников фактического материала.
Во Введении обосновывается выбор темы исследования, отмечаются новизна, актуальность, теоретическая и практическая значимость работы, ставятся цели и задачи, определяются методы, объект и предмет исследования, формулируются основные положения, выносимые на защиту, излагается структура диссертации, приводятся сведения об апробации основных положений работы.
В Главе I «Теоретические предпосылки исследования диалогического пространства в нарративном дискурсе» рассматривается становление лингвистической категории «пространства», вводятся основные понятия «диалогическое пространство», «дискурс», «нарратив» и т.д., определяется их объем, границы и структура, проводится обзор работ по проблематике исследования, рассматриваются возможности и преимущества различных подходов к проблеме диалога автора и читателя, описываются теоретические основания типологии диалогов.
В Главе II «Построение диалогического пространства в аспекте его взаимодействия с нарративным дискурсом» раскрываются семантико-синтаксические и коммуникативно-прагматические особенности организации
11 диалогического пространства в нарративном дискурсе с опорой на структуру реального диалога. При этом учитываются также авторская интенция и характерные черты различных типов диалогов, во многом определяющие вышеназванные особенности организации диалогического пространства художественного произведения.
В Заключении подводится общий итог исследования, обобщаются практические результаты, делаются теоретические выводы и определяются перспективы дальнейшей разработки данной проблематики.
Становление лингвистической категории пространства
Пространство является одной из фундаментальных категорий мировосприятия человека, одной из определяющих категорий человеческого сознания. Понятие «пространство» активно используется в естественных и точных науках. Так, в математике «пространство» рассматривается через понятие множества. В свою очередь в физике под «пространством» понимается «совокупность отношений, выражающих координацию сосуществующих объектов, их расположение друг относительно друга и относительную величину (расстояние) » [ФЭС 1983: 592].
При рассмотрении данного понятия с точки зрения философии обычно делаются ссылки на определения Ньютона и Лейбница. Ньютон определяет «пространство» как «нечто первичное, самодостаточное, независимое от материи и не определяемое материальными объектами, в нем находящимися». По Лейбницу же, «пространство» представляет собой «нечто относительное, зависящее от находящихся в нем объектов, определяемое порядком сосуществования вещей» [Цит. по: Топоров 1983: 228]. Аналогичные лейбницевскому определению выводы делают М. Хайдеггер (Хайдеггер 1993), П.А.Флоренский (Флоренский 1993) и др. «Пространство» является довольно широким и объемным понятием: 1) место, способное вместить что-либо (СРЯ 1983; Duden 1996; Wahrig 2000); 2) промежуток между чем-либо, протяженность (Ожегов, Шведова 1999; Duden 1996; Wahrig 2000); 3) состояние или свойство того, что занимает место (Даль 2001). Исходя из приведенных определений, характерными чертами любого пространства можно считать наличие различных сосуществующих элементов, их непрерывность.
Идея пространства находит своё отражение и в современной лингвистике. Актуальность этого понятия на сегодняшний день подтверждается возникновением многочисленных атрибутивных сочетаний: «мировое коммуникативное пространство», «межкультурное пространство», «когнитивное пространство», «ментальное пространство», «языковое пространство», «информационное пространство», «образовательное пространство», «чат-пространство», «Text als Raum» и т.д. Появляются целые сборники научных статей, тезисов, отдельные главы некоторых учебников, посвященные проблеме пространства. По словам Ю.С.Степанова, «нет ничего более естественного, как представить себе язык в виде пространства или объема, в котором люди формируют свои идеи» [Степанов 1985: 3]. Данный подход явно характеризуется антропоцентричностью, поскольку ставит во главу угла человека как субъекта данного языкового пространства. «Пространство «одушевляется» человеческим присутствием, оно трактуется, прочитывается человеком» [Яковлева 1994: 18-19]. По наблюдениям ученых (см., например, работы Ю.С.Степанова, Ю.Н.Караулова, Ю.Д.Апресяна и др.), сегодняшний этап развития языкознания ориентируется уже не на «язык в самом себе и для себя», а на языкознание антропологически обоснованное. Эта идея прослеживается во многих современных лингвистических направлениях.
Так, с позиций когнитивизма, пространство рассматривается как «самая большая по своим масштабам, самая важная для восприятия мира и всей жизнедеятельности человека, а потому одна из самых существенных по своим последствиям целостность». Е.С.Кубрякова понимает под пространством «то, что вмещает человека, то, что он видит простирающимся перед ним. Пространство - это среда всего сущего, окружение, в котором всё происходит и случается» [Кубрякова 1997: 26]. Точкой отсчета в пространстве, ориентиром в нем становится фигура действующего, говорящего лица, субъекта, человека, относительно которого формируется само пространство.
Наряду с субъектом, логично было бы предположить и наличие объекта в пространстве. Е.С.Кубрякова акцентирует внимание на тот факт, что «в пространство в качестве его составляющей (составляющих) «встроен» ряд объектов» [Кубрякова 1997: 27]. Похожую точку зрения находим в работах В.Н.Топорова, Е.С.Яковлевой. «Пространство всегда «вещно», вне вещей не существует» [Топоров 1995: 340]. Е.С.Яковлева отмечает, что «пространство не является простым вместилищем объектов, а скорее, наоборот — конституируется ими и в этом смысле оно вторично по отношению к объектам» [Яковлева 1994: 20-21].
Очевидно, что объект должен обладать также определенными физическими характеристиками: контурами, размером или объемом, цветом, формой и т.п. и согласовываться с определенным местом. Эту мысль подтверждают данные психологических исследований: два отдела головного мозга отвечают за распознавание конкретного предмета и соответственно места, которое данный предмет занимает в пространстве (Кравченко 1996; Манерко 2000). Б.Ландау в своей работе «Where s what and what s where?» («Где существует нечто и что такое где?») рассматривает наличие вышеприведенного факта как фактор, оказывающий влияние на язык [Цит. по: Кубрякова 1997: 30]. Место характеризуется как «часть пространства, занимаемое объектом и ограничиваемое им» [там же: 27- 28].
Предметом отдельных исследований становится проблема выделения различного рода пространств (см. Селиверстова 1990), в том числе пространств ментальных (Ж.Фоконье), коллективных и индивидуальных когнитивных пространств (В.В. Красных).
Диалогическое пространство в нарративном дискурсе: внешнее и внутреннее диалогическое пространство
В работах, касающихся текстовых и дискурсивных исследований, прослеживается тенденция рассмотрения художественного текста как некоего пространства, искусственно созданной автором сферы бытия (М.М.Бахтин, Ж.Женетт, Ю.Кристева, Д.С.Лихачев, Ю.М.Лотман, С.Ю.Неклюдов, В.Я.Пропп, В.Н.Топоров, З.Я.Тураева, и др.). Однако это пространство характеризуется с разных позиций: с одной стороны, как конкретизированное изображение определенной среды, а, с другой стороны, как особая художественная реальность, организованная по определенным законам, распространяющимся на всю структуру художественного произведения.
За последнее время возросло количество диссертационных работ, в центре внимания которых оказывается «пространство» определенного художественного текста, определенного писателя, направления, стиля, жанра и т.п. (О.Е.Фролова 1996; Т.С.Кусаинова 1997; М.В.Нечаева 1997; И.В .Резникова 1997; Н.К.Шутая 1999; Н.А.Инжеватова 2000; О.С.Карандашева 2000; Н.В.Шорина 2000; С.Н.Золотов 2001; Ким Ен Сук 2001; А.В.Челикова 2001; Коно Вакана 2002; Г.И.Немец 2002; В.М.Пронькина 2003; Е.В.Часовских 2003 и др.). Исходным пунктом таких работ является некое «усредненное» пространство, которое как снежный ком «обрастает» индивидуализированным пространством: авторским, стилевым, жанровым и т.п.
Из огромного количества точек зрения на художественное пространство лишь некоторые имеют непосредственное отношение к теме данного исследования. Все указанные выше типы пространств можно объединить под одним понятием - «диалогическое пространство», которое, согласно теории Возможных Миров М.-Л.Райэн, связывает воедино реальный мир, человека и мир художественной литературы. Реальный мир -это большой круг в центре, в этот же круг помещаются малые круги: индивидуальные миры, которые могут пересекаться. На определенном расстоянии от центра располагаются круги, обозначенные тонкими линиями: это возможные, но не реальные миры. На расстоянии от центра помещается еще один круг (темный) - «вселенная литературы со смещенным центром» [Цит. по: Андреева 1998: 101]. Важными компонентами этой теории являются, во-первых, позиция человека (его мира, его пространства), а, во-вторых, его объединение с художественной литературой. Указанные компоненты можно представить графически, например, так, как это отмечено в работе известного исследователя драмы В.И.Лагутина [Лагутин 1991: 56] (схема № 1):
Другой концепцией, суть которой также берется за основу в данной работе, является пространственная концепция литературного текста (а именно, романа), разрабатываемая с позиции теории дискурса французской исследовательницей болгарского происхождения Ю.Кристевой. В рамках этой концепции вычленяются три измерения текстового пространства: субъект письма, получатель, внеположные им тексты (контексты) - «три инстанции, пребывающие в состоянии диалога» [Кристева 2001: 215-216].
Как видно из представленной схемы №3, внешние, композиционно выраженные диалоги, включающие также внутренние диалоги, неразрывно связаны с объединяющим их "большим диалогом" (по Бахтину) романа в целом. Если в первом случае мы говорим о диалогическом пространстве в узком понимании, то во втором случае речь идет о диалогическом пространстве в более широком контексте.
В данной работе будет рассмотрено, прежде всего, диалогическое пространство в узком понимании, в частности, диалоги персонажей в художественном произведении. Вместе с тем, данное понимание дает основу для постижения диалогического пространства в широком контексте -диалога автора и читателя. Связь двух данных видов диалога (диалога персонажей и диалога автора с читателем) отмечается многими лингвистами. Так, например, Е.А.Попова пишет, что без внутритекстового диалога персонажей, «уходящего в "молекулярные и ... во внутриатомные глубины" и создающего субъектную многомерность повествования, невозможен внешнетекстовой диалог между автором и читателем» [Попова 2001: 89].
Что касается «внутреннего диалогического пространства» персонажа, то это беседа персонажа со своим внутренним «я» плюс внешние диалоги персонажей, включенные во внутренний диалог как воспоминания - с одной стороны, а, с другой стороны, это посредник (так же, как и внешние диалоги персонажей) в процессе коммуникации между автором художественного произведения и его читателем.
В сознании читателя возникает свое внутреннее диалогическое пространство. Читатель сам может стать автором, рассказывая (при этом, фантазируя, анализируя, давая оценку) другим читателям прочитанное произведение и создавая тем самым новое диалогическое пространство. Цепочка "автор - нарратив - читатель" может повторяться до бесконечности.
В работах отдельных ученых (Гаспаров 1996; Прохоров 2004) употребляется термин "коммуникативное пространство", репрезентируемый как "мысленно представляемая среда, в которой говорящий субъект ощущает себя всякий раз в процессе языковой деятельности и в которой для него укоренен продукт этой деятельности" [Гаспаров 1996: 295-296]. Б.М.Гаспаров особо подчеркивает такие составляющие "коммуникативного пространства", как 1). предметное содержание; 2) коммуникативная ситуация со всем множеством непосредственно наличных, подразумеваемых и домысливаемых компонентов, из которых складывается представление о ней каждого участника; 3) представление автора сообщения о реальном или потенциальном партнере, его интересах и намерениях, о характере своих личных и языковых взаимоотношений с ним; 4) самосознание и самооценка говорящего, представление о том, какое впечатление он сам и его сообщение должны производить на окружающих [Гаспаров 1996: 295-296].
Структура реального диалога как основа создания модели художественного диалога
Структурные особенности естественного реального общения описывались разными авторами еще в 70-80-е годы 20-го века (Соловьева 1965; Земская 1978 и др.), а также в 90-е годы (Вундерлих 1981; Шанк 1984; Франкэ 1990; Городникова, Добровольский 1998 и др.)- Наибольшее внимание привлекают работы Вильгельма Франкэ, где дается детальное описание структуры реальной коммуникации и её схематическое изображение: схема № 4 [Franke 1990: 108-109].
Как видно из приведенной схемы № 4, реальной коммуникации всегда предшествует определенная ситуация (А - ситуативная рамка ), в связи с которой и развивается данный диалог. Коммуниканты обычно не сразу обозначают тему своего коммуникативного намерения (В - поле, предшествующее коммуникации ). Как правило, диалог начинается с фатического общения: приветствие, знакомство, разговоры о погоде, вопросы о здоровье, произнесение комплиментов, извинений, благодарности и т.д. Посткоммуникативное поле , замыкающее диалог, содержит указание на завершение, например, прощание, пожелание успехов, приветы родным. Очевидно, что основной смысловой костяк диалога содержится в диалогическом ядре.
Ситуативная рамка приведенного диалога отмечается автором: дама подходит к забору, где стоит Станислаус "die Frau trat an den Zaun". Предкоммуникативное поле представлено приветствием „Guten Tag" с обеих сторон, а также характерным для ситуации приветствия жестом со стороны Станислауса, описываемым автором "Stanislaus griff sich an die Backermutze". За словами приветствия следуют комплименты „Sie mussen ein guter Mensch sein", „Sie konnen es fur wahr nehmen. Mein Hundel will nur zu guten Menschen", невербальная реакция Станислауса „hob er zweifelnd die Schultern" и слова автора о том, как внутренне прореагировал герой на упомянутые комплименты "das war Musik in Stanislaus Ohren". Выбранная тактика персонажа (комплименты адресату) подготавливают почву для ядра диалога, включающего просьбу о прескрипции, выражаемую через прескриптивный тип вопроса, содержащий конъюнктив претеритум модального глагола konnen и отрицательный элемент nicht , подчеркивающие компонент вежливости, уважение к собеседнику: "Sie konnten ihm wohl nicht die Freude bereiten und seine Nase ein wenig kraulen?". Согласие на прескрипцию осуществляется словами персонажа, кратким клишированным высказыванием - „Wie Sie wollen". Само действие и эффект от этого действия описываются автором: „Stanislaus steckte seinen erdbekrusteten Zeigefmger durch einen Zaunritz und kratzte dem Hund die Nase. Der Hund schabte sich wollustig mit dem Hinterbein den Bauch". Посткоммуникативное поле , завершающее коммуникацию, включает в себя выражение благодарности за совершенное действие „schonen Dank" и прощание "auf Wiedersehen!". Замыкает диалог ситуативная рамка , реализуемая авторским повествованием "die Frau ging weiter. Der Hund wackelte nach einer Weile hinterdrein."
Как видно из приведенного примера, предложенная В.Франком схема структуры реального диалога в значительной степени отражает и построение диалогического пространства в художественном нарративе. Экстралингвистические факторы коммуникации, имеющие место в реальном межличностном общении людей, могут отражаться в художественном творчестве через авторское повествование, находить свою опору в авторской речи. Приведем в качестве примера отрывок диалога из романа Г.Фаллады „Wolf unter Wolfen":
Расшифровать эмоциональные оттенки мольбы, отчаяния в данном примере помогает авторский контекст: междометие "ach", маркирующее эмоцию "Bedauern, Schmerz, Sehnsucht" [Helbig, Buscha 1974: 470], усиливающая эмоциональный эффект частица "ЫоВ", общий характер вопроса и, наконец, авторская ремарка "das Schluchzen kam wieder" - все это в совокупности дает картину страдающей женщины, в отчаянии обращающейся к своей служанке (Minna) за поддержкой. Присутствие глаголов, обозначающих физическое, эмоциональное состояние "weinen", "schluchzen" и т.п., особенно часто в авторских замечаниях по поводу речи персонажей - женщин, детей, стариков. Вопросительное предложение с порядком слов придаточного (wenn-Satze) в качестве ответной реплики выражает «аккуратное» предложение действия и подчеркивается авторской ремаркой "fragte vorsichtig".
Приведем еще один пример из романа Ф.Кафки "Amerika", когда авторские комментарии к репликам помогают правильно сориентироваться в ситуации общения персонажей: (3) "Das Frdulein", sagte der Polizist mit zweifelloser Ironie, "wird das Schriftstuck nicht finden." "O jd\ sagte Karl ruhig, "sie hat es bestimmt, sie hat es nur verlegt." Er begann nun selbst zu suchen und zog es tatsachlich hinter Bruneldas Rticken hervor. Der Polizist sah es nur fluchtig an. "Da ist es also", sagte der Polizist lachelnd. "So ein Frdulein ist das Frdulein?" (Kafka 1971:230).
Особенности построения диалогического пространства в художественной коммуникации
В работах авторов, посвященных литературоведческому анализу на материале немецкого языка, обнаруживается ряд точек зрения на структуру художественного диалога, сходных с уже рассмотренной выше концепцией реального диалога В.Франка.
Так, немецкий ученый А.Лёчер ещё в 1987 году выделил в качестве структурных элементов текста, во-первых, тематическое ядро, тематический базис - Textkern , textthematische Basis , включающий элементы, выстраивающие тему текста thematische, themastrukturierende Elemente , а, во-вторых, затекстовые элементы, организующие и обеспечивающие дальнейшее протекание диалога - dialogaufrechterhaltende, den Gesprachverlauf organisierende Elemente (Lotscher 1987). Очевидно, что тематический базис А.Лёчера перекликается со значением диалогического ядра в концепции В.Франка. В свою очередь, затекстовые элементы, организующие и обеспечивающие дальнейшее протекание диалога художественной коммуникации, имеют определенное сходство с предкоммуникативным и посткоммуникативным полями диалога реального общения. Отмеченный подход к структуре диалогического пространства в нарративном дискурсе использует и отечественный лингвист В.И.Лагутин, опираясь при этом на исследования драматических произведений немецкой литературы. В художественном диалоге драмы он предлагает выделять «два семантических плана: реплики, предназначенные для развития темы, элементы, относящиеся к предмету речи, сообщающие нечто о внеязыковой действительности, и реплики, слова, управляющие течением диалога», последние обозначаются им как «метатекстовые элементы» [Лагутин 1991: 71].
Наш фактический материал заставляет внести некоторые уточнения в обозначенный выше подход к рассмотрению структуры диалогического пространства художественного нарратива. 1. Вслед за В.Франком, мы разграничиваем предкоммуникативное и посткоммуникативное поля, включающие организующие их различные языковые элементы, так, например, как это представлено в приведенном выше диалоге №1 из романа Э.Штриттматтера "Der Wundertater". Однако в художественном произведении при построении диалога предкоммуникативное и посткоммуникативное поля (зачин и концовка диалога) могут отсутствовать. Иногда это служит определенной характеристикой героя, как, например, в следующем диалоге: неестественность ситуации отмечена тем, что учитель, входя в класс, не приветствует учеников, а сразу запрашивает необходимую ему информацию. Этот факт создает у читателя определенный образ персонажа: (4) Lehrer Gerber kam mit einer Dachlatte in die Schulstube. „ Weshalb ist Stanislaus dreimal unterstrichen? " „Er hat gesundigt." „Wie?" „Der JunglingsoilEingewecktes gefressen haben. " (Strittmatter 1972: 36-37) Ситуативная рамка диалога 4, как и во многих случаях, отмечается авторским повествованием "Lehrer Gerber kam mit einer Dachlatte in die Schulstube". Зачин диалога отсутствует, а обозначается само ядро диалога: запрос информации осуществляется за счет частных типов вопроса (первый распространенный, второй содержит всего лишь одно вопросительное слово „Wie?"). Информирование при этом обозначается через простые малораспространенные повествовательные предложения.
Отсутствие предкоммуникативного и посткоммуникативного полей диалога чаще всего связано с определенными характеристиками персонажей, как это имеет место в следующих диалогах 5 и 6: (5) Immer wieder fragte Michel: "Wie viele Meilen noch? In welcher Richtiing liegt das Fort? " „Es ist noch weit", sagte John (Nadolny 2002: 260) (6) Das Interesse an der Nordwestpassage hatte rapide abgenommen, weil sie fur den Handel offensichtlich kaum zu gebrauchen war. „ Was wollen Sie noch im Eis? " fragte der Erste Lord vaterlich. „ Wir brauchen Sie fur wichtigere Aufgaben!" Was konnte so wichtig sein? Aber vorerst lieBen die Aufgaben noch auf sich warten. (Nadolny 2002: 288-289) Приведенные диалоги 5 и 6 связаны с особенностями персонажа Джона. Автор изображает его как медлительного, имеющего свой собственный ритм, не слишком разговорчивого персонажа. Короткие диалоги с его участием зачастую не имеют зачина и концовки, а маркируют лишь малую часть тематического ядра диалога. На все запросы информации (частные вопросы с вопросительными словами wie, welche, was) Джоном даются уклончивые, неконкретные ("In welcher Richtiing liegt das Fort?" - „Es ist noch weit"), абстрактные ответы, не согласующиеся с вопросительным словом („Was wollen Sie noch im Eis?" - „Wir brauchen Sie fur wichtigere Aufgaben!").
Подобное построение диалогов чрезвычайно часто в литературе, что также можно рассматривать как особенность романов XX века. Нередко глава или даже само произведение начинается с диалога персонажей, причем отсутствуют и ситуативная рамка диалога, и его предкоммуникативное поле, как это видим, например, в шестой подглаве романа А.Зегерс "Das siebte Kreuz": (7) „Das ist jetzt unsere Henkersmahlzeit", sagte Ernst, „wenn Ihr Heir Messer das Stuck Land hinter dem Waldchen nicht im Fruhjahr an den Prokaski verkauft hatt , musst ich jetzt nicht mit seinen Schafen auf fremden Grund und Boden." - „Na, so weit weg ist s ja nicht", sagte Eugenie, „aus dem Schlafzimmerfenster kann ich dirja zuwinken. " - „Scheiden ist scheiden", sagte Ernst, „setzen Sie sich doch noch en bifichen zu mir, zu meinem. letzten Kartoffelpuffer. " - „ Wo soil ich dazu die Zeit hernehmen? " sagte Eugenie. Aber sie setzte sich doch schrag auf das Fensterbrett .. - „Der Vater von dem Bub ist doch kein Jud gewesen. " - „Nein, zum Gluck blofi ein Franzos", sagte Eugenie. Sie war doch aufgestanden. „Also, auf Wiedersehen, Ernst, pfeif doch mal deiner Nelli, dafi ich der auch noch Adieu sag . Also Adieu, Nelli. Was bist du denn fur ein lieb s Hundelchen. Adieu, Ernst!" (Seghers 1949: 288-289) Быстрое «погружение» в диалог персонажей без связи с предыдущим текстом и без введения ситуативной рамки, а также зачина диалога используется автором, вероятно, с целью усилить напряжение повествования и активизировать внимание читателя. В приведенном диалоге наблюдается минимальное количество авторских ремарок ("sagte Eugenie", "sagte Ernst", "Sie war doch aufgestanden"), носящих чисто формальный характер. Концовка же диалога выстроена согласно всем правилам построения коммуникации: реплики прощания с собеседником и даже с его собачкой („also, auf Wiedersehen, Ernst", „also Adieu, Nelli", „Adieu, Ernst"). Наиболее удивительными представляются случаи, когда не только глава, а весь роман начинается с диалога без ситуативной рамки, зачина и концовки, причем нередко с его середины, когда читателю совершенно непонятно, кто говорит, о чем говорит, зачем говорит. Начало знаменитого романа Т.Манна "Buddenbrooks" как раз является одним из таких случаев: (8) „ Was ist das. - Was - ist das... " „Je, den Duwel ook, с est la question, ma tres chere demoiselle!" (Mann 1996: 7)
