Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Англоязычный песенный дискурс в общем контексте культуры
1.1. Песня как феномен музыкальной культуры
1.2. О соотношении понятий «текст» и «дискурс»
1.3. О соотношении понятий «культура» и «песенный дискурс»
1.4. Песенный дискурс и постструктурализм
1.5. Англоязычный песенный дискурс как компонент массовой культуры
1.6. Контркультура и англоязычный песенный дискурс
1.7. Англоязычный песенный дискурс и субкультурные явления 1.8. Англоязычный песенный дискурс и СМИ
1.9. Коммуникативный аспект продукции и рецепции песенного текста с. 47-52
1.1.0 .Влияние глобализации английского языка на развитие англоязычного песенного дискурса с. 53-55
1.11. Англоязычный песенный дискурс и концепция лингвистического континуума с. 56-Выводы по главе с. 59
Глава 2. Текстовые характеристики англоязычного песенного дискурса с. 60-128
2.1. Тексты АПД как разновидность креолизованных текстов с.60-70
2.1.1. Видеоклип как разновидность креолизованного текста с.71 -75
2.2. Структурная организация текстов англоязычного песенного дискурса с. 76-94
2.3. Реализация категории интертекстуальности в текстах англоязычного песенного дискурса с. 95-111
2.4. Реализация категории модальности в текстах англоязычного песенного дискурса с. 112-127
Выводы по главе с. 128
Глава 3. Лингвостилистические особенности текстов англоязычного песенного дискурса с. 129-159
3.1. Фонетические особенности текстов англоязычного песенного дискурса с. 129-141
3.2. Использование тропов в текстах англоязычного песенного дискурса с 142-148
3.3.Синтаксические особенности текстов англоязычного песенного дискурса с. 149-159
Выводы по главе с. 160
Заключение с. 161-165
Библиографический список с. 166-183
- Песня как феномен музыкальной культуры
- О соотношении понятий «текст» и «дискурс»
- Тексты АПД как разновидность креолизованных текстов
- Фонетические особенности текстов англоязычного песенного дискурса
Введение к работе
Данная работа выполнена в русле исследований, посвященных лингво-культурологическому изучению текста.
Объектом исследования является англоязычный песенный текст как особый вид текста. В качестве предмета исследования рассматриваются лингвостилистические и собственно текстовые характеристики англоязычного песенного текста.
Актуальность тематики данного исследования обусловлена следующим:
Лингвистика текста — это активно развивающаяся отрасль языковедения, вместе с тем многие фундаментальные вопросы этой области знания (типы текстов, их системообразующие признаки, категории текстов) остаются недостаточно исследованными. Специфические характеристики англоязычного песенного текста ещё не были, по нашим данным, предметом специального лингвистического исследования.
Тексты любой лингвокультуры имеют общие черты, однако своеобразие лингвистических характеристик англоязычного песенного текста требует освещения, поскольку это позволит глубже понять причины влияния текстов данного типа на сознание молодого поколения и позиционировать их по отношению к текстам поэзии и разговорного языка.
Особенности текстов англоязычных песен обычно остаются вне актуализации при восприятии этих песен иноязычной аудиторией, что требует воспитания культуры полноценного прослушивания с полным пониманием текстов песен.
Особенности песни как креолизованного текста не получили достаточного освещения, в отличие от, например, карикатуры, лубка или фильма
Цель работы состоит в характеристике языковых и лингвокультурных особенностей текстов англоязычных песен. Поставленная цель конкретизирована в следующих задачах:
Определить место и роль текстов англоязычных песен среди других текстов культуры и важнейшие факторы, повлиявшие на формирование и развитие данных текстов.
Установить специфику восприятия песенного текста как креолизо-ванного, то есть сочетающего в себе мелодический и вербальный компоненты.
Выявить наиболее релевантные для текстов данного типа лингвос-тилистические и текстообразующие признаки.
В основу выполненного исследования положена следующая гипотеза: песенный текст как тип текста специфически преломляет в себе традиционные текстовые характеристики; данный тип текста также отличается своеобразием в сравнении с текстами истинной поэзии.
Научную новизну работы мы усматриваем в определении лингвистически релевантных признаков песенного текста как особого типа текста, в определении места текстов данного типа по отношению к текстам массовой культуры и истинной поэзии.
Теоретическая значимость исследования состоит, на наш взгляд, в уточнении категориальной системы лингвистики текста, в описании песенного текста как типа текста и в выяснении специфики реализации текстовых характеристик в приложении к песенному тексту.
Практическая ценность работы заключается в том, что её результаты могут найти применение в лекционных курсах по общему языкознанию, стилистике и интерпретации текста, межкультурной коммуникации, теории перевода, в спецкурсах по лингвистике текста и лингвокультурологии, а таюке могут быть полезны в практическом курсе английского языка.
Материалом исследования послужили тексты 300 песен англоязычных исполнителей, взятые с музыкальных сайтов в Интернете и с CD-ROM в формате МР-3 серии «Домашняя коллекция». Мы использовали данные тексты в том виде и с той пунктуацией, которая имеется в данных источниках, поскольку нам представляется, что отсутствие пунктуации в ряде случаев
является значимым, давая простор толкованию и переводя внимание на мелодический компонент песенного текста. Для всех авторов английский язык является родным - это исполнители из Великобритании, США, Канады и Австралии.
В работе использовались следующие методы исследования: интроспективный, понятийный и интерпретационный анализ, а также метод лингвистического описания.
Теоретической основой работы послужили следующие положения, доказанные в лингвистических исследованиях:
Текст как феномен культуры обладает многомерными связями с другими явлениями культуры, каждое из которых может рассматриваться как текст (Ю.М.Лотман, Р.Барт, Ю.Кристева, М.М.Бахтин, Ю.А.Сорокин).
Текст как объект лингвистического изучения обладает собственной категориальной системой; категории текста неоднородны (И.Р.Гальперин, З.Я.Тураева, Т.М.Николаева, В.И.Карасик, Г.Г.Слышкин).
Песенный текст представляет собой один из видов креолизованных текстов (Н.С.Валгина, Е.Е.Анисимова, Ю.Н.Караулов).
На защиту выносятся следующие положения:
Англоязычный песенный текст представляет собой креолизован-ный текст, инкорпорирующий находящиеся в единстве мелодический и вербальный компоненты.
В качестве конститутивных признаков англоязычного песенного текста выступают следующие: когерентность, когезия, модальность и интертекстуальность.
Когезия англоязычного песенного текста обеспечивается главным образом за счёт разнообразных видов повтора.
Со стилистической точки зрения англоязычный песенный текст не является гомогенным явлением, поскольку инкорпорирует как черты разго-врно-обиходного стиля, так и черты поэтической речи, такие, как эпитет, сравнение и метафора.
Доминирующими видами модальности в англоязычном песенном тексте на фоне ассертивной являются модальность желательности/волеизъявления и возможности.
Одной из релевантных характеристик англоязычного песенного текста является диалогичность.
Для повествовательной структуры англоязычного песенного текста характерным является преобладание информативного и репродуктивного регистров.
Апробация. Содержание диссертации докладывалось на научно-практических конференциях Ассоциации Преподавателей Английского Языка (TESOL)-CaMapa в 2000, 2001, 2002, 2003 и 2005 годах, на международной научно-практической конференции Ассоциации Преподавателей Английского Языка (TESOL-RUSSIA) (Курск, 2003 г.); на международной конференции «Пространство и время в языке и речи» (Самарский Государственный Педагогический Университет, 2002 г.); на международном симпозиуме «Вербализация концептов в семантике языка и текста» (Волгоград, 2003 г.). По материалам диссертации опубликовано 9 работ.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав и заключения.
Песня как феномен музыкальной культуры
Одним из проявлений приобретения музыкальной культурой массового характера, несомненно, является падение интереса к серьёзным музыкальным жанрам. Как отмечает в своей работе Ю.Кремлев, «для адекватного восприятия серьёзной музыки необходима.. .достаточно высокая музыкальная культура слушателя, которой обладает далеко не каждый... Для того, чтобы добраться до собственно музыкального содержания в серьёзной музыке, необходимо осознавать её формальную организацию, иметь представление о жанровых особенностях симфонии, кантаты или мессы» [Кремлев, 1966: 30]. Думается, одной из причин падения интереса к серьёзной музыке как раз и является неспособность массовой аудитории постичь форму и структуру музыкальных произведений, не говоря уж о содержании. Хотя в плане содержания также возможны сложности по той причине, что серьёзная музыка не столь навязчиво мелодична, как современная популярная.
Кроме того, если говорить о так называемой «классической музыке», то есть о серьёзной музыке минувших эпох, вопрос осложняется ещё и тем фактором, что та музыка использовала для передачи чувств и эмоций иной музыкальный язык, для понимания которого также требуется необходимый уровень музыкальной культуры. Музыка «классической эпохи» (если понимать под ней 18-19 века) отражала эмоциональное содержание совершенно иной жизни человека той эпохи — иное отношение к вещам, к любви. К тому же, сочинением музыки занимались профессионалы, популярной музыке действительно отводилась строго определённая роль средства развлечения -например, цыганская музыка или музыка для танцев. Демократические изменения в обществе в целом вывели на авансцену музыкальной культуры иные социальные слои и группы со своими приоритетами [Ортега-и-Гассет, 2002: 70-76].
В рамках отношения к музыке как к средству развлечения и релаксации ни о какой серьёзной музыке не может быть речи, будь то «классика» или современная серьёзная музыка: Стив Райх, Харольд Бадд или Хектор Зазу. Авторы серьёзной музыки не используют простых мелодических и ритмических рисунков и такого количества разнообразных повторов, облегчающих восприятие, как авторы популярной музыки. Поэтому их творчество интересно лишь для узкого круга знатоков и истинных ценителей.
Современная песня вообще и англоязычная песня, в частности, будучи феноменом музыкального плана, тоже передаёт «эмоции и, воздействуя на эмоционально-чувственный строй человека, ...способен пробуждать ассоциации, память о минувшем, переживания, способствовать перемене настроения» [Кремлев, там же: с.35]. Хотя воздействие рок-песни невозможно сравнить с воздействием симфонической музыки, ей также присуща эта сила воздействия на чувства и эмоции публики. Можно даже сказать, что рок-песня более эффективна в плане воздействия, поскольку она добивается результата, сохраняя формальную простоту и ограниченный набор выразительных средств. Традиционная песня в рамках англоязычного песенного дискурса (далее - АПД) имеет один и тот же ритм на всём своём протяжении и состоит из двух или трёх куплетов и припева, то есть имеет так называемую двухчастную структуру, например:
Words like violence Break the silence Come crashing in Into my little world Painful to me Pierce right through me Can t you understand Oh my little girl Припев: All I ever wanted All I ever needed Is here in my arms Words are very unnecessary They can only do harm 2, Vows are spoken To be broken Feelings are intense Words are trivial Pleasures remain So does the pain Words are meaningless And forgettable Припев: All I ever wanted All I ever needed Is here in my arms Words are very unnecessary They can only do harm (Depeche Mode).
Самарский исследователь В.Митителло в своей работе подчёркивает важность музыки в жизни современного человека, говоря о способности музыки «быть психологическим стимулятором и средством эмоционально-оценочной коммуникации» [Митителло, 1996: 3]. Иными словами, современная музыка способна влиять на эмоциональную сферу человека, являясь фактически отражением эмоции и чувств, которые возникли у автора песни по поводу явлений и событий современной жизни. Текст песни конкретизирует эмоционально-чувственное содержание, рассказывая историю (нарративный текст), описывая некий пейзаж (дескриптивный текст) или сообщая о мнениях, оценках или рассуждениях автора (аргументативный текст). Большинство текстов имеют смешанный характер. Например, песенный текст "Just" группы Radiohead содержит как элементы повествования (выделено курсивом), так и рассуждения:
Can t get the stink off, he s been hanging round for days comes like a comet, suckered you but not your friends one day he 11 get to you, teach you how to be a holy cow don t get my sympathy hanging out the 15і floor you ve changed the lock 3 times, he still comes reeling through the door, and soon he 41 get to you, teach you how to get to purest hell you do it to yourself you do and that s what really hurts is you do it to yourself just you, you and no-one else you do it to yourself
Истоки современной англоязычной песни - в негритянском блюзе, попавшем на американский континент вместе с чернокожим населением. Поскольку негритянская музыка вообще отличается акцентированным ритмом, необходимым для введения человека в состояние транса, ритмическая основа блюза послужила удачным дополнением к европейскому мелодизму.
О соотношении понятий «текст» и «дискурс»
Прояснение данного вопроса представляется существенным, во-первых, потому, что оба понятия используются в работе, а, во-вторых, пото-ту, что по этому поводу существует большое количество различных мнений. Патрик Серио, например, выделяет восемь значений термина «дискурс» [Серио, 1999: 26-27], да и определений текста также насчитывается множество.
Лингвистический энциклопедический словарь в соответствующих статьях разводит эти два понятия, указывая на то, что дискурс есть «связный текст в совокупности с экстралингвистическими - прагматическими, социокультурными, психологическими и другими факторами; текст, взятый в событийном аспекте, ...Дискурс — это речь, погружённая в жизнь [ЛЭС, 1990: 136-137].
В.Е.Чернявская на базе различных точек зрения российских и зарубежных исследователей выделяет две основные группы подходов к определению термина «дискурс»: 1) «конкретное коммуникативное событие, фиксируемое в письменных текстах и устной речи, осуществляемое в определённом когнитивно и типологически обусловленном коммуникативном пространстве», и 2) «совокупность тематически соотнесённых текстов» [Чернявская, 2001: 14-16]. М.Л. Макаров отмечает, что понимание текста только как письменного (в отличие от «устного дискурса») речевого продукта, характерное для ряда работ 80-х годов прошлого века, «неоправданно сужает объём данного понятия» [Макаров, 2003: 87] и не может удовлетворить исследователя в наше время, что согласуется с нашим пониманием специфики песенного текста, актуализующегося в устной форме. В этой же работе высказывается точка зрения, близкая пониманию автора данного исследования, а именно: дискурс понимается как родовая категория по отношению к тексту. Как указывает М.Макаров, «широкое употребление дискурса как родовой категории по отношению к понятиям речь, текст, диалог сегодня всё чаще встречается в лингвистической литературе, в то время как в философ ской, социологической или психологической терминологии оно уже стало нормой» [Там же: с.90].
Сходная точка зрения высказывается в работе Ю.С.Степанова, который указывает, что «дискурс существует прежде всего и главным образом в текстах, но таких, за которыми встаёт особая грамматика, особый лексикон, особые правила словоупотребления и синтаксиса, особая семантика, - в конечном счёте — особый мир. В мире всякого дискурса существуют свои правила синонимичных замен, свои правила истинности, свой этикет. Это — «возможный (альтернативный) мир» в полном смысле этого логико-философского термина. Каждый дискурс - это один из «возможных миров» [Степанов, 1998: 670].
В данной работе песенный дискурс понимается как родовое понятие по отношению к текстам англоязычных песен, характеризующимся специфическими языковыми особенностями и отражающими «возможный мир» представителей молодого поколения англоязычных стран.
Поскольку объектом данного исследования являются тексты англоязычного песенного дискурса, понимаемые как элемент (или, выражаясь языком культурологии, «артефакт») культуры, представляется важным выяснение вопроса о том, как согласуется существование текстов АПД с пониманием феномена культуры, выраженным представителями различных философских и культурологических школ.
Поскольку культура, несмотря на разницу в подходах и существование огромного количества определений этого понятия, всё же большинством исследователей понимается как особая область деятельности, ассоциирующаяся с человеком и противопоставленная природе, по мнению одного из исследователей, «она понимается как глобальное различие между искусственным (то есть созданным человеком) и естественным (то есть принадлежащим природе) в совместной жизни и деятельности людей [Орлова, 1994: 18]. При таком понимании содержание культуры составляют такие разнородные, но объединённые в силу своего неприродного характера явления, как, например, мифология, религия, язык, музыка, и поэзия - здесь мы намеренно упоминаем лишь некоторые, наиболее важные в контексте данной работы. Таким образом, мы видим, что лингвокультурологический подход представляется в наивысшей степени логичным при рассмотрении такого явления, как песенный дискурс в силу того, что он даёт возможность учесть не только языковые факторы, но и увидеть песенный дискурс в широком контексте культуры с учётом ряда явлении, речь о которых пойдёт ниже. Необходимо оговориться, что обобщающее понятие «культура» есть не более чем «умозрительная категория, отмечающая определённый класс явлений в социальной жизни людей [Культурология, 1997: 205], в действительности же существует множество отдельных, локальных культур, характеризующихся своими уникальными особенностями, обусловленными историей народа и другими факторами. Тем более интересным представляется исследование такого явления, как англоязычный песенный дискурс (далее — АПД), кото
рое, формально оставаясь феноменом англоязычной культуры, фактически на данный момент приобрело влияние и значимость в масштабах всей планеты.
Возможно, в определённой степени достичь понимания роста влияния и изменения статуса АПД может рассмотрение вопроса о том, какие факторы являются определяющими для эволюции культурных форм, что следует считать движущей силой культурного развития, даже если понимать его как регресс. По мнению З.Фрейда, культура есть некий репрессивный аппарат подавления природного начала в человеке — его диких необузданных влечений: «Похоже, скорее, что всякая культура вынуждена строиться на принуждении и запрете влечений... Надо, по-моему, считаться с тем фактом, что у всех людей имеют место деструктивные, то есть антиобщественные и антикультурные тенденции...» [Фрейд, 1992: 18-19]. Данное соображение представляется очень важным для рассмотрения АПД, поскольку одно из обвинений в адрес рок-музыки именно и состоит в том, что она пробуждает низменные инстинкты в человеке, вместо того, чтобы открывать в его душе прекрасное. Наша точка зрения на данную проблему состоит в том, что рок-музыка является не «тупиковой ветвью» в развитии культуры, а её закономерным этапом, отразившим фактом своего появления несостоятельность коммерческой музыки 40-50-х и её неспособность отразить мир чувств и эмоций современного человека, живущего в полном дисгармонии и контрастов современном мире. Молодое поколение, которое всегда острее чувствует и переживает противоречия окружающей жизни, создало своё, правдивое искусство, а музыка (песня, главным образом, рок-песня) стала наиболее подходящим средством воплощения взглядов молодёжи в силу своего предназначения - передавать эмоции и влиять на чувства. Думается, появление рок-музыки помогло установить баланс между элитарной и популистской тенденциями в культуре, точнее, в музыкальной культуре: новый музыкальный язык успешно сочетает самые разнородные стили и влияния.
Тексты АПД как разновидность креолизованных текстов
Проблема структурной организации поэтических текстов вообще и текстов англоязычного песенного дискурса в частности представляется достаточно сложной и допускающей разные подходы по целому ряду причин. Прежде всего, коль скоро речь идёт о структуре, предстоит выяснить, что считать единицей этой структуры, и каковы параметры связности этих единиц. Под структурой понимаются не столько структуры конкретных текстов, сколько принципы организации этих структур, например, членение текста на смысловые части и механизмы связи этих частей. Проблема связности текстов вообще (и прозаических, и поэтических) является достаточно разработанной, и утверждение о том, что любой текст есть связный текст, выглядит как аксиома. Достаточно очевидны и средства связности - они могут быть и лексическими, и грамматическими, и семантическими [Бабенко, 2003: 182; Солганик, 2001: 48 и т.д.]. Формальными единицами песенного поэтического текста следует считать строки (стихи), объединённые в куплеты (в песенном тексте это традиционно катрены, или четверостишья) с кольцевой либо парной рифмовкой, причём имеется так называемый припев (рефрен, Chorus) - это четверостишье, которое практически в неизменном виде (иногда с изменениями) повторяется после каждого куплета. Припев с одной стороны является как бы продолжением предшествующего куплета, а с другой — является звеном, связующим его со следующим куплетом.
Следует оговориться, что предлагаемые разными исследователями варианты членения текста по смысловому, а не по формальному признаку, разработаны на материале прозаических текстов, что заставляет предположить, что структурирование поэтического текста - задача достаточно сложная. Г.Я.Солганик, как и многие другие, считает, что предложения в рамках текста объединяются в более крупные единства - прозаические строфы, которыми он называет «группы предложений, объединённых по смыслу и грамматически , и выражающих более или менее законченную мысль» [Сол ганик, 2001: 38]. Существуют и другие варианты названий для группы предложений, объединенных по тематическому признаку: сложное синтаксическое целое, сверхфразовое единство, диктема и так далее.
О.Л.Каменская в своей работе также отмечает, что текстовые связи и его организация основаны прежде всего на семантике. «Порождение текста в процессе коммуникации отражает развитие мысли автора. Смысл текста развивается как расширением и изменением уже сообщённого, так и дополнением, включением в состав текста новой информации. Постепенное развитие мысли, которому в тексте соответствует последовательный переход от одной подтемы к другой в рамках общей темы, создаёт базу для построения структуры текста» [Каменская, 1980: 26].
И.Р.Гальперин в своей известной работе, детально проанализировав категорию членимости текста, выделил два вида членения: прагматический и структурно-познавательный: «Членение текста имеет двоякую основу: раздельно представить читателю отрезки для того, чтобы облегчить восприятие сообщения; и для того, чтобы автор для себя уяснил характер временной, пространственной, образной, логической и другой связи отрезков сообщения. В первом случае явно ощутима прагматическая основа членения, во втором — субъективно-познавательная [Гальперин, 1981: 57]. В соответ-свии с этим исследователем выделяются два вида членения: на тома, книги, части, главы, отбивки, абзацы и сверхфразовые единства; и на следующие формы речетворческих актов: 1)речь автора (повествование, описание, рассуждение) и 2)чужую речь (диалог, цитацию, несобственно-прямую речь [Там же: 52]. Впрочем, не все исследователи согласны с данной типологией. Л.Г.Бабенко и Ю.В.Казарин, например, указывают, что сверхфразовое единство как единица предполагает учёт и содержательных, и структурно-композиционных элементов. Они считают основным критерием вьвделения сверхфразового единства общность темы, то есть содержательный, а не формальный критерий. Кроме этого, ими предложено добавить в классификацию И.Р.Гальперина такие формы чужой речи, как полилог, монолог, внутренний монолог и внутренний диалог [Бабенко, 2003: 38]. Мы видим, что в интерпретации Бабенко и Казарина «речетворческие акты» Гальперина превратились просто в типы сверхфразовых единств.
При анализе поэтического текста вряд ли стоит полагаться на деление на «свою» и «чужую» речь, так как в подавляющем большинстве текстов (около 80%) мы встречаем только авторскую речь, что фактически приводит нас к ставшим уже классическими композиционно-речевым формам повествования, описания и рассуждения. Под описанием понимается статичное перечисление внешних и внутренних черт и характеристик природы, предметов и вещей, места действия, внешности или состояния человека. Повествование динамично, оно использует акциональные глаголы и глаголы речевой деятельности в прошедшем времени и передаёт последовательность событий. Рассуждение оторвано от сюжета, представляя собой цепь размышлений или умозаключений на какую-либо тему, по содержанию рассуждения имеют обычно вневременной, глобальный, обобщающий характер.
М.Я.Дымарский, подробно разбирая различные подходы в выделению текстовых единиц, подчёркивает, что самым надёжным критерием этого выделения всё же следует считать тематический, или смысловой [Дымарский, 2001: 94]. Сам исследователь выделяет по признакам наличия в текстовом отрезке одной или более микротем и одного или более коммуникативного типа высказывания четыре типа текстовых единиц: сложное синтаксическое целое (одна тема, несколько коммуникативных типов), свободное высказывание первого типа (одна тема, один коммуникативный тип), свободное высказывание второго типа (более одной темы, один коммуникативный тип) и линейно-синтаксическая цепь (более одной темы, более одного коммуникативного типа).
Фонетические особенности текстов англоязычного песенного дискурса
Поскольку тексты АПД по сути являются стихотворными, представляется важным выяснение вопроса о том, в какой мере эти тексты обладают некоторыми особенностями, считающимися характерными для поэтических текстов. При этом следует учитывать тот факт, что тексты АПД нельзя считать текстами истинной поэзии, поэтому фонетические особенности их, несомненно, будут иметь специфический характер.
В этом плане мы считаем важным высказать ряд принципиальных соображении, касающихся рассмотрения тех языковых явлений, которые традиционно ассоциируются с таким понятием, как «мелодичность» стиха. Как справедливо отмечает Д. Лич, «что именно имеет в виду человек, говоря, что определённое стихотворное произведение мелодично, плохо поддаётся анализу. Но, скорее всего, важную роль в этом играют такие явления, как аллитерация, ассонанс и так далее (перевод наш — Ю.П.) [Лич, 1973: 93]. Поскольку очевидно, что вьппеупомянутые явления связаны с «мелодизмом», или «музыкальностью» стиха, совершенно очевидно, что даже при их присутствии в текстах АПД вряд ли этот факт может считаться релевантным — ведь мы говорим о песне, обладающей мелодическим компонентом, то есть некой гармонией, мелодией или мотивом и так далее. Именно мелодический компонент «ответственен» за музыкальный, или мелодический аспект.
Нами тем не менее отмечен ряд случаев аллитерации, ассонанса и па-ронимической аттракции, на которых мы остановимся подробнее. В подтверждение того, что в песне ответственным за мелодичность является музыка, наименее частотным является ассонанс, нами отмечено всего 7 случаев данного явления, например (подчёркнутые буквы передают один и тот же гласный звук): 1 .Let s grease the wheel over tea (A. Morrisette) 2.Mean Tina from Pasadena (Limp Bizkit) 3.1 m dying crying trying to find you (Aerosmith). Несколько чаще встречается аллитерация, нами обнаружено 23 случая, вот некоторые примеры: 1 .Sinful slave of sensations (Portishead) 2.Plain and simple pain (Red Hot Chilli Peppers) З.Тпе bro who breaks the bread (Korn).
Интересно, что в примере №3 повторяется не один звук, как в примерах №1 и №2, а сочетание [br]. Нами отмечено также 14 случаев пароними-ческой аттракции , когда рядом в тексте оказываются слова, близкие по звучанию, но не связанные семантически, например:
And you set it said it said nothing (P. Smith). В данном примере ситуация усложнена также повтором лексем it и said. Вот ещё несколько примеров: Just rusty dusty days (Korn) And you thrashed you smashed the life out of it (Ugly Kid Joe) The blackness of darkness and reckless thoughts (Portishead) That immortal motor city (P. Smith). Паронимическую аттракцию можно рассматривать просто как языковую игру, как результат большего, чем это принято в АПД, внимания к слову. Интересно отметить, что найденные примеры паронимической аттракции встречаются в основном у тех авторов, чья песенная лирика выполнена на достойном с поэтической точки зрения уровне, а также у авторов, работающих в стиле «рэп-рок», где сама специфика диктует более внимательное отношение к слову в песне.
Мы считаем, что сам процесс создания песни происходит обычно так, что автор (в рок-музыке всегда являющийся и исполнителем) сначала создаёт музыку, а создание вербального компонента всегда происходит с учётом того, что эти слова надо будет петь, следовательно, помимо гласных (лучше [а] или [о]) на конце музыкальной фразы, не должно быть такого нагромождения слов в строке, которое мешало бы надлежащему её «пропеванию». Исключение составляют течения, близкие «рэп», поскольку там мы имеем дело не столько с пением, сколько с речетативом. Если на конце фразы стоит сонорный звук, на который падает мелодическое ударение, то он приобретает гласный «призвук»: вместо [kasl] мы слышим [kasel]. Таковы некоторые особенности артикуляции слов при исполнении песни.
Переходя к рассмотрению ритмических особенностей текстов английских песен, прежде всего хотелось бы отметить, что в силу того, что стихотворный ритм находится в подчинённом по отношению к мелодическому ритму положении, метр в английском песенном тексте характеризуется достаточно большой степенью свободы даже с учётом тонического характера английского стихосложения. Рассмотрим для примера фрагмент текста песни "Out Of My Mind" британской группы Duran Duran. Куплет 1: I .Light a candle 2.Lay flowers at the floor 3.For those who re left behind 4.And those who ve gone before 5.Here it comes now 6.Sure as silence follows rain 7.The taste of you upon my lips 8.The fingers in my brain 9.Ever gentle as it kills me where I lay 10.Who am I to resist? II .Who are you to fail?
