Содержание к диссертации
Введение
Глава I. STRONG Музыка в становлении советского радиовещания (20-30-е годы XX века)
STRONG 1. Музыкальное радиовещание в просвещении масс: от технических экспериментов к формированию жанров
1.1. Первые опыты: концерты из студии С.14-19
1.2. Развитие внестудийного вещания: музыкальные трансляции С. 19-23
1.3. Дифференциация музыкального радиовещания: концерты крестьянские, детские, молодежные С.23-27
1.4. Истоки обратной связи: концерты по заявкам, конкурсы, фестивали С. 28-32
1.5. Монтаж:: технические и творческие возможности С. 32-38
2. Музыка на радио в борьбе за переустройство мира 2.1. Частушки — пропагандистский жанр политического вещания С. 38-40
2.2. Музыкальные программы в условиях идеологического прессинга С. 40-44
2.3. Музыкальное вещание — катализатор идейной борьбы в области искусства С.44-47
2.4. Музыкальный компонент в становлении радиоискусства С.48-51
3. Выразительные возможности музыки в формировании форм и жанров радиожурналистики
3.1. Роль музыки в организации радиоэфира С. 51-54
3.2. Музыка как документ эпохи С.54-56
3.3. Радиотеатр: лаборатория радиоискусства С. 56-62
3.4. Музыка в детском вещании С.62-70
Глава II. Музыка в советской радиопублицистике (40-80-е годы XX века)
1. Музыка в системе радиопропаганды
1.1. «Все для фронта, все для победы» (музыкальная радиопропаганда военных лет) С.71-83
1.2. В борьбе за коммунистическое строительство (пропагандистские задачи музыки в послевоенном радиовещании) С. 83-89
1.3. От социального застоя — к новым идеям (музыкальная пропаганда 70-80% годов) С.89-95
2. Развитие эстетической функции радио: полифония форм и жанров музыкального вещания
2.1. Тенденции послевоенного развития музыкального вещания С. 95-100
2.2. Новые формы музыкального просвещения в 60-е годы С. 100-106
2.2. Музыкальная ниша в структуре радиовещания 70-80-х годов С. 106-114
3. Музыка в создании образной системы радиожурналистики 3.1. Художественно-организующая функция музыки С. 114-116
3.2. Документальная функция музыки в информационных и аналитических жанрах С. 116-122
3.3. Выразительные возможности музыки в художественно-публицистических жанрах С. 122-126
3.4. Воспитательная роль музыки в детском и молодежном вещании С. 126-129
3.5. Музыка в радиотеатре: творческие эксперименты С. 129-142
Глава III. Музыка в современной радиожурналистике: формы участия (90-е годы XX - начало XXI века )
1. Музыкальное искусство в контексте современных радиоформатов
1.1. Эволюция традиционных форм музыкального вещания С. 143-148
1.2. Музыка в FM-диапазоне С. 149-159
1.3. Тенденции развития современного музыкального радиовещания С. 159-168 2. Музыка в формировании и пропаганде ценностей современного общества
2.1. Музыка в пропаганде новых идей С168-172
2.2. Музыка как средство рекламы С. 172-174
2.3. Музыкальное радио как стиль жизни С. 174-180
3. Новые выразительные возможности музыки
3.1. Невербальные средства организации радиовещания С. 180-183
3.2. Роль музыки в документальных программах: продолжение традиций С. 184-186
3.3. Музыка в художественном вещании: современные проблемы С186-196
Заключение С Л 97-207
Библиография С.208-243
- Первые опыты: концерты из студии
- Истоки обратной связи: концерты по заявкам, конкурсы, фестивали
- Радиотеатр: лаборатория радиоискусства
- В борьбе за коммунистическое строительство (пропагандистские задачи музыки в послевоенном радиовещании)
Введение к работе
Актуальность проблемы
Борис Ляшенко однажды заметил: «Если сегодня кто-нибудь может представить себе жизнь без радио, то я искренне завидую фантазии этого человека»1. Мысль радиожурналиста можно продолжить: если сегодня кто-нибудь может представить себе радио без музыки, то воображение такого человека беспредельно.
В начале XXI века понятия «музыка» и «радио» настолько тесно переплелись в сознании слушателей, что представить себе их раздельное существование невозможно. За вековую историю развития радио музыка прочно обосновалась в эфире, завоевав сетку вещания и проникнув в каждую передачу, будь то выпуск новостей, выступление кандидата в депутаты или радиоспектакль.
Мы точно знаем, что на радиоволнах всегда можно услышать любимые музыкальные композиции, узнать о музыкальных новинках или поздравить друга. Революционные песни, музыка периода Великой Отечественной войны, агитационные куплеты коммунистических строек — это уже не только искусство, но и часть истории, в том числе и радиовещания. А музыкальные заставки и отбивки воспринимаются сегодня как нечто само собой разумеющееся, возникшее одновременно с программами и рубриками.
С появлением коммерческих музыкальных радиостанций большую часть радиоэфира занимает именно музыка. Музыка всех стилей и направлений, удовлетворяющая запросы практически всех сегментов слушательской аудитории.
Ситуация складывается таким образом, что музыка начинает определять пути развития всего радиовещания. Сегодня нельзя привлечь аудиторию, не определив ее музьпсальных пристрастий. Музыка стала бизнесом и делает бизнесом радио.
Очевидно, что музыка на радио продолжает активно формировать стиль жизни, поведения, образ мысли. Музыкальные радиостанции диктуют имидж. Существуют понятия «своего» радио, «своего» формата, «своей» музыка. Радио ориентируется на вкусы аудитории, которые само же и создает.
Во многом этому способствует фоновость прослушивания. На фоне музыкального радио мы учимся, работаем, отдыхаем. Музыкальный ритм радиостанций упорядочивает нащу жизнь, подчиняет себе. Радио заменяет часы и календарь. Позывные утренней программы действуют на нас как будильник, а начало дневной программы по заявкам звучит приглашением на обед. Звучащий хит-парад свидетельствует о наступлении выходных. Ди-джеи (опять же на музыке) напоминают курс евро, поздравляют с праздниками и желают спокойной ночи.
Однако современное господство музыки в отечественном радиоэфире имеет и оборотную сторону. Экспансия музыкальных коммерческих радиостанций привела к забвению традиций, наработанных радиожурналистикой за многие десятилетия ее развития. Уходит в прошлое просветительская миссия радио, не востребованы детские программы, не лучшие времена переживает художественное вещание. И вместе с тем уникальный опыт использования музыки в отечественной радиожурналистике сих пор полностью не обобщен и до конца не изучен.
Состояние научной разработанности проблемы
Парадоксально, что при такой популярности и широком распространении музыки на радио в научной литературе по проблемам радиожурналистики эта тема практически не разработана.
Если исследованию музыки в художественном вещании уделяется хоть какое-то внимание, то вопросы использования возможностей музыки в радиожурналистике затрагивают лишь некоторые авторы, не включая их в число приоритетных.
Исследованием выразительных возможностей музыки на радио (в основном применительно к художественному радиовещанию) занимается в своих работах А.А. Шерель, рассматривая эти проблемы в контексте художественной организации материала в радиожурналистике1. Он же высказал точку зрения, что «термин «шумовое оформление» передачи представляется неверным, правильнее говорить о целостном музыкально-шумовом решении2. Мы тоже в своем исследовании будем придерживаться этого определения.
Проблемами музыки на телевидении (многие из которых правомерно отнести и к радиовещанию) занимались Е.М. Авербах; Р. Ильин, А. Клиот, В. Семенов3.
О значении музыки на радио во время Великой Отечественной войны писали А.Н. Крюков (Крюков А.Н. Музыка в городе-фронте. Л. 1975.; Музыка в кольце блокады. М. 1973.; Музыка продолжала звучать. Л. 1969.; Музыкальная жизнь сражающегося Ленинграда. Л. 1985.); Г. Пожидаев (Пожидаев Г. Музыка на фронтах Великой Отечественной Войны // Музыка на фронтах Великой Отечественной войны. М. 1970. С.5-143.); А.И. Рубашкин (Рубашкин А.И. Голос Ленинграда. Л. 1980.) и другие исследователи.
Классификацию приемов использования музыки в радиотеатре представила в своих трудах Т.А. Марченко4. Об использовании музыки в молодежном и детском вещании — исследовательские работы А. Меньшиковой (Меньшикова А. Радио — детям, М. 1966.); А. Музыри (Музыря А. В эфире — радиостанция «Юность». М. 1979.; Музыря А. Искусство слышать мир. М. 1989.); И. Руденко (Руденко И. Радиовещание для детей и юношества. М. 1986.).
В понимании концепции вещания современных коммерческих музыкальных радиостанций на этапе их первоначального развития существенную роль сыграло диссертационное исследование В.В. Мариновича «Имидж негосударственной радиостанции: опыт системного анализа». (СП6ТУ, 1997).
Некоторые аспекты проблемы музыки в радиовещании затрагивали в своих исследованиях по истории отечественного радиовещания И. Бабулин, Ю. Бараневич, В. Ворошилов, М. Глейзер, П. Гуревич, В. Дубровин, Я. Засурский, В. Ружников, В. Смирнов, А. Строкач, И. Триккель и другие.
Богатый опыт применения музыки в радиовещании накоплен журналистами-практиками. Некоторые положения, касающиеся проблемы использования музыки в радиовещании, отражены в статьях, опубликованных в научных сборниках1.
Таким образом, изучению отдельных аспектов использования музыки в радиовещании (как правило, в художественном вещании) в исследовательской литературе уделяется определенное внимание. При этом фундаментальных исследований, прослеживающих путь музыки на радио и анализирующих богатые возможности использования ее выразительных возможностей, в радиожурналистике пока не существует. Если наработки Всесоюзного радио в какой-то мере обобщены, то опыт, накопленный Ленинградским радиокомитетом, практически не систематизирован.
Данная проблема предопределила цель диссертационной работы — рассмотреть роль и место музыки в генезисе отечественной радиожурналистики, начиная с 20-30-х годов прошлого века и заканчивая началом XXI века. Для достижения цели предполагается решить следующие задачи:
1. Проследить формы участия музыки в становлении отечественного радиовещания, упорядочении эфира, структурировании сетки вещания, зарождении и развитии форм и жанров радиожурналистики, уделив при этом особое внимание опыту ленинградского радиовещания.
2. Обозначить приоритетные направления взаимодействия музыки и радиовещания, влияющие на развитие радиожурналистики.
3. Проследить эволюцию функций музыки на радио в рамках этих направлений.
4. Обобщить и проанализировать богатый опыт использования музыки в радиопрограммах информационного, аналитического и художественно-публицистического вещания (в том числе и в радиотеатре).
5. Выявить особенности функционирования музыки в современном отечественном радиовещании и рассмотреть ее влияние на тенденции развития радиожурналистики.
Объектом диссертационного исследования является отечественное радиовещание, начиная с момента регулярного выхода в эфир «Радиогазеты РОСТА» (ноябрь 1924) и по настоящее время.
Предметом диссертационной работы выступает музыка на отечественном радио, ее включенность в радиовещание как самостоятельного вида искусства и важнейшего выразительного средства эфирной журналистики.
Эмпирическая база исследования достаточно разнообразна. В диссертации использованы материалы и документы следующих источников:
- Центральный Государственный Архив Литературы и Искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб);
Архив Ликвидационной Комиссии Государственной Телерадиокомпании (ГТРК) «Петербург-5-й канал»;
- Текущий архив Телерадиокомпании (ТРК) «Петербург».
Однако, по словам Т.М. Горяевой, «говорить о полноценной источниковой базе истории отечественного радио нельзя»1. Это замечание правомерно отнести к состоянию архивных материалов и Всесоюзного, и Ленинградского (а сегодня — и Петербургского) радио.
В 1924-1928 годах многие радиопередачи шли в эфир без предварительно написанного текста, так что микрофонные папки 20-30-х годов практически не сохранились. Описи архивных материалов ЦГАЛИ СПб начинаются с конца 30-х годов. В Ленинграде много ценных архивных материалов Радиокомитета было уничтожено во время тяжелых дней блокады. Мало осталось звуковых документов периода Великой Отечественной войны, поскольку многие передачи шли в эфир преимущественно «в живую».
С современными архивами дела обстоят не лучше. Архив Ликвидационной Комиссии ГТРК «Петербург-5-й канал» находится в запустении, Текущий Архив ТРК «Петербург» вообще не ведется. Проблема усугубляется тем, что подавляющее число передач идет в прямом эфире, без предварительной магнитофонной записи и даже фиксации текста или сценария на бумаге. Микрофонные папки содержат только дату и время эфира, хронометраж, название программы, фамилию ведущего и гостей студии (собеседников, интервьюируемых и т.п.), время включения заставок, рекламы, музыкальных пауз и т.п.
В связи с этим эмпирической базой для исследования современного радиовещания послужил эфир ТРК «Петербург», а также коммерческих музыкальных радиостанций, вещающих в УКВ и FM-диапазоне на Санкт-Петербург и Ленинградскую область (а некоторые — на Северо-Западный и другие регионы).
Важную группу источников составляют издания периодической печати, особенно специализированные журналы по радио (а потом и телевидению) .
Еще один важный источник информации — Интернет, сыгравший большую роль в поиске сведений, касающихся истории создания и развития, концепции и проблем современных радиостанций (такие сайты, как http://tmspb.dax.ru — сайт о FM-диапазоне Санкт-Петербурга; http://www.maximum.ru — официальный сайт «Радио Максимум»; http://onair.ru — сайт о радио, http://radiospb.da.ru — сайт о радиостанциях Санкт-Петербурга; http://www.europaplus.spb.ru — официальный сайт радио «Европа плюс», http://www.radioportal.ru — сайт о радио, http://www.rbalt.ru — официальный сайт «Радио Балтика»; http://www.spb.ra — официальный сайт Санкт-Петербурга, http://www.ukv-im.spb.ru — сайт о FM- и УКВ-диапазоне Санкт-Петербурга и т.п.).
Методы исследования. Цель исследования и характер решаемых задач предопределили необходимость использования в диссертационной работе таких взаимосвязанных методов исследования, как теоретические и эмпирические (являющиеся важной практической базой для абстрактно-логического анализа)2. Это традиционно-эмпирические методы, проработка документов (первоисточников — архивные материалы Ленинградского радио и источников отраженных — теоретическая литература по проблемам радиожурналистики), наблюдение (эфир ТРК «Петербург» и современных коммерческих музыкальных радиостанций), беседа со специалистами (беседа с Л.С. Мархасевым, программным директором ТРК «Петербург»; общение с сотрудниками музьпсальных коммерческих радиостанций и т.д.).
Для анализа журналистских радиопроизведений, использующих богатые образные ресурсы были применены литературоведческие методы анализа (относящиеся к нетрадиционным эмпирическим методам) — художественно-аналитический и проблемно-тематический.
Научная новизна работы состоит в том, что впервые предпринята попытка определить место музыки на отечественном радио, классифицировать функции музыки в радиовещании, определить ее роль в формировании жанров радиожурналистики, тенденций развития радиовещания в целом.
Изучение истории, теории и практики поставленной проблемы позволило предложить свою гипотезу взаимоотношений музыки и радио. Мы рассматриваем три направления взаимодействия музыки и радио: музыкальное просвещение, где музыка господствует над словом; радиопропаганда средствами музыки, где музыка выступает на равных правах со словом, и использование художественно-выразительных возможностей музыки (в организации сетки вещания, в формировании и развитии радиожанров), где музыка подчинена слову.
Следует отметить, что большую роль в разработке этой гипотезы сыграла попытка классификации функций музыки на радио, предпринятая ТЗ. Васильевой и отраженная в статье «Музыка в развитии радиовещания: эволюция функций»1.
Оригинальность исследования обеспечивается привлечением к анализу большого количества текстов информационных, аналитических и художественно-публицистических программ Ленинградского радио, объемом и репрезентативностью примеров, впервые вводимых в научный оборот.
Структура диссертации предопределена задачами и логикой исследования. Она включает три главы, введение, заключение и список использованной литературы. Каждая глава состоит из трех параграфов, отражающих важнейшие направления взаимодействия музыки и радиовещания на протяжении всей истории их плодотворного сосуществования.
Апробация исследования. Основные положения диссертационного исследования были апробированы на ежегодных научно-практических конференциях факультета журналистики Воронежского Государственного университета в мае 1998 и 2000 годов и факультета журналистики Санкт-Петербургского Государственного университета в апреле 2001, 2002 и 2003 годов, а также отражены в статье, вошедшей в сборник по цензуре в СМИ, выпущенный кафедрой истории журналистики СПбГУ.
Публикации. Важнейшие аспекты диссертационной работы отражены в следующих публикациях автора:
1. Радио для молодежи: динамика развития музыкальных программ // Журналистика конца XX столетия: уроки и перспективы. Материалы научн.-практ. конф. Воронеж. 1998. С. 49-53.
2. Коммерческое радио в оценке молодежной аудитории // Журналистика — реклама — связи с общественностью. Материалы научн.-практ. конф. Воронеж. 2000. С Л 07-109.
3. Коммерческие радиостанции в эфире Воронежа // Средства массовой информации в современном мире. Тезисы научн.-практ. конф. СПб. 2001. С. 58-60.
4. Вначале была музыка // Средства массовой информации в современном мире. Тезисы научн.-практ. конф. СПб. 2002. С.98-100.
5. Музыка на радио: эволюция концертных форм // Средства массовой информации в современном мире. Тезисы научн.-практ. конф. СПб. 2003. С. 114-115.
6. Цензура на радио: от Худсовета к Формату // Цензурный режим переходных эпох. Материалы всеросс. научн. конф. / Под редакцией Г. Жиркова. СПб. 2004. С.109-119.
Первые опыты: концерты из студии
Массовое радиовещание в нашей стране (как, впрочем, и в других странах) началось с музыкальных передач. Музыка нашла для себя идеальный канал распространения, а радио, в свою очередь, широко использовало выразительные возможности музыки, силу ее эмоционального воздействия на слушателя.
В 20-30-е годы XX века определились три важнейших направления взаимодействия музыки и радио: просветительское, пропагандистское и художественно-выразительное. В первом направлении преобладало активное начало музыки с ее господством над словом, во втором музыка была равноправна со словом, в третьем служила важным вспомогательным средством для вербального выражения смысла, создания образа, подчиняясь слову. В дальнейшем эти направления сохранились, с одной стороны, способствуя развитию радиожурналистики и формированию ее специфики, а с другой — развиваясь вместе с ней1.
Сразу же оговоримся, что классификация направлений и функций музыки на радио достаточно условна, поскольку радио полифункционально (и, соответственно, музыка на радио, как правило, тоже выполняет несколько функций одновременно). В 20-30-е годы превалировало просветительское направление взаимодействия музыки и радио. В его рамках важнейшими функциями были просветительская, эстетическая и организаторская. Функция развлечения
(вышедшая на первый план на современном этане развития радио) не бьгаа востребована, к музыке на радио относились не менее серьезно, чем к слову. На долгие годы (до распространения магнитофонов) радио стало единственным поистине массовым каналом просвещения населения и традиционным образцом культуры. Стремление сделать это просвещение более доступным и эффективным способствовало формированию и развитию жанров музыкального радиовещания. Музыковед Б. Браудо в конце 20-х годов писал: «Музыка становится одним из факторов культурной революции, одним из средств подъема культуры широких масс и одним из посредников в деле развития нового мировоззрения»1.
А началось все с того, что 27 и 29 мая 1922 года Нижегородская лаборатория организовала передачу концертов по радиостанции, предназначенной к установке в Москве (радиоконцерты можно было принять в радиусе до трех тысяч километров)2. 17 и 18 сентября трансляция шла уже из Москвы. О значительности радиоконцерта писала газета «Известия ВЦИК» (сентябрь 1922): «На днях на вновь построенной Центральной радиотелефонной станции в Москве будет дан первый радиоконцерт с участием артистов Большого академического театра и профессоров консерватории. Артисты будут исполнять свои номера вблизи обычной телефонной трубки» . Само радио о предстоящем концерте известило 15 сентября: «Всем, всем, всем! Настройтесь на волну в три тысячи метров и слушайте! В воскресенье, 17 сентября, в три часа дня по декретному времени, на Центральном радиотелеграфе состоится первый концерт. В программе русская музыка»1. Радио предложило слушателям классику — произведения П.И. Чайковского, А.П. Бородина, Н.А. Римского-Корсакова. Открывала концерт Н.А. Обухова. В программу были включены выступления певцов Б.М. Евлахова и Р.П. Венгеровой, скрипача Б.О. Сибора, флейтиста А.И. Ларина, оркестра Большого театра.
В один из октябрьских дней 1922 года на улицах Москвы появилась первая в РСФСР радиопередвижка: из рупора, который возвышался над кузовом автомобиля, гремела музыка, но музыкантов не было видно. «Была рамка с натянутой проволокой, были какие-то невиданные приборы... Радиомузыка сильно отдавала металлом и сопровождалась неимоверным свистом и треском... Но энтузиазм толпы можно было понять: «первое соприкосновение со звучащей радиоволной»2.
Первый публичный концерт (трансляция из Большого театра) состоялся 8 сентября 1924 года. Радиостанция имени А.С. Попова3 открыла им серию музыкальных передач, названных «Радиопонедельниками» (передача была организована Обществом Радиолюбителей РСФСР совместно с группой «Радиомузыка»), В программу вошли концерты со станции имени Коминтерна и со сцены Большого театра (с участием тех же артистов и по той же программе
— для сравнения радиосльшшмости с прямой слышимостью в театре), концерт самодеятельности на Сокольнической радиостанции. «Радиопонедельники» положили начало регулярной передаче концертов, а также художественному вещанию (из 2 часов — столько продолжалось вещание — 1 час 15 минут принадлежали музыке4).
Первый большой публичный концерт в Ленинграде был устроен Обществом Друзей радио еще раньше — 28 августа того же года в помещении Народного дома. Сначала принимали концерты со станции имени Коминтерна, а затем транслировалась музыкальная программа из Парижа. Этот концерт, как и московский, прошел с огромным успехом.
В дальнейшем концерты стали основной формой музыкального просвещения. 8 февраля 1934 года Всесоюзный комитет по радиофикации и радиовещанию постановил: «В целях усиления связи с рабочей общественностью и радиослушателями и ознакомлением их с лучшими образцами музыки и литературы предложить Управлению центрального радиовещания увеличить количество открытых концертов (как по эфиру, так и вне него)»1.
Первое время работники радио уделяли внимание не столько содержанию радиопередач, сколько техническим экспериментам. По словам В. Блюма (члена Ассоциации Современной Музыки), «не приходилось ставить себе строгих художественно-репертуарных или идеологических заданий, так как все внимание было сосредоточено на овладении техникой передачи, музыкально-вокальной и инструментальной»2. Главной задачей было исследование возможностей передачи различных музыкальных инструментов и голосов: «скрипка, флейта, виолончель, труба, пение, гобой, рояль, кларнет, арфа и т.д. — все это прошло в первые недели радиовещания перед микрофоном Сокольников»3.
«Нерадиогеничными» считались все вокальные ансамбли, дуэты, квартеты, хор, поскольку голоса в них не сливались, а забивали друг друга. Через несколько месяцев были введены новые микрофоны, благодаря которым стала возможной трансляция по радио музьпсальных ансамблей.
О качестве первых музьпсальных передач можно судить по такому факту: «Радиостанция передает первый концерт, в котором играет скрипач и поет тенор. На следующий же день после концерта артисты получили телеграмму приблизительно такого содержания: «Благодарим вас, товарищи! Бас и виолончель звучали прекрасно»1. И все-таки музыка в эфире звучала — это было удачным экспериментом и большим достижением для нашей страны.
Нелегко приходилось и артисту: «он не чувствует близко около себя своей аудитории, по поводу которой мог бы судить о своем исполнении, и он вдобавок не в состоянии сам проверить своего исполнения»2. Однако следует отметить, что выступать по радио считалось большой честью, артисты занимались этим совершенно бесплатно и гордились участием в интересном эксперименте.
Истоки обратной связи: концерты по заявкам, конкурсы, фестивали
Следует отметить, что радиослушатели проявляли огромный интерес к музыкальным радиопрограммам, В 1931 году бюро массовой рабочей критики (прообраз отдела писем) получило около 10000 писем, из них около половины — письма о музыкальном вещании1. Но в течение года наблюдалось снижение количества отзывов радиослушателей и радиокоров о музыкальном вещании: в первом квартале 1931 года было получено 145 писем о музыке, записанной на граммофонных пластинках, в последнем квартале — только 16; о звучащей в эфире музыке народов СССР — соответственно 38 и 142. Во многом это объяснялось тем, что музыкальные редакторы еще не поняли важность обратной связи: в 1931 году только 12% радиослушателей получили ответы на свои вопросы3, их предложения не обсуждались редакцией и не учитывались в практике музыкального вещания.
Вместе с тем эти письма были единственной оценкой слушателем работы радиоисполнителя и режиссера, и массовый интерес к музыкальному вещанию подпитывал их активность. Уже в 1934 году в дирекцию музыкального вещания поступило 4210 писем4. Радиослушатели делились впечатлениями о музыке любимых композиторов: Ф.И. Шуберта, М.П. Мусоргского, П.И. Чайковского, Р. Вагнера, Э. Грига... Сотни писем были посвящены хору имени Пятницкого.
Активность радиослушателей способствовала появлению концертов по заявкам. Уже в 1929 году они проводились по воскресеньям с 16.30 до 18.00 через станцию имени А.С. Попова. Репертуар концерта старались составить так, «чтобы он осуществил задачу воспитания и в то же время не нарушил желания радиослушателей»5. Больше половины всех заявок приходилось на исполнение народных песен, около трети — на оперные отрывки и небольшие симфонические произведения, остальные — на революционную музыку и произведения советских композиторов6. Первые заявки игнорировались как неинтересные, и передача не пользовалась популярностью. Отчасти это происходило потому, что концерты по заявкам страдали однообразием, подбор произведений и состава исполнителей был довольно ограничен, а конферанс был многословен, скучен и не отличался остроумием (характерно, что все эти проблемы сохранились и по сей день).
Постепенно формы концертных передач развивались. Это можно проследить на примере программы «В рабочий полдень». В октябре 1932 года концерт представлял собой набор легко слушающейся классики, в ноябре-декабре принцип построения стал звеньевым: первое и последнее звенья — маленькие концерты, среднее — художественное чтение или концерт национальной музыки. В январе 1933 появились оперные монтажи, передачи о текущей жизни Москвы, первые концерты по заявкам. И, наконец, в апреле «Рабочий полдень» сократился до 40 минут и превратился в дневной радиоконцерт, включающий монтажи, тематические концерты и концерты по заявкам.
23 июля 1934 года ВРК выпустил постановление «О работе с письмами и о массовой работе Управления центрального вещания», где среди прочих замечаний было предложение реорганизовать систему концертов по заявкам — «перейти к организации концертов по заявкам определенных, точно установленных категорий слушателей — концерты по заявкам ударников лучших совхозов Союза.., концерт по заявкам лучшего колхоза.., концерт по заявкам работников определенных совхозов и МТС...»1. Безусловно, это было созвучно общей тенденции дифференциации вещания, его ориентации на определенные сегменты аудитории.
Чтобы как-то разнообразить программу, стали практиковать выездные концерты по заявкам трудовых коллективов. Первый такой концерт был организован «Рабочим радиополднем» 23 октября 1933 года на Механическом заводе и состоял из трех отделений, приуроченных к трем рабочим сменам.
Этот опыт переняло детское вещание: выездные бригады радиогазеты «Пионерская правда» с оркестром и затейниками организовывали для ребят на улицах игры с песнями и плясками.
Для привлечения и активизации внимания слушателей устраивали конкурсы (например, на лучшую музыкальную заявку) или музыкальные викторины (следовало угадать автора, исполнителя или название музыкального произведения).
Радио выступало не только пропагандистом, но и организатором, «радио стало настоящим центром музыкальной жизни»1. В эти годы все новые крупные и малые произведения советских композиторов, как правило, дебютировали на радио (1934-1935 годы — Фортепьянный концерт и Вторая симфония Н.Я. Мясковского, пятая симфония — «Поэма о бойце-комсомольце» Л.К. Книппера и т.д.).
В начале 30-х по инициативе радио даже предпринимались шаги к созданию новых опер. В этом направлении намечались три пути: персональный заказ литераторам и композиторам; организация массовых конкурсов на либретто и на создание оперы по готовому либретто; совместная работа либреттиста и композитора. Предлагались следующие темы: из эпохи пугачевщины, из эпохи 1905 года, гражданской войны; «Девяносто третий год» В. Гюго, «Похождения бравого солдата Швейка» Я. Гашека2. Пропагандистская направленность музыкального вещания требовала идеологически верной переработки либретто таких опер, как «Дон Жуан» и «Директор театра» В.А. Моцарта, «Фиделио» Л. ван Бетховена, «Золотой петушок» Н.А. Римского-Корсакова. Инициировалось и создание новых оперетт: для рабочей, крестьянской, городской аудитории. Так, «Орфей в саду» Ж. Оффенбаха решили переработать в антирелигиозную комедию, «Жанну и Жаннет» того же Ж. Оффенбаха — в шутку, агитирующую за сохранение облигаций займа» , а «Дона Жуанита» Ф. фон Зуппе — в историко-революционный спектакль, «разоблачающий сущность британского империализма»2.
В 1934 году Всесоюзным Радиокомитетом была задумана и осуществлена концертная постановка «Валькирии» (потом -— «Дон-Жуана»), Постановка имела успех у радиослушателей, однако музыковедами подвергалась критике. По словам А. Сергеева, «Мысль... дать пояснения к «Валькириям» в виде литературного подражания стилю Нибелунгов — нужно признать удачной; но не слишком ли много у автора пафоса и лживой патетики в изложении?» .
Удачны были опыты постановок опер для малышей. Например, сюжет оперы «Всюду май» 1935 года (автор текста М. Ивансен, музыка М. Робера) прост: двое детей — Таня и Алеша — готовятся к Первому мая. Основная нагрузка в передаче падала на музыку (и основная доля успеха тоже), которая отвечала следующим требованиям: обязательно чередовалась с диалогом действующих лиц и пояснениями ведущего и создавала образы, доступные детской аудитории4.
Радиотеатр: лаборатория радиоискусства
Радиоспецифические особенности жанров вытекали из выразительных средств радио. Активно использовал музыку радиофильм, появившийся благодаря совершенствованию радиотехники и развивающийся вместе с радиовещанием2. «Радиофильм — это фильм, составленный только из звуков, это — звуковой ряд, организованный по стройному сценарному плану»3. Составные части радиофильма — текст, шумы и музыка. Причем «недопустимо противопоставлять музыку шумам и наоборот — механическое перебивание текста музыкальными шумовыми вставками — это должно быть оправдано и подчинено задачам стиля произведения»1.
Первый радиофильм «Степан Халтурин» прозвучал в эфире 28 сентября 1928 года с радиостанции НКПиТ в Ленинграде- Он состоял из отдельных сцен, действие которых происходило на фоне шумовых декораций. Потом появились другие радиофильмы «Петр Алексеев», «Петр Моисеев» и т.п. (цикл «Рабочие -революционеры»). А. Афиногенов, автор первых радиофильмов («Днипрельстан»), верно подметил, что в радиофильме «места действия и времени движутся и уплотняются, чего нет в пьесе, оперирующей... местом статичным, а временем почти не уплотненным»2.
В Ленинграде тех лет можно было часто услышать вопрос: «Слышали ли вы радиофильм «Степан Халтурин»? Этот вопрос действительно являлся лучшим доказательством того, что такая форма передач произвела на слушателей большое впечатление. Таким образом, радиофильм стали рассматривать как «давно разыскиваемую форму радиовещательных передач, которая должна заменить обычную драматическую форму исполнения перед микрофоном»3.
Радиофильм положил начало рождению и развитию радиотеатра, который, в свою очередь, подарил радио интересные приемы использования музыки (литературная группа» ранее существовавшая внутри музыкального вещания, выделилась в самостоятельную редакцию только в 1927 году, ее возглавил радиожурналист А.В. Прянишников).
Развитию радиотеатра способствовал и тот факт, что трансляция драматических спектаклей непосредственно из театров не имела успеха. Отбор пьес часто носил случайный характер, на стандартном месте устанавливался микрофон, не отличались разнообразием пояснения к спектаклю. Да и театры «ни в какой мере не приспосабливали своих спектаклей к условиям трансляции (МХАТ любил вводить «психологические» паузы, а во время трансляции по радио слушатель недоумевал, почему действие прекратилось так неожиданно). Таким образом, передачи пьес из студии были более целесообразны, чем трансляция тех же пьес из театров, ведь «при передаче по радио выпадают основные элементы театральной формы воздействия на зрителя»1.
Необходимо отметить, что в художественном вещании формировались два театральных направления: «Театр у микрофона» , который транслировал или адаптировал к эфиру театральные спектакли, и собственно радиотеатр, ставивший спектакли непосредственно в студии по переработанным сценариям театральных спектаклей, инсценировкам литературных произведений или, что особенно важно, оригинальным радиопьесам, написанным специально для радио, «Театр у микрофона» использовал уже готовые музыкальные фрагменты, подобранные театральным режиссером, в радиотеатре же применение выразительных возможностей музыки и шумов было безгранично.
Уже в первой советской радиопьесе «Вечер у Марии Волконской» (25 декабря 1925 года) было много музыки: «от вальса Грибоедова до марша лейб-гвардии Его Величества Измайловского полка и от пасторальной баркаролы до сухого треска барабанов, сопровождавшего издевательски-любезный голос Николая I»3. Музыка определяла место действия и эмоциональное состояние героев.
Полное освоение выразительных возможностей радиоискусства началось с инсценировки повести Б. Лавренева «Ветер, или Повесть о веселых днях Василия Гулявина» (1927 год). А инсценировка В. Вармужа «Завод» показала, что музыка может быть не только иллюстрацией, она способна также играть драматургическую роль.
В радиотеатре (первый радиотеатр был организован в Ленинграде в 1928 году к Октябрьской годовщине, Московский радиотеатр открылся в декабре того же года) особое внимание уделялось как раз «обыгрыванию» звуков и шумовому оформлению. Радиотеатр стал «объединяющим центром... пролетарской самодеятельности, творчества и радиообщеетвеноетн»1, «своеобразной «Академией радиовещательных наук»2, «лабораторией, в которой будут вырабатываться новые формы радиоискусства и изучаться вопросы восприятия тех или других типов передач радиослушателем»3.
Пьесы, предназначенные для трансляции по радио, строились на звуке и ритме — музыка и слово выступали единственными средствами выражения. Например, В. Мейерхольд замечал, что музыка является «высшим организующим началом, координирующим во времени весь комплекс сценических средств»4.
А. Тарковский, активно сотрудничавший с радио (написавший, например, специально для радио композицию «Стекло») считал, что «задача музыки в радиокомпозиции состоит в том, чтобы вскрыть и подчеркнуть идейное содержание и смысл текста, дать четкие социальные характеристики действующих лиц, содействовать тому, чтобы произведение в целом получило должную целеустремленность»5.
А. Бородин к сказанному выше добавлял, что «музыкальный кусок или кадр должен быть включен так, чтобы устранение его неизбежно приводило к снижению художественной выразительности или же к нарушению смысла»6 и приводил такой пример с удачным использованием музыки в радиофильме: «Вдали звучит песня, которую обычно поет Васильев (один из героев). (На фоне песни: — Идет, никак... Он и есть... Ну...). Песня ближе...Выстрел. Песня оборвалась. Пауза. Песня взвивается снова, еще бодрее. Удаление»1. Если убрать песню, то станет непонятно, что покушение на Васильева не удалось, убийцы промахнулись (музыка вроде бы замирает, но потом звучит снова).
В борьбе за коммунистическое строительство (пропагандистские задачи музыки в послевоенном радиовещании)
После войны радиопропаганда (в том числе и музыкальная) была направлена, с одной стороны, на восстановление разрушенного хозяйства, с другой — на создание положительного образа СССР в противостоянии с бывшими союзниками по антигитлеровской коалиции («холодная война»). Эмоциональными выразительными средствами радио стремилось объяснить народу, что нужно преодолеть и эти трудности — «пропагандистская машина, ориентированная на манипулирование общественным сознанием в условиях тоталитарного государства, была запущена на полную мощность»3. Усилилась цензура, и, как следствие, из эфира практически исчезли все «живые» передачи: к концу 1946 года 95% всего времени Всесоюзного вещания занимали передачи в записи1.
Партия искореняла инакомыслие, рождающееся внутри страны, и препятствовала проникновению «вредных мыслей» извне. Радио поддерживало все пропагандистские кампании, разворачивающиеся по инициативе Сталина: против неугодных литераторов, кинематографистов, композиторов — запрещалось упоминать не только их произведения, но и имена. Так из культурного контекста (и, соответственно, из радиоэфира) было вычеркнуто творчество Д. Шостаковича, чья Седьмая симфония являлась символом несокрушимости блокадного Ленинграда.
Железный занавес пытался остановить проникновение западных радиоволн2. У приемников еще на заводе обрезали коротковолновые диапазоны, обычные для всего мира 16 и 19 метров. Наш эфир начинался с 25 метров, и приемники были «недорегулированы», чтобы не слушали «вражьи голоса». Генераторы помех заглушали «Голос Америки», «Би-би-си», «Немецкую волну». Наш УКВ-эфир дублировал 1 программу и «Маяк» . После второй мировой войны сеть радиоглушения насчитывала несколько десятков передатчиков, а уже в 80-е годы их количество превысило 3000 !4
В 50-е годы тема «враждебного влияния» продолжала быть приоритетной в передачах Всесоюзного радио, начиная с общественно-политических и заканчивая развлекательными. Капиталистическому безнравственному образу жизни (и культуре) противопоставляли гуманные принципы советского общества. Радио призвано было объяснить слушателям, что все ценные достижения человечества появились в России и уже потом распространились во всем мире. При этом, как ни парадоксально, жесткая цензура нередко не только не ограничивала, но даже стимулировала творческую активность в радиовещании: «не имея возможности привлекать в качестве исходного материала богатство мировой истории и культуры.., работники Всесоюзного радио, вынужденно обращаясь к уже известным и часто ранее использованным материалам из истории страны, находили новые глубины, новые интересные аспекты и новые интересные формы их отражения в звуке»1.
Так, в 1952 году родился «Научный радиотеатр», рассказывающий об открытиях отечественных деятелей науки и техники. Здесь отрабатывались приемы соединения документальных материалов с авторской фантазией, выразительными средствами радио, возможностями монтажа. Это способствовало развитию художественного направления, которое в 60-е годы становилось на радио ведущим.
В практику советской журналистики органично входила военная тема, еще долгие годы оставаясь основной темой радиовещания, вдохновляющей не только художников и поэтов, но и пропагандистов. Передачи о войне, появляющиеся в эфире довольно часто и активно использующие музыкальный материал, были призваны показать силу, красоту и величие русского народа (например, передачи радиостанции «Юность» в 70-е годы — радиожурнал «Дорогой отцов-героев», радиофильм «Молодая гвардия», радиокомпозиция «Слово о бессмертии» и другие). Появилось много песен о войне, написанных уже в мирное время («Бухенвальдский набат» В Мурадели, «Реквием» Д. Кабалевского, опера «Неизвестный солдат» К. Молчанова и т.д.).
После осуждения культа личности Сталина радиопропаганда была призвана вернуть людям и истории имена и события, преданные забвению. В середине 60-х Главная редакция пропаганды стала создавать цикл спектаклей в жанре документальной драмы (в рамках «Ленинского университета миллионов») о плане электрификации, о НЭПе, о подлинных обстоятельствах строительства Днепрогэса и Магнитки... Выразительные возможности музыки применялись здесь в полной мере. Признав вместе с партией ошибки прошлого, радио активно использовало музыку в пропаганде советского образа жизни. Каждое событие на этом пути широко освещалось, привлекая внимание общественности. Так, история завоевания космоса, начиная с конца 50-х годов, была объектом пристального внимания «Последних известий», на эту тему ставились радиоспектакли, писались песни.
Песни по оперативности и злободневности были сродни репортажам (жанр стал популярен в 60-е годы благодаря расцвету бардовского движения), отражая дух времени. Так, сразу же после приземления Ю. Гагарина в эфире уже звучала (!) «Песня про первого космонавта» (поэт В. Шкода, композитор К. Мясников, исполнитель В. Казятик), рассказьюающая о покорении космоса советским космонавтом1.
К Всемирному конгрессу за всеобщее разоружение и мир, проходившему в Москве (1962 год), радио задумало и провело тематический радиодень «Мы живем на одной параллели», включающий в себя и много музыкального материала2. Эта форма вещания, позаимствованная из довоенного радио, оказалась очень действенной формой пропаганды новых идей и в 60-е годы использовалась часто.
Пропагандистские кампании радио были направлены также на подготовку и проведение крупных юбилеев. Заметным явлением в программах Всесоюзного радио в 1965 году стал документально-художественный цикл «Подвиг народа», посвященный 20-летию победы советского народа над гитлеровской Германией. Передачи, в которые органично входили документальные записи и музыкальный материал, имели огромный успех у слушателей3.
Важность удачно найденной формы и умелого использования выразительных средств подтвердил и тот факт, что прямая пропаганда двух важнейших юбилеев —50-летия Октябрьской революции (1967 год) и 100-летия со дня рождения В.И. Ленина (1970 год) вызвала негативную реакцию слушателей. Радиожурналисты еще раз убедились, что «аудитория воспринимает пропагандистский материал лишь тогда, когда для него найдена интересная и неожиданная форма»1. Практика показала, что наиболее эффективной в этом плане является драматизированная радиохроника, в которой «литературные тексты, документы, комментарии журналистов и музьпса, соответствующая случаю, выстраиваются по законам театральной композиции»2.
Самые масштабные и действенные пропагандистские кампании были посвящены социалистическим стройкам и, в первую очередь, БАМу. Радио, особенно радиостанция «Юность», активно способствовало развитию трудового энтузиазма советской молодежи.
Вооружить молодых строителей песней было главным вопросом на повестке дня: «И мы идем, и мы идем тропой нехоженой. Здесь ляжет путь, трудом проложенный. Навстречу звездам и мечтам, Навстречу звездам и мечтам Людей помчит могучий БАМ»3.
Похожие диссертации на Музыка в радиожурналистике: эволюция функций и образная система (1924-2004 гг.)
