Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Цирк в контексте культурно-исторического развития общества - 20 - 61
1 Исторические преобразования циркового искусства — 26
2 Становление национальной системы циркового искусства - 38
3 Основы и перспективы развития современного циркового искусства - 47
Глава 2. Особенности формирования и проявления эстетической эмоции в цирке - 62 — 129
1 Образная структура циркового искусства - фактор эмоционального восприятия - 63
2 Рождение эмоции в отношениях - 75
3 Действие в цирке - драма человеческих страстей - 95
4 Смех - основная эстетическая эмоция в цирке - 112
Заключение - 130
Библиография - 133
- Становление национальной системы циркового искусства
- Основы и перспективы развития современного циркового искусства
- Действие в цирке - драма человеческих страстей
- Смех - основная эстетическая эмоция в цирке
Введение к работе
Проблема настоящего исследования обусловлена стремительным развитием современного циркового искусства в направлении поиска различных форм выразительности и смысло-содержательных значений цирковых трюков. Что, в свою очередь, требует эстетического обоснования возникновения необходимых психических факторов организации у артиста и формирования у зрителей множества эстетических эмоций, связанных со спецификой циркового искусства.
Красота циркового объекта восприятия номера или артиста, есть основание для эстетической оценки, которая может происходить только в сознании наблюдателя-зрителя. Поэтому она должна быть также обоснована природой оценивающего субъекта-зрителя. Красота, представленная в цирковом пространстве, есть необходимая соответственность объекта-номера-артиста природе эстетически оценивающего субъекта-зрителя. Вопрос об условиях этой соответственности, определяющей эстетический вкус и интеллект воспринимающего, есть вопрос о природе образованных и проявленных эстетических эмоций, как зрителя, так и артиста.
Подобная перспектива рассмотрения обозначенного вопроса предполагает определение и рассмотрение причин и условий создания и развития различных эстетических эмоций за счет выразительных цирковых средств. При этом, проявленные эмоции в цирковом пространстве, дают достаточно точную характеристику соответствия цирковым жанрам. То есть, понимание особенностей предпосылок возникновения прекрасного в цирковом номере должно быть нормой для оценивающего субъекта-зрителя и для творца прекрасного — артиста. Поэтому актуальность настоящего исследования основана на изучении эстетики циркового искусства, которая
включает в себя поиск таких объектов-номеров-артистов, которые способны вызывать у зрителя эстетические чувства, а, значит, и соответствующие эмоции.
В цирке эстетически значимых объектов большое множество — это артисты, цирковой номер в своей целостности, нестандартные ситуации в виде «предлагаемых обстоятельств», реквизит и многое другое, что оформлено по законам красоты по законам циркового жанра. Все они предназначены для того, чтобы вызывать у зрителя определенные эстетические эмоции, которые представляют собой оценку творческого созидательного труда артиста.
Артист цирка, как основной носитель эстетических ценностей в цирке, владеет достаточным арсеналом различных средств, чтобы в зрителе пробудить душевное возбуждение, выражающееся в различных нюансах человеческих эмоций. Эти эстетические эмоции создают неповторимую и необходимую атмосферу циркового представления, циркового зрелища. Атмосфера, царящая в цирке, обладает заразительными свойствами, способными передаваться от одного другому: от артиста к зрителю, от зрителя к артисту и от зрителя к зрителю. Стоит одному из них проявить некую эмоциональную несдержанность, открытость в своем чувственном высказывании, как его тут же подхватывают тысячи, сидящих в зрительном зале. И тут же происходит неповторимое явление, где определенный настрой восприятия порождает не только душевное возбуждение, но и душевное движение, происходящее внутри каждого зрителя, стремящегося выразиться во внешних действиях в виде аплодисментов или других восторгов. Подобное состояние направляет и вовлекает зрителя активно участвовать во всем цирковом зрелище: в объектах клоунских шуток, быть ассистентами у иллюзионистов, в качестве партнеров в других жанрах. Эта особенность определяет особую энергетику циркового зрелища. Заложенная в цирковом произведении искусства, она способна оказывать влияние на организацию и проявление эстетических эмоций у зрителя. Таким образом, зритель,
благодаря завораживающему цирковому зрелищу, становится активным участником циркового действия. Он становится таким, благодаря своей увлеченности быть творцом самого зрелища, частью происходящего. Поэтому, рожденные, в ходе циркового представления, у зрителя эстетические эмоции желанны и ярки. Готовый к восприятию, зритель, тем самым, сознательно идет навстречу своим переживаниям. Полностью поглощенный цирковым действием, зритель становится активным носителем и выразителем своих собственных эмоций. Он включает свою память и из глубины души достает, может быть, давно забытые, но такие дорогие в прошлом, эмоции и радостно ими делится с артистом. В этом духовном единении, царящем в цирке, создается уникальная возможность сотворчества.
Эстетическое чувство в цирке — это форма отражения и выражения социально-эстетического опыта артиста и зрителя, это определенная способность эстетически постигать и переживать смысловые действия, производимые в цирке. ' Они тесно переплетаются с различными проявлениями эстетических категорий в цирке.
В цирке различные эстетические категории имеют соответствующее воплощение, например, смех, относится к категории комического, это, в первую очередь, клоуны. «Воздушные гимнасты» подтверждают в своих действиях наличие категорий возвышенного и прекрасного. Что дает возможность цирковым жанрам на основе своих отличительных признаков составлять визуальное и эмоциональное разнообразие циркового искусства.
Создавая в своем сознании виртуальный мир будущей модели номера, артист наделяет эту модель идеальными качествами, придает ей идеальные способы ее реализации. Цель циркового искусства - соединить форму идеала с поступком-трюком. Эта цель осуществляется творческой потребности артиста в формировании окружающего мира «по своему образу и подобию». При этом, порождаемый артистом мир, обязательно включает в себя
разнообразные формы проявления человеческой драмы, включающей в себя
)
трагедию и комедию. Само их одновременное сосуществование в цирке предполагает не только возникновение множества художественных конфликтов, но развитие различных парадоксальных ситуаций, что имеет отражение в соответствующих эмоциях.
Возникающие в подобных ситуациях человеческие отношения находят отражение в современном цирке, где трагедия и комедия, трагическое и комическое не только находятся в некотором противоречии друг с другом, но и постоянно сливаются наиболее ярко в творчестве клоунов в виде трагикомедии. Именно в клоунаде наиболее ярко трагикомедия предстает, как синтез двух эстетических категорий комедии и трагедии. В действиях клоунов всегда присутствует противоборство с различными условиями, отражающими антиподы выражения трагического и комического, а также их полное слияние в трагикомедии, где есть и смех и слезы. В подтверждении этого можно привести примеры наиболее ярких клоунских дуэтов, рожденные в далеком прошлом, когда «рыжий» клоун с копной рыжих волос на голове и одетый в самый невероятный костюм, был наглядным представителем комического. Он постоянно получал различного рода «тумаки», стойко переносил удары и одновременно старался различными репликами отвечать на них, вызывая смех в зрительном зале. Таким образом, принимая на себя все тяготы жизни, клоун вызывал к своей личности сострадание и умиление. В противоположность ему был представлен в качестве постоянного партнера - «белый» клоун как антипод «рыжего». Он резко отличался от «рыжего» не только по костюму, обтягивающем его фигуру, подчеркивая тем самым безукоризненный вид, но и грим на его лице был белый. В своих действиях он всячески демонстрировал свое превосходство над «рыжим». Унижал его, наказывая ударами своего стека, атрибутом собственного превосходства. Но при этом он не пользовался такой популярностью у простого зрителя как «рыжий» клоун.
Таким образом, конфликт, имеющий место в цирке, был ярко представлен в масках «рыжего» и «белого» клоунов. Наиболее глубокие
исследования по зарождению и дальнейшей трансформации клоунских дуэтов описаны в работах Т.Реми «Клоуны», С.Макарова «Клоунада мирового цирка. История и репертуар», Ю.Дмитриева «Цирк в России». Например, историк цирка С.М.Макаров так описывает клоунские дуэты, существующие в образах «рыжего» и «белого»: «В 80-е годы XIX в. новым этапом в развитии европейской клоунады стало появление постоянных клоунских дуэтов. Репертуар этих исполнителей обновляется свежими темами, интермедиями, острее и глубже разрабатывается диалог, происходит активное насыщение клоунских сценок традиционными фольклорными \ жанрами: анекдотами, загадками, пословицами, афоризмами. Живые искры смеха стали высекать как комедийные положения, так и столкновение комических характеров. Нередко через взаимоотношения персонажей стала развиваться социальная направленность номеров, что еще более обогатило внутренним смыслом сценки, разыгрываемые артистами. Выступление Белого и Рыжего на профессиональном языке стало называться «Буффонадное антре» или «Буффонадная клоунада». Наибольшего успеха в парной клоунаде среди зарубежных артистов добиваются Футтит и Шоколад. Одновременно с ними выступали: Белый клоун Тони Грэс, исполнявший сценки с разными Рыжими партнерами, Белый клоун Пьерантони с Рыжим Сальтомонтесом и некоторые другие» . Одним из выдающихся среди Белых клоунов того времени был бенефициант цирка А.Саламонского Таити. На афишах цирка значилось: «Таити - клоун, наездник, акробат, музыкант», т.е. самый разносторонний артист. Даже такой театральный авторитет как К.С.Станиславский дал ему самую высокую оценку: «Недаром знаменитый Танти-Бедини является в моем представлении почти единственным представителем подлинного гротеска, одного из самых трудных видов искусства, в котором необходимо только существенное и ничего лишнего»."
1 Макаров СМ. Клоунада мирового цирка. История и репертуар. М.2001 г.,с.46-47
2 Станиславский К.С. Собр. Соч. в 8 т М.1961 г.т.8.с.326-327
Зарубежные клоуны оказали сильное влияние на становление
национальной клоунской школы России, где наиболее яркими
представителями буффонадной клоунады начала XX века были Роланд
(Белый) и Эйжен (Рыжий). Они часто использовали в своем репертуаре
различные приемы типа «слезы», которые лыотся из глаз ручьями или
«волосы», которые тут же встают дыбом. Таким образом, лишний раз,
подчеркивая, что в цирке не может быть половинчатых действий и
половинчатых проявлений артистических эмоций. Если присутствует смех,
то он заразителен, а если слезы, то они льются «рекой». Эти крайности,
соединенные в одно целое - цирковой номер или клоунаду, представляют
собой не механическое соединение двух антиподов, а их сущностное,
глубинное тождество, осуществленное в буффонаде. «Буффонада (от итал.
buffonata — шутовство, паясничанье), прием художественной
выразительности основанном на резком преувеличении, окарикатуривании
персонажей, действий, явлений ... В цирке - вид комической разговорной
сценки, называемой также буффонадным антре (исполнители - клоуны-
буфф). Цирковая буффонада достигла расцвета в конце 19 в. Буффонадные
антре строятся на столкновении контрастных характеров клоунов - хитреца
Рыжего и напыщенного Белого; их комическое соперничество, замысловатые
)
"5
пари и хитроумные обманы - наиболее частые мотивы буффонады» .
Проблема юмора и смеха в цирке всякий раз должна подвергаться определенной, в зависимости от плоскости ее решения или освещения, исторической оценке. «Понятия «юмор», «смех» с течением времени переливаются из одного смыслового русла в другое, самым парадоксальным образом меняя значения и ассоциации, с ними связанные. Определения их относительны, а строго научные - не всегда возможны. Различить оттенки и подтексты в значениях этих понятий представляется реальным только в момент самого «переливания» - перехода, в котором понимание приобретает толчок к саморазвитию, схватывая новые смыслы и возрождая забытые, явно
3 Цирковое искусство России. Энциклопедия. М. 2000.,с.77-78
или подспудно присутствующие в понятиях. Таким образом, наполненность понятия «смех» наилучшим образом проявляется на фоне анализа развития общества, где каждая эпоха имеет свои мировоззренческие основы и ценности, свою символику, свои мифы и идеологию, культурные и религиозные основания».4
Разнообразные комические приемы рождают в цирке множество оттенков выражения комического часто в сочетании с трагическим. В основе трагедии и комедии, как считал Аристотель, обязательно лежит фабула, в которой различные перипетии, созданные автором, узнаваемы, т.е. взяяы из жизни. Сама по себе перипетия определяет стремление к «перемене событий к противоположному», т.е. стремление к переходу от «счастья» в комедии к «несчастью» в трагедии. А все что с этим связано, предполагает как некое заблуждение, рожденное на ошибке. Вытекающее из самого действия, заблуждение в одном случае, приводит к катастрофе, в другом - к счастливому концу, к счастливому разрешению проблемы. Что, по сути, часто встречается в клоунаде.
Подобные действия артиста цирка в комическом жанре обязательно предполагают определенную форму выражения, манеру поведения, где одним из главных приемов является гротеск. Гротеск (фр. grotesgue, буквально - причудливый, комичный, смешной), как эстетическое понятие, лежащий в основе художественного образа номера или клоунады представлен чрезмерными, гиперболизированными и алогичными действиями артиста, при _ которых осуществляется действие в виде композиционного контраста, внезапного смещения серьезного, трагичного в. плоскость смешного. В цирке к гротеску обращаются, главным образом, клоуны, предельно сгущающие краски, заостряющие рисунок собственной, отведенной ему «роли», в исполняемой интермедии. Таких примеров достаточно, в начале XX века в русском цирке - В.Лазаренко («Хулиганы», «Свинство» и др.), позднее, Карандаш (интермедия «Поход на Москву», в
4 Дмитриев А.В., Сычев А.А. Смех. Социофилософский анализ. М.2005 .,.с.5.
которой высмеивались гитлеровские вояки), К.Берман (гротесковая фигура директора мебельной фабрики без головы в клоунаде «Гарнитур») и др.
Прием гротеска часто встречается в буффонадных клоунадах особенно в репертуаре выдающегося клоуна Карандаша (М.Румянцева). Благодаря использованию в своих репризах гротеска, преувеличения, Карандаш добивается максимального эффекта комического. Например, в его клоунаде «Защита диссертации»: «Очень актуальная тема защиты диссертации: «Переливание из пустого в порожнее». Диссертант - Карандаш. Прежде всего, демонстрация опытов. Одно ведро пустое, другое — порожнее. А теперь диаграмма. С одной стороны «пустое», а с другой «парожнее». -Диссертант - вежливо скажет оппонент, - у вас там маленькая ошибочка. - У меня? Ошибочка? - диссертант, подумав, после буквы «а» поставил букву «и». - Что это у вас там за пирожное получилось? — спросит оппонент. Скажет так мягко, почти застенчиво. Ведь он знает, что диссертация должна быть защищена. - Пирожное? - переспрашивает Карандаш. — Наверное, эклер. И диссертация защищена... - Разве я могу провалиться с такими оппонентами? - восклицает диссертант. Но в цирке все можно показать буквально - как кафедра неожиданно рухнула и диссертант, провалился под трибуну»5.
В гротеске два плана часто соединены в одном, которые гиперболическим образом подчеркнуты и явно бросаются в глаза, потому что представлены в преувеличенном виде поэтому и акцент в этом случае ставится на гротескном единстве противопоставлений. Такое построение событий представляет собой цельный, внутренне замкнутый комплекс действий, адресованный зрителю. Созданные при этом ситуации рождают определенные эмоции. Характеризуя творческие работы выдающегося клоуна Карандаша, другой не менее выдающийся клоун Ю.В.Никулин утверждал: «Да, Карандаш - клоун века... Непревзойденный мастер. Его искусство любили, понимали, ценили, уважали, боготворили. У него учились
5 Карандаш. Над чем смеется клоун. М. 1987.,с.104-107
все: Енгибаров, Мусля (Алексей Сергеев), Мусин, Вяткин, Берман и многие, многие другие. Он при жизни стал эталоном, вершиной нашего клоунского цеха.
Какой бывает смех? Разящий, ироничный, саркастический, гомерический, трогательный, заразительный, удивленный, очищающий, добрый, открытый, легкий, ехидный... Сколько оттенков у смеха? Видевшие Карандаша на манеже, смеялись всеми оттенками и переливами смеха. Он показывал репризу «Бракоделы» - и слышался обличительный смех, он демонстрировал сценку «Тарелки» - и все смеялись детским смехом, а когда видели клоунаду «В парке» (иногда ее называли «Венера»), то здесь соединялись все оттенки смеха. А смеялись до слез» . Высказывание одного великого клоуна о другом так же великом, свидетельствует о том, что артисту, владеющему множеством приемов комического, под силу вызывать у зрителя различные оттенки эмоций, связанные с комическим.
Целостность гротескного образа во многих своих проявлениях для
зрителя-обывателя воспринимается как что-то противоестественное, а
единство, возникшее в действиях клоунов, случайное и мимолетное. Имея
свою цель — разрушать все, что мешает продвижению вперед, в виде
анахронизма, гротеск предстает, как утверждающе-комическое действие
иногда даже на грани ужасного. В этом случае гротеск выстраивает,
благодаря способности вызывать смех, возможность утверждения
эстетических идеалов, при которых образованные внешние формы иногда
пугают и страшат.
t Соединяя трагедийные и комедийные элементы собственного бытия 'И,
представляя их в нарочитых, преувеличенных клоунских формах в художественном образе репризы или клоунады, артист осуществляет гротесково и максимально выпукло раздвоенное состояние собственного бытия в его реальности и алогичности. Раздвоенность состояния человека, встречающегося у М.Бахтина, можно смело отнести к состоянию
6 Там же. Статья Ю.Никулина. Любимый клоун, с.б-7.
раздвоенности состояния артиста цирка: «Когда я имею себя во всей моей серьезности, все объективное во мне: фрагменты моей внешней выраженности, все уже данное, наличное во мне, я — как определенное содержание моей мысли о себе самом, моих чувствований себя - перестает для меня выражать меня, я начинаю уходить весь в самый акт этого мышления, видения и чувствования. Ни в одно внешнее обстояние я не вхожу сполна и не исчерпываюсь им, я для себя нахожусь как бы на касательной ко всякому данному обстоянию. Все пространственно данное во мне тяготеет к непространственному внутреннему центру, в другом - все идеальное тяготеет к его пространственной данности». Тем самым, философ показывает, как происходит раздвоение единого сознания человека, где одно стремится к проявлению мышления, а другое направлено на «пространственное» представление, т.е. на внешнюю демонстрацию себя. Это состояние противоборства в едином и есть одна из выразительных черт гротеска. Подобные формы проявления гротеска изобилуют в таких литературных произведениях, как у Рабле в «Гаргантюа и Пантагрюэль», у Сервантеса в «Дон Кихоте», у Э.Т.А.Гофмана «Любовь к трем апельсинам», у Н.В .Гоголя «Ночь перед Рождеством», «Ревизоре» и прочие. В этих и других произведениях гротесково преподносятся и описываются сцены, где реальный план сливается с планом фантастическим, часто изменяя формы, представляющие собой раздвоение некоторого единого образа.
Как в литературных, так и в цирковых произведениях о трагизме гротеска можно вести речь только в условном смысле. Ибо гротеск, увеличивая лишь размеры известного явления, меняя комбинацию составляющих его элементов, усиливает данное явление не качественно, а количественно, т.е. делает видимым даже для невооруженного глаза скрытый в данном явлении трагизм. Поэтому прием гротеска часто используется в цирке в виде сатирических реприз. Например, такие, которые были приведены выше в исполнении Карандаша. Отличительная черта гротеска -
7 Бахтин М.М. Собрание сочинений. M.2003. т.І.с.119
это внутренняя раздвоенность при видимости единства, порождающая в своем противоборстве различные оттенки смеха.
Так что же такое «гротескное бытие в цирке»? — «это особая эстетическая концепция бытия», которая по М.Бахтину, представляет «народно-смеховую культуру» и ее яркую образность. Соглашаясь с М.Бахтиным, можно утверждать, что характерные для цирка способы представления гротеска отражены в действиях клоунов и направлены на снижение и перевод всего, связанного с высоким, духовным, идеальным, в материально-телесную плоскость, которая в цирковом пространстве предстает в манеже, как «земли» и артиста, как плоти тела, выражая их в своем неразрывном единстве. Снижение, низведение понятия «высокого» носит в цирке в гротескном виде не формальный и не относительный характер типа - «верх» и «низ», а абсолютное топографическое значение, т.е. конкретное и реальное «верх - это небо; низ - это земля». В цирке, естественно, эти понятия приобретают реальные очертания в виде верх - это купол, низ - это манеж.
Близким, к пониманию комического в цирке, наряду с жанром
«клоунады» стоит жанр «иллюзия». Эти жанры объединяет между собой
необходимое актерское «притворство» в поведении, где ложное выдается за
» истинное при помощи необходимых манипуляций. В первом случае, - в
клоунаде, благодаря разыгранным ситуациям и участникам, во втором, -
благодаря навыку, при помощи ловкости рук и ложности посылов, когда
отвлекается внимание зрителя от значительного в сторону незначительного..
Подтверждение можно найти у Хосе Ортега-и-Гассет: «Именно в этом
смысле я и говорю, что истинная и первозданная реальность сама по себе не
имеет очертаний. Поэтому нельзя называть ее «миром». Такова загадка,
заданная нашей жизни. Жить - значит безоглядно вовлекаться в загадочное.
На эту изначальную и предшествующую интеллекту загадку человек
отвечает приведением в действие интеллектуального аппарата, который по
преимуществу есть воображение. И тогда создаются математический,
физический, религиозный, нравственный, политический и поэтический миры, и они - действительно «миры», потому что у них есть очертания, порядок,
сообразность». При этом каждый из артистов добивается своего результата, благодаря необходимому и ловкому манипулированию: одни - людьми, другие - ловкостью рук.
Нередко гротеск используется в сатирических сценках и интермедиях с дрессированными животными (братья В. и А. Дуровы, смешанная группа животных, дрессировщик-клоун Б.Вяткин с собакой «Манюней», дрессировщик В.Дерябкин с медведем и другие). Гротескные образы встречаются и в постановках цирковых феерий, пантомим, дивертисментов. Царь Николай 11 в пантомиме «Москва горит», Родригес в феерии «Карнавал на Кубе», воинствующий генерал, изрыгающий огненные языки, в иллюзионном ревю Э.Т.Кио, союзники Гитлера в памфлете «Фашистский зверинец, поставленном во фронтовом цирке и другие.
В любом из приведенных примеров, рожденные подобными действиями, эмоции всегда несут в себе положительный оттенок. В некоторых случаях рождаются даже эмоции разочарования, возникшие от невозможности понять или познать производимые действия, например, иллюзиониста. Но это душевное состояние зрителя перекрывает его неподдельный интерес к происходящей на его глазах «художественной авантюре». Наличие в цирковом представлении авантюры в некоторых номерах подтверждает Н.А.Хренов, в своей оценке циркового искусства: «Ведь авантюрное повествование представляет собой нагромождение событий и происшествий, каждое из которых самоценно и фактически воспроизводится вне сюжетной - логической, временной — соотнесенности друг с другом».9
Актуальность проблемы формирования эстетической эмоции цирковыми средствами представляет интерес не только для цирка, но и для
8 Ортега-и-Гассет X. Запах культуры. М.2006 г.с.254.
9 Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. М.2006.с.313.
других видов искусства, использующих цирковое произведение в своих постановках. Например, цирковые номера активно используются в постановках оперетты, мюзиклах, театральных пьесах. Использование выразительных средств цирка способствует раскрытию эстетической идеи и проявлению эстетической эмоции в различных видах искусства. Таким образом, актуальность и востребованность циркового искусства обусловлена не только эмоциональностью циркового образа, но и способностью различных форм цирковой выразительности участвовать в художественно-* образной структуре смежных с цирком видов искусства. Поэтому рассматриваемые цели и задачи отвечают современным требованиям более детального изучения феномена циркового искусства в образовании эстетической эмоции с целью создания эмоциональности художественного образа не только циркового номера, но и и других видов искусства. Для выполнения этой задачи выбраны объекты исследования, которыми являются цирковой номер, реприза и субъекты -артист и зритель. На этом пути требуются исследования различных условий и факторов развития цирка на примерах произведений циркового искусства, которые, по сути, и оптимизируют эстетические эмоции.
Одним из главных факторов проявления эстетической эмоции в цирке являются энергетическая и авантюристическая эмоциональность, присутствующие в действиях артиста, что позволяет нагнетать эмоциональное состояние зрителя. Разыгрывая величайшую сложность исполнения предстоящего трюка, артист создает атмосферу, в которой зритель доводится до такой степени ажиотажа в > ожидании чего-то сверхестественного, что сосредотачивает на этом все свое внимание, готовое выразиться в различной степени готовности, вплоть до просьбы отменить исполнение будущего трюка. Но в случае, когда трюк исполняется успешно, зритель неистово аплодирует исполнителю. Это наступившее удовлетворение есть радость свершившегося, радость достижешія цели, радость победы, что немаловажно при формировании положительных
эмоций, доходящих до своеобразного «катарсического» взрыва, при котором создается атмосфера праздника, атмосфера единения духа всех участников циркового зрелища. При этом, как утверждал Хосе Ортега-и-Гассет об исходной человеческой ситуации: «Чтобы жить, человеку нужно что-то делать, как-то управляться с тем, что его окружает. Но чтобы решить, что же ему со всем этим делать, человеку надо разобраться, что это такое. А так как первозданная реальность вовсе не торопится открывать свои секреты, у человека нет иного выхода, кроме как мобилизовать весь интеллект, главным органом которого - я на этом настаиваю — является воображение. Человек предполагает его таким или этаким, изобретает мир или частичку этого мира. Ну, в точности, как романист — воображаемый мир собственного произведения. Разница в том, с какими целями это делается».10 Подобные действия присущи не только артисту, имеющему дело с цирковым пространством, но и зрителю, наблюдающему за развитием событий в цирковом номере.
Многие цирковые жанры ставят перед собой цель добиться необходимой иллюзии идеальных отношений со зрителем. Эту задачу успешно выполняют номера с дрессированными животными, воздушных гимнастов, особенно воздушный полет без лонжи и другие. Цель создаваемой визуальной манипуляции привлечь и соблазнить зрителя быть свидетелем чего-то особенного.
Современное цирковое искусство в своей комической преображающей силе насыщено поиском новых комичных ситуаций во всех жанрах и, как ни странно, меньше всего в клоунаде, которая за время своего существования мало претерпела изменений. Смех все больше и больше завоевывает другие, несвойственные ему жанры: «воздушная гимнастика», «эквилибристика», «жонглирование»- и другие. Комичные ситуации с легкостью переходят в жанры дрессуры, иллюзии и теряют свою силу, в традиционных номерах
Ортега-и-Гассет X. Указ.Соч. с.260.
жанров акробатики - «акробаты-эксцентрики», «подкидная доска», эквилибра - «Комический эквилибр».
Насыщенность современного циркового искусства комизмом
распространяется от откровенной буффонады, клоунады до едва заметного
иронического подмигивания у жонглера или иллюзиониста, но никогда не
исчезает вовсе. Все это говорит о том, что само искусство цирка: «...даже
при отсутствии содержания приобретает функции игры..., стремится к игре,
к фикции, как таковой...может, очевидно, возникнуть только в веселом
k расположении духа...». Игра в цирке позволяет совместить несовместимое, *
при этом, возникший смех в своих вариантах, постоянно присутствует, как в открыто выраженной эмоции, так и в некоей своей потенции, способной вырваться наружу. Что становится реальным, при условии, когда в цирке предпосылкой такого явления становится само игровое отношение артиста к миру цирка в его искреннем обращении к искусству цирка, как «к первобытному искусству, к детству человечества».
Изначально искусство цирка всегда отличалось культом тела, с которым связаны многие цирковые номера, где трюки построены на основе соотношения тела артиста с конструкцией реквизита, когда реквизит начинает играть в творческой жизни артиста значимую роль. Но этот культ тела исторически каждый раз менялся, приобретал новые формы выражения в зависимости от требований времени. Подобную зависимость Хосе Ортега-и-Гассет выражал как «опыт пробуждения мальчишеского духа в одряхлевшем мире». Культ физического тела в цирке требует освоения новых технологий реквизита на основе последних достижений в области технологий, физики, математики, кибернетики и других наук. За счет использования современных научных достижений в изготовлении реквизита достигается определенный зрительный эффект телесного совершенства как
Ортега-иТассст X. Дегуманизация искусства. В кн. Самосознание европейской культуры XX века. M.1991r.c.230-263.w
. «
нечто, что превращает человеческую ограниченность в его полнокровную особенность - грацию, как образцовой формы индивидуальности.
Грация как одна из форм существования красоты в цирке, отражает эстетические формы индивидуальности артиста, при которых его тело приобретает особенности, отвечающие неким образцам совершенства. В этом совершенстве грация поведения артиста совмещает индивидуальное и всеобщее, при этом идеальное в цирковом номере обретает реальность. Именно в цирке человек приобретает свою родовую сущность — быть источником своеобразия. Каю по форме, так и по выражению психических особенностей в виде эмоций.
Недаром «грация» в переводе означает «благодать». Именно «Благо» (грация) дает реквизиту и человеческому телу в цирке необъяснимый блеск, сияние, без которых самые прекрасные формы, останутся безликими, холодными, невыразительными, безжизненными. Благо создает необъяснимую привлекательность циркового искусства, как кладезь совершенного. Поэтому изучение различных выразительных форм циркового искусства необходимо и актуально с целью более глубокого познания воздействия цирка на формирование эстетической эмоции.
В этой связи необходимо отметить, что до настоящего времени отсутствует концептуальное осмысление общетеоретических и методологических подходов к пониманию, исследованию и оптимизации процесса развития циркового искусства. Теоретико-методологический и историко-научный анализ проблемы формирования эстетических эмоций выразительными средствами циркового искусства показал, что в большинстве исследований, проводимых по цирковому искусству такими искусствоведами как Е.Кузнецов, Ю.Дмитриев, С.Макаров, М.Немчинский, Р.Славский, в основном рассматривались проблемы исторического развития цирка без каких-либо существенных изучений теоретических аспектов цирка, а в работах В.Владимирова, Я.Ратнера, Н.Хренова большое внимание
уделялось внешним признакам циркового искусства в проявлении собственной зрелищности.
Вместе с тем, несмотря на определенные достижения в области исследования исторических принципов развития циркового искусства, приходится констатировать, что они носят по отношению к настоящей работе разрозненный, несистемный характер. Не раскрыты потенциальные возможности цирковых жанров. Не выявлены механизмы, условия, факторы и технологии оптимизации творческого процесса в цирковом искусстве. Поэтому научная новизна исследования обусловлена новизной поставленной цели, представленной как анализ оснований творческой деятельности артистов по формированию эмоций выразительными средствами циркового искусства. В этом направлении выявляются специфические эстетические переживания и художественные принципы произведения циркового искусства, вызывающие эти переживания. Рассмотрение проблемы как «игры в риск», свойственной только цирку, как способ осуществления кульминационного момента в ситуации переживания, еще раз подчеркивает факт новизны в диссертации.
Исторически сложилось так, что развитие циркового искусства достигло такого уровня, когда необходимо осмыслить его теоретические основы, составной частью которых являются изучение сопоставлений выражения эмоций артиста и зрителя на основе эстетических критериев их оценки как необходимое условие профессиональной творческой деятельности артиста цирка. Зачастую за рамками исторических исследований остаются вопросы, связанные с анализом фактов проявления различных нюансов эстетической эмоции в цирке.
>
Становление национальной системы циркового искусства
После опубликования декрета «Об объединении театрального дела» (1919 год) началась активная работа по национализации цирков, которая требовала также поиска новых форм, так как, в основном, старый «додекретный» цирк не знал режиссеров, способных кроме постановок пантомим и феерий, осуществлять постановки цирковых трюков и номеров. Артисты эти функции выполняли сами. К тому же интеллектуальный и физический уровень артистов был не очень высок, а их номера часто не отличались индивидуальностью и художественностью. Не смотря на это, ситуация постепенно начинала меняться. Впервые в цирк пришли художники, писатели, композиторы.
Эти начинания стали в дальнейшем развиваться и расширяться. Чтобы привлечь публику самими артистами создаются групповые номера особенно в конном жанре, например, «Борьба за лошадь», «Урок верховой езды мистера Брауна», и др. В совершенствовании циркового дела принимали участие не только сами артисты, но и члены Секции цирка Наркомпроса. К примеру, член Секции Б.Р.Эрдман писал: «Все мы были вооружены одной лишь смелостью побуждений, но в цирк приходили, конечно, с готовыми планами и объемистыми проектами перестройки его работы»." Многие попытки режиссерски обновить цирк не увенчались успехом. Так, балетмейстеры К.Я.Голейзовский и А.А.Горский поставили танцы в манеже, не имеющие никакого отношения к цирку. Поэт И.С.Рукавишников написал ораторию «Шахматы», предназначенную для исполнения в цирке, но тоже далекую от цирка. Надо отметь, что главное у всех было одно, это желание что-то изменить в цирке, сделать так, чтобы цирковые постановки отвечали духу времени. Отсюда многие цирковые костюмы решали чисто формальные задачи. Портные костюмов не учитывали главного как в этих костюмах можно и нужно сделать самый простой трюк. Но при этом, стремясь к «карнавальности» цирковых представлений, деятели Секции одновременно задумывались о художественных постановках пантомим, о создании тематически цельных зрелищ.
Одновременно «Секция цирка» заботилась о просвещении артистов. Наконец-то артисты узнали об искусстве известного французского пантомимиста Гаспара Дебюро, об основателях цирка в Европе Ф.Астлее и А.Франкони и других выдающихся деятелях цирка и эстрады. Что касается музыки, то ней была поставлена одна единственная задача - играть, что придется, лишь бы было громко и в такт. Художественное оформление цирковых номеров и пантомим тоже желало лучшего. В этом направлении «Секция» предлагала произвести новую роспись внутри и снаружи циркового здания, для чего были приглашены крупные художники: К.Ф.Юон, С.Т.Коненков, А. В. Лентулов, С.В.Герасимов и другие. В дальнейшем «Секция» открыла специальные мастерские по пошиву и изготовлению реквизита и костюмов для артистов и цирковых постановок. Продолжая заботу о цирке, «Секция» решила обновить репертуар клоунов и для этих целей пригласили известных авторов во главе с В.В.Маяковским. Его известная постановка «Чемпионат всемирной классовой борьбы» имела огромный успех у публики. Были и другие постановки номеров типа «Самсон и Далила» авт. С.Т.Коненков. Оценивая этот номер, А.В.Луначарский писал: «Я, по правде сказать, никогда не думал, что эти люди... смогут быть так покорны воле художника, чтобы сделать свои тела гибкими, как глина, или словно высеченными резцом ваятеля. Сами по себе тела эти благородно развитые в талантливой постановке С.Коненкова доставляют настоящее восхищение взору... Вращающиеся скульптуры мыслимы, главным образом, в цирке. Это есть настоящий цирковой номер...».29
Великий теоретик цирка Е.М.Кузнецов также выделял привлекательную сторону творческого процесса в цирковом искусстве: «Беря явление бытовое, житейское, цирк преображает его в искусство, в зрелище, в организованную условность, в художественный образ». Эта преобразующая сторона циркового искусства итого времени поразительно точно перекликалась с современностью. У цирковых творцов проявлялся повышенный интерес к пластической позе, выразительному движению и строгой красоте мимики и жестов, что отражало в себе обостренный вкус к античности и «благородному эстетизму» ампира. Это придавало многим цирковым жанрам, особенно конной акробатике, изысканную, можно сказать, «несколько эстетную мягкость», и, лишив ее первоначальной атлетической суровости, окончательно уводило в область мимики, пластики и хореографии. В защиту цирка, его направления в сторону «эстетизации», выступал нарком Луначарский А.В., слова которого приводит Е.Кузнецов: «Первым самым значительным элементом цирка, - говорил Луначарский, -является демонстрация физической силы и ловкости, физической красоты человеческого организма. Отнюдь не требуется, чтобы средний человек был акробатом, жонглером или атлетом. Но никогда высокого среднего уровня не достигается без значительного количества мастеров. Таких мастеров мы имеем в цирке. Совершенные пустяки, когда представители строгой гимнастики заявляют, будто бы зрелищный характер циркового искусства вредно отражается на его сути. Это вздор, потому что в стране величайшего физического развития — в Древней Греции - оно носило целиком зрелищный характер.
Основы и перспективы развития современного циркового искусства
Искусство цирка, есть дело человеческое, «человеческое сознательное деяние». Цирк - это специфический вид творческой деятельности, где выделяются системообразующие компоненты такие как: а) субъект художественной деятельности в лице артиста; б) специфическая художественно-творческая деятельность, обеспечивающая создание произведения циркового искусства в виде номера, аттракциона, репризы, дивертисмента; в) адресат направления результата творческой деятельности артиста в лице зрителя как субъекта восприятия; г) специфическая особенность восприятия.
Эти константы жизнедеятельности системы циркового искусства сопровождаются разнообразием эстетических эмоций, которые проявляют себя как в момент зарождения идеи в сознании артиста, далее в процессе реализации этой идеи и далее в результате восприятия зрителем. Эти и другие проблемы теории циркового искусства рассматривались мною в монографиях: «Феноменология цирка» (2005), «Художественно-образная структура циркового искусства» (2005), «Особенности восприятия в цирке» (2006), «Трюк в цирке» (2006) и учебного пособия «Основы циркового творчества» (2004).
Цирковое искусство отличает от других видов искусства способность выстраивания моделей картины мира на основе специфических художественных образов. Для этого важна любая форма артистической жизни как жизни человеческого духа, жизни циркового номера во времени и пространстве, которая наполнена эмоционально-конкретной жизненной силой артиста. Таким образом, цирк изобилует разнообразием художественных образов номеров и различных «Образов — Я» артиста. Что дает возможность одним номерам активно внедряться в цирковое пространство, а другим находиться в роли статистов, но при этом все номера работают на основную идею дивертисмента. В цирковом дивертисменте все номера хороши, как и в жизни - разные люди нужны. От возможных жизненных взаимодействий жизнь только становится еще разнообразнее и богаче.
Что подсказывает артисту выстраивать уникальные пространственные композиции существования номера, используя опыт кинетизма, структурализма, кубизма, абстракционизма, символизма и даже сюрреализма. Эти художественные «измы», помогают создать в контексте циркового номера тонкие чувственные ассоциации, наравне с наличием четких наполненных динамизмом трюковые формы композиции. Тем самым, композиции номера придается геометрическая направленность и пространственное расположение, одновременно создаются сложные формы цирковой выразительности на живописном фоне сферы цирка. Для придания динамики и соответствующей эмоциональной атмосферы артист использует различные сочетания световой гаммы освещения номера, которые находятся в прямой зависимости от действий самого артиста или его реквизита. Например, В.Кандинский для создания качественных компонентов произведения искусства настаивал на том, чтобы картина (в нашем случае цирковой номер) как материальный объект, могла передать настроение художника и вызвать соответствующее настроение у зрителя и тем самым «подобное произведение удерживает душу от огрубления». Художник считал, что наиболее сильным фактором воздействия на зрителя является цвет. Часто в цирковой практике именно цвет влияет на восприятие циркового номера и, таким образом, «рождается потрясение духа», потрясение духа рождает «психическое воздействие краски. Тут появляется на свет психическая сила краски, рождающая вибрацию души. А первая элементарная физическая сила превращается в путь, по которому краска достигает души». По мнению В.Кандинского, абстрактная картина (аналогично цирковому номеру) проникает в глубины человеческой психики, в глубины человеческого духа с помощью чисто живописной композиции, которая через краски и форму порождает музыкальное звучание живописи, свой контрапункт. Поэтому столь важна работа в цирке художника, который различными сочетаниями красок может достичь при визуальном восприятии необходимого эффекта.
Пространственное движение композиции номера и трюка распространяется на всю сферу цирка. Это движение приобретает характер двух уравновешенных сил, которые, двигаясь, внутри манежа по кругу по писте или барьеру к центру, превращаются в центростремительные силы или от центра - в центробежные силы, в результате чего, образованные силы, стремятся оторваться от земного притяжения по вертикали вверх, под купол или по диагонали в зрительский амфитеатр. Тем самым виртуально движение набирает определенную силу и энергию, чтобы в своей потенции можно было резко взметнуться по диагоналям влево или вправо, или по большому кругу к верхним рядам амфитеатра, а уже оттуда вверх под самый купол, чтобы вновь низвергнуться к своей начальной точке — манежу и предстать перед зрителем обессиленным, изнеможденным, но счастливым.
В искусстве цирка у артиста постоянно присутствует желание выйти за пределы традиционной типологии в область, не обремененную традициями, не сковывающую его фантазию, в область новых пространственных построений, где часто бывает тесно в рамках циркового пространства реализовать свою идею. В результате он выходит на просторы дворца спорта, стадиона, городской площади. А это, в свою очередь, требует привлечения дополнительных выразительных средств - лазерное шоу, водные фонтаны, надувные конструкции, соответствующее освещение архитектурных ансамблей, салютов, фейерверков и т.п. Но с каждым продвижением артистической мысли вперед, она преподносит новые эффекты, без которых пространственные представления невозможны или будут малоэффективны.
Любой цирковой номер в возможностях использования выразительных средств уникален. Он может быть также жанрово определен по любому параметру: по виду движения в пространстве, материалу и реквизиту, принципу действия, пространственным характеристикам размещения реквизита, сфере применения одного и того же реквизита, стилистическому направлению и т.д. Так одним из материалов, существующих в повседневной жизни и наиболее часто используемых в жанре «иллюзия», является принцип «зеркал». Интерес к зеркалу объясняется тем, что оно непосредственно и зримо проявляет принцип отражения. Самодвижение отражения в иллюзионном номере является неким образом иллюзорного пространства, некоего Зазеркалья. При этом наблюдаются образы реального пространства и реального артиста и их одновременного зазеркального сосуществования в едином физическом пространстве. Простейшая композиция иллюзионного номера с применением зеркал это, своего рода, калейдоскоп. Наиболее эффективным и простым способом использования зеркал для моделирования безграничного пространства является куб, разделенный внутри зеркальной плоскостью по диагонали под углом в 45 градусов, все внутренние грани которого выполнены зеркалами, что создает необходимую иллюзию присутствия или отсутствия различных предметов вплоть до человека. Подобный эффект вызывает определенные эмоции у зрителей.
Действие в цирке - драма человеческих страстей
Структура же противопоставлений, имеющихся в цирке, отражается в понятиях, уточняющих вид и радиус действия самих противоположностей, противопоставлений, в которых уточнение этих отношений происходит по линии конкретизации значений действий артиста. Эти противопоставления характеризуют степень выражения, существующих в них эмоций. Например, конкретизация действия артиста определяется, как присутствующее -решительное, непримиримое, последовательное или уступчивое, сомневающееся, нерешительное и другие. Подобные действия являются мотивом рождения родственных эмоций, без которых сами действия артиста лишаются своей духовности, когда внешне подчеркнуты эмоциональные всплески. Сами противоречия, в которые вступает артист, сопровождаются эмоциями. Например, смех и слезы, агрессивный и пассивный, влюбленный и разочарованный, бесстрашный и трусливый и прочие. Эти определения значительно влияют на установление и подтверждение характера артиста, в его «Образе — Я».
Обусловленные действиями эмоции артиста, оказывают прямое воздействие на проявление эмоций зрителя. Но при этом можно встретить достаточно много примеров, когда рожденная в человеческой фантазии эмоция, создает ряд действий, ее подтверждающих, и уже действие переходит из ранга мотива в ранг поступка, результата, а эмоция становится предвестником действия. Рожденные у зрителя при восприятии воздушного пространства цирка эмоция восторга подкрепляется и подтверждается последующими действиями артиста в этом пространстве.
Принцип «верх-низ» в цирке означает, что, если что-то находится выше, то оно как бы «охраняет» то, что ниже и слабее. То, что ниже живет и действует за счет силы, находящейся выше. Эти позиции и значения понятий «выше» и «ниже», в некоторой мере, оправдывают принцип взаимоотношений цирковых номеров, существующих и призванных отражать в своих действиях определенные взаимоотношения с цирковым пространством. Одни номера свои функции осуществляют в пространстве, характеризующемся как «выше», другие - в позиции «ниже». Само свойство размещения номера «над» требует от артиста концепции номера, значительно отличающейся от позиции, размещенного в позиции «под». В сознании любого человека «над» характеризуется, как что-то возвышенное, подчас недоступное, а значит и обладающее какими-то особенными положительными качествами, вызывающими у зрителя соответствующие эмоции. Поэтому номера, действия которых происходят под куполом цирка, наделены свойствами - определенным образом влиять и обогащать идеей своего существования на номера и на зрителя, представленные в пространстве манежа, амфитеатре, т.е. на более низких позициях. Это создает необходимое противостояние, связанное с противоположностью смыслового значения позиций номеров.
В этих случаях, сбалансированность ситуации эмоционального разочарования, обусловленного своим пространственным положением «низа», достигается личностным сознанием того обстоятельства, что во всех случаях, артист, работающий под куполом цирка, проходит инстанцию пребывания в ситуации «низа». То есть, он, в первую очередь, появляется в манеже, заявляет о себе, тем самым, предварительно познает свое пребывание «внизу» перед тем как осуществиться «вверху». Таким образом, наделенный быть «вверху» свою участь разделяет с тем, кто находится «внизу». Это и будет возможностью разрешить конфликт, как погашение «верхом» претензий «низа», - «ведь я тоже был внизу, теперь твоя задача -подняться вверх».
Собственное смысловое «свечение» циркового пространства придает определенный «блеск» артистическому бытию, воспринимаемому и понимаемому зрителем. Когда артист открывает зрителю свое имя, свой смысл существования, тем самым, он вводит зрителя в поле своего присутствия, как некое место в этом пространстве. На следующем этапе артист открывает зрителю кто он по профессии не только артист, а еще артист-жонглер, артист-иллюзионист, артист-дрессировщик, т.е. он, таким образом, относит себя в своих действиях к определенному жанру. Благодаря опространствованию, которое можно рассматривать как необходимое условие понимания зрителем предназначенности действий артиста, происходит межличностное общение. Это общение предполагает в цирке взаимосвязь артиста и зрителя, создавая эмоционально наполненное межчеловеческое пограничное пространство.
Подтверждение этому можно найти у Карла Ясперса, когда он говорит, что лишь пограничные ситуации, в которых взвешивается человеческое «быть или не быть» указывает на то, кем человек является на самом деле. Одновременно с этим: «Возникают аспекты человека в качестве образцов и противоположного им. Типы — то, чем я сам хотел бы быть или которым бы хотел противостоять».57 Отсюда выходит, что главным в действиях артиста является его поступок:трюк, реализованный в поле его деятельности, когда поступки вырастают из его оценки собственного бытия и чувственного участия в смысловом пространстве цирка.
В этом случае, Данте Алигьери достаточно близок к цирку в своей «Божественной комедии», изображающей события в форме восхождения и падения. У него есть свои эмоциональные круги зла, которые условно могут быть представлены в цирке, как круги, имеющие смысл созидания, в виде кругов-пист в манеже. У Данте своя воронка восхождения и падения (в цирке это круги зрительских мест вокруг манежа, выполненные в форме воронки). Представленные Данте принципы морали и нравственности, существуют до настоящего времени. В цирке моральные качества артиста размещаются между его поступком-трюком и значимостью поступка, наделенного моральными качествами. Одно дело поступок, другое принцип. Именно в принципе проявляется слабость и сила в принятии решения для осуществления поступка. В этом случае, артист прав, когда исполняет трюк, говоря этим - «истина человека — в его поступке», при этом он старается отделить происхождение поступка от его мрачного начала и до самого конца — начала, вырастающего из участия, и конца, который расплылся в этом участии.
Смех - основная эстетическая эмоция в цирке
Наряду со способностью демонстрировать эластичность своего тела, артист активно о себе заявляет как мастер, способный формировать у зрителя различные эмоции в том числе - «эстетический смех». «Ведь эстетический смех - комическое - одна из четырех основных эстетических категорий, помимо прекрасного, возвышенного и трагического, которые описывают эстетическую реальность». Именно такую эстетическую реальность, которая возможна в условиях цирка, где смех как неотъемлемая часть циркового представления, обязательно предполагает осуществление определенных действий, обращенных к зрителю, с целью получить от него необходимую реакцию в виде смеха. Именно такие понятия, как косность тела, ума и характера, показанные артистом в утрированной форме, являются во многих случаях основанием вызвать у зрителя смех или улыбку.
Любое впечатление, полученное в цирке, не проявляется так заметно и ярко как в смехе. Потому что смеющийся зритель находится в состоянии добродушия. Смеющийся зритель находится в состоянии доброжелательной веселости. Зритель ощущает себя сторонним наблюдателем в обстоятельствах, когда клоун смеется над недостатками, присущими человеку, он приглашает посмеяться и зрителя вместе с ним. Таким образом, все, что происходит в манеже, организованное клоуном, адресовано якобы не конкретному зрителю, а кому-то другому, над которым можно посмеяться вдоволь. Этот смех не касается меня (зрителя), значит, мне ничего не угрожает, значит, я могу смеяться сколько угодно весело и много, я отдыхаю. Но наряду с этим беззаботным смехом в цирке существует достаточно много различных оттенков смеха, что дает возможность выстраивать некий темпо-ритм смеховых эмоций.
Многие философы по-разному оценивают категорию «комического»: «Комизм - результат контраста, разлада, противостояния: безобразного -прекрасному» (Аристотель), «Ничтожного - возвышенному» (И.Кант), «Нелепого — разумному» (Жан Поль, Шопенгауэр), «Бесконечной предопределенности - бесконечному произволу» (Шеллинг), «Автоматического — живому» (Бергсон), «Ложного, мнимо-основательного — истинному и основательному» (Гегель), «Внутренней пустоты - внешности, притязающей на значительность» (Чернышевский), «Нижесреднего — вышесреднему» (Гартман). Каждая из этих пар сопоставлений, изложенных в истории эстетической мысли прошлого, подтверждают возможность существования разнообразных форм комического в цирке, как в разыгрывании комичных ситуаций, так и в их восприятии. Именно в восприятии зрителем рождаются различные формы эстетической эмоции.
Эстетическая категория комического в цирке всегда выступает как специфическая возможность как способ и прием создания эстетической эмоции. Смех, порожденный цирковым искусством и в нем существующий, нуждается в особом внимании, как некий антипод возвышенному и прекрасному, как одна из сторон, имеющихся противоположностей и противопоставлений в цирке. Поэтому смех нуждается во внимании к себе и отклике на его проявления. В своем известном труде «Смех» А.Бергсон писал: «Вслушайтесь в него: он не есть звук отчетливый, ясный, законченный; он — нечто, стремящееся продлиться, распространяясь, все дальше и дальше, нечто начинающееся взрывом и переходящее в раскаты, подобно грому в горах. Однако отзвук его не уходит в бесконечность. Место его действия очерчено кругом, какой угодно величины, но он всегда остается замкнутым».
В цирке комедийные ситуации и комические характеры имеют свой специфический выразительный смысл. Находясь в постоянном взаимодействие друг с другом, различные цирковые жанры — эквилибристика, воздушная гимнастика и др. - максимально полно отражают в себе, в первую очередь, эстетическую категорию прекрасного. А жанр клоунады — категории комического и безобразного. При этом каждый цирковой жанр включает в себя различные формы противопоставлений эстетических категорий как прекрасное - безобразное, трагическое -комическое и т.п. В этих противопоставлениях категории эстетики сами в процессе своего развития и презентации в цирковых жанрах предстают перед зрителем как некие антиподы. Что, в свою очередь, дает возможность наиболее полно раскрыть разнообразие артистического бытия и человеческих эмоций.
Проявлений комического в цирке достаточно много, особенно в действиях артиста-клоуна, когда отточенной технике артиста-гимнаста или эквилибриста, противопоставляется неуклюжесть, неловкость клоуна, комика. Качества проявления характера неуклюжего человека имеют место во многих цирковых жанрах. Например, комик, воодушевленный действиями своих коллег гимнастов под куполом цирка, стремится быть им подобным, быть на них похожим, поднимается наверх и пытается осуществить свою мечту. Но действия подобные гимнастам исполняются неловко и нелепо: у комика спадают штаны, при перелете от одного гимнаста к другому, промахивается и падает в сетку или происходит с ним еще что-нибудь «непредвиденное». Таким образом, артисты-гимнасты на первом этапе знакомства с «непутевым» человеком, случайно попавшим в их братство, подшучивают над ним, ставят его сознательно в определенные условия и положения. Тем самым, вызывая у партнеров и зрителей, различные эмоции от смеха простого добродушного до саркастического. В результате, благодаря своему стремлению, комик добивается признания у артистов и покоряет сердца зрителей. Подобные ситуации создают условия для возникновения конфликта, обозначенного столкновениями интересов: с одной стороны, это желание быть похожим на идеал, с другой - быть отвергнутым, как неприемлемый вариант, как неспособность отвечать требованиям принадлежности определенному идеалу. Таким образом, конфликт участвует в образовании комичной ситуации, а значит и эмоции.
